Speciale / “Tre cannibali di destra”

Nello Speciale:

  • Filippo Polenchi, Mircea Eliade, la peggio gioventù
  • Antonino Trizzino, Pierre Drieu La Rochelle, combattere la vita
  • Luca Sebastiani, Dentro la grotta Céline

Mircea Eliade, la peggio gioventù

Filippo Polenchi

Ci s’inoltra in questo tempio oscuro seguendo una liturgia della notte, un’immersione pericolosa in acque catramali. A lungo favoleggiato ma sinora assai poco letto, Gli huligani di Mircea Eliade (1935) è uscito per la prima volta in Italia per Calabuig (gruppo Jaca Book), nella traduzione di Cristina Fantechi. Così leggiamo finalmente il romanzo controverso di questo storico delle religioni, alfiere cosmopolita (rumeno di nascita, ma scrivente in francese e morto professore a Chicago) di una fuga dal tempo, di un illo tempore extra-storico, spaziotempo di ierofanie e atti mitici perduti. Col tempo le teorie di Eliade sono divenute oggetto di discussione fra gli storici delle religioni e gli antropologi, tanto che la loro esattezza è ora al vaglio della critica accademica, non più così sicura delle sue posizioni (ad esempio sul suo ragionamento deduttivo e del suo pan-indianismo, qui ). Eppure rimane immutato, a livello diffuso, il fascino del pensiero di Eliade, che seppe esercitarsi con la saggistica, la drammaturgia teatrale e la narrativa.

Nella fattispecie Gli huligani è lo spaccato di una generazione incendiata da un disperato individualismo. Sono giovani intellettuali che passano il tempo fra lezioni di piano, soggiorni balneari, promiscuità sessuale, bordelli, feste, tentazioni di vita militare, debiti. Una gioventù cannibale ante litteram, per un romanzo scandalistico, ante-camerale, ritratto del dark side di una gioventù che non sa che farsene di un presente anodino («L’uomo libero è molto più puro di quel che possiamo immaginare noi, noi che siamo ottenebrati da pre­giudizi e catene») e che capta, come in una registrazione sul campo, segnali di un funereo e imminente futuro di sangue.

Ma chi sono gli huligani? Li descrive così David Dragu, professore di provincia: «Nella vita, c’è un solo inizio fecondo: l’esperienza huliganica. Non portare rispetto a nulla, non credere che in sé, nella propria giovinezza, nella propria biologia, se preferisci [...] Poter dimenticare le verità, avere tanta vita in sé da non lasciarsene né penetrare né intimidire, ecco la vocazione dell’huligano!». Più avanti Alexandru – uno dei protagonisti principali del romanzo, insieme a Petru Anicet – domanderà che differenza corra tra gli huligani e i «vandali» che arroventano le strade di Bucarest e della Romania intera. Nessuna differenza, risponderà Dragu, perché l’huliganesimo è un enzima: è la vita biologica, feroce, bestialmente determinata, metasociale.

Romanzo da camera, perlopiù giocato in interni, con scene dialettiche appianate come in una dimostrazione scientifica, questi huligani oscillano fra polifonia e verbosità, con personaggi talvolta ridotti a pure funzioni, attori appiattiti dall’esigenza teleologica dell’autore. Si veda il quartetto costituito da Tomescu, Dragu, Eleazar e il signor Baly: ciascuno portatore di un paradigma da esporre, con gradazioni ideologiche che vanno dal nichilismo pre-demonico al fascismo borghese.

E così, a fronte di una traballante qualità letteraria, si rischia di leggere il romanzo esclusivamente al luziano fuoco della controversia, diagnosticando in trasparenza le affinità storiche con il rapporto controverso che legò Eliade alla Guardia di Ferro (o Legione dell’Arcangelo Michele). Certo è che il miliziano Eliade entrò nel 1936 nei gruppi nazionalistici di Codreanu, favorito dal suo maestro Nae Ionescu, e ne fece parte fino al ’37 (per essere poi imprigionato l’anno successivo), mentre la redazione del romanzo, che uscì l’anno seguente, risale al ’34. Dunque, se volessimo leggere il testo anche soltanto come documento biografico, dovremmo vederlo come un banco di lavoro sul quale un giovane accademico assembla e disallestisce il proprio hardware concettuale, un’officina nella quale si fabbrica una visione del mondo, come se si chiedesse alla parola scritta un vaticinio sulla propria combattuta necessità di scegliere l’azione o il niente. E le scelte, proprio, sono al centro del romanzo, l’arteria principale di quella che viene definita «la domanda centrale», ovvero «cosa mette l’uomo davanti alla realtà?». La contemplazione della morte, la capacità di scegliere, le azioni collettive, l’orda barbarica delle origini sono le risposte contemplate da Eliade. Il destino di una scelta personale innesca un campo di forze nel quale temi e prefigurazioni dell’autore trovano asilo politico.

Se Dragu rimprovera Alexandru che i «vandali» del «partito politico d’azione» seguito da Eleazar non sono una «rivolta biologica» ma «barbarie organizzata», è altrettanto vero che l’afflato che anima le avventure di questa gioventù rumena – che parteggi per la fazione-Dragu, per quella di Eleazar o per quella di Alexandru – appartiene a una «mistica della morte», per usare una formula di Furio Jesi: «Non ti accorgi della bellezza che c’è nel modo in cui la gioventù di ogni paese si prepara a morire? […] Mai il mondo ha preparato con più successo la gioventù a una morte collettiva».

Sangue e sacrificio rituale: lessico di «destra», liturgia nera, prassi di cristianesimo reazionario, linfa vegetale della Guardia di Ferro, culto primigenio della Romania fra le due guerre. L’huligano di Eliade accoglie dell’etimologia russa della parola la ribellione, il tributo cruento alla rivolta che scuote la Romania: perché la rivolta, a differenza della rivoluzione, non pensa al domani, ma solo alla distruzione, e si nutre del sacrificio. E allora non è un caso che tutta la seconda parte del romanzo somigli a una caccia grossa alla ricerca di una vittima – e ce ne saranno di vittime: tutte donne, figlie di una violenza di genere acquisita dalla cultura dei maschi. Femmine umiliate, stuprate, ingannate, ripudiate e così avanti fino alla morte.

È la morte la vera scelta dei personaggi. La morte assunta su di sé come eroismo mistico o la morte come conseguenza inevitabile delle libertà fra individui che cozzano le une con le altre: «Noi moriremo tutti, a milioni, stretti gli uni agli altri, e nessuno si sentirà solo in quel momento». È con questo canto di funerea fratellanza interumana che la «peggio gioventù» s’avvia alla catastrofe.

Mircea Eliade

Gli huligani

traduzione di Cristina Fantechi, con un testo di Roberto Scagno

Calabuig, 2016, 480 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Pierre Drieu la Rochelle, combattere la vita

Antonino Trizzino

Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) è stato romanziere e saggista, seduttore e impotente, comunista e fascista, «finito a destra come succede di volta in volta agli uomini di sinistra». Come Ernst Jünger, Gottfried Benn e Louis-Ferdinand Céline, Drieu è una delle figure del Novecento la cui opera non può essere compromessa dall’uomo. Reazionario e cinico, misogino e antisemita, Drieu si colloca nella poco raccomandabile famiglia degli anarchici di destra, quelli il cui desiderio di non piacere nasconde quasi sempre un incontrollato desiderio di piacere. Fare arte, si tratti dei romanzi di Hamsun o di altre espressioni del cattiverio anarchico-fascista, significa, dalla prospettiva dell’autore, difendersi dal mondo e combattere la vita, significa rispondere soltanto allo stile.

