L’archivio infinito. Una conversazione con Antonio Syxty

Valentina Valentini

VV. Mi racconti cosa sta dietro questo titolo (SYXTY SORRISO & Altre Storie) e quali sono le “altre storie”, ovvero  di cosa tratta il libro.

AS. SYXTY SORRISO è un’invenzione del 1978-79, ai tempi della nascita dell’ANTONIO SYXTY FAN CLUB, da me appositamente concepito per creare un ‘me fasullo e famoso’. Syxty Sorriso era una griffe, che avevo ideato per ‘firmare’ alcune delle mie ‘azioni teatrali' – come si chiamavano allora – o performance/eventi/happening. Per fare un esempio la sfilata/performance BLOOM BLAST del 1980 era ‘griffata’ SYXTY SORRISO. Ho sempre giocato con le componenti della mia identità personale (da quella anagrafica reale a quella completamente inventata). Antonio Syxty era – e continua a essere – una fake identity. Il ‘sorriso’ della griffe nasce in un periodo di edonismo, di una Milano (quella degli anni ’80) da bere, con il ‘sorriso’ sulle labbra. Le ‘altre storie’ sono le mille storie che mi divertivo a progettare, inventando e spostando la mia identità in continui slittamenti temporali, storici e geografici (dal 1963 nella Dallas dell’assassinio di Kennedy, fino alla Nuova Zelanda, agli antipodi del globo, dei tour operator). Le altre storie erano legate a micro-avvenimenti privati documentati in centinaia di fotografie B/N di performance e installazioni fatte in appartamenti privati, edifici diroccati, vie dello shopping, lavanderie americane, studi fotografici, atelier di architettura e così via. Le altre storie sono anche quelle che non ho mai abitato o vissuto, ma che ho comunque progettato. Nel mio lavoro esistevano (ed esistono ancora) più livelli di narrazione, tutti snodabili e linkabili. Di cosa tratta il libro? Di qualcosa che è successo, che potrebbe ancora succedere (e forse sta proprio accadendo ora)

VV Quale urgenza/motivazione ti ha spinto a ideare e realizzare il libro?

AS La verità è che è tutta colpa di Flora Pitrolo, che attraverso suoi personali ritrovamenti privati è giunta fino a me, o meglio, a un mio personale ‘archivio dormiente’, sepolto nel centro della Milano del 2012. Potrei definire questo libro un ‘performing book’, o art-book che si occupa di una piccola parte del mio archivio originale. L’archivio è stato ricombinato/ri-assemblato/riscritto da Flora, con gli editori della Yard Press e con il beneficio produttivo della Fondazione Palazzo Litta per le Arti Onlus, luogo dove giaceva (e tuttora giace) l’archivio. Il materiale accumulato in quegli anni (dal 1978 e per tutti gli anni ’80 fino ai ‘90) è molto esteso e SYXTY SORRISO è solo una piccola parte (’78-82). Non ho mai avuto alcuna urgenza particolare nel far affiorare i materiali accumulati (l’archivio, appunto), perché non ho mai smesso di accumulare. È una personale compulsione quella di tracciare la mia esistenza (reale e fittizia) attraverso centinaia di ‘documenti’ (dalle ricevute delle carte di credito ai tovagliolini dei bistrot, passando attraverso i fiammiferi dei Best Western, ai biglietti aerei, alle carte geografiche degli autonoleggi, ai depliant più disparati). Un accumulo lungo 40 anni di vita artistica e vita reale. La vera urgenza è quella. La motivazione l’ho trovata nello prendere coscienza che il mio è un endless archive, ed è ancora vivo. E il merito principale è stato di Flora Pitrolo che lo ha scoperto e mi ha parlato di ‘lui’.

VV Nel libro affidi essenzialmente  alle foto in B/N la responsabilità di raccontare le tue  altre storie: come le hai scelte, come le hai montate, come volevi che attraessero l’attenzione del lettore?

