Walter Siti, la prepotenza del bene

Filippo Polenchi

«Perché voglio fare del male invece di amare?». La domanda agostiniana si schiude al centro dell’ultimo romanzo (breve, o racconto lungo, o apologo) di Walter Siti, Bontà, come un fiore malato da un terreno bacilloso.

Deliziosamente ritmato il racconto di Ugo Crivelli, «vecchio culattone incallito nei vizi», a capo di una casa editrice di largo consumo, una major, che sulla soglia del settantacinquesimo compleanno programma la propria uscita di scena (exit strategy) sposando il proprio carnefice. Almeno, questo il piano.

Troppo insensato il crollo del corpo nell’ossessionante presente anabolizzato (leitmotiv sitiano) per resistergli, troppo schifoso il mondo dove «l’altruismo è una variante dell’egoismo» per non farla finita una volta per tutte. E dove il male che Ugo si diverte a perpetrare agli altri (gli provoca un «friccico» l’essere cattivo) è sì morale, perché l’inferno sono gli altri e allora tanto vale scegliere la cattiveria piuttosto che la bontà, ma è anche e soprattutto politico. L’anonima scritta su un muro che apre la novella, rimuginata in una pausa-cesso, non a caso, è: «Fare schifo è un atto politico».

Si è scritto che Bontà è in rapporto con il sistema del Dio impossibile, la trilogia che ha reso Walter Siti uno scrittore di primo piano, e senz’altro è evidente una filiazione diretta col suo libro precedente, Pagare o non pagare (nottetempo 2018), ancor prima che nel tratteggio del mileu nella costruzione di Ugo: figlio dell’altissima borghesia, invischiato in un rapporto esageratamente complicato con la madre, Ugo ha incardinato tutta la propria vita di adulto intorno a tre temi fondanti: esser voluto diventare, a vent’anni, un grande scrittore ma essersi scoperto mediocre; barcamenarsi in un lancinante senso di colpa per non aver mai «patito la fame» e, infine, l’aver scoperto che «non c’è nessuno che non abbia un prezzo e tutti ci stanno», perché se «il budget è illimitato, la volontà non conta». Proprio grazie alla scoperta dell’argent la sua «remissività» si è trasformata in «prepotenza». Si direbbe, dunque, che Ugo si è incarnato nel «discorso del capitalista» lacaniano e difatti per lui la «vita è vera solo se è bizzarra»: lo sfrenato godimento (alla Bret Easton Ellis) – distruttivo, suicidario, apocalittico – non può che ripetersi fino alla disgregazione del soggetto, in una sorta di performance dell’estremo, perché peraltro «ogni pedagogia è impossibile». Eppure è proprio agli «altri» che Ugo è costretto a rivolgersi per trovare il suo sposo-carnefice; solo gli altri, infatti, possono essere corpi-veicoli dei leopardiani amore e morte (e per questo Ugo li odia): in questo moto centrifugo il protagonista di Bontà ritorna sui passi dell’ormai stra-studiato «Walter-Siti-come-tutti» del capolavoro Troppi paradisi, trovando in Manuel, stavolta reclutato giustamente in un casting, il corrispettivo siciliano del romanaccio Marcello: stesso corpo perfetto, scolpito, da installazione più che funzionale a un qualunque rapporto umano «normale».

Bontà è attraversato da forze che ne crepano la superficie: del resto è ovvio che Siti sia uno scrittore che, da modernista, lavora sulla verticalità. Così non è difficile intravedere sotto alla perfetta trasparenza balzachiana dell’apologo morale una tragedia linguistica che è, di nuovo, una tragedia politica: i padri, come nel sogno edipico del pasoliniano Affabulazione (citato in nota), sognano di essere uccisi dai figli e i figli, che denunciano il tradimento nei loro romanzetti rassicuranti e inerti, non capiscono «la gioia enorme di ammazzare un padre». Per tutti è paralisi.

D’altra parte, però, proprio le parole della letteratura contemporanea tradiscono se stesse e la loro funzione «corrosiva»: «quel che si può fare coi maschi a pagamento non si può osare con le parole». La «sciatteria» (linguistica, lessicale, sintattica, di pensiero) riconduce il mondo alla sua insensatezza, non aiuta a comprendere, anzi, dis-ordina con la sua necessità di rassicurare e confermare. La docilità della parola presente – sono tre le parodie che Siti ci propone di romanzi pervenuti in casa editrice e già cooptati dalle fauci del marketing letterario quali sicuri libri di successo – disinnesca la letteratura, rende inerte il suo potere scandaloso (come scandalosa doveva essere la fede di Bruciare tutto). Ha colto nel segno Andrea Cortellessa, che nel suo articolo uscito sul «Tuttolibri» legge come vero portatore di scandalo in questo ultimo romanzo di Walter Siti proprio l’enzima che si mostra nel suo titolo: quella «bontà», che nel lettore ormai convinto di aver agguantato lo scrittore-Siti (che è e rimane uno dei migliori in Italia) provoca pruriti non meno fastidiosi dei gays exploit rivelati dai precedenti romanzi (e sotto la queerness ormai manifesta covano ben altri umori).

La bontà di Carlo, editor-vittima sacrificale, che suscita sospetto in Ugo proprio per il suo altruismo, il Carlo che «si presta» con gli altri e che sentenzia «il bene si può ricavare anche dal bene», riscatta forse la letteratura dall’inerzia dell’identico, della ripetizione – Ugo sceglie il male perché è nemico di ogni cambiamento, quindi anche dei giovani – «come una grazia che si rinnova». Con la stessa grazia contagiosa le tre ragazzine del finale, fatine come le Winx che occhieggiano dagli schermi in condivisione e come le lucciole (pasoliniane anch’esse) che corrono nella notte agostana, sembrano ribaltare il motto di Sartre fino al «paradiso sono gli altri». La carezza accennata del finale è il primo vero tocco di tutto il romanzo: fino a quel momento i corpi si sono braccati e di comprati, venduti e gonfiati; Ugo è ormai libero dal proprio corpo («il corpo comanda», si è letto altrove): ora può dire di aver fame, di sperimentare l’assenza. Nel vuoto la bontà si propaga più velocemente e beffardamente.

