La violenza del neutro nella politica, nella filosofia e nello spazio estetico

Lea Melandri

Che cosa c’è di più “politico” del pensiero, dal momento che l’atto fondativo della polis, come ci insegna Bachofen e tutta la cultura greco-romano cristiana rimanda al “trionfo del principio paterno”, “potenza incorporea che si eleva al di sopra della vita materiale” e della “femmina”, rimasta a rappresentare la terra, cioè la materia di cui siamo fatti? Perché stupirci se, dopo aver cancellato la sua matrice biologica e averla inglobata nella sua “creazione”, la ragione vincente le si fa incontro come “una forza che agisce dall’esterno, senza darsi a vedere”? Una volta fatta propria la visione maschile del mondo, era inevitabile che la “tentazione del neutro” non risparmiasse neppure le donne. All’inizio del Novecento scriveva Sibilla Aleramo:

Finora l’uomo ha creato, la donna no… La donna s’è accontentata di questa rappresentazione del mondo fornita dall’intelligenza maschile. E di tutto ciò che ella parallelamente intuiva nulla, o quasi, ha mai detto agli altri, perché, purtroppo, nulla o quasi ha mai detto a se stessa (…) In realtà io non mi esprimo, non mi traduco neppure: rifletto la vostra rappresentazione del mondo, aprioristicamente ammessa, poi compresa per virtù di analisi (…) Come liberarmi? Bisognerebbe che mi ascoltaste come se io sognassi…

Il dualismo corpo/pensiero, natura/cultura, individuo/società, ecc.- attraversa ugualmente la vita di uomini e donne, ma non è la stessa cosa portare le cicatrici di una scissione così violenta nella propria individualità e nella storia del proprio sesso, e avervi dato proiettivamente corpo e figura, come è invece il caso della donna, messa a rappresentare il “nulla”, “la materia”, “la sessualità”, o l’Io migliore dell’uomo. Quando è il corpo a essere guardato, con tutto il carico di identità, ruoli, attitudini che gli sono state attribuite per “natura”, la differenza tra i sessi salta agli occhi immediatamente. Maggiori resistenze si incontrano quando è il pensiero a ripiegarsi su se stesso, anche se lo fa criticamente e con particolare radicalità, come nell’ultimo libro di Franco Rella, Forme del sapere. L’Eros, la morte, la violenza (Studi Bompiani 2014).

In compagnia e “dialogo continuo” con gli autori che ha amato e che lo hanno “introdotto al pensiero”, Rella torna – quasi “una sorta di riepilogo”- sui temi che hanno occupato la sua ricerca, in una vicinanza così stretta con la vita da poter essere letti come un profilo autobiografico. A essere interrogate, infatti, con l’andamento ellittico di tutti i suoi libri – “ripercorrendo tratti già percorsi, per poi dilatarsi progressivamente allargando il suo orizzonte (…) o per stringersi a focalizzare un punto preciso”- non sono solo le “forme del sapere” che gli sono più famigliari - la filosofia, la letteratura, l’arte - ma la scrittura stessa, l’ossessione e il pathos che la muove, quasi fosse, come è stato per Kafka, l’unica possibilità di vivere, di entrare in rapporto col mondo esterno e il mondo interno, con i fantasmi e le voci che abitano dentro di noi.

Uno scrittore scrive. Ma cosa e perché scrive?(…) Mentre avanzo nella scrittura di questo testo, che sta diventando un libro, mi rendo conto che questo tema, la scrittura, l’ossessione della scrittura e il suo pathos, sta fin dall’inizio sullo sfondo di ciò che sto cercando di sdipanare.

