Francesco Pecoraro, l’Esausto sullo Stradone

Filippo Polenchi

Non basta avere qualcosa da osservare: importante è sapere come farlo, inteso anzitutto come declinazione posturale. L’io-osservante dello Stradone di Francesco Pecoraro lo immagino in piedi, dietro una membrana trasparente (una finestra di casa, al settimo piano di una “palazzata”), con un “binocolo comprato dai cinesi” in mano. È irrequieto, cambia posizione: si siede, scrive, osserva ancora, rimugina. Lo scrivente (lo studioso) per il Deleuze che scrive di Beckett è la figura dell’esausto, giacché – come dice Agamben nella postfazione all’omonimo libro – “esausta è […] quella possibilità che si è portata come tale nell’atto e per questo non ha più alcuna possibilità di essere messa in atto e realizzata”.

Si vive fra le macerie di una possibilità implosa: essenziale è descrivere la circoscrizione del proprio sguardo, allora. Così, il Narrante percepisce serenità soltanto al “Carrefour”, perché lì le possibilità del suo desiderio (e il desiderio, si sa, è anzitutto occhio-che-vede, Peeping Tom, “la mentula umana non tollera menzogna, tranne quella, tragica, dell’immaginazione”) sono limitate: “lo spazio di manovra [...] coincide con ciò che ci possiamo comprare, anzi che ci dobbiamo comprare”. Desiderio, immaginazione, violenza politica del consumismo. È questo il pianeta di una mente che non cancella, anzi, che tiene traccia di tutto (in fondo Lo Stradone inizia come Eraserhead di David Lynch, con lo stesso prologo galattico).

Per questo pensionato – storico dell’arte bruciato a un concorso universitario, poi integrato nel Ministero, prima comunista, quindi socialista, corrotto, con un brevissimo periodo di incarcerazione (in quanto pesce piccolo) alle spalle, ora pensionato, che vive in una “palazzata” lungo lo “Stradone”, a ridotto del “Quadrante”, nella “Sacca”, insomma, incastrato come un corpo sofferente nella Roma/“Città di Dio” – la possibilità si è trasferita nell’atto rimanendo tale. Esausta.

Il Comunismo si è esaurito senza mai realizzarsi, o meglio, si è realizzato come sacrificio sovietico, necessario e terribile per strappare al capitalismo atlantico elementi di socialismo che hanno dato vita a quella social-democrazia che ora è rimpianto, nostalgia. Oggi l’orizzonte del possibile è “Ceto Medio Esteso”, ogni esistenza piccolo-borghese – nel suo meccanismo di bisogno/sussistenza/adorazione capitalistica, seduzione merceologica, desiderio esausto – è una trappola sociale: il Narratore sembra dire che l’unico modo per uscirne è osservare, scrivere; raccontare dalla sua posizione di esausto beckettiano – el hombre invisible sofferente, terrorizzato, vegliardo come Svevo, sempre stupefatto – il crollo, il “Ristagno”, lo schianto del Comunismo personale, tentare una impossibile mimesi con i “fornaciai” del primo Novecento, sfruttati dai padroni nella “Sacca”, immaginare perfino un impenetrabile Lenin.

In fondo Pecoraro ce lo ripete da sempre – l’ultima occasione è stata il bellissimo e giustamente celebre La vita in tempo di pace (Ponte alle Grazie 2013): gli “specialisti del consenso” hanno rimosso il conflitto, ma la struggle for life (social)darwiniana continua: “sopraffare prima di essere sopraffatti”; l’armonia del massacro herzoghiana sono i terroristi che recidono le nostre stolide esistenze con un furgone lanciato a centoventi all’ora sulla folla; sono i neo-proletari necessari al sistema dello sfruttamento che tiene in piedi perfino il nostro traballante sistema previdenziale; è l’incubo cyberpunk delle nostre città, sono le carni della GDO, alle quali è dedicato un brano memorabile, dove Rembrandt galleggia nel rosa-azzurro del bancofrigo.

Lo stradone parla di anestesie, di narcolettici urbani, di sonnambulismo, perché “in epoca di Ristagno [..] l’immaginazione si attenua, l’utopia sbiadisce, la manutenzione dell’esistente diminuisce, quasi si azzera, e l’inconscio distruttivo [...] prende sempre più piede”. Nello Stradone si dice ancor più chiaramente che il socialismo è (o è stato e mai più tornerà ad essere) la sola Cultura possibile: indispensabile elemento dialettico perduto. Quando il protagonista afferma “Natura come Grande Madre Benigna---cioè l’opposto di come la vedo io” lo si deve intendere in maniera antropologica più che leopardiana, come, appunto, rapporto dialettico, Natura/Cultura: “Il naturale è lì che aspetta noi e ciò che ci circonda, in quanto ordine da noi provvisoriamente imposto al caos: vuole riprendersi tutto”, comprese le nostre precedenti conquiste culturali.

Il Capitale, azzerando l’utopia del Comunismo – del quale rimane una versione “interiore” (“Pensare comunista mi dà piacere”) – induce nostalgia per una dialettica (fortiniana): il narratore ‘manca’ al fronteggiamento, alla differenziazione universale, alle categorie novecentesche di autentico/inautentico (il porno, con la sua “doppiezza [...] il suo essere verità e menzogna allo stesso tempo, gli conferiva un potere per me ipnotizzante, nella ricerca compulsiva dell’interamente vero, in un universo in cui quasi tutto è semi-vero”). La mente si lacera di fronte all’afasia collettiva – l’immagine (cosa ben diversa dall’immaginazione), infatti, prevale sulla parola, la quale si spezza, si sporca nell’argot romanesco, mimetico e straniante al tempo stesso, perché per il Ceto Medio Esteso la lingua è un perpetuo “stagno eterno greve arguto”.

