William Burroughs, el hombre invisible

burroughsFilippo Polenchi

Sulla soglia infernale di questa epica e ponderosa biografia (originariamente pubblicata nel 2014, nel centenario della nascita) si legge: «Questa è la storia della battaglia di William Burroughs con lo Spirito del Male». Call me Burroughs è il titolo originale del lavoro di Barry Miles, nelle cui pagine biancheggiano demoni melvilliani. Una biografia come la nascita di una nazione, alla ricerca dei propri miti di fondazione: quello del trauma originario, riconosciuto nel rapporto orale verso un misterioso veterinario al quale lo costrinse la sua tata, Mary Evans nel 1918 (Bill aveva 4 anni). E ancora: il mito chimico, dalle «siringhette» di morfina all’eroina, all’Eukodol e il majoun di Tangeri e soprattutto lui, lo «sballo supremo» dello yagè.

Quasi più saggio mitografico, insomma, che genesi di uno scrittore. Sono chiamati all’adunanza sia personaggi reali, anch’essi miti privati o emblemi di una queerness mai negata (gli storici amori: Allen Ginsberg, Ian Sommerville, James Grauerholz; gli amici di una vita: Brion Gysin su tutti) e poi personaggi dagli abissi delle fasi REM, che appaiono a Bill come messaggeri e spesso lui non può fare altro che agire come «sotto dettatura», trascriverne resoconti: «il dato di fatto tridimensionale si fonde al sogno». Da qui provengono il dottor Benway e la routine del «culo parlante».

Sfilano in parata le «stazioni classiche della Terra», tutte le città vissute più che attraversate perché per Bill, lui rampollo di una ricca famiglia di St. Louis (il nonno aveva fondato la American Arithmometer Company, grandissima azienda produttrice di macchine calcolatrici), l’erranza non è mai stata smania di viaggio ma desiderio di essere dislocato, irrintracciabile, «el hombre invisible»: la New York epilettica ed entusiasmante per le effervescenze della benzedrina, nella quale conobbe Allen Ginsberg e Jack Kerouac e dove nacquero di fatto la Beat Generation e il suo culto (1943-46); il Sudamerica (1946-54) con l’accesso herzoghiano in una giungla mortifera e velenosa, rigoglio vegetale allucinatorio; Tangeri (1954-58), zona franca di archetipi fuggitivi (Paul Bowles) e desideri irrefrenabili. Sarà qui che apprenderà una ginnastica della liberazione – sessuale e creativa – e scriverà il grosso del Pasto nudo. In generale non si può che notare una precisione balistica, per lui ossessionato dal diritto di possedere un’arma da fuoco, nell’essere sempre nella città giusta un momento prima che la «cosa» accada. Parigi nel 1959, patria letteraria della pubblicazione del suo romanzo più celebre. La Swinging London negli anni dal 1960 al 1974. Chicago 1968: reportage politico con Jean Genet e marcia spontanea repressa nel sangue. La New York punk che gli comminò una consacrazione definitiva, con la «Nova Convention» (1978) e la reverenza delle rockstar (dagli Stones a Patti Smith), fino al buen retiro finale del Kansas, nel quale morirà a 83 anni nel 1997.

Ma naturalmente vibrano ad alte frequenze i due miti principi, legati a doppio filo: la morte di sua moglie Joan Vollmer e l’epifania nera, il vuoto coscienziale dello Spirito del Male. È a questo demone – che nella sua «cosmologia personale» si appropria del suo corpo da una ferita alla mano del ’27 – che Bill attribuisce la colpa dello «sparo basso» che il 6 settembre 1951, a Città del Messico, gli fece uccidere con un colpo di revolver Joan, quando ubriachi si proposero di ripetere il gioco di Guglielmo Tell.

Nel 1985 scrisse: «“lo spirito del male ha sparato a Joan per essere”, cioè per conservare la sua odiosa attività parassitaria. […] Sono obbligato a giungere alla terrificante conclusione che senza la morte di Joan non sarei mai diventato uno scrittore […] Vivo sotto la minaccia costante di essere posseduto, e un bisogno costante di sfuggire alla possessione, al Controllo. La morte di Joan mi ha messo in contatto con l’invasore, lo Spirito del Male, trascinandomi in una battaglia lunga un’intera vita, in cui non mi è rimasto altro da fare che scrivere la mia via d’uscita». La scrittura, insomma, come virus e liberazione da esso (ma, come noterà il suo futuro compagno James Grauerholz, Bill aveva già scritto Junkie e Queer prima del ’51).