Penetrare il “segreto dell’ossessione che muove il filosofo e il poeta o il narratore a impegnarsi in un estenuato, talvolta terribile e pericoloso, confronto con il linguaggio”, è stato - dice Rella - il fine sottostante al suo vagabondare tra filosofia e letteratura, ma è in questo ultimo libro che il tema si allarga fino a includere altri ed essenziali interrogativi: il rapporto della scrittura con l’Eros, la morte, il potere, la forza, la violenza, e in ultima analisi la politica. L’attenzione è, come sempre, ai poli opposti del dualismo e al pensiero che li ha visti di volta in volta intrecciarsi, confondersi o farsi la guerra, “attraversando” perciò sia l’Eros che la morte, l’amore come sogno di ricomposizione armoniosa e la cancellazione violenta di una inquietante, angosciosa radice mortale.

Se la violenza e l’esercizio di un potere che ha preteso di impadronirsi del mondo “rigenerandolo”, al di fuori dei suoi vincoli biologici, sono già presenti nel distacco che la coscienza, il linguaggio, la cultura, le istituzioni hanno prodotto rispetto all’animalità - come “luogo della caducità e della morte”, dell’ “orrida casualità”- che cosa differenzia l’arte, la letteratura e la filosofia dalle logiche del dominio?

Oggi – scrive Rella - anche nelle pratiche artistiche e nella filosofia sembra dominare “una volontà neutralizzante”, il che porterebbe a pensare che il Leviatano si annida anche nei luoghi più insospettabili. Questo si può dire delle filosofie che hanno sacrificato il corpo e l’individuo nella sua interezza per innalzare un Io identificato astrattamente con l’Umanità in generale, e che così facendo si sono rese sostegno e complici della potere politico. Altra è la modalità con cui la forza, il potere e la violenza abitano lo spazio estetico, le grandi opere della letteratura, dell’arte e la filosofica critica che se ne occupa.

Le opere d’arte sono ciò che resiste a questa omologazione, a questa neutralizzazione (…) La poesia apre al possibile mettendo in questione il reale, apre all’impossibile mettendo in questione il possibile (…) una testimonianza che viene dai territori dell’esilio.

L’arte chiude in sé, come un tempo anche il mito, mostri. Sono i mostri che comunque possiamo agire contro l’immane mostro del potere, contro il Leviatano, il quale sembra non poter mai essere sconfitto. Eppure è attraverso le parole che le arti e le filosofie ci hanno insegnato che possiamo parlarne, metterlo in questione. Sono queste parole che ci hanno convinti a non essere complici.

L’opera d’arte “disgrega e riorganizza la vita”, ma per non ricalcare le forme note del potere politico ed economico, non deve lasciarsi tentare da una “falsa aberrante totalità”, e neppure dal desiderio di trasformare “una scia di immondizie” - gli orrori, i mali del mondo- in “pochi segni perfettamente puri”. Ciò che impedisce all’arte e alla scrittura critica di farsi complice dei valori dominanti – scrive Rella - è mantenere la tensione tra Eros e morte, la dimensione “tragica” della vita e del pensiero, intendendo la morte sia come “l’impronunciabile degradare dell’organismo di fronte alla propria distruzione”, sia come cancellazione del corpo e delle passioni che lo attraversano. Per dare parola alla verità “impresentabile” e “indicibile” che vive nell’ombra dei saperi dati - il “paesaggio preistorico” che abita in ognuno di noi - occorre una scrittura capace di scendere negli interstizi dell’opera, osare scheggiature, silenzi, interruzioni, fino al frammento e al balbettio. Una scrittura – per citare Kafka - che entri nella nostra vita come una “catastrofe”, una forza d’urto contro i luoghi comuni e i valori dominanti. Lo stesso vale per il saggio, la scrittura critica che a sua volta disgrega e riorganizza il senso dell’opera, modificandola e modificandosi.