Il romanzo di Pecoraro è costruito come un brano di jazz modale, con sequenze che paiono frutto d’improvvisazione, ma naturalmente sono costruitissime; su ciascun nucleo prosastico è impresso un ritmo indiavolato; il prodigioso spasimo per l’esattezza del narratore sbrana lo schermo opaco del reale, come uno di quei teli che sventolano sulle impalcature e che un inopinato libeccio urbano squarcia. La mitosi della Città di Dio – mai così tetra, cancerosa, catatonica, lercia, sacrificale – ha prodotto una “distopia del presente”, ma sarebbe potuta andare diversamente: “so che lo Stradone era evitabile, so che poteva essere pianificato e realizzato con più cura e intelligenza e senso della forma, attenendosi alla nozione non solo di cos’è una città contemporanea, ma anche soltanto una città rinascimentale”. Non c’è speranza, ma se c’è sta nell’atto di nominare i pezzi della fine, tentare di discernere ancora, di criticare, di riconoscere la traccia archeologica in ogni segno del presente. Un giorno verrà il “Punto Omega, l’umano onnisciente che si fa dio di sé stesso”, ma nel frattempo siamo immersi fra narcisistiche masse sonnamboliche che come in Eros e Priapo, ciucciando lo Xanax del consenso, sono dirette verso l’abisso e il nulla. Nel frattempo questo Malone contemporaneo racconta.

Francesco Pecoraro

Lo Stradone

Ponte alle Grazie, 2019, 448 pp., € 18

Walter Siti, la prepotenza del bene

Filippo Polenchi

«Perché voglio fare del male invece di amare?». La domanda agostiniana si schiude al centro dell’ultimo romanzo (breve, o racconto lungo, o apologo) di Walter Siti, Bontà, come un fiore malato da un terreno bacilloso.

Deliziosamente ritmato il racconto di Ugo Crivelli, «vecchio culattone incallito nei vizi», a capo di una casa editrice di largo consumo, una major, che sulla soglia del settantacinquesimo compleanno programma la propria uscita di scena (exit strategy) sposando il proprio carnefice. Almeno, questo il piano.

Troppo insensato il crollo del corpo nell’ossessionante presente anabolizzato (leitmotiv sitiano) per resistergli, troppo schifoso il mondo dove «l’altruismo è una variante dell’egoismo» per non farla finita una volta per tutte. E dove il male che Ugo si diverte a perpetrare agli altri (gli provoca un «friccico» l’essere cattivo) è sì morale, perché l’inferno sono gli altri e allora tanto vale scegliere la cattiveria piuttosto che la bontà, ma è anche e soprattutto politico. L’anonima scritta su un muro che apre la novella, rimuginata in una pausa-cesso, non a caso, è: «Fare schifo è un atto politico».

Si è scritto che Bontà è in rapporto con il sistema del Dio impossibile, la trilogia che ha reso Walter Siti uno scrittore di primo piano, e senz’altro è evidente una filiazione diretta col suo libro precedente, Pagare o non pagare (nottetempo 2018), ancor prima che nel tratteggio del mileu nella costruzione di Ugo: figlio dell’altissima borghesia, invischiato in un rapporto esageratamente complicato con la madre, Ugo ha incardinato tutta la propria vita di adulto intorno a tre temi fondanti: esser voluto diventare, a vent’anni, un grande scrittore ma essersi scoperto mediocre; barcamenarsi in un lancinante senso di colpa per non aver mai «patito la fame» e, infine, l’aver scoperto che «non c’è nessuno che non abbia un prezzo e tutti ci stanno», perché se «il budget è illimitato, la volontà non conta». Proprio grazie alla scoperta dell’argent la sua «remissività» si è trasformata in «prepotenza». Si direbbe, dunque, che Ugo si è incarnato nel «discorso del capitalista» lacaniano e difatti per lui la «vita è vera solo se è bizzarra»: lo sfrenato godimento (alla Bret Easton Ellis) – distruttivo, suicidario, apocalittico – non può che ripetersi fino alla disgregazione del soggetto, in una sorta di performance dell’estremo, perché peraltro «ogni pedagogia è impossibile». Eppure è proprio agli «altri» che Ugo è costretto a rivolgersi per trovare il suo sposo-carnefice; solo gli altri, infatti, possono essere corpi-veicoli dei leopardiani amore e morte (e per questo Ugo li odia): in questo moto centrifugo il protagonista di Bontà ritorna sui passi dell’ormai stra-studiato «Walter-Siti-come-tutti» del capolavoro Troppi paradisi, trovando in Manuel, stavolta reclutato giustamente in un casting, il corrispettivo siciliano del romanaccio Marcello: stesso corpo perfetto, scolpito, da installazione più che funzionale a un qualunque rapporto umano «normale».

Bontà è attraversato da forze che ne crepano la superficie: del resto è ovvio che Siti sia uno scrittore che, da modernista, lavora sulla verticalità. Così non è difficile intravedere sotto alla perfetta trasparenza balzachiana dell’apologo morale una tragedia linguistica che è, di nuovo, una tragedia politica: i padri, come nel sogno edipico del pasoliniano Affabulazione (citato in nota), sognano di essere uccisi dai figli e i figli, che denunciano il tradimento nei loro romanzetti rassicuranti e inerti, non capiscono «la gioia enorme di ammazzare un padre». Per tutti è paralisi.