AS Torno a dire che - per me - ogni immagine è una traccia, in grado di comporre o cancellare una presunta storia. La scelta del B/N è stata una scelta editoriale di Flora, e poi di Achille e Giandomenico della Yard Press (preziosi compagni di viaggio). È un B/N vissuto, violentato più volte (e ‘per ingrandimenti’) dalla lampada delle fotocopiatrici degli anni ’80. Per me sono immagini che non hanno nessuna responsabilità, non devono raccontare, sono. Vengono esposte dopo molti anni a un gruppo di happy few (solo 400 copie del libro). L’aspetto più importante è che fanno parte di un ’azione di gruppo’ (Flora-Achille-Giandomenico-Antonio) che le hanno accostate, sparpagliate, rilette, esposte in modo vivo e pulsante, cercando un ritmo, una scansione, una nuova collocazione/esposizione, attraverso una precisa scelta di un’impaginazione e di formato. È stata una performance ‘privata’ durata alcuni mesi, con intese e scontri, interminabili e animate skype calls, o silenzi magici di accordo e condivisione. Non c’è un intenzione nei confronti del lettore (che definirei meglio come ‘colui che vede’ il libro). Mi piace pensare che gli consegno una parte di me, dai 21 ai 25 anni. È qualcosa.

VV La fotografia, nel restituire il reale in immagine, codifica quel fascino per il banale che trasforma il vissuto in fiction, in set fotografico e cinematografico: si esiste allora solo se si è riprodotti?

AS Sì, esiste. E in questo esistere (sempre che non siamo una simulazione) veniamo riprodotti prima di tutto da noi stessi, un giorno dopo l’altro. Riproduciamo un percorso, una camminata, un gesto, un discorso, un pensiero. Ci riproduciamo ‘accumulandoci’ e lo facciamo prima da soli e poi con gli altri. Viviamo già riprodotti e poi ci vediamo iper-riprodotti da una fotografia o da un filmato, Ma - per me - siamo riprodotti anche dalla frase di un biglietto di auguri, ritrovato in un cassetto o in un vecchio libro. Siamo costantemente frammentati e dispersi, e in ogni frammento c’è una parte di noi in rapporto a noi stessi e poi agli altri. Nell’epoca del web ‘ci portiamo anche in tasca’, attraverso le innumerevoli devices e protesi tecnologiche, e ultimamente - e sempre più spesso - ‘ci spediamo sulle nuvole’ (le innumerevoli webfarm). Più che riprodotti, esistiamo frammentati, e non più solo nel ricordo mentale e ‘astratto’ impresso dalla retina nel nostro cervello.

VV Cinema, televisione, pubblicità, sport, fumetti, fantascienza, una miscellanea di media e di generi hanno prodotto negli anni 80 diversi formati oltre lo spettacolo teatrale per sperimentare e mettere in circolazione dischi, video, riviste, performance  Perché nel tuo libro hai escluso la tua produzione direttamente spettacolare ?

AS Per il motivo che ho già espresso: mai avrei voluto fare un libro autobiografico. Abbiamo voluto performare il materiale contenuto nell’archivio. L’archivio ha imposto la forma e il contenuto. Noi lo abbiamo ascoltato. Flora e io ci siamo detti questo fin da subito. Mi sarei rifiutato di farlo in un altro modo.

VV Come era intesa e come era progettata, pensata e praticata la performance: qualcosa al limite fra lo spettacolo e l’installazione che trovava nella discoteca il suo ambiente altro dove alla musica si sovrapponevano immagini…

AS Io progettavo le mie ‘azioni’ scrivendo moltissimo, facendo schemi, mappe, piani, playlist (si direbbe oggi) di gesti, comportamenti, luoghi, azioni, musiche, immagini e così via. Poi tutta questa progettazione la ‘cancellavo’ idealmente ‘andandoci sopra’ (re-incidendola) con quello che facevo dal vivo. Questo processo aveva un intento concettuale…

VV Il volume raduna documenti d’archivio autentici con la loro aura d’epoca (fogli scritti a mano sbiaditi dal tempo), ascrivibile al postmodernismo, una cultura  che il tuo libro  ricostruisce  a distanza di tempo, senza né interrogarla, né problematizzarla.