Il pathos presente in ogni pagina di questo ultimo libro di Rella lo avvicina, più dei precedenti, alla “nudità” del vissuto che la scrittura - sua e degli autori amati - va ossessivamente cercando, facendone quasi una malattia o una religione. Particolarmente drammatica è la tensione tra ciò che si agita nell’ “ombra” del pensiero - “l’aculeo velenoso della morte”, “il verme del niente”, “la palude del nulla”- e il sentimento contraddittorio di sofferenza e gioia entro cui nasce la scrittura anche quando narra l’orrore e la morte. Lo stesso si può dire degli interrogativi inquietanti che riguardano l’ “io che racconta”.

In tutto questo c’è felicità, comunque e di qualsiasi cosa si scriva, anche dell’orrore e del male e del nulla. C’è felicità ma anche inquietudine. L’ombra ritorna. Ho spento il computer. Lo schermo si rabbuia, e io divento opaco. L’opacità è prossima all’angoscia.

Scrivere è in primo luogo un atto egoistico, un gesto che separa e isola chi scrive dagli altri. I libri sono figli del silenzio, della notte, della solitudine. Una conversazione tra amici o anche tra amanti non è, rispetto all’opera, che diversione e dispersione. Possibile che questa solitudine, questo egoistico chiudersi in se stessi nell’inseguimento dei propri fantasmi non generi nel solitario un senso di colpa?

Del lettore si dice nel libro che ripercorre e traduce dentro di sé la “trama” che l’altro gli ha steso davanti. Che si tratti di un’opera d’arte o di un saggio, il movimento è sempre lo stesso: scombinare, ridurre a frammenti e ricomporre creando nuovi intrecci, nuovi significati. Da lettrice che segue da anni con grande interesse il pensiero di Rella, mi verrebbe da dire che questo è il suo scritto più “personale e politico”: sia per i tratti più o meno esplicitamente autobiografici, riguardanti il pensiero e la scrittura, sia per il confronto tra le forme del sapere diventate parte della sua vita, o la sua vita stessa, e la politica.

Quello che non viene detto – per non dire rimosso - è che la “tentazione del neutro” non riguarda solo la politica, l’economia, le scienze o il platonismo persistente in gran parte della filosofia. La neutralizzazione, come idea generalizzata dell’Umano, non cancella solo il corpo e l’individuo, ma anche la loro appartenenza a un sesso o all’altro, e il diverso destino che la storia vi ha costruito sopra. Partendo da questa consapevolezza, portata allo scoperto dal femminismo, anche l’interrogativo su quale potere e violenza passino attraverso lo spazio estetico – confrontato con altre forme di sapere - si fa più radicale e più critico.

Identificata col corpo, a cui l’uomo ha dato nomi e forme, esaltata immaginativamente e, al medesimo tempo, consegnata all’insignificanza come soggetto della storia, la donna ha conosciuto un duplice “esilio”: dal suo corpo, in quanto tale, e dal corpo “femminile” creato dall’immaginario dell’altro sesso. In un articolo pubblicato sulla rivista “Lapis”, (n.30, marzo 1996), Paola Redaelli scrive:

Nell’ombra c’è dunque il corpo femminile, con tutte le connotazioni fantastiche e simboliche che questo nome e questo aggettivo portano con sé. Queste connotazioni sono tali per cui noi spesso non sentiamo, non ci rappresentiamo il corpo femminile come nostro, ma come qualcosa che è in noi e costantemente ci minaccia di diventare noi stesse, tutta la nostra identità. Fuori dall’ombra c’è invece la parola scritta, quella che ci difende, perché ci crea, dalle fastidiose parole corpo femminile.

Quanto “violenta” possa essere per una donna che voglia tentare “creazioni di spirito anziché di sangue” questa navigazione tra Scilla e Cariddi, è già nella definizione che Virginia Woolf da della “mente androgina” come modello di “mente superiore, perfettamente fertile e creatrice”, nel saggio Una stanza tutta per sé:

Ma qual è lo stato d’animo più propizio all’atto della creazione, mi domandavo (…) la mente dell’artista, per poter realizzare il prodigioso sforzo di liberare nella sua totalità l’opera che si trova in lui, deve essere incandescente, come deve essere stata la mente di Shakespeare, congetturavo guardando le pagine di Antonio e Cleopatra. Non ci deve essere in essa nessun ostacolo, alcuna materia estranea che non sia interamente consumata.