D’altra parte, però, proprio le parole della letteratura contemporanea tradiscono se stesse e la loro funzione «corrosiva»: «quel che si può fare coi maschi a pagamento non si può osare con le parole». La «sciatteria» (linguistica, lessicale, sintattica, di pensiero) riconduce il mondo alla sua insensatezza, non aiuta a comprendere, anzi, dis-ordina con la sua necessità di rassicurare e confermare. La docilità della parola presente – sono tre le parodie che Siti ci propone di romanzi pervenuti in casa editrice e già cooptati dalle fauci del marketing letterario quali sicuri libri di successo – disinnesca la letteratura, rende inerte il suo potere scandaloso (come scandalosa doveva essere la fede di Bruciare tutto). Ha colto nel segno Andrea Cortellessa, che nel suo articolo uscito sul «Tuttolibri» legge come vero portatore di scandalo in questo ultimo romanzo di Walter Siti proprio l’enzima che si mostra nel suo titolo: quella «bontà», che nel lettore ormai convinto di aver agguantato lo scrittore-Siti (che è e rimane uno dei migliori in Italia) provoca pruriti non meno fastidiosi dei gays exploit rivelati dai precedenti romanzi (e sotto la queerness ormai manifesta covano ben altri umori).

La bontà di Carlo, editor-vittima sacrificale, che suscita sospetto in Ugo proprio per il suo altruismo, il Carlo che «si presta» con gli altri e che sentenzia «il bene si può ricavare anche dal bene», riscatta forse la letteratura dall’inerzia dell’identico, della ripetizione – Ugo sceglie il male perché è nemico di ogni cambiamento, quindi anche dei giovani – «come una grazia che si rinnova». Con la stessa grazia contagiosa le tre ragazzine del finale, fatine come le Winx che occhieggiano dagli schermi in condivisione e come le lucciole (pasoliniane anch’esse) che corrono nella notte agostana, sembrano ribaltare il motto di Sartre fino al «paradiso sono gli altri». La carezza accennata del finale è il primo vero tocco di tutto il romanzo: fino a quel momento i corpi si sono braccati e di comprati, venduti e gonfiati; Ugo è ormai libero dal proprio corpo («il corpo comanda», si è letto altrove): ora può dire di aver fame, di sperimentare l’assenza. Nel vuoto la bontà si propaga più velocemente e beffardamente.

Walter Siti

Bontà

Einaudi Stile Libero, 2018, 136 pp., € 13

Davide Orecchio, tempo fuori luogo

Filippo Polenchi

Dopo la prima apparizione nel 2012 (per l’editore romano Gaffi, che coraggiosamente pubblicò il libro di questo scrittore-storico, allora esordiente e reduce da una ridda d’incomprensibili, ma in realtà tristemente comprensibili, rifiuti editoriali) tornano in libreria le Città distrutte di Davide Orecchio, stavolta per il Saggiatore (con una postfazione di Goffredo Fofi). Sei biografie infedeli recita il sottotitolo.

Libro felicissimo, straordinario, lirico, melodrammatico, Città distrutte a distanza di sei anni irradia ancora più luce, perché ora più di allora è evidente che la Storia, lungi dal suo presunto e prematuro esaurimento, si è riattivata, spazzando via bellamente ogni cascame postmoderno. In breve: il tappo è saltato, di nuovo. Ora più di prima l’urgenza storica nel presente macchia col suo pigmento purpureo il tessuto omogeneo dei giorni. Non a caso il terzo, grande libro di Davide Orecchio sarà dedicato proprio a un’altra frattura della Storia: la Rivoluzione d’Ottobre (Mio padre la rivoluzione, minimum fax 2017).

Uno dei luoghi simbolici di questo presente, Aleppo, come novella Sarajevo – ma destinata a moltiplicarsi e rifrangersi in molti altri crateri che si aprono qua e là nel globo – è letteralmente una città distrutta. Si legge nel racconto Betta Rauch: «Spesso dici che sono un rudere con un tono che mi fa impressione. Io spero di no. Certo, sono una città distrutta. Se Dio vuole, la storia è fatta di città distrutte e poi ricostruite». Rovine e ricostruzione.

La scrittura di ciascuna vita – affidata all’irresistibile miscela di documenti editi, materiali inediti, materiali di finzione, citazioni da testi inesistenti, sentieri che si biforcano – paga un debito con l’arte di Borges. E proprio dall’Argentina partono i racconti del libro, con la biografia di Éster Terracina, rivoluzionaria imprigionata in un avello di dolore e tortura negli anni della dittatura di Videla. Seguono le storie del comunista molisano Eschilo Licursi, del regista russo Valentin Rankar, che in Un esilio allaccia e continuamente molla i fili della propria esistenza immaginata con quelli reali del grande Andreij Tarkovskij. Indossa la maschera fittizia di un giornalista ex-fascista e poi comunista, nei guai con la famiglia e col partito, il ritratto di Pietro Migliorisi, mentre in filigrana alla biografia di Betta Rauch si nasconde la madre dello scrittore (così come in Migliorisi c’era il padre). Chiude l’opera lo strazio avvilente di Kauder a Roma.

Che la rimodulazione postmoderna sia un vezzo presto lasciato alle spalle lo testimonia l’appetito erudito del lettore nel trovare l’inside joke in ciascun tableaux, acquolina che però si sfama subito – e giustamente. L’essenza lasciata a macerare sotto alla pirotecnia di una così profonda e profondamente umana conoscenza storica e culturale è molto più pervasiva e acuta. E a rilascio controllato, si direbbe in ambito medico.