Walter Siti

Bontà

Einaudi Stile Libero, 2018, 136 pp., € 13

Davide Orecchio, tempo fuori luogo

Filippo Polenchi

Dopo la prima apparizione nel 2012 (per l’editore romano Gaffi, che coraggiosamente pubblicò il libro di questo scrittore-storico, allora esordiente e reduce da una ridda d’incomprensibili, ma in realtà tristemente comprensibili, rifiuti editoriali) tornano in libreria le Città distrutte di Davide Orecchio, stavolta per il Saggiatore (con una postfazione di Goffredo Fofi). Sei biografie infedeli recita il sottotitolo.

Libro felicissimo, straordinario, lirico, melodrammatico, Città distrutte a distanza di sei anni irradia ancora più luce, perché ora più di allora è evidente che la Storia, lungi dal suo presunto e prematuro esaurimento, si è riattivata, spazzando via bellamente ogni cascame postmoderno. In breve: il tappo è saltato, di nuovo. Ora più di prima l’urgenza storica nel presente macchia col suo pigmento purpureo il tessuto omogeneo dei giorni. Non a caso il terzo, grande libro di Davide Orecchio sarà dedicato proprio a un’altra frattura della Storia: la Rivoluzione d’Ottobre (Mio padre la rivoluzione, minimum fax 2017).

Uno dei luoghi simbolici di questo presente, Aleppo, come novella Sarajevo – ma destinata a moltiplicarsi e rifrangersi in molti altri crateri che si aprono qua e là nel globo – è letteralmente una città distrutta. Si legge nel racconto Betta Rauch: «Spesso dici che sono un rudere con un tono che mi fa impressione. Io spero di no. Certo, sono una città distrutta. Se Dio vuole, la storia è fatta di città distrutte e poi ricostruite». Rovine e ricostruzione.

La scrittura di ciascuna vita – affidata all’irresistibile miscela di documenti editi, materiali inediti, materiali di finzione, citazioni da testi inesistenti, sentieri che si biforcano – paga un debito con l’arte di Borges. E proprio dall’Argentina partono i racconti del libro, con la biografia di Éster Terracina, rivoluzionaria imprigionata in un avello di dolore e tortura negli anni della dittatura di Videla. Seguono le storie del comunista molisano Eschilo Licursi, del regista russo Valentin Rankar, che in Un esilio allaccia e continuamente molla i fili della propria esistenza immaginata con quelli reali del grande Andreij Tarkovskij. Indossa la maschera fittizia di un giornalista ex-fascista e poi comunista, nei guai con la famiglia e col partito, il ritratto di Pietro Migliorisi, mentre in filigrana alla biografia di Betta Rauch si nasconde la madre dello scrittore (così come in Migliorisi c’era il padre). Chiude l’opera lo strazio avvilente di Kauder a Roma.

Che la rimodulazione postmoderna sia un vezzo presto lasciato alle spalle lo testimonia l’appetito erudito del lettore nel trovare l’inside joke in ciascun tableaux, acquolina che però si sfama subito – e giustamente. L’essenza lasciata a macerare sotto alla pirotecnia di una così profonda e profondamente umana conoscenza storica e culturale è molto più pervasiva e acuta. E a rilascio controllato, si direbbe in ambito medico.

Davide Orecchio lavora su una tastiera che gli permette di manipolare frammenti della Storia, schegge novecentesche, comporre i suoi racconti come fossero poemetti, con una versificazione libera – tanto libera che, appunto, il libro patì l’incomprensione dei molti abituati a ragionare per categorie di marketing editoriale – che si svela fin da subito la più funzionale a porre queste biografie di fronte al deragliamento del Tempo.

La miscela di Storia «ricostruita» e di suo sperpero, che solo un’attitudine lirica poteva estrarre dal corpo poliforme del Novecento, rimane il più struggente esito di un libro a suo modo perfetto. È di fronte a questo scasso, esistenziale e transbiografico, che si pone l’autore: «e mi chiedo quali regole nascoste ci costringano a naufragare, ad arenarci come relitti indipendentemente dalla nostra forza spirituale». Di quali forze soverchianti si parla in questo passo? Storiografia e tragedia si riflettono nel medesimo specchio.

Davide Orecchio muove le leve sul suo mixer temporale come lo storico che, studiando un microfilm, scorra avanti e indietro documenti ingranditi sul suo schermo: «Ho deciso di ammucchiare i misuratori del tempo come se fossero carte di un castello […] e devo fare in fretta prima che cada – sono passati altri otto anni!».

Lo struggimento che proviamo al cospetto delle storie strazianti di Éster Terracina o di Kauder/von Humboldt oppure la malinconia dilaniante per il destino tragico di Rankar [«Adesso (ma è un avverbio che fa proprio ridere se deve interpretare il tempo che – senza dubbio una congiura ai danni dell’umanità – rotola su se stesso e si mangia i giorni [...]). Adesso ma sarebbe più appropriato dopo, molto dopo, è passato un altro anno (un imballo di tessuto che si è svolto piano, con cattiveria, centellinando le ore)»] nasce dal senso imprecisato di spreco che subiamo di fronte a tutto questo. Lo scialo dei giorni, ch’è il nostro dissipamento, è la ragione della Storia.

Nulla rimane di questa «congiura ai danni dell’umananità» ch’è rappresentata dal Tempo, eppure qualche atto, perfino disperato, va tentato. Chi scrive interviene nella Storia, sventolando brividi metafisici da what if (cosa sarebbe accaduto se Tarkovskij a Roma non avesse mai girato un film, ma fosse rimasto ad «arenarsi» in un appartamento spoglio, avvelenato giorno dopo giorno da una solitudine immedicabile?), avvicinando così lo storico allo scrittore di fantascienza – non a caso il racconto iniziale di Mio padre la rivoluzione è un ritratto ucronico di Lev Trockij.

Davide Orecchio non rinuncia a manovrare il tempo, sebbene possa sembrare un’azione senza speranza. A leggerlo in senso spaziale, come un topografo, un urbanista. Il tempo è spazio: è la planimetria indispensabile da disegnarsi – per quanto irrimediabilmente semplificatoria – sulla quale l’autore di Città distrutte non rinuncia a ricostruire una città anche quando non rimangono che rovine e macerie.