AS Il fatto che parli di ‘ricostruzione’ mi piace, ma non credo fosse nelle mie/nostre intenzioni. Il postmodernismo ha rappresentato - per me - l’euforia di essere situazionista e comportamentista senza sapere di esserlo (avrei letto Debord molti anni dopo). Non ho mai cercato di problematizzare quello che facevo o vivevo, perché vivevo l’euforia di potermi scrivere e poi cancellare. Non mi sono mai posto il problema di interrogare quell’epoca. L’archivio di me stesso mi ha sussurrato all’orecchio che procedevo già allora per slittamenti nel futuro (dalle fake news ai profili finti su FB di oggi). Senza saperlo ero affascinato dall’inganno e dal ghost, che sarebbe poi diventato la norma nel web 2.0. E il mio inganno non veniva più di tanto accettato dagli osservatori critici dell’epoca. La cosa li innervosiva, prendevano per vero quello che per me era finto. Alla fine loro credevano realmente che io fossi il personaggio che avevo inventato. Il fatto di fare surf sulla superficie li aveva convinti che sotto non ci fosse alcun contenuto. Divertente.

Syxty sorriso & altre storie

a cura di Flora Pitrolo

Yard Press, 2017

Azioni Frustrate, Gesti Futili

Flora Pitrolo

In un'intervista con Yvette Greslé a proposito della mostra in corso a Londra, programmata fino al 27 Luglio alla Blain Southern, Bill Viola afferma che “spesso ciò che manca è il mistero – non si vede più nel mondo dell'arte. E io penso che il mistero è forse l'aspetto più importante del mio lavoro. Il mistero è quando apri la porta, te la chiudi dietro, e non sai dove stai andando. Sei perduto. Questo essere perduti è una delle cose più importanti”.

Perdere, e perdersi, è sempre stato più interessante per Viola piuttosto che trovare, o trovarsi – e questo è chiaro anche questa volta, che in mostra ci sono nove nuovi lavori che sembra abbiano come obiettivo una non-risoluzione. Il titolo della mostra, Frustrated Actions and Futile Gestures, sembra puntare proprio a questo non-risolversi di tutti i lavori presenti, un non-risolversi che non è una questione di fallimento, o una mossa narrativa ingegnata per lasciare aperta una fine, ma che appartiene a un ordine temporale.

Il tempo di Bill Viola, qui, è trasparente: in loop, e senza densità. Un tempo geologico e domestico, che cambia continuamente di peso e di misura, inafferrabile. Squisitamente narrativo eppure senza vettorialità: si ha sempre l'impressione di aver dimenticato la fine, come in certi grandi film o romanzi.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)

La mostra prende il nome da uno dei lavori-cardine, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, nove schermi orizzontali in griglia raffiguranti azioni frustrate e gesti futili: un uomo scava e riempie una buca in esterno notte; una donna incarta e scarta delicate porcellane. L'attenzione è catturata soprattutto da un uomo nell'atto di trainare un carro su per una collina – giunto alla vetta, il carro ridiscende la collina, silenzioso, lento. L'uomo ricomincia. L'allusione al Mito di Sisifo di Camus riporta l'azione domestica a un piano cosmico, e il termine Chapel assume una sua significativa religiosità: alle azioni frustrate e ai gesti futili si sommano i vizi assurdi.

Oltre alla Chapel, la prima sala della Blain Southern – che, occorre dirlo perché si sposa bene col lavoro di Viola, è un gigantesco, impeccabile spazio bianco, che ricorda certe ville Californiane – contiene tre pezzi appartenenti al ciclo Mirage. Sono opere girate a El Mirage, nel deserto del Mojave, ritraenti lunghe camminate dall'orizzonte verso lo spettatore: i personaggi attraversano varie fasi di visibilità e invisibilità tra soffi di sabbia, umidità, foschie desertiche. L'atmosfera è mitica, addirittura biblica: giunte in primo piano, si ha il senso forte che queste figure abbiano “attraversato qualcosa”, che alla nitidezza dell'immagine ne corrisponda una interiore, riflessa nei loro visi distesi, neutrali. Si parla molto, nel catalogo della mostra, nelle recensioni e tra gli astanti, di passaggi interiori ed esteriori, di attraversamenti geografici, mentali, spirituali.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov) 2013
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov)