Davide Orecchio lavora su una tastiera che gli permette di manipolare frammenti della Storia, schegge novecentesche, comporre i suoi racconti come fossero poemetti, con una versificazione libera – tanto libera che, appunto, il libro patì l’incomprensione dei molti abituati a ragionare per categorie di marketing editoriale – che si svela fin da subito la più funzionale a porre queste biografie di fronte al deragliamento del Tempo.

La miscela di Storia «ricostruita» e di suo sperpero, che solo un’attitudine lirica poteva estrarre dal corpo poliforme del Novecento, rimane il più struggente esito di un libro a suo modo perfetto. È di fronte a questo scasso, esistenziale e transbiografico, che si pone l’autore: «e mi chiedo quali regole nascoste ci costringano a naufragare, ad arenarci come relitti indipendentemente dalla nostra forza spirituale». Di quali forze soverchianti si parla in questo passo? Storiografia e tragedia si riflettono nel medesimo specchio.

Davide Orecchio muove le leve sul suo mixer temporale come lo storico che, studiando un microfilm, scorra avanti e indietro documenti ingranditi sul suo schermo: «Ho deciso di ammucchiare i misuratori del tempo come se fossero carte di un castello […] e devo fare in fretta prima che cada – sono passati altri otto anni!».

Lo struggimento che proviamo al cospetto delle storie strazianti di Éster Terracina o di Kauder/von Humboldt oppure la malinconia dilaniante per il destino tragico di Rankar [«Adesso (ma è un avverbio che fa proprio ridere se deve interpretare il tempo che – senza dubbio una congiura ai danni dell’umanità – rotola su se stesso e si mangia i giorni [...]). Adesso ma sarebbe più appropriato dopo, molto dopo, è passato un altro anno (un imballo di tessuto che si è svolto piano, con cattiveria, centellinando le ore)»] nasce dal senso imprecisato di spreco che subiamo di fronte a tutto questo. Lo scialo dei giorni, ch’è il nostro dissipamento, è la ragione della Storia.

Nulla rimane di questa «congiura ai danni dell’umananità» ch’è rappresentata dal Tempo, eppure qualche atto, perfino disperato, va tentato. Chi scrive interviene nella Storia, sventolando brividi metafisici da what if (cosa sarebbe accaduto se Tarkovskij a Roma non avesse mai girato un film, ma fosse rimasto ad «arenarsi» in un appartamento spoglio, avvelenato giorno dopo giorno da una solitudine immedicabile?), avvicinando così lo storico allo scrittore di fantascienza – non a caso il racconto iniziale di Mio padre la rivoluzione è un ritratto ucronico di Lev Trockij.

Davide Orecchio non rinuncia a manovrare il tempo, sebbene possa sembrare un’azione senza speranza. A leggerlo in senso spaziale, come un topografo, un urbanista. Il tempo è spazio: è la planimetria indispensabile da disegnarsi – per quanto irrimediabilmente semplificatoria – sulla quale l’autore di Città distrutte non rinuncia a ricostruire una città anche quando non rimangono che rovine e macerie.

Davide Orecchio

Città distrutte. Sei biografie infedeli

postfazione di Goffredo Fofi

il Saggiatore, 2018, 266 pp., € 20

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Malcolm Lowry, una scrittura dell’annientamento

Filippo Polenchi

Torna in libreria Sotto il vulcano, di Malcolm Lowry, con la nuova traduzione di Marco Rossari. E il traduttore ha il merito di spolverare la vecchia versione (quella di Giorgio Monicelli uscita presso la stessa Feltrinelli, nella collana “I narratori” nel ’61), donarle ritmo, sveltezza, rendere meglio gli sdruccioli dell’ebbrezza, via via più completa, più obliosa.

Parlare di certi grandi libri è difficile. Meglio, forse, prendere una via lievemente inclinata. La via oltre il confine, quella che ha preso anche Kurtz.

Reso folle dalla tenebra dell’onnipotenza, il commerciante di Cuore di tenebra mette in scena un teatro delle possibilità nel suo avamposto. Di notte si celebrano cruenti e nuovi Misteri di Eleusi. I sacrifici, gli abomini non sono che lo spettacolo tragico di una terra consacrata all’annientamento del sé. Kurtz si dissolve nella boscaglia, constata l’orribile vanità del tutto, con la sua querela terminale. Il nulla ha obliterato il senso, ogni senso: così tutto è possibile, letteralmente. E si fanno ecatombi in questo regno del terrore ch’è il rovescio dell’euforia tecnologica ottocentesca.

Oltre il confine. A metà degli anni Trenta Malcolm Lowry è in Messico, a Cuernavaca, la città che trasfigurata diviene Quauhnahuac. Qui, con la prima moglie, assiste alla morte di un indio, investito sulla strada carraia, tenuto a distanza dai soccorsi degli sconosciuti (secondo una legge del luogo atroce e iniqua, per la quale chi interferisce con un sinistro stradale diviene complice dell’incidente). Scrive un racconto su questo episodio, che poi diverrà il primo nucleo di Sotto il vulcano.