Davide Orecchio

Città distrutte. Sei biografie infedeli

postfazione di Goffredo Fofi

il Saggiatore, 2018, 266 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Malcolm Lowry, una scrittura dell’annientamento

Filippo Polenchi

Torna in libreria Sotto il vulcano, di Malcolm Lowry, con la nuova traduzione di Marco Rossari. E il traduttore ha il merito di spolverare la vecchia versione (quella di Giorgio Monicelli uscita presso la stessa Feltrinelli, nella collana “I narratori” nel ’61), donarle ritmo, sveltezza, rendere meglio gli sdruccioli dell’ebbrezza, via via più completa, più obliosa.

Parlare di certi grandi libri è difficile. Meglio, forse, prendere una via lievemente inclinata. La via oltre il confine, quella che ha preso anche Kurtz.

Reso folle dalla tenebra dell’onnipotenza, il commerciante di Cuore di tenebra mette in scena un teatro delle possibilità nel suo avamposto. Di notte si celebrano cruenti e nuovi Misteri di Eleusi. I sacrifici, gli abomini non sono che lo spettacolo tragico di una terra consacrata all’annientamento del sé. Kurtz si dissolve nella boscaglia, constata l’orribile vanità del tutto, con la sua querela terminale. Il nulla ha obliterato il senso, ogni senso: così tutto è possibile, letteralmente. E si fanno ecatombi in questo regno del terrore ch’è il rovescio dell’euforia tecnologica ottocentesca.

Oltre il confine. A metà degli anni Trenta Malcolm Lowry è in Messico, a Cuernavaca, la città che trasfigurata diviene Quauhnahuac. Qui, con la prima moglie, assiste alla morte di un indio, investito sulla strada carraia, tenuto a distanza dai soccorsi degli sconosciuti (secondo una legge del luogo atroce e iniqua, per la quale chi interferisce con un sinistro stradale diviene complice dell’incidente). Scrive un racconto su questo episodio, che poi diverrà il primo nucleo di Sotto il vulcano.

Ma non è questo il punto. Il punto è che subito dopo il fattaccio Lowry litiga ferocemente con la moglie: lei parte, lui – già piegato dagli eccessi alcolici, irrequieto fino alla violenza – rimane a sbronzarsi oltre confine. Di là dalla frontiera insomma. Lowry – come il suo Geoffrey Firmin, il Console britannico di Quauhnahuac sul cui ultimo simbolico giorno, il Giorno dei Morti del 1938 (bellissime le descrizioni carnascialesche), si gioca tutto il potente requiem di Sotto il vulcano – è un gringo inadatto alla vita pratica, ricchissimo, morso dal demone dell’infelicità. A questo punto della sua vita, e della Storia, Lowry è uno dei tanti occidentali che si consegnano all’esilio e all’oblio – qui rappresentato dall’alcol – perché incapace di affrontare la catastrofe storica imminente. Firmin e Yvonne, Hugh e Laruelle (il primo è il fratellastro di Firmin, il secondo un regista francese che rivive l’intera vicenda a un anno esatto dalla sua conclusione – ed entrambi hanno avuto una breve storia d’amore con Yvonne) sono narcisisti e indifesi. Disperati. Il fallimento è un destino per questa gente, ma anziché sparire nella dimenticanza affondano con più ingordigia i canini nella polpa succosa e apparentemente accessibile, cioè disposta agli eccessi, del Messico oltreconfine; come dei Kurtz edonisti utilizzano il Sud americano come una colonia personale, come il loro giardino dei sogni. Le cose andranno male per tutti.

Ce ne sono stati così tanti di questi incauti occidentali, turisti di facili prede che hanno fatto una brutta fine oltre il confine. Per certi versi Sotto il vulcano anticipa le scorribande della Beat Generation. Odissee scapigliate di là dalla frontiera, dove è forse possibile ricreare una comunione con Dio, almeno con un dio naturale, ma dove soprattutto è possibile vivere nel regno dei Kurtz: lontano dallo sguardo dell’Altro, finalmente fuggiaschi, in una verde clandestinità, alla ricerca di ebbrezze supreme (per Lowry il mescal, per i Beatnik lo yageè e altri funghi allucinogeni).

Firmin – come William S. Burroughs, che a Città del Messico uccise la moglie in un gioco assurdo ed etilico – è tutt’altro che una vittima inconsapevole. Il Console è roso da un’incapacità di amare, di poter vivere in comunione con qualcosa e qualcuno. Si è detto che Sotto il vulcano, citando una lettera dell’autore, è una «Divina Commedia ubriaca» e, più precisamente, la cantica infernale della Commedia dantesca. In questo mondo irredento Firmin non può ricevere l’amore di Yvonne, che dopo averlo abbandonato un anno prima ritorna disposta a dargli di nuovo amore e comprensione, ma questa volta è lui che non può seguire alcun richiamo che non quello della propria autodistruzione: «allora quello che vuoi, Geoffrey Firmin, se non altro come antidoto a queste allucinazioni di routine, è, ebbene sì, nient’altro che bere». Nient’altro che bere. Un programma semplice.

Ma come per la letteratura medievale, nella quale dietro ogni amore umano si nasconde l’amore per Dio e ogni racconto d’amore è il racconto dell’amore per Dio, così qui al centro della frattura amorosa c’è una rottura tipicamente modernista, quella tra parola e cosa. Firmin si dedica coscienziosamente all’alcol oltreconfine perché sa di non essere più amato – e non solo da Yvonne – ma dal Creato. Lui che ha abitato il Giardino dell’Eden, lui che è stato il preferito, l’uomo della conoscenza, ora sa di non ricoprire più quel ruolo. Com’è triste sapere di essere stati messi da parte. I personaggi di Sotto il vulcano soffrono di questo narcisismo cosmico (non a caso è ricco il parterre di mestieri dello «spettacolo» col regista Laruelle, l’attrice Yvonne, il musicista Hugh).

La caduta di Firmin non è dalle luci della ribalta, ma da una posizione di privilegio: divino e storico. Tutto il mondo vive quel Giorno dei Morti del 1938: tutto il mondo occidentale scopre tragicamente che quel supposto Giardino dell’Eden non è che un luogo dove la vita conta poco, dove si muore intoccati e perduti all’ombra del Popocatepetl.