Per tutti gli anni Sessanta i cut-up serviranno a rompere la necessità programmata da «agenti del controllo» – agenzie governative aliene, maghi, maledizioni, farmacopee nefaste, la «setta degli Assassini» di Hassan-i-Sabbah – fratturare questa «possessione» grazie alla casualità del taglio su giornali e opere letterarie. Per svelare una trama sotterranea della realtà, fatta di connessioni imperscrutabili, a meno appunto di non procedere con l’eventualità dell’atto fortuito. Anche i cut-up saranno subito mito. Eppure c’è una sorta di «Controllo» mai del tutto eluso in questa biografia eccellente: l’Altro. Molto del Pasto nudo appartiene alle lettere che Bill scrisse a Ginsberg da Tangeri. «Al momento ho un disperato bisogno di qualcuno che riceva le mie routine. Ogni volta che mi imbatto nell’impasse dell’affetto non ricambiato la mia unica risorsa sono le routine».

Una parte importante del lavoro di Burroughs – dai romanzi alle registrazioni, dai reading agli articoli giornalistici, ai saggi sulla droga ecc. – prevede proprio il lettore nella fase di scrittura. Così accade per gli episodi più osceni (sesso orgiastico omosessuale, «asfissiofilia») dei suoi libri: non indulgono all’effetto truculento, ma allo svelamento dei meccanismi del piacere negli occhi di chi legge. Bill non ha il fuoco sacro di Kerouac, né la visione beat(a) di Ginsberg; scrive anzitutto per divertire quel gruppo di giovani della Beat Generation, di fatto il suo primo pubblico.

E in fondo anche se in quest’opera immensa sulla vita di Burroughs ciò che causa la scrittura rimane zona d’ombra, l’Altro, questo specchio nel quale – come ammicca il titolo italiano – il lettore è chiamato a interrogarsi su quanto di Bill ci sia in lui, appare con minacciose maschere d’antica foggia, come i mugwumps del Pasto nudo.

Esercizio critico sul corpo mutante dell’entità WSB è poi la miscellanea pubblicata da ombre corte, Saccheggiate il Louvre: laboratorio (originato da una serie di seminari tenuti a Salerno, sempre nell’annata centenaria 2014) nel quale il lettore reduce dal tour de force della vita di Burroughs può mappare le geografie sensoriali – secondo una celebre autodefinizione d’artista che Bill diede di se stesso – che definiscono l’immensa pleiade della produzione del Nostro. Da acute analisi sul Burroughs «politico» ai multiformi interessi estetici frequentati nel corso di una lunga carriera (è il caso dell’ultima sezione con saggi su cinema, musica, pittura, un grande saggio di Vito Campanelli sulla cultura del remix) fino a tre studi di un geniale matematico italiano, ma anche intellettuale tout court (scomparso all’inizio del 2013): Antonio Caronia. Il volume si fa poi forte di un doppio lavoro interpretativo: affrontare sinteticamente tutto l’orizzonte della produzione di WSB e definirne le relazioni con i più influenti intellettuali contemporanei (McLuhan, ma anche Deleuze e Foucault, Derrida).

Barry Miles

Io sono Burroughs. Una biografia

traduzione di Fabio Pedone

il Saggiatore, 2016, 812 pp., € 40

Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra eversione politica e insurrezione espressiva

a cura di Alfonso Amendola e Mario Tirino, prefazione di Gino Frezza

ombre corte, 2016, 202 pp., € 18

William T. Vollmann, la necessità di un fantasma

dolores-290Filippo Polenchi

«Questo è il mio ultimo libro. Eventuali opere successive a me attribuite saranno state composte da un fantasma». Così si apre Ultime storie e altre storie, e subito è evidente l’arco voltaico tracciato fra spazio e tempo. Da un lato la temporalità nella quale sembrano immersi questi racconti, che fin dal titolo giocano con due aggettivi in bilico tra «ultimità» e addenda di minuti («ultime» e «altre»); dall’altro lato le lezioni di spazio che costituiscono la sostanza dei racconti, regesto di fantasmi e zombi in giro per il globo.