Ma non è questo il punto. Il punto è che subito dopo il fattaccio Lowry litiga ferocemente con la moglie: lei parte, lui – già piegato dagli eccessi alcolici, irrequieto fino alla violenza – rimane a sbronzarsi oltre confine. Di là dalla frontiera insomma. Lowry – come il suo Geoffrey Firmin, il Console britannico di Quauhnahuac sul cui ultimo simbolico giorno, il Giorno dei Morti del 1938 (bellissime le descrizioni carnascialesche), si gioca tutto il potente requiem di Sotto il vulcano – è un gringo inadatto alla vita pratica, ricchissimo, morso dal demone dell’infelicità. A questo punto della sua vita, e della Storia, Lowry è uno dei tanti occidentali che si consegnano all’esilio e all’oblio – qui rappresentato dall’alcol – perché incapace di affrontare la catastrofe storica imminente. Firmin e Yvonne, Hugh e Laruelle (il primo è il fratellastro di Firmin, il secondo un regista francese che rivive l’intera vicenda a un anno esatto dalla sua conclusione – ed entrambi hanno avuto una breve storia d’amore con Yvonne) sono narcisisti e indifesi. Disperati. Il fallimento è un destino per questa gente, ma anziché sparire nella dimenticanza affondano con più ingordigia i canini nella polpa succosa e apparentemente accessibile, cioè disposta agli eccessi, del Messico oltreconfine; come dei Kurtz edonisti utilizzano il Sud americano come una colonia personale, come il loro giardino dei sogni. Le cose andranno male per tutti.

Ce ne sono stati così tanti di questi incauti occidentali, turisti di facili prede che hanno fatto una brutta fine oltre il confine. Per certi versi Sotto il vulcano anticipa le scorribande della Beat Generation. Odissee scapigliate di là dalla frontiera, dove è forse possibile ricreare una comunione con Dio, almeno con un dio naturale, ma dove soprattutto è possibile vivere nel regno dei Kurtz: lontano dallo sguardo dell’Altro, finalmente fuggiaschi, in una verde clandestinità, alla ricerca di ebbrezze supreme (per Lowry il mescal, per i Beatnik lo yageè e altri funghi allucinogeni).

Firmin – come William S. Burroughs, che a Città del Messico uccise la moglie in un gioco assurdo ed etilico – è tutt’altro che una vittima inconsapevole. Il Console è roso da un’incapacità di amare, di poter vivere in comunione con qualcosa e qualcuno. Si è detto che Sotto il vulcano, citando una lettera dell’autore, è una «Divina Commedia ubriaca» e, più precisamente, la cantica infernale della Commedia dantesca. In questo mondo irredento Firmin non può ricevere l’amore di Yvonne, che dopo averlo abbandonato un anno prima ritorna disposta a dargli di nuovo amore e comprensione, ma questa volta è lui che non può seguire alcun richiamo che non quello della propria autodistruzione: «allora quello che vuoi, Geoffrey Firmin, se non altro come antidoto a queste allucinazioni di routine, è, ebbene sì, nient’altro che bere». Nient’altro che bere. Un programma semplice.

Ma come per la letteratura medievale, nella quale dietro ogni amore umano si nasconde l’amore per Dio e ogni racconto d’amore è il racconto dell’amore per Dio, così qui al centro della frattura amorosa c’è una rottura tipicamente modernista, quella tra parola e cosa. Firmin si dedica coscienziosamente all’alcol oltreconfine perché sa di non essere più amato – e non solo da Yvonne – ma dal Creato. Lui che ha abitato il Giardino dell’Eden, lui che è stato il preferito, l’uomo della conoscenza, ora sa di non ricoprire più quel ruolo. Com’è triste sapere di essere stati messi da parte. I personaggi di Sotto il vulcano soffrono di questo narcisismo cosmico (non a caso è ricco il parterre di mestieri dello «spettacolo» col regista Laruelle, l’attrice Yvonne, il musicista Hugh).

La caduta di Firmin non è dalle luci della ribalta, ma da una posizione di privilegio: divino e storico. Tutto il mondo vive quel Giorno dei Morti del 1938: tutto il mondo occidentale scopre tragicamente che quel supposto Giardino dell’Eden non è che un luogo dove la vita conta poco, dove si muore intoccati e perduti all’ombra del Popocatepetl.

Malcolm Lowry

Sotto il vulcano

traduzione di Marco Rossari

Feltrinelli, 2018, 432 pp., € 18

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Ricardo Piglia: desiderio, distruzione, sottosuolo e scomparsa

Filippo Polenchi

Ad apertura di Respirazione artificiale di Ricardo Piglia (che torna in libreria nella traduzione di Gianni Guadalupi dopo un’apparizione per lo stesso editore nel 2012) il narratore Emilio Renzi si domanda: «C’è una storia?». Inizia da qui la deriva, la dispersione delle logiche «hollywoodiane», il loro sabotaggio. Il depistaggio, la liturgia della clandestinità, sono regole della speranza: essere decentrato è anzitutto un metodo per non essere «centrato», per essere mancato insomma. Viceversa essere avvistato è già garanzia di condanna al tribunale delle ombre. «A volte, disse, basta che qualcuno manchi per qualche ora e parliamo di lui come se fosse morto». Respirazione artificiale fu scritto, come avverte lo stesso autore (morto nel 2017), in un appartamento con vista sull’atrocità vestita a parata. La finestra sul cortile delle sparizioni, in una Buenos Aires «oscura», inchiodata al dolore e alla magia nera, alla vergogna australe dei desaparecidos. Si è detto che questo romanzo è una sorta di manuale per sfuggire alla censura e all’occhio inquieto del Potere militare, al quale sarebbe bastato alzare lo sguardo per incrociare la scrivania di Piglia – ma il Potere, lo sappiamo, si vergogna del cielo – ed è giusto, ma ovviamente c’è di più.