Gilles , il romanzo più noto di Drieu, è un libro molteplice che include la storia di un intellettuale francese tra le due guerre, il romanzo della decadenza europea, un saggio politico e un’autobiografia. Uscito in Francia nel 1939, pubblicato nel 1960 in Italia da Sugar, e oggi riproposto da Giometti & Antonello nella stessa, classica traduzione di Luciano Bianciardi, Gilles è il resoconto di una sconfitta. Il giovane protagonista, Gilles Gambier, ha molte donne e un brutto carattere: è spregiudicato e decadente, passionale e apatico, dandy e privo di tutto. È un reduce della Grande Guerra che in trincea ha avuto «ore d’estasi»; è un brillante pamphlettista che ammira nel cattolicesimo un sistema ideologico infallibile; è un puttaniere che sogna di perdersi «nel nulla delle strade, dei posti anonimi»: e quale luogo più anonimo di un bordello?

Gilles sa piacere con facilità; una facilità pari soltanto a quella con cui subito dopo dispiace. A Parigi ha pochi contatti; nessun legame che non passi per la morte sembra interessarlo, «quella morte che è veramente il grande interesse della vita». Gilles ha un potere sulle donne e attraverso le donne sul denaro («ne aveva incontrate, di ragazze ereditiere!»), eppure non vuole legami («io non credo a loro, non credo che esse abbiano un’anima»): lacerato dall’imperativo dell’azione e dal terrore dell’impotenza, il suo unico pensiero è quello di scegliere se andare a letto con la moglie o con l’amante. La moglie è ebrea, figlia di un ricco industriale e aspirante madre, naturalmente fedele, innamorata e perfetta padrona di casa. L’amante è americana, infermiera, dunque molto volitiva; ma anche tenera, sensuale, disinibita.

Come Drieu, Gilles è un misantropo che per guadagnarsi da vivere deve «passare sotto le grinfie del prossimo». Il rapporto di Drieu con il denaro è sempre stato controverso, almeno fino a quando non viene chiamato da Gaston Gallimard a dirigere «La Nouvelle Revue française», favorendo così la riapertura della casa editrice durante l’occupazione tedesca.

Il Drieu romanziere che odiava il mondo moderno, ma che non aveva esitato a sposare in prime nozze una ricca ebrea, è oggi entrato nella Bibliothèque de la Pléiade, il tempio francese della letteratura. Il Drieu misogino, ma con un debole per il mecenatismo femminile, aveva avuto negli anni Trenta due relazioni importanti: una con la ricca ereditiera argentina Victoria Ocampo –testimoniata dal carteggio Amarti non è stato un errore. Lettere 1929-1944, Archinto 2011 –, la fondatrice della rivista «Sur», che chiamerà tra i suoi collaboratori Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Ernesto Sabato e lo stesso Drieu; l’altra con Christiane Renault, la moglie dell’industriale Louis Renault.

Nel frattempo Drieu corteggia il suicidio, cambia idea, ma ormai sa di appartenere alla fine e si consacra a un’estrema meditazione sulla morte: «Io sono vivo solo quando avverto l’eternità», scrive in una delle ultime pagine di Gilles. Ma la scrittura non lo salverà, perché la scrittura non è un salvacondotto.

Una sera di agosto del 1944 Drieu, che teme per il suo passato di collaborazionista (all’inizio della guerra aveva aderito alla Francia di Vichy), prende una dose di veleno: i medici riescono a rianimarlo. Qualche giorno dopo, Gerhard Heller, il direttore della sezione Propaganda della Wehrmacht a Parigi, gli procura un passaporto con il visto per la Svizzera. Drieu ha paura di dover spiegare le sue belle ragioni a «uomini spregevoli» e preferisce uccidersi con il gas il 15 marzo del 1945, quando su di lui già pende un mandato di cattura. Nell’ultima lettera all’amato fratello Jean, in cui annuncia la volontà di morire, Drieu disegna la parabola della crisi dell’uomo europeo che oggi, a più di settant’anni di distanza, assume una sospetta attualità: «Qualcosa sta morendo di questi tempi in Europa, e io non intendo sopravviverle».

Pierre Drieu la Rochelle

Gilles

traduzione di Luciano Bianciardi e postfazione dell’autore

Giometti & Antonello, 2016, 573 pp., € 28

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Dentro la grotta Céline

Luca Sebastiani

Ogni volta che si apre il discorso su Louis-Ferdinand Céline, sembra impossibile, e quasi sconveniente, eludere quello che è passato nell’opinione comune come lo «scandalo» o «caso» o «enigma Céline» – definizione che qualifica come problematica non tanto l’opera dello scrittore, quanto l’inconciliabilità di questa con la sua adesione ideologica a un becero antisemitismo. L’incapacità a comprendere questa contraddizione ha finito col conferire al dottor Destouches un ruolo di apolide nella memoria dei francesi (e non solo) che ne ha reso l’opera incollocabile.

Recentemente il dossier Céline è stato riaperto in patria da un ulteriore atto di accusa, Céline, la race, le Juif(Fayard), libro con cui gli autori, Pierre-André Taguieff e Annick Duraffour, hanno inteso mettere la parola fine alla questione, portando a carico del dottor Destouches tante e tali prove documentali da chiuder la bocca a chi ancora poteva pensare di salvare Céline, renderlo frequentabile smussandone le responsabilità.

Sì, dicono e provano gli autori, l’autore del Viaggio al termine della notte è stato un collaboratore attivo degli occupanti nazisti. Ha incontrato e scambiato colla dirigenza SS in Francia, e durante l’occupazione ha attivamente collaborato da una posizione antisemita e pronazista sia con la penna – ripubblicazione dei pamphlet Bagatelle per un massacro eLa scuola dei cadaveri, pubblicazione delle Belle bandiere, interventi virulentemente razzisti sulla stampa – sia con la parola – denunciando all’occupante sei ebrei e due comunisti. Già nel ’36 Céline aveva optato per Hitler contro Blum (e il Fronte popolare) sommando nei suoi nuovi pamphlet, all’antibolscevismo di Mea culpa, una carica antimassonica, antiplutocratica e soprattutto antisemita talmente peculiare nel panorama francese da diventare un «caso» anche nella lista nera degli scrittori collaborazionisti.

Rispetto all’antisemitismo francese di ascendenza nazionalista e cristianizzante (alla Drieu la Rochelle o alla Paul Morand), e al collaborazionismo «moderato» alla Jean Giono o alla Marcel Aymé, quella di Céline fu una collaborazione attiva sulla base di un antisemitismo decristianizzato e apertamente eugenetico e razziale.

Il meticoloso lavoro degli storici (e di questo libro) ha il merito indubbio di contrastare con le prove le posizioni indulgenti alla Gide, il quale credeva di poter sostenere che il dottor Destouches medesimo non credesse alle proprie eruzioni antisemite; ma dicono poco o nulla dell’opera e la sua collocazione, contribuendo semmai a mantenere vuota la casella Céline.

Anche dopo che il giudizio di colpevolezza sul dottor Destouches sia stato emesso, i medesimi accusatori e gli amanti delle Lettere continuano a formulare così il mistero Céline: com’è possibile che grandezza letteraria e abiezione umana stiano insieme?

Poiché interrogare vuol dire porre le condizioni della risposta, non credo che così posta la questione possa permettere una qualche solida soluzione; poiché così formulata la domanda presuppone che la Letteratura sia senz’altro l’espressione del Vero e del Bene attraverso il Bello, secondo un’antica convenzione di ascendenza platonica da cui discenderebbe un’attitudine critica che si risolverebbe nella valutazione dell’adeguamento ad un modello.