Chi già conosce questo scrittore saprà che la sua ansia geografica è più di una vocazione, è un destino; senz’altro è la chiamata alle armi di un occhio altrimenti impartecipe alla battaglia del presente. E così è anche confermato il physique du rôle dello scrittore (statunitense) lontano dalle biblioteche e immerso nella giungla del reale, che si obbliga a un tirocinio corporale del mondo. Una breve rassegna delle esperienze sul campo di Vollmann racconta di un periodo di combattimento al fianco dei Talebani afghani durante l’invasione sovietica (siamo nel 1982, i guerriglieri sono ancora «amici americani»); di una recentissima incursione nel veleno nucleare per terra e per mare di Fukushima; della vita in mezzo agli homeless e dropout di San Francisco; di una passione per l’amore profano delle prostitute e naturalmente dei più alienanti lavori in disperati uffici.

Inoltre, questi mini-romanzi sono appunto suite radunate intorno a grappoli geografici ben precisi e attraversate da un bestiario dell’orrore (demoni, vampiri, morti viventi, spettri, addirittura la messicana Llorona, ma anche un formidabile esercito di moribondi, di carni cadenti, di carni umane in scadenza), eccezion fatta per il primo capitolo, precipitato nell’inferno dell’assedio di Sarajevo (1992) e lontano da temi soprannaturali. In mezzo al nero, la sola luce, flebile ma persistente, è un understatement sotterraneo: «A un certo punto dovremo parlare di cure palliative, disse il medico. Non si preoccupi, rispose lui. Ho delle pistole».

La cartografia, dicevamo, è precisa: Trieste, Serbia, Romania, Moldavia, America Latina, Scandinavia, Giappone, Stati Uniti del Sud. Chiude questa schidionata di storie, invero dall’esito non sempre felice, un bellissimo racconto traboccante di nostalgia e struggimento per il tempo perduto, di vita al suo scadere, crudeltà adolescenziale, amor fou e naturalmente morti putrefatti che dialogano con i vivi. Dunque, tra Parsifal («qui il tempo si fa spazio») e Lovecraft Ultime storie e altre storie si adopera in un carotaggio ectoplasmatico della crosta terrestre. Orrore, surrealismo, magia e sogno sono i risultati delle estrazioni.

Ma che il sogno fosse già una chiave di lettura di Vollman era chiaro fin da quello sconvolgente ciclo letterario intitolato appunto Seven Dreams: sette romanzi dei quali in Italia è sopraggiunto – grazie alla defunta (ancora morti!) casa editrice Alet – soltanto il dittico La camicia di ghiaccio e Venga il tuo regno. Una saga che attraversa l’America dall’arrivo dei vichinghi fino a oggi, da un passato vergine di sogni al presente dei deserti onirici. Descrizione di metamorfosi, passaggi di sogni. «Nell’antichità gli uomini si trasformavano in orsi, poi all’improvviso una simile operazione di sogno divenne impossibile» (da «The Review of Contemporary Fiction», conversazione con Larry McCaffery, 1993).

Non sarebbe del tutto fuori luogo leggere in questo ciclopico progetto la filigrana di una terapia (d’urto) dal trauma originario (giocando sul lemma anglosassone Traum/dream/sogno) alla civilizzazione attuale, il resoconto di un agghiacciante elettroshock per scacciare spettri e diavoli della mente. Insomma: nascita di una nazione.

Del resto anche in Ultime storie ecc. si legge a un certo punto: «l’America […] non era che un vuoto». Il vuoto dell’America è l’esaurimento dei sogni di metamorfosi? Ancora dall’intervista con McCaffery: «La metamorfosi è una delle principali e precipue attività degli esseri umani». In questi racconti non mancano certo le metamorfosi: da cadaveri sempre più in decomposizione a corpi malati sempre più macilenti; da orride parti a intere città (Veracruz) delegate a «cimiteri del mondo».

Ancor più che lo stadio finale della morte, quello che la prosa ritornante e sonnambolica di Vollmann interroga è il divenire della decadenza. Le carni sono sempre più ulcere di Giobbe; l’appressamento della morte è questione d’indescrivibili espulsioni corporali, l’olezzo cimiteriale ammorba le aree paludose limitrofe alle città, una vegetazione mortifera ramifica su cose e persone.