Malcolm Lowry

Sotto il vulcano

traduzione di Marco Rossari

Feltrinelli, 2018, 432 pp., € 18

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Ricardo Piglia: desiderio, distruzione, sottosuolo e scomparsa

Filippo Polenchi

Ad apertura di Respirazione artificiale di Ricardo Piglia (che torna in libreria nella traduzione di Gianni Guadalupi dopo un’apparizione per lo stesso editore nel 2012) il narratore Emilio Renzi si domanda: «C’è una storia?». Inizia da qui la deriva, la dispersione delle logiche «hollywoodiane», il loro sabotaggio. Il depistaggio, la liturgia della clandestinità, sono regole della speranza: essere decentrato è anzitutto un metodo per non essere «centrato», per essere mancato insomma. Viceversa essere avvistato è già garanzia di condanna al tribunale delle ombre. «A volte, disse, basta che qualcuno manchi per qualche ora e parliamo di lui come se fosse morto». Respirazione artificiale fu scritto, come avverte lo stesso autore (morto nel 2017), in un appartamento con vista sull’atrocità vestita a parata. La finestra sul cortile delle sparizioni, in una Buenos Aires «oscura», inchiodata al dolore e alla magia nera, alla vergogna australe dei desaparecidos. Si è detto che questo romanzo è una sorta di manuale per sfuggire alla censura e all’occhio inquieto del Potere militare, al quale sarebbe bastato alzare lo sguardo per incrociare la scrivania di Piglia – ma il Potere, lo sappiamo, si vergogna del cielo – ed è giusto, ma ovviamente c’è di più.

La vicenda è un labirinto: nel 1976 Emilio Renzi scrive il suo primo romanzo, nel quale parla anche dello zio Marcelo Maggi. Costui ha avuto un passato politico e sentimentale turbolento e ora vive in provincia. Lo zio si riconosce nelle parole del nipote e inizia una fitta corrispondenza tra i due, nella quale – fra le varie cose – Maggi racconta di un libro al quale sta lavorando: la storia di Enrique Ossorio. Maggi, inoltre, invita Emilio a raggiungerlo a Concordia, sorta di terminal cechoviano per destini impastati di rovina e fallimento, ma quando il nipote finalmente approda nella cittadina non trova chi stava cercando, bensì un amico dello zio: il polacco Tardewski, che ha studiato con Wittgenstein e, per biografia e pensiero, somiglia incredibilmente a Gombrowicz.

Il romanzo, dunque, è diviso in due parti: la prima costruita intorno alle vicende familiari di Maggi/Renzi e alla corrispondenza tra i due; la seconda parte, invece, copre aristotelicamente un’unica notte, nella quale Tardewski e Renzi parlano di letteratura, di filosofia, di Borges, Lugones, le tradizioni della narrativa argentina, il miglior racconto di Borges (Il Sud, naturalmente), Heidegger, Wittgenstein, Kafka e Hitler e il loro ipotetico incontro a Praga.

L’avanzare della notte conduce al cuore nero della Storia: «Kafka fa nella sua narrativa, prima di Hitler, quello che Hitler gli disse che avrebbe fatto», ch’è in fondo il nucleo del romanzo, il filo d’Arianna che attraversa il labirinto delle parole, delle discussioni, dell’enciclopedismo squadernato. E par dire che più che trovare una via d’uscita quel che conta è il farsi invisibili. Divenire sotterranei. Scavarsi una buca e parlare dal suo interno, seppellirsi nel «sur», codificare uno slittamento delle fonazioni; tutto quello che deve accadere lo farà nella stanza accanto (Deleuze e Guattari a proposito di Kafka). Piglia scrive: «Kafka ha detto […]: Affronto l’impossibilità di non scrivere, quella di scrivere in tedesco, quella di scrivere in un’altra lingua, a cui si potrebbe aggiungere quasi una quarta impossibilità: quella di scrivere» e subito dopo: «Questa quarta impossibilità era, per lui, la tentazione suprema». Oltre la notte di Concordia la tentazione suprema è quella dello stesso desiderio-monito del maestro Wittgenstein: «Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere».

Ma c’è di più: tutta la letteratura, per il modernista Piglia («avevo scritto un romanzo [...] usando il tono di Palme selvagge, o meglio: usando i toni che assume Faulkner tradotto da Borges, e così il racconto somigliava [...] a una versione più o meno parodistica di Onetti») è un atto di silenziamento. Oltre una condizione storica di pericolo, per cui non potremmo «sopportare [...] l’orrore del presente» se non sapessimo che è un «presente storico», viene da pensare, dunque, che tutta la pratica della scrittura viva nell’occultamento, in uno stato di clandestinità permanente e angosciosamente desiderato.

La storia di Tardewski lo dimostra: sceglie di tornare in Polonia alla vigilia della guerra, lasciandosi più o meno consciamente il proprio apprendistato filosofico alle spalle, giunge in Argentina per errore e là, solo e perduto, subisce un grave furto che lo spoglia di tutto. Ma solo così può dirsi compiuto il proprio destino: diventare un fallito. «Che cos’è un fallito?, disse. Un uomo che forse non ha tutti i doni, ma ne ha molti [...] Ha quei doni, disse, e [...] li distrugge». Insomma, più che un desiderio la destinazione underground della letteratura novecentesca è una coazione, uno stato d’emergenza dal quale non ci si può emancipare, un godimento distruttivo appunto.

Ci vuole la spregiudicatezza di una «brutta scrittura», come quella del maestro Arlt, per comprendere che si può uscire dall’oscurità di una letteratura politicamente connivente, subalterna, ancillare. Nel rovescio di Joyce forse è possibile aprire un varco luminoso nella tessitura oscura della notte argentina. Ci si consegna al movimento proiettivo della Storia per fuggire dall’avello di dolore dove Kafka incontra il «pagliaccio» Hitler, da quel tunnel perpetuo: «La storia è l’unico luogo dove riesco ad alleviare il peso di questo incubo da cui tento di risvegliarmi». Bisogna seguire il ritmo della scrittura di Piglia, il tono, la respirazione, le armonie, gli echi, le risonanze, i mormorii, l’intarsio entusiasmante dei dialoghi e l’intelligenza delle parole per convincersi che dalla notte di Buenos Aires si possa uscirne vivi. Col proprio nome.