Anche chi dopo molteplici resistenze riesce a leggere Céline accettandolo appunto come «caso» nella Repubblica del Bello, magari comprendendo l’antisemitismo celiniano con una semplicistica determinazione sociologia – il piccolo Ferdinand ha respirato la cultura antisemita dell’ambiente piccolo borghese in cui è cresciuto – non può comprendere fino in fondo un’opera che va invece letta non tanto dal punto di vista del Bello o del Vero o del Bene, ma dal punto di vista del Vivo, con tutti i pericoli che ne discendono.

La petite musique di cui Céline ha sempre parlato a proposito del proprio stile, nient’altro sarebbe, infatti, che il tentativo di rendere vita alla scrittura, alla «pietra tombale» delle parole stampate, infondendo la trascorrevolezza delle parole dette e la tonalità emotiva della voce al «maestoso silenzio» della scrittura. Attraverso la disarticolazione della sintassi e l’invenzione di una lingua argotica stilizzata (raggiunta in particolar modo a partire da Guignol’s band), Céline ha inseguito così la possibilità di un altro approccio alla scrittura, un approccio che si fonda sulla rinuncia a qualsiasi principio di organizzazione formale; che sacrifica la meccanica della Verità (per lui astratta, socialmente costruita e dunque sempre menzognera) per fare spazio alla Vita della Voce (concreta, biologica, immanente, originaria).

Per Céline non solo Dio è morto, ma non smette mai di morire, e la scrittura allora non può essere comunicazione di verità a priori, ma invenzione di verità emotive; espressione di una presenza viva che, in virtù della Morte, non può che essere metamorfica e dileguante, ma mai Essere, cioè compiersi e offrirsi alla contemplazione dell’Uomo Buono. L’uomo è voce, un anacoluto ontologico.

Con questo slittamento, però, Céline si è consapevolmente esposto alle forze oscure della Vita: «Ho bisogno di entrare nel delirio, perché sono incapace di raccontare una storia secondo lo spirito logico dei francesi…devo sentire una risonanza, lavorare di nervi, seguire la pista buona, arrivare fino all’ingresso della grotta, e poi entrarci dentro, finché al minimo suono della mia voce rispondano mille echi». Sono appunto negli echi del «delirio» che per Céline appare la forza della vita, la sua verità di desiderio non formalizzabile. Una forza con cui i sistemi fondati sull’apriorità del Vero non sono conciliabili, poiché tra questi e quello c’è un’eterogeneità formale irriducibile.

Da questo punto di vista, per Céline l’esistenza sociale dell’uomo è una gabbia burocratica, «una menzogna», qualsiasi sia il regime politico o l’Idea che ne organizzi la forma: «Nessun regime resisterebbe a due mesi di verità. Parlo del sistema marxista, così come dei nostri sistemi, borghesi e fascisti». La verità di cui parla è questa forza che a contatto con la formalità della realtà sociale ne trasgredisce i tratti deformandoli, partendo dalla lingua, lo strumento che garantisce l’unità formale di Verità e Realtà nella coscienza.

«L’emozione è tutto nella vita!» (Guignol’s band) non è allora una trovata, uno slogan, ma un programma ben determinato che privilegia la tonalità connotativa e espressiva della parola in un modo simile a quello con cui Rousseau descriveva la vocazione ai tropi, alla lingua figurata degli uomini primitivi. Nella prassi vuol dire disarticolare i rapporti sintagmatici della frase con gli intervalli, con i celebri tre punti che fanno risuonare i rapporti paradigmatici come nella pittura neoimpressionista lo spazio che separava i punti di colore puro servivano ad esaltare i rapporti cromatici; disarticolare la trama verso il limite del non figurativo («I pittori hanno abbandonato il soggetto poco a poco. Io ho tentato la stessa avventura», Da un castello all’altro).

Se la lingua, mossa dal bisogno, è ridotta a comunicazione funzionale, allora diventa mezzo di separazione degli uomini, organizzazione dei rapporti sociali reciproci. Solo nell’espressione emotiva l’uomo entra in comunicazione con l’uomo per contagio.

La petite musique, la «resa emotiva» sulla pagina è una cattura del «sistema nervoso» del lettore, non della sua ragione; lo trascina nel delirio, non nella condivisione a distanza di astratte verità della coscienza. E in questo contagio – che si insiste a chiamare enigma Céline – non è possibile separare forma e contenuto, salvare il grande stilista separandolo dall’antisemita; separare la nostra buona condotta razionale e morale dalla forza eterogenea che può farla saltare. Qui sta lo scandalo Céline, nell’assumere su di sé il rischio estremo che rivela la minacciosa reversibilità della nostra ragionevolezza, dell’Uomo Vero, Bello e Buono.

Quando nel 1932 uscì il Viaggio al termine della notte, la critica non fu capace di leggervi fino in fondo, e da tutte le parti cercarono di convertire lo scrittore «anarchico» e ancora ambiguo a una Verità in grado di salvarlo da una disperazione che già puzzava di empietà. Da parte della Chiesa cattolica Georges Bernanos cercò «di provare a Céline che il delirio dei suoi personaggi tradiva nell’autore una sete di sovrannaturale». Per la Chiesa marxista Paul Nizan emise la diagnosi che all’autore del Voyage mancasse «la Rivoluzione», mentre Aragon s’incaricò dell’evangelizzazione ingiungendo a Céline «di prendere partito», in tutti i sensi.

Al di fuori di ogni Chiesa, l’unico che seppe cogliere l’esperienza céliniana nascente fu Georges Bataille, il quale capì subito che il Viaggio era «la descrizione dei rapporti che un uomo intrattiene con la propria morte» e che in ciò non differisse granché «dalla meditazione monacale di fronte ad un teschio».

Dalla prima prova, infatti, e sempre più, quello di Céline sarà un lavoro di «acrobata» sul «filo della morte», un lavoro che ha sempre cercato (anche se non sempre è riuscito) di tenere aperto il lavoro della Morte eccedendo l’ordine economico della Verità, fino alla cecità. Per Rigodon, il suo ultimo libro pubblicato postumo, Céline aveva appunto pensato un altro titolo, Colin-maillard, mosca cieca, e lo descriveva come una «divagazione attraverso un paesaggio» della modernità.

Céline parla e scrive all’altezza del pericolo, del corpo esposto nudo al portato necessario della Modernità, cioè, per lui, la distruzione tecnica e la violenza di massa, nella quale la possibilità di una letteratura realistica o engagé è assolutamente fuori corso. Scrive Céline nel suo unico intervento letterario in omaggio a Zola: «All’Esposizione del 1900 eravamo ancora molto piccoli, ma abbiamo serbato lo stesso il vivo ricordo di un’enorme brutalità. Piedi, soprattutto, piedi dappertutto e nuvole di polvere così spesse che si poteva toccarle. Interminabili file di gente, che si pigiava, che schiacciava l’Esposizione, e poi quel marciapiede mobile che cigolava fino alla galleria delle macchine, piena, per la prima volta, di metalli in tortura, minacce colossali, catastrofi incombenti. La vita moderna cominciava». Con le sue contraddizioni.