E più esplicitamente Sibilla Aleramo nel Diario di una donna:

Questa mia sotterranea, seconda vita (…) Questa corrente tacita di pensieri e di sentimenti…è questa che lui vorrebbe io traducessi in poesia, violentandomi, disumanandomi, forse uccidendomi? Questo fa lui sopra di sé, ma lui è uomo e non ne muore.

Rorida potenza sorta in me, per sovrapporsi a me, per sopravvivermi (…) Quell’immagine ch’io creavo pareva via via cancellarmi dalla vita.

L’Eros che si accompagna alla morte nel processo di differenziazione del pensiero dalla sua radice corporea, ha dentro la violenza invisibile – e per questo più insidiosa- della parola che ha preteso di riportare su di sé i due poli ancora indistinti della dualità, attraverso una sorta di “rigenerazione” o di “nominazione creaturale”. Scrive Antonio Prete in Chirografie (edizioni di barbablu, Siena 1984):

Questa nominazione creaturale è soltanto una parodia. Eppure l’astratto esercizio del verso custodisce i sogni di tutto ciò che la lingua ha scorporato, o difeso, o posseduto

Mia madre raccontava, nelle sere di luna, di sua nonna che da ragazza aveva ballato, morsa dalla tarantola, il ballo di San Paolo. Un passaggio di vento portava le sue parole tra le foglie degli ulivi. Ma la voce si posava sulle palpebre del mio ascolto, sulle pagine dei mie libri: rigo immaginario a partire dal quale sale e discende l’intonazione dei versi, bianco silenzio che accerchia la parola e ne misura il tempo.

Affinché il sogno di armonia trovi “nuovo vigore” nel verso, è necessario che “avvenga la consunzione dell’oggetto nella luce della parola”. La donna, madre o amante, ispiratrice dell’opera poetica è un “Tu privo di volto” eppure “causa di affanno amoroso, privo di lingua, eppure ragione della lingua”. Il rapporto che il poeta intrattiene è con questa “figura cancellata” e con il suo “impossibile ritorno”.

Se da un lato si dice che il poeta deve abbandonarsi a “sensazioni vive”, disporsi in modo tale da lasciar parlare la natura dentro di sé, dall’altro sembra che questo corpo senziente debba eclissarsi per dar modo alla parola poetica di diventare essa stessa “il corpo del poeta, la sua voce, il suo sguardo, il principio della sua identità”.

Mi chiedo se non venga da questa “morte” simbolica –e purtroppo spesso anche materiale-, che un sesso ha inflitto all’altro, il sentimento angoscioso con cui il pensiero ha guardato finora al suo “altrove”, vedendolo come “il nulla”, “la palude”, “la solitudine”, “il silenzio”, “il senso di colpa”.

La politica, inutile dirlo, è lontana anche da queste profonde, sensibili contraddizioni.

Bibliografia:

J.J.Bachofen, Il matriarcato, Einaudi 1988.
Lea Melandri, Come nasce il sogno d’amore, Rizzoli 1988 (Bollati Boringhieri 2002)
Virginia Woolf, Una stanza tutta per sé, in Per le strade di Londra, Garzanti 1974.
Paola Redaelli, Tra Scilla e Cariddi, in “Lapis”, n.30, marzo 1996.
Antonio Prete, Chirografie, edizioni barbablu, Siena 1984.

Questo articolo è comparso anche su www.zeroviolenza.it

Spettri di Derrida

Luigi Azzariti-Fumaroli

Jacques Derrida (15 luglio 1930 - 9 ottobre 2004) è assente ormai da dieci anni. Ma egli non è solo assente fisicamente. Sempre più di rado i suoi volumi trovano spazio nei cataloghi delle case editrici, come nei programmi universitari, sostituiti dai lavori di roboanti ideologi sloveni, eleganti sociologi polacchi, austeri pensatori analitici e suggestivi autori vitalistici.