La vicenda è un labirinto: nel 1976 Emilio Renzi scrive il suo primo romanzo, nel quale parla anche dello zio Marcelo Maggi. Costui ha avuto un passato politico e sentimentale turbolento e ora vive in provincia. Lo zio si riconosce nelle parole del nipote e inizia una fitta corrispondenza tra i due, nella quale – fra le varie cose – Maggi racconta di un libro al quale sta lavorando: la storia di Enrique Ossorio. Maggi, inoltre, invita Emilio a raggiungerlo a Concordia, sorta di terminal cechoviano per destini impastati di rovina e fallimento, ma quando il nipote finalmente approda nella cittadina non trova chi stava cercando, bensì un amico dello zio: il polacco Tardewski, che ha studiato con Wittgenstein e, per biografia e pensiero, somiglia incredibilmente a Gombrowicz.

Il romanzo, dunque, è diviso in due parti: la prima costruita intorno alle vicende familiari di Maggi/Renzi e alla corrispondenza tra i due; la seconda parte, invece, copre aristotelicamente un’unica notte, nella quale Tardewski e Renzi parlano di letteratura, di filosofia, di Borges, Lugones, le tradizioni della narrativa argentina, il miglior racconto di Borges (Il Sud, naturalmente), Heidegger, Wittgenstein, Kafka e Hitler e il loro ipotetico incontro a Praga.

L’avanzare della notte conduce al cuore nero della Storia: «Kafka fa nella sua narrativa, prima di Hitler, quello che Hitler gli disse che avrebbe fatto», ch’è in fondo il nucleo del romanzo, il filo d’Arianna che attraversa il labirinto delle parole, delle discussioni, dell’enciclopedismo squadernato. E par dire che più che trovare una via d’uscita quel che conta è il farsi invisibili. Divenire sotterranei. Scavarsi una buca e parlare dal suo interno, seppellirsi nel «sur», codificare uno slittamento delle fonazioni; tutto quello che deve accadere lo farà nella stanza accanto (Deleuze e Guattari a proposito di Kafka). Piglia scrive: «Kafka ha detto […]: Affronto l’impossibilità di non scrivere, quella di scrivere in tedesco, quella di scrivere in un’altra lingua, a cui si potrebbe aggiungere quasi una quarta impossibilità: quella di scrivere» e subito dopo: «Questa quarta impossibilità era, per lui, la tentazione suprema». Oltre la notte di Concordia la tentazione suprema è quella dello stesso desiderio-monito del maestro Wittgenstein: «Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere».

Ma c’è di più: tutta la letteratura, per il modernista Piglia («avevo scritto un romanzo [...] usando il tono di Palme selvagge, o meglio: usando i toni che assume Faulkner tradotto da Borges, e così il racconto somigliava [...] a una versione più o meno parodistica di Onetti») è un atto di silenziamento. Oltre una condizione storica di pericolo, per cui non potremmo «sopportare [...] l’orrore del presente» se non sapessimo che è un «presente storico», viene da pensare, dunque, che tutta la pratica della scrittura viva nell’occultamento, in uno stato di clandestinità permanente e angosciosamente desiderato.

La storia di Tardewski lo dimostra: sceglie di tornare in Polonia alla vigilia della guerra, lasciandosi più o meno consciamente il proprio apprendistato filosofico alle spalle, giunge in Argentina per errore e là, solo e perduto, subisce un grave furto che lo spoglia di tutto. Ma solo così può dirsi compiuto il proprio destino: diventare un fallito. «Che cos’è un fallito?, disse. Un uomo che forse non ha tutti i doni, ma ne ha molti [...] Ha quei doni, disse, e [...] li distrugge». Insomma, più che un desiderio la destinazione underground della letteratura novecentesca è una coazione, uno stato d’emergenza dal quale non ci si può emancipare, un godimento distruttivo appunto.

Ci vuole la spregiudicatezza di una «brutta scrittura», come quella del maestro Arlt, per comprendere che si può uscire dall’oscurità di una letteratura politicamente connivente, subalterna, ancillare. Nel rovescio di Joyce forse è possibile aprire un varco luminoso nella tessitura oscura della notte argentina. Ci si consegna al movimento proiettivo della Storia per fuggire dall’avello di dolore dove Kafka incontra il «pagliaccio» Hitler, da quel tunnel perpetuo: «La storia è l’unico luogo dove riesco ad alleviare il peso di questo incubo da cui tento di risvegliarmi». Bisogna seguire il ritmo della scrittura di Piglia, il tono, la respirazione, le armonie, gli echi, le risonanze, i mormorii, l’intarsio entusiasmante dei dialoghi e l’intelligenza delle parole per convincersi che dalla notte di Buenos Aires si possa uscirne vivi. Col proprio nome.

Ricardo Piglia
Respirazione artificiale

traduzione di Gianni Guadalupi

Sur, 2018, 256 pp., € 16,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

La capsula del tempo di Davide Orecchio

Filippo Polenchi

Palpitazioni del pensiero: è da questa insolita polla sorgiva che si origina il sisma emotivo dei racconti di Davide Orecchio, che raggiunge vette di altissimo melodramma, attraversando le linee astratte della storia. Già, perché la vertigine scaturita dalla prosa frammentaria di Orecchio non dipende dalla rievocazione di corpi più o meno rivoluzionari, fossero anche quelli del padre o di eroi da immaginario collettivo (Bob Dylan, Trockij), ma è puramente un’ebbrezza mentale, un brivido metafisico, emerge da un «cranio enorme», come quello di Lenin. La tensione da Scuola delle Annales, per così dire, si rinserra in una visione della Storia più cosmologica che evenemenziale.