Pierre-André Taquieff, Annick Duraffour

Céline, la race, le juif

Fayard, 2017, 1182 pp., € 36

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Witold Gombrowicz, nel labirinto

Filippo Polenchi

Torna in libreria dopo anni di assenza dai cataloghi Cosmo di Witold Gombrowicz (prima uscita: 1965) per i tipi del Saggiatore, con la traduzione di Vera Verdiani, a cura e con una bellissima postfazione di Francesco Cataluccio. Assenza appena «interrotta» dalla trasposizione cinematografica nel 2015, quando un altro polacco che girava in Francia, il «maudit» Andrzej Żuławski, vinceva a Locarno il premio alla regia per il suo terminale Cosmos. Due personalità affini, scrittore e regista, che si sono confrontati con il caos e l’ordine prima di morire.

E così torniamo a leggere questa labirintica soggettiva dello sguardo, un occhio che si apre appena un attimo dopo aver ricevuto il battesimo del risveglio, un occhio che si muove come la steadycam di Shining all’inseguimento del piccolo Danny, pedinando le sue imprevedibili rotte lungo il «nostro frammentario, caotico, trascurato, abietto e vile rapporto con ciò che ci circonda».

Mimesi dell’esperienza di conoscenza, questo oscuro e bizzarro romanzo poliziesco, che Gombrowicz definiva «un romanzo sulla fabbricazione della realtà», è l’episodio tardo ed estremo di un percorso epistemologico, diciamo pure macronarrativo, iniziato negli anni Trenta – acme della nuova letteratura modernista – e di un autore che da Ferdydurke (1938) a Transatlantico (1953), dai racconti di Bacacay (1957) a Pornografia (1960) fu amato dai «novissimi» neo-avanguardisti, Sanguineti in testa.

I due giovani Witold e Fuks, sospinti dal vento della noia in un’estate polacca slavata di disperazione, biancastra, sovraesposta di luce e insensatezza, sono in viaggio, entrambi in fuga provvisoria da Varsavia, il primo dai genitori, il secondo dal terribile capufficio Drozdowski. La visione di un passero impiccato lungo la strada e poi l’incontro con due bocche speciali nella casa dove alloggeranno – una è la bocca bellissima di Lena, l’altra è quella sfigurata di Katasia – scateneranno una serie di complicazioni, «combinazioni possibili» e conseguenze che seguiranno una logica aleatoria, una «realtà che si fa scrivendo».

«Sto annotando dei fatti. Questi e non altri. Perché proprio questi? Guardo la parete. Puntini, pustole. Ne emerge qualcosa, come una figura. No, la figura svanisce, è svanita, restano il caos e quella sporca profusione». Il dissidio fra caos e cosmo, fra «lusso del disordine» e gli «indizi» di un ordine è lo specchio di un altro dissidio, quello tra «sozzura» e «angelicità». Se, per dirla con Lacan, il soggetto del desiderio si nasconde nel linguaggio, allora il «berg», la parola (forse di origine yiddish?) d’impossibile traduzione, alla maniera del dantesco «Pape satan aleppe», è l’allarme linguistico di una irriducibilità dell’«inconscio fisico». Gombrowicz prende in parola Freud quando, per spiegare la pulsione, utilizza l’immagine di una «bocca che bacia se stessa». Le due bocche, che prima si sovrappongono e poi creano una specie di essere transgenico, una mutazione orale che ossessiona il protagonista, sono proprio incarnazione della pulsione, che ha trovato la sua naturale via di comunicazione con l’esterno.

Se i due ragazzi, immaginando indizi inesistenti (una freccia disegnata sul muro indicherebbe dove indirizzare le loro indagini), inverano le stesse supposizioni, ciò accade perché dalla bocca l’immaginazione sfrenata – dominio, onnipotenza – ha collaudato il suo esperanto: da questo varco ora tutto è possibile. Come in Doppio sogno di Schnitzler, il tradimento immaginato è più di un’onda cerebrale, è emanazione fotonica, è incarnazione di atti e passioni. È l’erotismo delle cose che chiama all’azione i due onanisti (come in Ferdyduke) annoiati: il loro viaggio – e da un certo punto in poi il viaggio del solo Witold – è quello dell’investigatore nel labirinto dei possibili, nel mistero che fa esclamare: «come si fa a sapere qualcosa, non si sa mai nulla, niente è mai certo». È il richiamo della pulsione, lo spazio dell’informe, del caos, che può rompere la paralisi dell’inazione: è un esilio primigenio, l’esclusione da quella specie di big bang dei fenomeni della realtà: «Possibile che niente possa mai essere realmente espresso [...] possibile che non si riesca a riprodurre il balbettio dell’attimo nascente?».

Il romanzo, poi, deflagra con l’irruzione di Leon, con il suo linguaggio allarmato, patologico, balbuziente. «Oh oh oh oh, dov’è la fiaschina mammina, facciam la piscettina, mungere il cognac, patapum patapàm!». L’esplosione del determinismo allucinato, che presiedeva alle investigazioni dei due improbabili Holmes & Watson, avviene proprio a partire dalla comparsa in scena dell’ex-banchiere perverso: perché è Leon il vero angelo della follia. È per via della disarticolazione del linguaggio, grazie al virus della parola – ancora pillole per bocca potremmo dire – rappresentata dal «berg», che si «introducono i [...] fantasmi nel mondo reale». Con Leon Cosmo rivela la sua natura di generatore di angosce, ectoplasmi deviati che polverizzano ogni barriera fra interno ed esterno. Vale la pena, dunque, di rileggere con attenzione questo capolavoro di letteratura sì parodistica e carnascialesca, ma anche critica, clinica: letteratura di crisi, per una crisi affatto provvisoria, ma anzi, destinata a durare quanto dura l’essere umano e il suo esilio dalla perfezione del proprio piacere. La realtà è questa: distanza, apprendistato alla perdita. Come dice Heidegger: «L’angoscia rivela il Niente».

Witold Gombrowicz

Cosmo

traduzione di Vera Verdiani, a cura e con una postfazione di Francesco M. Cataluccio

Il Saggiatore, 2017, 240 pp., € 24

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Pastori erranti dell’Ungheria. Arriva finalmente Satantango

Filippo Polenchi

KrasCome nelle deragliatissime geografie antiumane di Ciprì e Maresco, che riemergono alla memoria anche per via dell’alchemico bianco e nero che nel 1993 Béla Tarr utilizzò nella sua trasposizione cinematografica, così nelle pagine acquitrinose di Satantango di László Krasznahorkai, il senso di un’apocalisse grottesca rende meno affezionati alla vita. La vicenda editoriale nostrana di questo romanzo straordinario è delle meno onorevoli: uscito in Ungheria nel 1985 solo nel 2016 Bompiani lo ha pubblicato in Italia – con la bellissima traduzione di Dóra Várnai – complice la fortuna che l’autore ha riscontrato negli Stati Uniti qualche anno fa. E proprio qualche anno fa giunse Melancolia della resistenza per le cure del meritorio, poi scomparso, editore Zandonai.

Nelle campagne infradiciate dalle piogge d’ottobre, in uno «stabilimento» ormai disabitato, un gruppo di «superstiti» che non si è accordato alla «fuga» generale quando i piani collettivisti sono falliti, sosta in attesa di un’epifania. «Vedrai, oggi succederà qualcosa», dice Futaki alla signora Schmidt. Nell’attesa, però, tutto va in rovina lentamente, con la stessa paziente metafisica dei ragni che tessono la loro tela su ogni oggetto della kocsma, la bettola dove sovente Futaki, il signore e la signora Schmidt, i Kráner, gli Halics, la signora Horgos, il fattore Kerekes, il preside e l’oste si ritrovano per ubriacarsi. Parlano di niente, nella cappa e nell’ebbrezza, si tradiscono, «stanno seduti in cucina, cagano nell’angolo, e ogni tanto guardano fuori dalla finestra, per spiare cosa fanno gli altri».