Ma tutto questo è reso strano, ed estraneo, dalla performatività quasi naïf dei personaggi, dal loro fare mimetico, dai gesti quasi didatticamente comprensibili eppure sospesi in una neutralità talmente innocente da rendere tutto abbastanza misterioso. Nelle messinscene di Viola c'è una specie di dramma di superficie, una narratività di situazione, che sembra non avere mai effetti veri sui protagonisti: puntano ad un'eventualità o ad un'altra, illustrano delle scene, delle parabole, ma tornano sempre al neutrale. Le opere sono quasi “esempi”, i personaggi esemplari.

Altre due opere, Man with His Soul e Angel at the Door, mettono in scena con forza questa strana performatività: entrambe illustrano scene enigmatiche, gesti ripetuti, attorialità candida – ed entrambe concludono senza concludere, non sapremo mai “come finisce”. Alla neutralità degli attori si sovrappone quella degli interni minimali eppure familiari, e l'altissima definizione del video, la messa a fuoco più reale del reale, pulitissima, disarmante.

Altri due passaggi portano al piano inferiore, Man Searching for Immortality / Woman Searching for Eternity, su due lastre di granito nero, in cui due attori anziani, nudi, ispezionano con delle torce l'invecchiamento dei propri corpi, scomparendo nel nero della pietra; e Inner Passage, per l'appunto, un'altro miraggio del Mojave, ma interrotto, questa volta, da un montaggio caotico di suoni, esplosioni, incendi. Al ritorno dell'uomo sullo schermo abbiamo l'impressione di averlo seguito in un incubo – un incubo che si è bruciato sul video, come se anche questo HD smagliante fosse, in fondo, composto come un antico palinsesto in cui le immagini di prima pulsano sotto le immagini di adesso.

Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo Peter Mallet)
Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo: Peter Mallet)

Nel sotterraneo troviamo il più chiacchierato tra i lavori, The Dreamers. Qui Bill Viola torna all'acqua, elemento chiave della sua ricerca, allegoricamente e fotograficamente denso. Sono sette schermi ritraenti sette “sognatori”: figure sott'acqua, con gli occhi chiusi, che respirano lentissime. Una di loro, l'immagine promozionale della mostra, è una bambina bionda con un vestito rosso a balze che fa pensare all'Ophelia di Millais.

Ma vista nel contesto, l'immagine non ha nulla di tragico: dorme. Suoni acquatici si diffondono cristallini per la sala, le bocche dei sognatori producono minuscole bollicine, i visi deformati dolcemente dal movimento dell'acqua. Vediamo l'uomo d'affari, la signora anziana ben vestita, la bambina, la ventenne, e più che sentirci immersi, è come se ci riconoscessimo, tanto i sognatori si attengono alla preferenza stilistica di Viola per la gente qualunque. È come se la stessa società che deambula tranquilla per le strade di Londra, fosse d'un tratto sott'acqua: il mondo è sommerso. Ci si lascerebbe prendere da preoccupazioni fantascientifiche se non fosse per l'atmosfera, che è così lenta, rassicurante, calda.

Un tuffo dove l’acqua è più blu

Flora Pitrolo

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove 'after' non sta solo per 'dopo' in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo 'a partire da', un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L'idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni '50 in poi due forme d'arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la 'performance' intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell'arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni '80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l'aria di essere stata allestita per tenere viva un'idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della 'live art' più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un'idea di teoria della performance. C'è un'affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni '80 e '90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente 'validate', e devo dire un po' rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po' didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)
David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l'idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l'acqua che schizza alta in un'assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull'azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell'atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l'idea della 'messa in moto' la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza - certo il video 'documenta' ed è 'in movimento' ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C'è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I'm Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall'Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell'intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c'è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia 'frustrante' e 'confusa', penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma 'tenerla ferma', intrappolarla in un museo – l'effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell'economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l'immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau... di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo 'sul reale', e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l'immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l'immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l'artista sarà già altrove.