«Dunque dissi: Vuoi mangiare con me? […] Io ribattei: Il mio primo dovere è di mangiare la morte». Il banchetto è allestito con corpi-temporali, nei quali la carne custodisce un quid di tempo ambito dal cannibale. Solo attraverso il divenire, la masticazione, si ottiene quel plus di temporalità che la terra ha perduto.

Queste storie di Vollmnn perlustrano un tempo vicino allo zero, esausto eppure non del tutto esaurito. Un tempo interstiziale e per questo infinito, wagneriano. In questa parentesi luminosa e inquietante tempo e spazio, grazie alle leggi di una gravitazione enigmatica, si curvano e combaciano: nel sogno la necessità di un fantasma avvicina gli assenti.

William T. Vollmann

Ultime storie e altre storie

traduzione di Gianni Pannofino

Mondadori, 2016, 756 pp., € 25

Giordano Meacci, la terra perduta dal dio delle parole

valanceFilippo Polenchi

Fin dall’esordio del romanzo – in quel primissimo frammento galattico, «ultima notte del mondo», dove cosmogonia e palingenesi quasi coincidono e ogni personaggio, come nel teatro balinese, è accompagnato dal suo spettro o soltanto dal suo doppio – il lettore è precipitato nell’abisso dello sguardo. La visione, necessità d’incendi termonucleari nella Nube di Magellano o nella costellazione dello Scorpione (da quelle pleiadi imperscrutabili proviene il pianeta Melancholia di Lars Von Trier), innesca la coscienza di Apperbohr, ovvero Il cinghiale che uccise Liberty Valance. La consapevolezza, anzitutto, si manifesta come riconoscimento dell’alterità. Infatti «Io, Apperbohr, sono quasi-te, Llhjoo-wrahh, e proprio tu, tu come sei, Llhjoo-wrahh, sei quasi-me, Apperbohr». Il delirio dell’alterità di Apperbohr ricorda la stessa febbre di pensieri che coglie il Darl di Mentre morivo e del resto Agnese, madre fedifraga che compare già morta, ricorda Ann Burden del medesimo romanzo faulkneriano.

Dicevamo che fin dalla carrellata del ‘proemio’, che anticipa e raddoppia la carrellata di John Ford, ammirata in seguito nella lunga notte di televisione da Walter e Fabrizio, lo sguardo di Meacci è abbaglio, «appercezione» leibniziana, coscienza della propria percezione appunto, dono/maledizione che colonizza il cinghiale di Corsignano (paese immaginario tra Toscana e Umbria).

È un cinema frattale, la conferma che per Meacci – anche sceneggiatore cinematografico (suo lo script del Caligari finale di Non essere cattivo) – il romanzo è un delta fluviale che ha assunto un aspetto lagunare, frammentato, informale, in definitiva il romanzo è il resoconto di un’architettura biologicamente impossibile a chiudersi – riprova ne siano i molti fili romanzeschi che si sdipanano senza il conforto di un riannodarsi finale, come a negare la sempre distorta percezione del lettore che una vicenda debba chiudersi con una «chiusura». Non può esserci chiusura se Apperbohr è un corpo che prende coscienza e transita verso il linguaggio; il cinghiale è quasi la cronistoria incarnata del destino della civiltà, del suo passaggio da suono tribale ad alfabeto visivo.

Ancora la visione; il linguaggio come wittgesteiniana immagine del mondo: «dacché la Storia esiste, l’unico discrimine tra le bestie e gli esseri umani, il battesimo di un nome che non lasci sola, e persa, la storia di ognuno di noi».

Il linguaggio, che Meacci distorce e piega al pari delle acrobazie temporali (si va avanti e indietro del tempo, dal 1999 al 2000 ma anche oltre), è quello di Gadda, seguito per attitudine ma con diverso programma epistemologico. Infatti, se per l’Ingegnere il premio delle adunanze d’incontrollate ibridazioni fisico-spirituali (la «filologia» dietro ogni parola di cui parlava Contini) è il controllo predittivo sulle medesime e dunque il controllo sul loro cuore selvaggio, per Meacci lo scopo è quello di immergersi nel lavacro babelico del mondo, comminare il battesimo ecumenico a tutti i nostri sparsi frammenti.