Tutto cambia, però, quando all’orizzonte appaiono Irimiás e Petrina, due «compari» dati per morti diciotto mesi prima. Irimiás, «mago» e dotato di una prodigiosa furbizia, è sempre stato capace di risolvere situazioni impossibili: la sua venuta è il segnale di una speranza rinnovata, il segno escatologico che la fine della sofferenza è vicina.

Naturalmente le sorprese sono dietro l’angolo, ma la struttura del tango del romanzo azzera meccanismi di suspense per affermare la necessità del fato. Sono dodici capitoli divisi in due parti, con la numerazione che riprende al rovescio una volta superata la soglia della prima sezione. Capitoli che fanno un passo in avanti e uno indietro, cambiando il punto di vista di una situazione o genettianamente anticipando svolte drammaturgiche. Così i personaggi e gli eventi che occorrono sono come messi allo specchio (sia il dottore che Irimiás, in due capitoli speculari, redigono scrupolosamente i loro rapporti disprezzanti) e l’incedere lento e febbrile del fraseggio di Krasznahorkai afferma sia la presenza di Satana nell’illusione lineare del Tempo («un inganno farsesco nella sfera immobile dell’eternità, che attraversa la discontinuità del caos creando la satanica finzione di un percorso rettilineo») che nel suo contrario, un «ordine satanico in continua dissoluzione e ricostruzione».

Schiacciati da una fine della storia, magistero tetro del post-socialismo, asserviti a un diritto di natura che è tanto sociale (tutti sono servi di qualcun altro: l’oste del fattore; il dottore del liquore, la sua palinka; Futaki della violenza di Schmidt; Irimiás e Petrina dal misterioso Capitano) quanto cosmico («Quando crediamo di esserci appena liberati, in realtà abbiamo solo aggiustato i lucchetti») i personaggi di Satantango vivono nella zona di faglia fra un tempo premoderno – nel quale si cerca la rigenerazione dell’illo tempore attraverso l’immersione nel caos, nell’orgia, nelle tenebre e nel diluvio – e l’avvento messianico di Irimiás, capace di spezzare «l’eternità dell’assoggettamento». Nel vuoto abissale che si spalanca tra il mito dell’eterno ritorno e la promessa evangelica di una resurrezione («urlò alle facce sorprese “RESURREZIONE!”, quando era ormai sicura di aver trovato la parola senza dubbio più adatta»), Kraszahorkai getta il suo sguardo.

Anche la ripartizione dei capitoli, in fondo, mima questa simmetria: a una prima parte arcaica ne sussegue una seconda messianica, senza che questa opposizione binomiale conosca una terza strada, una via di uscita, nonostante che le sia consacrato il sacrificio di un’innocente.

È una smania disperata, scialo dei giorni, la souffrance definitiva di vivere ferocemente dipendenti dai propri desideri, promessi – e Futaki, il più acuto del gruppo, lo sa bene – a una sicura sconfitta. Perché vivere? «Come in un porcile […] nasciamo dentro un mondo recintato, e come i maiali che si rotolano nel proprio sozzume, neanche noi sappiamo che senso abbia questo perpetuo corpo a corpo nella corsia che porta alla mangiatoia, o la lotta per i giacigli al tramonto». È un pensiero di Futaki, ma potrebbe essere l’Islandese leopardiano.

Il dramma del tempo che domina il romanzo è anche il dramma del linguaggio: sono le frequenze vocali a essere sataniche, la memoria del dottore – tempo contro il vuoto –, che riavvolge la storia raccontandola all’infinito, non lascia scampo («il dottore [...] investiva la maggior parte delle sue energie nella preservazione della propria labile memoria»).

Per questi pastori erranti dell’Ungheria non c’è redenzione, né resurrezione, solo zone d’indicibile – come quelle dove esplodono le incredibili scene di levitazione e di spettri –, aree lontane anche spazialmente, dove la ragione umana arretra con scetticismo, dove il mistero si esibisce, ma niente cambia. Il carnevale parodistico di Kraszahorkai – che proseguirà nel successivo romanzo Melancolia della resistenza, incentrato su un circo – è un’immane tragedia che proprio recuperando una fiducia nelle forme e nelle strutture letterarie evita un generico scetticismo postmodernista e raggiunge luoghi di silenzio e di apnea dove non può abitare alcun umano. Al più qualche ragno.

László Krasznahorkai

Satantango

traduzione di Dóra Várnai

Bompiani, 2016, 320 pp., € 20

 

L’Ingegnere e la società dell’esibizione. Il nuovo Eros e Priapo di Gadda

95-5portrait-mussoliniFilippo Polenchi

Vaso di miasmi repellenti e sulfurei guizzi, Eros e Priapo è stato fin dalla sua prima apparizione un oggetto urticante, tanto più che soltanto oggi possiamo dire di leggerlo nella sua interezza, per merito di un manoscritto autografo ritrovato nel 2010 nell’Archivio Liberati. Ci lasciamo così alle spalle la versione che finora era vulgata, quella frettolosamente montata da Garzanti nel 1967 – per sfruttare la fama eccezionale all’indomani del Pasticciaccio (1957) – e troviamo all’interno della nuova edizione, mirabilmente curata da Paola Italia e Giorgio Pinotti, altri “satelliti” della costellazione: lo «Schema del capitolo II», Il bugiardone (1946), Il libro delle Furie (versione assemblata nel 1955 per «Officina» di Pasolini e molto più fedele al disegno originario di quella garzantiana), I miti del somaro, Le genti, Le Marie Luise e la eziologia del loro patriottaggio verbale, Teatro patriottico anno XX (questi ultimi quattro documenti appartengono tutti al periodo settembre ’44-settembre ’45).

Libro di dolore, che intreccia il proprio destino con quello del «Gaddus» e del suo fascismo a lungo corteggiato – fin dal 1922 e dalle trasferte dell’ingegnere in Argentina – e poi rifiutato in epoca tarda (nonostante lo scrittore parlasse di un precoce rigetto). È tra il ‘44 e il ‘45 che Gadda, sfollato e perduto sotto il cielo bombardato di Firenze e diretto a Roma, avvia la stesura di questo feroce e “furioso” libello, iroso e misogino, crudele, ma anche lucidamente analitico. A testimonianza della materia incandescente che arde anzitutto nelle budella del cinquantenne Gadda c’è la «morulazione» del testo nei suoi “satelliti”, spesi di volta in volta per aggirare un sicuro rifiuto di pubblicazione (a causa dell’oscenità del linguaggio) o per raffreddare un oggetto troppo scottante. Come spesso capita nella vicenda compositiva dello scrittore milanese le redazioni sono molteplici, grappoli di possibilità che deflagrano da un archetipo, «gnommeri» testuali. Certamente uno dei meriti più evidenti dell’edizione adelphiana è l’immagine che si dà del cantiere gaddiano. Ovunque il lavoro di Gadda è di scritture e riscritture, ovunque è una gastronomia dell’interruzione, un’incessante mitosi di particelle linguistiche, semantiche, formali ed epistemologiche che impediscono ai suoi grandi progetti letterari di chiudersi. Ovunque domina una spinta verso l’informale.