Ricardo Piglia
Respirazione artificiale

traduzione di Gianni Guadalupi

Sur, 2018, 256 pp., € 16,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

La capsula del tempo di Davide Orecchio

Filippo Polenchi

Palpitazioni del pensiero: è da questa insolita polla sorgiva che si origina il sisma emotivo dei racconti di Davide Orecchio, che raggiunge vette di altissimo melodramma, attraversando le linee astratte della storia. Già, perché la vertigine scaturita dalla prosa frammentaria di Orecchio non dipende dalla rievocazione di corpi più o meno rivoluzionari, fossero anche quelli del padre o di eroi da immaginario collettivo (Bob Dylan, Trockij), ma è puramente un’ebbrezza mentale, un brivido metafisico, emerge da un «cranio enorme», come quello di Lenin. La tensione da Scuola delle Annales, per così dire, si rinserra in una visione della Storia più cosmologica che evenemenziale.

Fin dal racconto con il quale si apre questo splendido Mio padre la rivoluzione, nel quale Lev Trockij non è stato ucciso da Mercader e vive a Coyoacán «poco sotto Città del Messico», il libro mostra subito elementi di continuità col Calvino sperimentale dei «destini incrociati», delle Cosmicomiche, di Ti con zero e così via. Tuttavia, a mancare qui è quell’euforia – un po’ fredda, a dire il vero – di fronte al mazzo dei possibili narrativi: l’attitudine di Orecchio è semmai più vicina alle ucronie di Philip K. Dick (quello della Svastica sul sole, per intendersi). Così, in questa prospettiva tutta scientifica la Rivoluzione d’Ottobre è l’epicentro rosso dal quale si diffondono le onde di un terremoto che, come le onde gravitazionali recentemente accertate, producono modificazioni nel cronotopo. E da questo centro di propagazione si scrivono kafkianamente lettere a un «padre», come accade con Rosa Luxemburg o nel racconto Il viaggio che chiude la raccolta. Viaggio che chiude, idealmente, anche il cerchio di una narrazione piena di richiami interni: dal Messico «impossibile» del Trockij ipotetico – il quale, appunto, è sopravvissuto all’attentato del 1940 e ora, a settantasette anni, nel 1956, «biancospino figlio del diciassette», legge dell’invasione dell’Ungheria e del rapporto segreto di Chruščëv, quello nel quale si ammettono le purghe staliniane – si ritorna a un Messico dove «il popolo soffia il suo pneuma» nello «sprawl del tempo presente» e dove si dipartono e s’intrecciano, con un moto centrifugo, storie e linee temporali.

Tutte le lettere al padre, tutti le lasse narrative di questo poema in prosa, testimoniano anzitutto una visione della Storia che è Fisica. Giacché, dunque, il grappolo di racconti costruiti intorno alle ipotesi borgesiane («le ceneri di Trockij erano in questa terra, il suo sepolcro teneva sveglio il what if») – si veda anche quello su Bob Dylan, lo «Zimmer Man», che scrive un album mai scritto – sono frutto di una mente che considera la Storia come un nugolo di «quanti», più che di una successione di «immagini-movimento».

La Rivoluzione russa, allora, assume la funzione di grinza nel continuum spaziotemporale, piega che concentra e diffrange onde di probabilità. Si torna ossessivamente sulla rivoluzione e sulle sue emanazioni (esemplare la costruzione a rompicapo del racconto Il viaggio, dove temporalità differenti s’innestano le une sulle altre come un’efflorescenza incontrollata di fughe mentali, come una deriva continuamente scongiurata, una tendenza all’informale che soltanto la forma del racconto scongiura, con il suo stop imposto dalla misura) perché nel 1917 «giganti e titani guidati da Lenin diedero l’assalto al cielo di Crono». È essenziale uccidere il regno di Crono, uccidere il regno del padre, perché «il tempo non riconosce i suoi figli, non è mai padre». Più tardi, però, i «figli bastardi della rivoluzione» ristabiliranno l’ordine: «i titani sono caduti nell’umano da tempo, sono crollati nel violento e meschino, appaiono reincarnazioni di Crono, menzogne, falsificazioni».

In prossimità dell’orizzonte degli eventi ogni racconto è sottoposto alle sollecitazioni di un’enorme pressione ed è impossibile separare realtà da finzione (ma meglio sarebbe dire invenzione). Così tutti i protagonisti dei racconti, da Trockij ad Abraham Plotkin (l’ebreo americano che assiste all’irresistibile ascesa di Hitler nel ’33), da Rosa Luxemburg a Gianni Rodari, da Lenin al corpo magico e transgenico di Stalin-Hitler (un mostro a capo di una legione di «orchi e mezz’orchi, halfling e tiefling, gnomi, non morti, duergar e gibberling, maghi, barbari dalle divise marroni, artefici, guerrieri dalle divise nere, chierici, [...] nello sprawl tra Mosca e Berlino») che pare uscito dal laboratorio del dottor Moreau, dal partigiano Kim, protagonista del capitolo «ideologico» del Sentiero dei nidi di ragno al padre stesso di Orecchio, tutti sono colti dallo sguardo instabile di chi «s’intrufola nel collasso, nel sisma». E dentro la faglia tutto è mosso, i personaggi schiudono un nuovo fiore dei possibili, neo-calviniano potremmo dire; ogni personaggio assume su di sé anche il carico delle proprie possibilità, dell’«inesaudito», del «mito» contrapposto alla «storia». Personaggi come snodi di linee di forza.

Per questo si diceva all’inizio che il pedale del melodramma, che Orecchio sa premere con rara efficacia, dipende da una strana fascinazione vettoriale più che da una ricostruzione delle vicende umane, perché lo scrittore sa bene che più del realismo la letteratura dovrebbe frequentare i territori dell’invenzione (e dunque anche della fantascienza, della speculative fiction, con la quale Orecchio ha più di un punto in comune), perché a essere «rivoluzionaria» è la «verità» più che la realtà. Mio padre la rivoluzione, terzo meraviglioso libro (dopo Città distrutte del 2012 e Stati di grazia del 2014) di questo grande scrittore, è la dimostrazione che in questo spietato 2017, a cento anni dalla Rivoluzione d’Ottobre, qualcosa di quel germe radicale resiste ancora. Nelle distorsioni del tempo, nello «sprawl del tempo presente».