Fin dal racconto con il quale si apre questo splendido Mio padre la rivoluzione, nel quale Lev Trockij non è stato ucciso da Mercader e vive a Coyoacán «poco sotto Città del Messico», il libro mostra subito elementi di continuità col Calvino sperimentale dei «destini incrociati», delle Cosmicomiche, di Ti con zero e così via. Tuttavia, a mancare qui è quell’euforia – un po’ fredda, a dire il vero – di fronte al mazzo dei possibili narrativi: l’attitudine di Orecchio è semmai più vicina alle ucronie di Philip K. Dick (quello della Svastica sul sole, per intendersi). Così, in questa prospettiva tutta scientifica la Rivoluzione d’Ottobre è l’epicentro rosso dal quale si diffondono le onde di un terremoto che, come le onde gravitazionali recentemente accertate, producono modificazioni nel cronotopo. E da questo centro di propagazione si scrivono kafkianamente lettere a un «padre», come accade con Rosa Luxemburg o nel racconto Il viaggio che chiude la raccolta. Viaggio che chiude, idealmente, anche il cerchio di una narrazione piena di richiami interni: dal Messico «impossibile» del Trockij ipotetico – il quale, appunto, è sopravvissuto all’attentato del 1940 e ora, a settantasette anni, nel 1956, «biancospino figlio del diciassette», legge dell’invasione dell’Ungheria e del rapporto segreto di Chruščëv, quello nel quale si ammettono le purghe staliniane – si ritorna a un Messico dove «il popolo soffia il suo pneuma» nello «sprawl del tempo presente» e dove si dipartono e s’intrecciano, con un moto centrifugo, storie e linee temporali.

Tutte le lettere al padre, tutti le lasse narrative di questo poema in prosa, testimoniano anzitutto una visione della Storia che è Fisica. Giacché, dunque, il grappolo di racconti costruiti intorno alle ipotesi borgesiane («le ceneri di Trockij erano in questa terra, il suo sepolcro teneva sveglio il what if») – si veda anche quello su Bob Dylan, lo «Zimmer Man», che scrive un album mai scritto – sono frutto di una mente che considera la Storia come un nugolo di «quanti», più che di una successione di «immagini-movimento».

La Rivoluzione russa, allora, assume la funzione di grinza nel continuum spaziotemporale, piega che concentra e diffrange onde di probabilità. Si torna ossessivamente sulla rivoluzione e sulle sue emanazioni (esemplare la costruzione a rompicapo del racconto Il viaggio, dove temporalità differenti s’innestano le une sulle altre come un’efflorescenza incontrollata di fughe mentali, come una deriva continuamente scongiurata, una tendenza all’informale che soltanto la forma del racconto scongiura, con il suo stop imposto dalla misura) perché nel 1917 «giganti e titani guidati da Lenin diedero l’assalto al cielo di Crono». È essenziale uccidere il regno di Crono, uccidere il regno del padre, perché «il tempo non riconosce i suoi figli, non è mai padre». Più tardi, però, i «figli bastardi della rivoluzione» ristabiliranno l’ordine: «i titani sono caduti nell’umano da tempo, sono crollati nel violento e meschino, appaiono reincarnazioni di Crono, menzogne, falsificazioni».

In prossimità dell’orizzonte degli eventi ogni racconto è sottoposto alle sollecitazioni di un’enorme pressione ed è impossibile separare realtà da finzione (ma meglio sarebbe dire invenzione). Così tutti i protagonisti dei racconti, da Trockij ad Abraham Plotkin (l’ebreo americano che assiste all’irresistibile ascesa di Hitler nel ’33), da Rosa Luxemburg a Gianni Rodari, da Lenin al corpo magico e transgenico di Stalin-Hitler (un mostro a capo di una legione di «orchi e mezz’orchi, halfling e tiefling, gnomi, non morti, duergar e gibberling, maghi, barbari dalle divise marroni, artefici, guerrieri dalle divise nere, chierici, [...] nello sprawl tra Mosca e Berlino») che pare uscito dal laboratorio del dottor Moreau, dal partigiano Kim, protagonista del capitolo «ideologico» del Sentiero dei nidi di ragno al padre stesso di Orecchio, tutti sono colti dallo sguardo instabile di chi «s’intrufola nel collasso, nel sisma». E dentro la faglia tutto è mosso, i personaggi schiudono un nuovo fiore dei possibili, neo-calviniano potremmo dire; ogni personaggio assume su di sé anche il carico delle proprie possibilità, dell’«inesaudito», del «mito» contrapposto alla «storia». Personaggi come snodi di linee di forza.

Per questo si diceva all’inizio che il pedale del melodramma, che Orecchio sa premere con rara efficacia, dipende da una strana fascinazione vettoriale più che da una ricostruzione delle vicende umane, perché lo scrittore sa bene che più del realismo la letteratura dovrebbe frequentare i territori dell’invenzione (e dunque anche della fantascienza, della speculative fiction, con la quale Orecchio ha più di un punto in comune), perché a essere «rivoluzionaria» è la «verità» più che la realtà. Mio padre la rivoluzione, terzo meraviglioso libro (dopo Città distrutte del 2012 e Stati di grazia del 2014) di questo grande scrittore, è la dimostrazione che in questo spietato 2017, a cento anni dalla Rivoluzione d’Ottobre, qualcosa di quel germe radicale resiste ancora. Nelle distorsioni del tempo, nello «sprawl del tempo presente».

Davide Orecchio

Mio padre la rivoluzione

minimum fax, 2017, 313 pp., € 18

Giorgio Falco, il funerale del presente

 

Filippo Polenchi

Il lavoro salariato fa schifo, anche quando è «terziario avanzato»: riduce gli uomini una «melassa di male». Eppure questo non basta, bisogna raccontare: anzitutto dalla spelonca della propria esperienza autobiografica. E poi andare all’indietro, ricostruire una genealogia dell’«umano consumabile». Per questo Ipotesi di una sconfitta, l’ultimo romanzo di Giorgio Falco, deve cominciare con un mini-romanzo: la storia del padre. Solo così si può raccontare del teatro d’ombre del lavoro, dove anno dopo anno «l’autentico è ridotto a fantasma prima della sua cacciata».