Così, oggi più di ieri esplode il fuoco dell’invettiva anti-mussoliniana, quel vilipendio di cadavere sul corpo ancora caldo del «Maramaldo» impiccato, ma ancor più si staglia dal fondo una prospettiva di largo respiro. Adesso, Eros e Priapo rende conto di un «male» nazionale che «dev’essere noto e notificato», giacché «“La causale del delitto”, [...] segna il prevalere di un cupo e scempio Eros sui motivi di Logos», l’incantagione della folla innamorata del capo, precipitata in un vuoto di ragione e trascinata dalla «lubido» del «Predappiofesso» in una smania di esibizione selvaggia ed esiziale. «La esibizione [...] è l’atto fondamentale della psicosi narcissica», dice Gadda e in qualche modo siamo già nello «spettacolo» debordiano, siamo in una «ruina» che fa da abisso confortevole. Il virus mussoliniano del narcisismo ha contagiato la massa, conducendo il paese alla catastrofe: la ghenga del «Grinta, voglio dire il Batrace», ovvero il manipolo di ragazzotti «che sarebbero riusciti indocili perdigiorno a vivacchiar d’espedienti», ha creduto di poter fare una carriera politico-criminale acquisendo, come per una proprietà osmotica, il carisma del «capintesta» e ogni donna ha visto «in lui il genitale padrone, il verro che si sarebbe volturato (vautré) sul loro inguine».

Finalmente questa Versione originale restituisce filologicamente al lettore la virulenza di un linguaggio innervato di quelli che Contini chiamava «arcaismi differenziali» – termini nobili del fiorentino antico che furono scartati dal canone linguistico – declinati in un plurilinguismo parossistico; ma al tempo stesso, come notano i curatori, l’asse portante del testo slitta verso «un trattato di psicopatologia delle masse valido in ogni epoca». Ma dallo Stige di Eros e Priapo emergono anche altri spettri, fantasmi notturni di un rimosso visceralmente freudiano, quello della sua segreta e inconfessata omosessualità, per la quale le Marie Luise tanto vilipese, narcisisticamente innamorate del «lurido Poffarbacco», in fondo condividevano con Gadda la stessa fascinazione maschile verso il «Kuce». Da qui proviene l’imperdonabile astio anti-femminile del libello, dalla promessa tradita del fascismo, che avrebbe dovuto mettere ordine in un mondo sconquassato da urti psicologici ed epistemologici.

Oggi però la lettura di questa architettura incompleta trasmette anche un’inedita inquietudine: leggere le pagine sul riflesso narcisistico delle «genti», sul nucleo (o)scenico del meccanismo «narcissico», laddove una «anima sciocca ha bisogno di mostrarsi, di far sapere che è venuta al mondo», non può che far pensare al nostro presente ormai del tutto esposto, spettacolarizzato, «esibitivo». Un tempo di «follia autoerotica», d’innumerevoli voci in cerca di un uditorio, di piattaforme disposta a offrire uno spalto a voci e volti altrimenti minacciati dall’oblio. Un tempo controllato, algoritmico: di violenza rarefatta, soft e normalizzata ma non per questo meno lacerante. Un tempo di pericolosa seduzione.

Epoche differenti, quella del Ventennio e la nostra, ma sulle quali riluce la perturbante visione gaddiana. Una profezia dantesca, quasi, quella dell’anatomo-patologo che «oppone la lampada al viso del cadavero», ma che delinea caratteri di una fase «narcissico-puberale» tutt’altro che sorpassata, anzi, semmai «pragma» contemporaneo, regola del divenire; ma anche il divenire ormai non c’è più.

Carlo Emilio Gadda

Eros e Priapo. Versione originale

a cura di Paola Italia, Giorgio Pinotti

Adelphi, 2016, 451 pp., € 24

Acrobati sul vuoto. Cinema e vita

bergFilippo Polenchi

Tutte le strade portano a Roma città aperta

Jean-Luc Godard

Fra le prime pagine di questo terzo Lessico del cinema italiano (qui e qui le altre due puntate, recensite su «alfabeta2») si legge: «la vita non è altro che la sua forma, e la forma si genera vivendo». Eppure è proprio intorno all’aporia pirandelliana dell’impossibile patto nuziale fra vita e forma che si sviluppa questo glossario. Teatro delle ombre, un tempo sacro ora profanato dalle inondazioni di prodotti mediali, il cinema è sempre stato struggle prometeico per dominare le parvenze degli uomini. Decisiva la battuta di Richard Harris nel Deserto rosso di Antonioni: «Tu dici cosa devo guardare, io dico come devo vivere, è la stessa cosa» (da Quotidiano).

I lemmi di questo terzo volume, che chiudono il progetto curato da Roberto De Gaetano sono: Quotidiano (a cura di Carmelo Marabello), Religione (Alessio Scarlato), Storia (Christian Uva), Tradizione (Luca Malavasi), Ultimi (Alessia Cervini), Vacanza (Ruggero Eugeni), Zapping (Alessandro Canadè). Le parole e le cose: sotto l’egida di Foucault e del metodo genealogico si modellano, per ciascuna voce trattata, gli araldi filmici italiani, dalle apparizioni primitive del cinema d’inizio Novecento fino ai film contemporanei (ogni intervento si apre con il riferimento a una pellicola recentissima), giacché il cinema è sì un racconto per immagini, ma è soprattutto un racconto delle immagini.

Adesso che l’opera è giunta a compimento possiamo apprezzarne la notevole portata. Glossario del presente, anzi, dell’immutabile, il Lessico funziona come un’investigazione fra le costanti esistenziali e storiche dell’Italia laddove vita e forma tentano di trovare un (precario) punto d’incontro. Indagine radiologica di un paese acrobatico, pericolosamente fabbricato su un vuoto identitario: è questo il referto.

Il programma di studio è semplice: «adesione al fluire dell’esistenza attraverso una serie di termini chiave che fungono da emblemi» (dalla Postfazione di Francesco Casetti). La complicazione dipende dal fatto, però, che il cinema italiano presenta «una lingua che si identifica con il mondo, e un sentimento della vita che si oppone ai processi di formalizzazione». Perfino per quei registi che sembrano alfieri di forme cristallizzate – la triade Visconti, Fellini, Antonioni – è semmai più lecito parlare di una «maniera» condotta da gruppi eterogenei di cineasti in modi irregolari.

Vita e forma dunque si guardano, si studiano, entrano in un rapporto dinamico, per di più sollecitato da un bradisismo palpitante: sotto il tumulto della vita come urgenza, come necessità informale ecco che i filamenti brillanti di un immaginario strutturato riemergono e tutto ciò accade soprattutto nelle operose officine del cinema come artigianato, come craft, nel laboratorio babelico di Cinecittà insomma.

Si diceva che questo Lessico tratteggia il perimetro di un vuoto. È lo spasmo italiano che ha fatto del cinema un terreno di esplorazione alla ricerca della propria identità nazionale. Infatti, quando si ragiona delle ipotesi di forme che un possibile cinema storico potrebbe assumere (e in Noi credevamo di Martone, appunto, «è la nozione di film storico ad essere problematizzata»), da La presa di Roma (1905, Alberini) a Senso (1954, Visconti) passando attraverso i fasti romani del cinema fascista o il sentimento del passato degli anni Settanta, Pasolini e la sua violenta svolta arcaica prim’ancora che biopolitica (affine, del resto, alle incursioni di Olmi in un tempo naturale, con L’albero degli zoccoli, ma anche al grottesco tempo circolare del potere di Elio Petri), Bertolucci che «monumentalizza il tempo» in Novecento, nel quale il tempo astorico del mondo contadino si ipostatizza in un mondo nuovo dominato da una coscienza della storia e dalla rossa bandiera di Mao, insomma, in questa carrellata di pratiche di visione, rimane evidente che siamo sempre di fronte alla «tormentata ricerca di una tradizione nazionale in cui trova collocazione il tema dell’italianità quale tentativo di rintracciare un epos ideale» (da Tradizione).