Davide Orecchio

Mio padre la rivoluzione

minimum fax, 2017, 313 pp., € 18

Giorgio Falco, il funerale del presente

 

Filippo Polenchi

Il lavoro salariato fa schifo, anche quando è «terziario avanzato»: riduce gli uomini una «melassa di male». Eppure questo non basta, bisogna raccontare: anzitutto dalla spelonca della propria esperienza autobiografica. E poi andare all’indietro, ricostruire una genealogia dell’«umano consumabile». Per questo Ipotesi di una sconfitta, l’ultimo romanzo di Giorgio Falco, deve cominciare con un mini-romanzo: la storia del padre. Solo così si può raccontare del teatro d’ombre del lavoro, dove anno dopo anno «l’autentico è ridotto a fantasma prima della sua cacciata».

Falco senior, il cui nome di battesimo è taciuto, è un immigrato siciliano che, ventenne, approda a Milano e s’impiega all’azienda dei trasporti: l’ATM, l’«Azienda». Rimarrà fedele alla sua etica del lavoro per tutta la vita: si sentirà libero perfino portando una cipolla da casa per sbrinare il parabrezza dell’autobus lungo più di 20 metri, che guida per le tratte extra-urbane nella zona a sud-ovest di Milano. Isolato dal resto del mondo, dandogli le spalle, il padre conduce voci disincarnate: la colonna sonora dei suoi giorni è una human world music che risuona dietro di lui, sono i dialoghi senza corpi dei passeggeri.

Il mondo man mano più enigmatico e indecifrabile (leitmotif paterno: «sta diventando una cosa impossibile») è l’eredità che spetta al figlio, insieme alla solitudine. E così, dagli anni Ottanta a oggi, si testimoniano il progressivo smaterializzarsi della produzione, la volatilità del denaro, della merce, dei rapporti. Dalla fabbrica di spille alla vendita door-to-door, da colloqui falliti all’approdo nella multinazionale delle telecomunicazioni, dove Giorgio Falco diviene avatar di se stesso, «GFALCO» e poi, in una spirale di declassamento, «ZZGFA1».

L’etica del lavoro che sostiene il padre (autista di giorno e insegnante di scuola guida di pomeriggio) si rovescia quando tocca al figlio vivere il mondo adulto. Si confrontino a questo proposito il mirabile episodio del soccorso notturno, quando il padre-autista avanza nella notte e nella nebbia alla ricerca di aiuti, e la storia della morte improvvisa in albergo e che tocca direttamente Giorgio: un manager che agonizza da solo, in camera d’albergo. Laddove nel primo caso ci si assume la responsabilità del soccorso, nel secondo il managment della paura tiene a distanza il dolore e ogni aiuto.

Ma Falco parla di altro mentre racconta del lavoro: di sguardo, di scrittura, di scrittura con lo sguardo, di fotografia, di margini visivi. È una narrazione sul filo dell’invisibile; qualcuno la chiama perturbante, ma proprio perché posta sul crinale di un’incombenza che minaccia di continuo la propria scomparsa, come nelle foto di Google Street View, che fondono nella stessa porzione di spazio immagini scattate in momenti diversi, dando l’illusione di «coesistenza»: «sulla soglia di ciò che è stato da così poco e ciò che tra così poco sarà». È il «funerale del presente», dove l’«io» è escluso. Lo sguardo, del resto, è sempre sul ciglio dell’assenza: quando si sente «presente ma avulso dall’evento» (nelle fotografie familiari) o come quando, con la compagna «Sa», scatta foto nei weekend: «Quello che sfuggiva alla frontiera dell’immagine era la nostra vita, che non poteva essere salvata».

Anche il capitalismo è una questione di seduzione, di occhi che predano e occhi che cercano. Sguardi radicali: oltre il cinemascope che separava il padre-autista dall’hinterland milanese il figlio dichiara: «il mondo del lavoro è una finzione assoluta». L’Occidente è una zona di Spettacolo Integrato: il nemico è già dentro di noi, normalizzato dalle risate registrate delle sit-com. Il lavoro, la nausea, la fatica di sopravvivere al sonnambulismo come diceva Simone Weil (ma almeno lei era «così onesta da sapere di avere un’alternativa») sono questioni di Spettacolo: un immenso videogame dove si vince o si perde.

Nell’Occidente narcisista, patologico, mai del tutto de-fascistizzato o de-nazificato, che il venditore door-to-door attraversa come un «inviato del dolore» negli inferni privati di persone già deglutite dal tubo catodico, si compie un tirocinio della sconfitta. «Credeva che potessi fare tutto nella vita, e infatti non ce la farò [...] il mio tutto è non farcela mai». Ma è un apprendistato obbligatorio: fallire è sinonimo di sabotare: «Volevo cercare [...] qualcosa che mio padre non aveva mai trovato poiché nemmeno immaginava che esistesse. Avevo fallito per liberare anche mio padre».

Quando l’ormai inviso ai superiori «ZZGFA1» si rinchiude in «Sgabuzzis», una epoché architettonica di cinque metri quadrati, ecco che diventa un uomo invisibile. È questa la sua liberazione suprema: la conquista dell’invisibilità. Dentro «Sgabuzzis» vedrà gli altri umani opacizzati, ma avrà chiarezza sul da farsi: avrà vinto la sua sconfitta, ottenendola. O forse no.

Giorgio Falco si conferma come uno dei più interessanti, forse il più interessante, fra i narratori italiani di questo tempo: Ipotesi di una sconfitta è un romanzo fenomenale, il migliore del 2017, con pagine che sembrano provenire da un Don DeLillo italiano: quiete, raffreddate, eppure colme di quella che Elio Pagliarani chiama «pietà oggettiva»; non ci si toglie di dosso il puzzo dell’ufficio, l’avvilente prostrazione cosmica di sacrificare il proprio destino e adattare il proprio corpo alle stanchezze della subalternità, scelta più o meno inconsapevolmente per il lusso di sentirsi insensibili e al sicuro.