Più in generale Derrida è assente perché – ha scritto Pier Aldo Rovatti – è «decisamente diminuita la sintonia culturale con il suo gesto e con il suo sguardo», tacciati d’essere tanto oscuri da risultare inconciliabili con l’iperrazionalismo contemporaneo. Ma forse la sua assenza non contraddice l’invito ad «affermare senza posa la sopravvivenza» che Derrida rivolse a quanti lo avessero voluto commemorare. Sopravvivere – si legge in Politiche dell’amicizia (Cortina, 1995) – non è infatti che l’altro nome del lutto: «sopravvivere è l’atto in lutto» di un’amicizia che segna un tempo che non smette di cancellarsi.

Sebbene ogni esistenza, venendo meno, induca chi resti in vita a portarne il lutto, serbandone il ricordo, è pur vero che nel caso d’un autore quest’economia dell’addio sembra conoscere una biforcazione. Come Derrida stesso ha osservato, da un lato si scrive di autori che ci sono premorti e rispetto ai quali si tratta di elaborare un lutto a priori, per molti versi astratto e senza possibilità di simbiosi, e dall’altro si scrive di autori che ci sono stati contemporanei e ai quali, ad un certo punto, ci siamo dovuti riferire in occasione della morte, in modo da «prenderseli accanto, o in sé».

In quest’ultimo caso si corre però spesso il rischio di ridurre un autore a un pretesto retorico, incapace di contenere quello «spettro d’invisibile» che si tende a comprendere e rappresentare come «fine di un mondo», mentre esso indica piuttosto l’esigenza della possibilità di accedere a un altro spazio e a un altro tempo.

L’esigenza di spettralità insita nella celebrazione d’un autore, se esprime, come ogni esigenza, una categoria né completamente logica né completamente reale, è altresì vero che, coniugata con la dimensione della spettralità, tende non più solo ad articolare, ma ad eccedere – a «decostruire» – tanto l’esistenza quanto l’essenza. Sotto questo profilo il ritorno spettrale, come ciò che si rivela nel momento in cui «il carattere postumo, testamentario e scritturale» di un discorso commemorativo comincia a dispiegarsi, rappresenta ciò che rende inoperosa, che «indebolisce incondizionatamente» – come Derrida ebbe a dire ne Il gusto del segreto (Laterza 1997) – il pensiero del senso o della verità dell’essere. Là dove il predominio della presenza arretra, quanto appare è la «frequenza di una certa visibilità» posta al di là di ogni fenomeno e di ogni essente: uno spettro, dunque, che sebbene sottratto al nostro sguardo continua a «renderci visita» e a interrogarci, non già per rivendicare una sopravvivenza post mortem, ma per indicare la possibilità di un sapere cha ambisce a misurarsi con la morte stessa e a metterla fuori combattimento.

«Morte alla morte» – scrive con impeto Derrida in uno dei suoi ultimi seminari (La pena di morte, vol. 1, Jaca Book 2014) –, pur nella consapevolezza che non basti decostruire teoricamente la morte per «sopravvivere o stipulare un’assicurazione sulla vita». Occorre, semmai, abituare il pensiero a orientarsi quando «la presenza presenta il suo congedo» e a farsi strada è «l’apparire di un apparso e scomparso», di una spirito impuro, di un fantasma che assedia, ossessionandolo, ogni nostro concetto. Al riguardo, in Spettri di Marx (Cortina 1994) specialmente, Derrida parla d’una «ontologia del fantasma» cui bisogna riferirsi se non si vuole perpetuare, commemorando chi muore ed elaborandone il lutto, il tentativo di «localizzarlo»; di dargli, cioè, un’identità e un luogo: «un posto sicuro».