Immobilismo e rinuncia, soprattutto a «costituirsi come soggetti portatori di storia» (vedi Professione: reporter di Antonioni), hanno creato un vuoto angoscioso. Una società «passata direttamente dall’arcaicità alla postmodernità, [che] ha ridefinito se stessa nel segno di una modernità incompiuta». Col tempo questo abisso d’incompiutezza è stato colonizzato dalla televisione che, in mancanza di una tradizione condivisa, «ha fatto prima da unificatrice di una comunità e poi l’ha dissolta» (da Zapping).

Tuttavia è innegabile che almeno un momento luminoso sia comparso sulla scena ed è la stagione del neorealismo. In questo cinema dalla creazione avventurosa, fatto di poveri mezzi ma di sguardi incendiati, di flagranze filmiche, molti dei fili sospesi si riannodano. È questo il cinema che ha saputo sostituire alla logica della trama quella dell’evento, dove il «quotidiano mobilita il gesto [...] lo dispone all’evento per portarlo a visibilità», come un’«alba del linguaggio» (da Quotidiano).

Il neorealismo, sebbene abbia operato in un pugno di anni, di volta in volta è stato mito di fondazione (Roma città aperta) per un «presente insanguinato»; ha offerto sguardi «fenomenologici» sulla realtà, epifanie smisurate su un tessuto nel quale emergeva il «mistero dell’essere» (Rossellini, tra Europa ’51 e Francesco giullare di Dio); si è fatto lavacro per ridurre lo iato tra «scrittori e popolo» (in Miracolo a Milano). Ma non solo. Soprattutto il neorealismo è stato un momento nel quale la vita si è «cinematizzata»: il set si è fatto materiale esistenziale da mettere in scena (si veda il caso di Umberto D.).

Se allora è vero che la vita è la sua forma, il racconto delle immagini presentato nel volume è la rappresentazione di un paese ebbro di emergenze, faticosamente alla ricerca di una tradizione. Un paese che tuttavia, continua ad apparire (e scomparire), sullo schermo. Come un’ombra.

Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita

Volume III: Quotidiano-Zapping

a cura di Roberto De Gaetano

Mimesis, 2016, 532 pp., € 28

Sulla nostra home page L'invasione aliena - Almanacco 2017 di Alfabeta2 e l'invito a entrare nel cantiere di Alfabeta da leggere e far girare.

La notte europea di Mathias Enard

mathias-enardFilippo Polenchi

La lunga notte del musicologo Franz Ritter, inchiodato al vaticinio di una malattia senza nome e alla «tiratura a parte» ricevuta da Sarah, che gli scrive dalla remota regione del Sarawak, è la scena dell'ultimo romanzo di Mathias Enard, Bussola (premio Goncourt 2015). Tutto in una notte, a Vienna, nel pieno rispetto aristotelico delle tre unità di tempo, luogo e azione, alle quali lo scrittore – francese, ma fedele a una «diaspora» di studio incessante fra Tunisia, Siria, Libano e ora di stanza a Barcellona – ci ha abituato fin dal più celebre dei suoi romanzi: Zona (2008; Rizzoli 2011). Allora, nel claustrale teatrino di una carrozza ferroviaria, si parlava già di Oriente: quello europeo e ustionato dei Balcani. Del resto la bussola di Enard (che insegna arabo a Barcellona), come quella artefatta che Sarah regala a Franz, punta verso Oriente: da Parlami di battaglie, di re e di elefanti (2010; Rizzoli 2013) alla Via dei ladri (2012; Rizzoli 2013).
Se, come dice Kafka, ogni lettera è scritta a un fantasma, anche il carotaggio memoriale di Franz è rivolto a Sarah – presente in absentia – l'orientalista indomita, anima affine al protagonista. Mai come in Bussola Oriente è stato una costellazione così vorace di avventure e avventurieri, aneddoti e cultura. Se in Zona la figura della narrazione era un vortice, uno stream, qui è un samsara, ruota del tempo, « matassa della contingenza e dei fenomeni». Tre sono le stazioni d'Oriente di una quête lunga quindici anni: Istanbul (l'incantamento primevo), Siria (il rovello dell'«alterità» nel deserto di Palmira) e Teheran (speranza tradita dell'Iran) che fanno da cassa ecoica a tutti gli altri orienti catalogati da Franz, nel delirio sorvegliato della notte. Rifugio di occidentali in cerca di luoghi dove «l'uomo e il cielo» sono vicini, «Terzo Oriente» filtrato dalle esperienze di altri esploratori, immagine disneyana di esotismo autorizzata e propagandata dall'Arabia Saudita stessa, Oriente come rêverie per lettori e sognatori di nostalgie coloniali, ma anche «vento dell'alterità» che ha soffiato nell'Europa tra XIX e XX secolo (Balzac che, per primo, inserisce un cartiglio arabo in un suo romanzo; Mozart che col Rondò alla turca è il più bravo a elaborare una marcia di giannizzeri in un concerto europeo e siamo nel 1778; ma la lista è lunghissima). Comunque lo si guardi, l'Oriente, terra di «non-luoghi, utopie, fantasie ideologiche» è forse più propriamente un punto d'incontro fra le convinzioni di Franz – in cerca di «variazioni del sé», del meticcio – e quelle di Sarah – esaltata dall'«alterità» in senso assoluto – giacché Oriente e Occidente sono soltanto rappresentazioni astratte di una «Luce del Tutto» che nasconde le sue tracce per non farsi riconoscere. In definitiva, come recita la citazione di Lucie Delarue-Mardrus: «“Gli orientali non hanno alcun senso dell'Oriente. Il senso dell'Oriente siamo noi occidentali… [...]” Per Sarah queste righe condensano tutto l'orientalismo, l'orientalismo come sogno, l'orientalismo come compianto, come esplorazione sempre delusa».
Allora il pan-umanesimo esibito e fin troppo ecumenico, collide col discorso sulla forma che Bussola innesca inaspettatamente.
Perché, diciamolo: Bussola è un dispositivo romanzesco che guarda a se stesso, a cominciare dai materiali che lo compongono. La resa dei conti di Franz con i propri ricordi è condotta perlopiù su documenti; testi, ipotesi di articoli, abstract, la tesi di Sarah (Visioni dell'altro tra Oriente e Occidente), un libro che il protagonista immagina di comporre e del quale ci propone la divisione in tomi («Delle diverse forme di follia in Oriente»). E pattugliando questo territorio dove l'orografia è anch'essa una scrittura (a margine: non sono fuori di luogo certe affinità tra Bussola e La carta e il territorio: anche il «vino dei morti» ricorda il tirocinio cingalese del poliziotto di Houellebecq) ogni rilevamento rimanda a una rappresentazione: l'immagine di Vienna come «Porta d'Oriente» (che fu di Hofmannsthal) è una costruzione mentale. In quella che è a tutti gli effetti la scena madre del romanzo – la rivelazione atroce di un personaggio, che affonda le sue radici di sangue nel terrore della «Rivoluzione Islamica» iraniana – è dichiarata come una «posa», come una maschera che serve al personaggio per farsi compatire. Del resto, fin dall'inizio, sapevamo che l'insonnia di Franz era letteraria: «Proust fa delle Mille e una notte uno dei suoi modelli – il libro della notte, il libro della lotta contro la morte».
Immagini, residui di specchi. Quale la bussola, dunque? Nel deserto di Palmira l'agnizione stellare di Franz è sconfortante: «Noi stessi, nel deserto, sotto la tenda dei beduini, benché di fronte alla realtà più tangibile della vita nomade, dovevamo fare i conti con le nostre rappresentazioni che, con le loro aspettative, interferivano con la possibilità di fare esperienza di quella vita che non era la nostra». La bussola con l'ago contraffatto è solo un trucco da quattro soldi.
Enard dice che l'amore permette di conoscere l'altro: la schopenhaueriana agape, non l'eros, così idolatra, divinizzante e terrorizzante, l'eros del martire, dei versi scritti da Khomeini in persona. Forse è il basso dosaggio di agape il misterioso morbo che consumerà il protagonista: sciagurata scoperta della «finitudine», propria e collettiva. L'Europa è un corpo malato, che ha assemblato con le pratiche della stregoneria frankesteiniana una creatura senza più differenze, sprofondata nel proprio «sé». Un'Europa wagneriana, contrapposta a quell'altra – tutta aperta e «mediterraneizzata» – evocata da Nietzsche. La speranza è nominata, certo, ma troppo in extremis perché sia realmente affidabile. Mi sembra indicativo che tutto il romanzo sia condotto con la distanza genettiana del sommario, che rende siderale l'intervallo empatico fra storia e lettore, riportando semmai quest'ultimo a un ruolo di puro osservatore. Intanto possiamo sperare solo di sfangare la nottata, pur sapendo che ogni bussola può essere falsificata, ma anche che domani il sole continuerà a sorgere da Oriente.
Mathias Enard
Bussola
traduzione di Yasmina Mélaouah
E/O, 2016, 424 pp, € 19