Giorgio Falco

Ipotesi di una sconfitta

Einaudi «Stile Libero», 2017, 392 pp., € 19,50

Speciale / “Tre cannibali di destra”

Nello Speciale:

  • Filippo Polenchi, Mircea Eliade, la peggio gioventù
  • Antonino Trizzino, Pierre Drieu La Rochelle, combattere la vita
  • Luca Sebastiani, Dentro la grotta Céline

Mircea Eliade, la peggio gioventù

Filippo Polenchi

Ci s’inoltra in questo tempio oscuro seguendo una liturgia della notte, un’immersione pericolosa in acque catramali. A lungo favoleggiato ma sinora assai poco letto, Gli huligani di Mircea Eliade (1935) è uscito per la prima volta in Italia per Calabuig (gruppo Jaca Book), nella traduzione di Cristina Fantechi. Così leggiamo finalmente il romanzo controverso di questo storico delle religioni, alfiere cosmopolita (rumeno di nascita, ma scrivente in francese e morto professore a Chicago) di una fuga dal tempo, di un illo tempore extra-storico, spaziotempo di ierofanie e atti mitici perduti. Col tempo le teorie di Eliade sono divenute oggetto di discussione fra gli storici delle religioni e gli antropologi, tanto che la loro esattezza è ora al vaglio della critica accademica, non più così sicura delle sue posizioni (ad esempio sul suo ragionamento deduttivo e del suo pan-indianismo, qui ). Eppure rimane immutato, a livello diffuso, il fascino del pensiero di Eliade, che seppe esercitarsi con la saggistica, la drammaturgia teatrale e la narrativa.

Nella fattispecie Gli huligani è lo spaccato di una generazione incendiata da un disperato individualismo. Sono giovani intellettuali che passano il tempo fra lezioni di piano, soggiorni balneari, promiscuità sessuale, bordelli, feste, tentazioni di vita militare, debiti. Una gioventù cannibale ante litteram, per un romanzo scandalistico, ante-camerale, ritratto del dark side di una gioventù che non sa che farsene di un presente anodino («L’uomo libero è molto più puro di quel che possiamo immaginare noi, noi che siamo ottenebrati da pre­giudizi e catene») e che capta, come in una registrazione sul campo, segnali di un funereo e imminente futuro di sangue.

Ma chi sono gli huligani? Li descrive così David Dragu, professore di provincia: «Nella vita, c’è un solo inizio fecondo: l’esperienza huliganica. Non portare rispetto a nulla, non credere che in sé, nella propria giovinezza, nella propria biologia, se preferisci [...] Poter dimenticare le verità, avere tanta vita in sé da non lasciarsene né penetrare né intimidire, ecco la vocazione dell’huligano!». Più avanti Alexandru – uno dei protagonisti principali del romanzo, insieme a Petru Anicet – domanderà che differenza corra tra gli huligani e i «vandali» che arroventano le strade di Bucarest e della Romania intera. Nessuna differenza, risponderà Dragu, perché l’huliganesimo è un enzima: è la vita biologica, feroce, bestialmente determinata, metasociale.

Romanzo da camera, perlopiù giocato in interni, con scene dialettiche appianate come in una dimostrazione scientifica, questi huligani oscillano fra polifonia e verbosità, con personaggi talvolta ridotti a pure funzioni, attori appiattiti dall’esigenza teleologica dell’autore. Si veda il quartetto costituito da Tomescu, Dragu, Eleazar e il signor Baly: ciascuno portatore di un paradigma da esporre, con gradazioni ideologiche che vanno dal nichilismo pre-demonico al fascismo borghese.

E così, a fronte di una traballante qualità letteraria, si rischia di leggere il romanzo esclusivamente al luziano fuoco della controversia, diagnosticando in trasparenza le affinità storiche con il rapporto controverso che legò Eliade alla Guardia di Ferro (o Legione dell’Arcangelo Michele). Certo è che il miliziano Eliade entrò nel 1936 nei gruppi nazionalistici di Codreanu, favorito dal suo maestro Nae Ionescu, e ne fece parte fino al ’37 (per essere poi imprigionato l’anno successivo), mentre la redazione del romanzo, che uscì l’anno seguente, risale al ’34. Dunque, se volessimo leggere il testo anche soltanto come documento biografico, dovremmo vederlo come un banco di lavoro sul quale un giovane accademico assembla e disallestisce il proprio hardware concettuale, un’officina nella quale si fabbrica una visione del mondo, come se si chiedesse alla parola scritta un vaticinio sulla propria combattuta necessità di scegliere l’azione o il niente. E le scelte, proprio, sono al centro del romanzo, l’arteria principale di quella che viene definita «la domanda centrale», ovvero «cosa mette l’uomo davanti alla realtà?». La contemplazione della morte, la capacità di scegliere, le azioni collettive, l’orda barbarica delle origini sono le risposte contemplate da Eliade. Il destino di una scelta personale innesca un campo di forze nel quale temi e prefigurazioni dell’autore trovano asilo politico.

Se Dragu rimprovera Alexandru che i «vandali» del «partito politico d’azione» seguito da Eleazar non sono una «rivolta biologica» ma «barbarie organizzata», è altrettanto vero che l’afflato che anima le avventure di questa gioventù rumena – che parteggi per la fazione-Dragu, per quella di Eleazar o per quella di Alexandru – appartiene a una «mistica della morte», per usare una formula di Furio Jesi: «Non ti accorgi della bellezza che c’è nel modo in cui la gioventù di ogni paese si prepara a morire? […] Mai il mondo ha preparato con più successo la gioventù a una morte collettiva».

Sangue e sacrificio rituale: lessico di «destra», liturgia nera, prassi di cristianesimo reazionario, linfa vegetale della Guardia di Ferro, culto primigenio della Romania fra le due guerre. L’huligano di Eliade accoglie dell’etimologia russa della parola la ribellione, il tributo cruento alla rivolta che scuote la Romania: perché la rivolta, a differenza della rivoluzione, non pensa al domani, ma solo alla distruzione, e si nutre del sacrificio. E allora non è un caso che tutta la seconda parte del romanzo somigli a una caccia grossa alla ricerca di una vittima – e ce ne saranno di vittime: tutte donne, figlie di una violenza di genere acquisita dalla cultura dei maschi. Femmine umiliate, stuprate, ingannate, ripudiate e così avanti fino alla morte.