Ma torniamo alla visione. Vedere oltre il visibile, fenomenologia degli spettri che perseguitano Amedeo, personaggio melvilliano, ossessionato dal cinghiale come Ahab dalla balena, ma anche i fantasmi che Durante ricerca nella sua smania esoterica, il mistero dei cerchi nel grano, la percezione dei fedeli di Corsignano che vedono nelle inspiegabili scorribande di cinghiali l’arrivo degli alieni e quella meravigliosa assemblea di ectoplasmi che si raduna per il corteo funebre di Agnese, la madre di Walter, prodigio nero e vuoto di coscienza che accompagna i capitoli iniziali del romanzo. E ancora, per questa linea, il romanzo è un ossessionante diaframma aperto sul doppio, sulle gemellarità. Si veda sotto questa rubrica l’eterocromia degli occhi di Andrea, la «sindrome del gemello evanescente» che affligge il giovane figlio di Amedeo, la somiglianza sospetta, per via extraconiugale, di Andrea e Walter, figli dei fedifraghi Amedeo e Agnese. E ancora John Wayne e James Stewart nell’Uomo che uccise Liberty Valance, la teorie delle permutazioni di apollineo e dionisiaco di Fabrizio, le sorelle prostitute e così via.

Difficile trovare una sola linea di lettura nel romanzo. Proprio come quelle incommensurabili efflorescenze stellari, che scoppiano in fragorosi silenzi siderali, Il cinghiale che uccise Liberty Valance scatena una ridda di suggestioni, una più eccitante dell’altra, vive nella propria sincera esuberanza babelica, dove pietas e avventura coincidono. Tutte le linee di fuga, che lo sciamano-regista Meacci vorrebbe ricomporre nel grappolo della propria mano riducendo allo zero passato-presente-futuro (come gli spettri di Scrooge), tornano a Corsignano, terra della fondazione, dove nome e cosa – almeno per Apperbohr – coincidono. Corsignano al pari di Macondo, di Brigadoon (citata), di altre topografie magiche insomma. Ma anche Corsignano come cuore incendiario della galassia, alfa e omega.

Più che regista della propria visione Meacci è un vero occhio sinestetico, bulbo curvo come curva deve apparire la Terra vista dalla stratosfera. È un occhio che si rivolge al suo stesso abisso, che cerca di catturare un frame di quello sguardo e raccontarlo, coscienza della percezione, «appercezione» appunto, «Apperbohr ha capito che quando le parole non ci sono bisogna trovarle, masticarle come se fossero ossa di cervo da spolpare: e se al dio delle parole non va bene allora che si perda, che mi perda». Vivere nella terra dove si è perduti dal dio delle parole apre verso strade anch’esse perdute, vie paradossali dove solitudine e speranza coincidono. Strade dalla nominazione incerta ed esplorabile, dove è ancora integro il sogno di coincidenza tra nome e cosa.

Giordano Meacci

Il cinghiale che uccise Liberty Valance

minimum fax, 2016, 440 pp., €16

Desiderio e visioni

visioniFilippo Polenchi

«Gloria e vita alla nuova carne»

Videodrome

«Il cinema è morto, viva gli schermi»

Peter Greenway

Superare l’adorazione bizantina delle immagini per approdare a esperienze immersive, dalla visione frontale a una sorta di epilessia stereoscopica, sempre più raffinata, dove il corpo trascende la sua esperienza terrestre e si fa occhio. Ridurre la distanza della visione, ecco; e poi ancora oltrepassare l’occhio, divenire cittadini dell’immagine, come avvertivano con un certo allarme Régis Debray e Jean Baudrillard, secondo i quali non siamo più in presenza di immagini, ma «nelle» medesime.

Visioni digitali di Simone Arcagni è quasi il resoconto di un attraversamento. Del resto viviamo in un momento storico che apprende con la quotidiana e straziante pragmatica dello choc cosa significhi migrare, perdere la certezza in una consolidata (ma neanche poi così granitica) interpretazione della realtà. In questo sfondamento percettivo e sensoriale la prima cosa che decade è la possibilità di accedere al linguaggio contemporaneo, utilizzando lo stesso alfabeto del passato.

Il «postcinema», linguaggio principale dell’infosfera (i cui studi maggiori si devono all’italiano Luciano Floridi) – ovvero quell’ambiente uterino, iridescente, da notte primordiale, nel quale entità biologiche ed entità tecnologiche vivono insieme e dominato dall’informazione – non è più soltanto cinema, non è più soltanto tv, non è più soltanto videogame. In quanto fenomeno complesso del reale, archivio vivente del presente, è necessario che di esso se ne offra anzitutto una genealogia, come appunto fa Arcagni.