Falco senior, il cui nome di battesimo è taciuto, è un immigrato siciliano che, ventenne, approda a Milano e s’impiega all’azienda dei trasporti: l’ATM, l’«Azienda». Rimarrà fedele alla sua etica del lavoro per tutta la vita: si sentirà libero perfino portando una cipolla da casa per sbrinare il parabrezza dell’autobus lungo più di 20 metri, che guida per le tratte extra-urbane nella zona a sud-ovest di Milano. Isolato dal resto del mondo, dandogli le spalle, il padre conduce voci disincarnate: la colonna sonora dei suoi giorni è una human world music che risuona dietro di lui, sono i dialoghi senza corpi dei passeggeri.

Il mondo man mano più enigmatico e indecifrabile (leitmotif paterno: «sta diventando una cosa impossibile») è l’eredità che spetta al figlio, insieme alla solitudine. E così, dagli anni Ottanta a oggi, si testimoniano il progressivo smaterializzarsi della produzione, la volatilità del denaro, della merce, dei rapporti. Dalla fabbrica di spille alla vendita door-to-door, da colloqui falliti all’approdo nella multinazionale delle telecomunicazioni, dove Giorgio Falco diviene avatar di se stesso, «GFALCO» e poi, in una spirale di declassamento, «ZZGFA1».

L’etica del lavoro che sostiene il padre (autista di giorno e insegnante di scuola guida di pomeriggio) si rovescia quando tocca al figlio vivere il mondo adulto. Si confrontino a questo proposito il mirabile episodio del soccorso notturno, quando il padre-autista avanza nella notte e nella nebbia alla ricerca di aiuti, e la storia della morte improvvisa in albergo e che tocca direttamente Giorgio: un manager che agonizza da solo, in camera d’albergo. Laddove nel primo caso ci si assume la responsabilità del soccorso, nel secondo il managment della paura tiene a distanza il dolore e ogni aiuto.

Ma Falco parla di altro mentre racconta del lavoro: di sguardo, di scrittura, di scrittura con lo sguardo, di fotografia, di margini visivi. È una narrazione sul filo dell’invisibile; qualcuno la chiama perturbante, ma proprio perché posta sul crinale di un’incombenza che minaccia di continuo la propria scomparsa, come nelle foto di Google Street View, che fondono nella stessa porzione di spazio immagini scattate in momenti diversi, dando l’illusione di «coesistenza»: «sulla soglia di ciò che è stato da così poco e ciò che tra così poco sarà». È il «funerale del presente», dove l’«io» è escluso. Lo sguardo, del resto, è sempre sul ciglio dell’assenza: quando si sente «presente ma avulso dall’evento» (nelle fotografie familiari) o come quando, con la compagna «Sa», scatta foto nei weekend: «Quello che sfuggiva alla frontiera dell’immagine era la nostra vita, che non poteva essere salvata».

Anche il capitalismo è una questione di seduzione, di occhi che predano e occhi che cercano. Sguardi radicali: oltre il cinemascope che separava il padre-autista dall’hinterland milanese il figlio dichiara: «il mondo del lavoro è una finzione assoluta». L’Occidente è una zona di Spettacolo Integrato: il nemico è già dentro di noi, normalizzato dalle risate registrate delle sit-com. Il lavoro, la nausea, la fatica di sopravvivere al sonnambulismo come diceva Simone Weil (ma almeno lei era «così onesta da sapere di avere un’alternativa») sono questioni di Spettacolo: un immenso videogame dove si vince o si perde.

Nell’Occidente narcisista, patologico, mai del tutto de-fascistizzato o de-nazificato, che il venditore door-to-door attraversa come un «inviato del dolore» negli inferni privati di persone già deglutite dal tubo catodico, si compie un tirocinio della sconfitta. «Credeva che potessi fare tutto nella vita, e infatti non ce la farò [...] il mio tutto è non farcela mai». Ma è un apprendistato obbligatorio: fallire è sinonimo di sabotare: «Volevo cercare [...] qualcosa che mio padre non aveva mai trovato poiché nemmeno immaginava che esistesse. Avevo fallito per liberare anche mio padre».

Quando l’ormai inviso ai superiori «ZZGFA1» si rinchiude in «Sgabuzzis», una epoché architettonica di cinque metri quadrati, ecco che diventa un uomo invisibile. È questa la sua liberazione suprema: la conquista dell’invisibilità. Dentro «Sgabuzzis» vedrà gli altri umani opacizzati, ma avrà chiarezza sul da farsi: avrà vinto la sua sconfitta, ottenendola. O forse no.

Giorgio Falco si conferma come uno dei più interessanti, forse il più interessante, fra i narratori italiani di questo tempo: Ipotesi di una sconfitta è un romanzo fenomenale, il migliore del 2017, con pagine che sembrano provenire da un Don DeLillo italiano: quiete, raffreddate, eppure colme di quella che Elio Pagliarani chiama «pietà oggettiva»; non ci si toglie di dosso il puzzo dell’ufficio, l’avvilente prostrazione cosmica di sacrificare il proprio destino e adattare il proprio corpo alle stanchezze della subalternità, scelta più o meno inconsapevolmente per il lusso di sentirsi insensibili e al sicuro.

Giorgio Falco

Ipotesi di una sconfitta

Einaudi «Stile Libero», 2017, 392 pp., € 19,50