Gli straordinari di Vitaliano Trevisan. Una lettura

trevisanFilippo Polenchi

Il primo lavoro non si scorda mai, soprattutto se in gioco ci sono le proprie dita. Operaio alla pressa, fabbrica di gabbie per uccelli. Inizia così Works di Vitaliano Trevisan, «memoir» sui lavori attraversati dal protagonista-autore dalla gioventù all’inizio della «seconda vita» da scrittore. Nel portfolio incontriamo: muratore, mezzo-muratore, magazziniere, spacciatore, geometra, tecnico di design, operatore del verde, lattoniere, gelataio in bassa Baviera, ancora magazziniere osteggiato dai capi e inviso dai compagni, portiere di notte. Un libro disturbante, inquieto, irredento, di forte impronta metanarrativa. Infatti Works è anche e soprattutto l’immenso commento al proprio lavoro letterario, che mobilita tutte quelle esperienze combustibili del solo impiego mai davvero desiderato, quello che gli permetterà di guadagnarsi «da vivere scrivendo, cosa per me essenziale per potermi considerare uno scrittore a tutti gli effetti». Con acribia e puntiglio (Andrea Cortellessa su Le parole e le cose ha parlato di «componente paradossalmente positivistica») l’autore fornisce anche le coordinate esatte per definire una personale geografia letteraria, dominata dal magistero della trinità in «B»: «[Bernhard] ha insegnato che si può fare a meno dell’odiato cosiddetto discorso indiretto, nonché della descrizione; [Beckett] che non è altresì strettamente necessario rinunciare anche alla descrizione, a patto di essere pittorici e mai, ripeto mai didascalici; il terzo, [Bacon] che la pittura, così come la drammaturgia, non è mai narrativa, né tantomeno illustrazione e/o decorazione». Come se fosse un esercizio pratico Works, più che un obliquo Bildungsroman, si rivela una drammaturgia svuotata di narrativa, ridotta a ripetizione di situazioni, di pannelli ritmici senza più connessioni deterministiche, ma frutto di un assemblaggio «barbarico» (secondo l’uso che Eliot faceva del termine).

Tuttavia si ha l’impressione che il conflitto non sia fra un «prima» (fatto di lavori tradizionali) e un post (la scrittura), ma più radicale, ovvero tra lavoro e non-lavoro. Fino a un certo momento, infatti, la dicotomia operaio/travet, come opposizione tra sanità e futilità, tiene. Ad esempio, quando il narratore è messo davanti a un incarico anodino e impiegatizio e a un contratto a «tempo indeterminato», gli equilibri biochimici si scombinano. «Ah no!, mi dicevo, Questo proprio non fa per me, che non voglio entrare a far parte di nessuna cazzo di grande famiglia. [...] Se sono qui è solo perché devo. No, mi dicevo […] un giorno inizierò a scrivere; non so ancora quando, né come, ma un giorno inizierò e sarà finita». Un impiego di «stanchezze trascinate per settimane», che conferma la definizione che in fisica si dà di «lavoro», ovvero l’energia scambiata tra due sistemi attraverso l’azione di una forza: «Disperazione, è per questo che scrivo». Dall’altro lato, invece, il lavoro è un argine contro «l’insensatezza dell’esistenza». È il «fare ordine» wittgesteiniano («Non avevo più dubbi, era quella la strada: lavoro manuale pensiero e scrittura»).

Ma quando si avanza il dubbio del «fallimento» come sola regola mansionaria mai seguita, seppur inconsciamente, la battaglia si sposta nel cielo e il dramma è totale: non c’è un lavoro buono e uno cattivo, c’è solo da trovare una exit strategy. Che questa sia la morte, l’entropia estrema? Altro che «fare ordine». Man mano che ci si avvicina al punto in cui nelle «tenebre» si aprirà un varco verso l’ignota dimensione della vita letteraria ecco che non solo la notte è più nera, slavata di disperazione e sonnambulismo, d’incerto vedere, ma più persistente è l’odore della morte. Il tempo è tinnulo, si fa clock-work, meccanismo a orologeria. E il conto alla rovescia inizia: il grande editore sta per pubblicare il più famoso dei suoi non-romanzi, I quindicimila passi (siamo nel 2002), ma lo scrittore-portiere notturno va in Africa, in una stagione all’inferno delirante e nichilista. L’autore è sicuro di non far ritorno a casa. «Arriva il giorno di tornare, ovvero di morire», scrive. Dunque, per quanto anche lo sguardo dell’autore sia mobile al pari della sua smania di movimento, mai si scorge una vera comunione tra desiderio e realtà, anche quando le cose sembrano andare per il verso giusto.

In questa dinamica oscillatoria e senza tregua («Perché non mi lasciano andare alla deriva in pace?») c’è lo stesso rapporto tra la messinscena di un harakiri (liturgico e cruento) e una terapia (memorabile l’elogio della chimica farmaceutica e degli antipsicotici). La grande forza drammatica del libro risiede nell’impossibile conciliazione fra le due parti. Non si sfugge alle cattive digestioni degli uffici, al sonno postprandiale, alla noia, così come non si potranno evitare «crolli» nervosi nella «seconda vita», oltraggi professionali, visite a «Psichiatria 2».

È la metamorfosi distruttiva di Bacon, nume tutelare della trasformazione. Semmai il solo equilibrio è nel pericolo dell’abisso, sull’orlo di muri fragili e senza imbracature, come fa il lattoniere, il lavoro più amato dal Nostro, nel quale c’è quiete nel dinamismo, equilibrio nella precarietà degli appoggi, amicizia e rispetto, nel quale non c’è dissipazione d’energia, perché «ero sempre ben cosciente, mi obbligava a concentrarmi, a esserci, per così dire, lì e ora». La cura è in verticale.

Works colpisce con la stessa brutale soavità di una bacchetta sul rollante della batteria o di una meditazione, tenendo conto che ogni meditazione è sempre intorno alla morte.

Vitaliano Trevisan

Works

Einaudi Stile Libero, 2016, 656 pp., € 21