La fase aurorale di questa galassia coincide con la metamorfosi della cultura in software. Quando il cinema si è fatto formato elettronico, scaricabile con facilità dalle piattaforme peer-to-peer, è divenuto frammentabile, manipolabile, de-sacralizzato e oscenamente scisso. Allora si è prestato alla ricombinazione; è stato offerto ai suoi cultori che, con irriverenza e creatività, lo hanno trattato per ciò che era divenuto: un data base. Il cinema ha cessato di essere un prodotto artistico, per divenire un habitat, sottoposto così all’esercizio del gioco e della parodia.

Il gioco – assai indagato nel libro nei suoi esempi di nuovissimi prodotti videoludici – è una costante marca del discorso e del remix, giacché il processo che conduce al «postcinema» non è segnato dalla continuità o discontinuità, bensì dall’ibridazione. Si ha dunque l’impressione di vivere in una fase dove ibrido, software, condivisione e interattività siano per il momento solo accostati, senza una sintesi, eppure con l’urgenza di essere trattati seguendo altra grammatica e altra sintassi.

Sempre più senso ha parlare di corpo-mente, infatti. Il web 3.0, anch’esso storicamente connotato dall’autore, che vede il trionfo dell’«internet delle cose», è anzitutto un’ecologia nella quale il corpo e la Rete collaborano per creare un’esperienza che equivalga a una fuoriuscita da sé: tutto l’ultimo futuristico capitolo del libro è dedicato a immagini proiettate direttamente dal cervello, generazione reale di visioni della mente. C’è insomma una tensione totalizzante nella riduzione della distanza tra il corpo e l’epifania di visione-pensiero-sensorialità, che ricorda in qualche modo il glorioso passato delle avanguardie storiche (per prime quelle musicali), quando parlavano dell’ingresso del fruitore nel processo creativo.

La gastronomia evenemenziale che Arcagni dedica alle nuove modalità di videogame (e di innovazioni tout-court) è emblematica, oltreché incredibilmente gustosa. Che si tratti di esplorazioni spaziali di Realtà Aumentata o di misteri da risolvere negli spazi della città (si veda l’italiano 28), il gioco è meno teleologico e più interattivo. È gioco perché l’utente partecipa anche soltanto al dispiegarsi dell’architettura narrativa; è gioco perché lo spettatore sceglie di farsi utente e di vivere all’interno del cosmo diegetico potendo partecipare egli stesso alla creazione degli eventi.

Sono molte e utili le parole chiave che ricorrono in questo glossario del «postcinema»: esperienza, immersione, ologramma, archivio, audiovisivo, ibridazione, remix, virale, gioco, partecipazione, non-linearità, utente, ubiquità (tra luoghi reali e luoghi virtuali), mobile, geolocalizzazione, app. Al lettore Arcagni fornisce più volte mappe concettuali e stazioni di posta, nelle quali riorientarsi.

Siamo in presenza di una mutazione profonda. Che modifica il corpo ma anche le kantianamente innate categorie di spazio e tempo, che rende scienza e tecnologia cardini dell’immaginario collettivo, ma anche vettori epistemologici, come ha recentemente scritto Giuseppe Genna su «CheFare». L’esperienza dell’uomo in un mondo sempre più ubiquo e convergente parla un linguaggio audiovisivo; l’identità si fa plurima, le narrazioni sono anch’esse adattate alla «transmedialità» di questo storytelling identitario e dunque si fanno frammentate, anti-lineari, partecipate.

È un arcipelago di alghe notturne dove bande di creativi indipendenti tracciano la strada per Google o Sony; dove la battaglia è tra Realtà Aumentata o Realtà Virtuale, tra un mondo-parlante e un mondo ologrammatico, dove le cose sono simulazioni, il confine tra reale e fenomeno è sempre più labile, e quello tra corpo e macchina sempre più indistinguibile. La traiettoria è presto indicata: da spettatore a utente, da consumatore a prosumer (miscela di produttore e consumatore), verso un potenziamento del sé, in un gershwiniano scoppio orchestrale di live cinema, verso quel luogo dove desiderio e visione ancora coincidono.

Simone Arcagni

Visioni digitali. Video, web, nuove tecnologie

Einaudi, 2016, 216 pp., € 22,00