Ricordare Derrida significa allora non seguire il bisogno di sapere chi e dove è: al lavoro del lutto, alla sua volontà di «ontologizzare i resti» è preferibile contrapporre la «confusione o il dubbio». Solo così, solo se si scongiurano le pretese dell’ontologia e della sua smania di dare una presenza anche a ciò che è assente, sembrerebbe possibile essere «giusti con Derrida», col suo appello a portare la vita al di là della sua realtà effettiva. Non già verso la morte, ma verso una «traccia di cui finanche la vita e la morte non sono che tracce e tracce di tracce»; verso una survivance che continuamente ci colloca altrove.

Nel 2001 Derrida fu insignito del Premio Adorno. In quest’occasione egli tenne un discorso incentrato su un’espressione di Walter Benjamin: «Je suis fichu», che d’un tratto perdeva ogni levità, per tingersi di macabro. «Un giorno di settembre del 1970 – ricordava Derrida (Il sogno di Benjamin, Bompiani 2003) – vedendo arrivare la morte, mio padre malato mi confidò: Je suis fichu, sono finito». E quelle parole erano sembrate segnare un incontro con la morte già compiuto, eppure ancora rinviato. Sospese fra l’attesa e l’irrefutabile, esse parevano provenire da un luogo remoto, inaccessibile alla coscienza. Erano l’eco di quell’«immediato sognare» capace di accogliere meglio di ogni ragionamento «il lutto, l’ossessione, la spettralità».

Nel sogno, infatti, come già aveva osservato Schopenhauer nel Saggio sulle visioni di spiriti (1837), si imporrebbe alla coscienza una dimensione nient’affatto soggetta alle limitazioni del principio di ragione e nella quale gli spettri si insinuano e prendono ad abitare. Essi sono «qualcosa, tra qualcosa e qualcuno, chiunque o qualunque, qualche cosa, questa cosa, this thing», pronti a «sfidare la semantica quanto l’ontologia, la psicanalisi quanto la filosofia». Anche qualora se ne parli, restano ancora invisibili. Gli spettri rappresentano, per Derrida, la possibilità dell’impossibile: quale etica di una riflessione che intenda mantenere le prerogative del sogno, pur continuando a «coltivare la veglia».

Non si deve, però, acuire troppo lo sguardo, rendendolo lo specillo d’una osservazione, d’una ispezione; ma cercare di mantenerlo sospeso fra il vedere e l’intravedere. A un tale esercizio, come ha osservato Ginette Michaud (Veglianti, Mimesis 2012), ricordando Derrida attraverso le fotografie che lo ritraggono, nulla sembra meglio prestarsi che soffermarsi proprio sulle immagini che ne hanno catturato la vita e nelle quali a contare non sembra essere ciò che immediatamente balza agli occhi, ma piuttosto quella zona d’invisibilità che preme contro la visibilità. Dai ritratti di Derrida traluce un corpo senza ombra, che è qui senza esservi, né pieno né vuoto – e si osserva. Puro effetto fantasma che segna i confini di quell’abisso d’illusione nel quale precipita ogni identità e che lascia sgomenti. «Mi domando – scriveva Derrida in Tourner les mots (Galilée, 2000) – come possa io vedermi visto senza vedermi, senza potermi vedere come mi vedo visto».

Guardare ancora una volta Derrida implicherebbe allora accettare il paradosso di vederlo invisibile, spingendo il proprio sguardo più lontano di ogni sua visibilità e prevedibilità, verso una fenomenologia dell’immaginario e del «nascosto». Ma forse «apprendre à vivre con i fantasmi, nell’intrattenimento, la compagnia o il consociativismo, nel commercio senza commercio dei fantasmi» è l’unica possibilità che resta per non cedere alla singolare e ostinata malinconia che accompagna ogni nostro lutto.