È la morte la vera scelta dei personaggi. La morte assunta su di sé come eroismo mistico o la morte come conseguenza inevitabile delle libertà fra individui che cozzano le une con le altre: «Noi moriremo tutti, a milioni, stretti gli uni agli altri, e nessuno si sentirà solo in quel momento». È con questo canto di funerea fratellanza interumana che la «peggio gioventù» s’avvia alla catastrofe.

Mircea Eliade

Gli huligani

traduzione di Cristina Fantechi, con un testo di Roberto Scagno

Calabuig, 2016, 480 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

***

Pierre Drieu la Rochelle, combattere la vita

Antonino Trizzino

Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) è stato romanziere e saggista, seduttore e impotente, comunista e fascista, «finito a destra come succede di volta in volta agli uomini di sinistra». Come Ernst Jünger, Gottfried Benn e Louis-Ferdinand Céline, Drieu è una delle figure del Novecento la cui opera non può essere compromessa dall’uomo. Reazionario e cinico, misogino e antisemita, Drieu si colloca nella poco raccomandabile famiglia degli anarchici di destra, quelli il cui desiderio di non piacere nasconde quasi sempre un incontrollato desiderio di piacere. Fare arte, si tratti dei romanzi di Hamsun o di altre espressioni del cattiverio anarchico-fascista, significa, dalla prospettiva dell’autore, difendersi dal mondo e combattere la vita, significa rispondere soltanto allo stile.

Gilles , il romanzo più noto di Drieu, è un libro molteplice che include la storia di un intellettuale francese tra le due guerre, il romanzo della decadenza europea, un saggio politico e un’autobiografia. Uscito in Francia nel 1939, pubblicato nel 1960 in Italia da Sugar, e oggi riproposto da Giometti & Antonello nella stessa, classica traduzione di Luciano Bianciardi, Gilles è il resoconto di una sconfitta. Il giovane protagonista, Gilles Gambier, ha molte donne e un brutto carattere: è spregiudicato e decadente, passionale e apatico, dandy e privo di tutto. È un reduce della Grande Guerra che in trincea ha avuto «ore d’estasi»; è un brillante pamphlettista che ammira nel cattolicesimo un sistema ideologico infallibile; è un puttaniere che sogna di perdersi «nel nulla delle strade, dei posti anonimi»: e quale luogo più anonimo di un bordello?

Gilles sa piacere con facilità; una facilità pari soltanto a quella con cui subito dopo dispiace. A Parigi ha pochi contatti; nessun legame che non passi per la morte sembra interessarlo, «quella morte che è veramente il grande interesse della vita». Gilles ha un potere sulle donne e attraverso le donne sul denaro («ne aveva incontrate, di ragazze ereditiere!»), eppure non vuole legami («io non credo a loro, non credo che esse abbiano un’anima»): lacerato dall’imperativo dell’azione e dal terrore dell’impotenza, il suo unico pensiero è quello di scegliere se andare a letto con la moglie o con l’amante. La moglie è ebrea, figlia di un ricco industriale e aspirante madre, naturalmente fedele, innamorata e perfetta padrona di casa. L’amante è americana, infermiera, dunque molto volitiva; ma anche tenera, sensuale, disinibita.

Come Drieu, Gilles è un misantropo che per guadagnarsi da vivere deve «passare sotto le grinfie del prossimo». Il rapporto di Drieu con il denaro è sempre stato controverso, almeno fino a quando non viene chiamato da Gaston Gallimard a dirigere «La Nouvelle Revue française», favorendo così la riapertura della casa editrice durante l’occupazione tedesca.

Il Drieu romanziere che odiava il mondo moderno, ma che non aveva esitato a sposare in prime nozze una ricca ebrea, è oggi entrato nella Bibliothèque de la Pléiade, il tempio francese della letteratura. Il Drieu misogino, ma con un debole per il mecenatismo femminile, aveva avuto negli anni Trenta due relazioni importanti: una con la ricca ereditiera argentina Victoria Ocampo –testimoniata dal carteggio Amarti non è stato un errore. Lettere 1929-1944, Archinto 2011 –, la fondatrice della rivista «Sur», che chiamerà tra i suoi collaboratori Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Ernesto Sabato e lo stesso Drieu; l’altra con Christiane Renault, la moglie dell’industriale Louis Renault.

Nel frattempo Drieu corteggia il suicidio, cambia idea, ma ormai sa di appartenere alla fine e si consacra a un’estrema meditazione sulla morte: «Io sono vivo solo quando avverto l’eternità», scrive in una delle ultime pagine di Gilles. Ma la scrittura non lo salverà, perché la scrittura non è un salvacondotto.

Una sera di agosto del 1944 Drieu, che teme per il suo passato di collaborazionista (all’inizio della guerra aveva aderito alla Francia di Vichy), prende una dose di veleno: i medici riescono a rianimarlo. Qualche giorno dopo, Gerhard Heller, il direttore della sezione Propaganda della Wehrmacht a Parigi, gli procura un passaporto con il visto per la Svizzera. Drieu ha paura di dover spiegare le sue belle ragioni a «uomini spregevoli» e preferisce uccidersi con il gas il 15 marzo del 1945, quando su di lui già pende un mandato di cattura. Nell’ultima lettera all’amato fratello Jean, in cui annuncia la volontà di morire, Drieu disegna la parabola della crisi dell’uomo europeo che oggi, a più di settant’anni di distanza, assume una sospetta attualità: «Qualcosa sta morendo di questi tempi in Europa, e io non intendo sopravviverle».

Pierre Drieu la Rochelle

Gilles

traduzione di Luciano Bianciardi e postfazione dell’autore

Giometti & Antonello, 2016, 573 pp., € 28

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

***

Dentro la grotta Céline

Luca Sebastiani

Ogni volta che si apre il discorso su Louis-Ferdinand Céline, sembra impossibile, e quasi sconveniente, eludere quello che è passato nell’opinione comune come lo «scandalo» o «caso» o «enigma Céline» – definizione che qualifica come problematica non tanto l’opera dello scrittore, quanto l’inconciliabilità di questa con la sua adesione ideologica a un becero antisemitismo. L’incapacità a comprendere questa contraddizione ha finito col conferire al dottor Destouches un ruolo di apolide nella memoria dei francesi (e non solo) che ne ha reso l’opera incollocabile.

Recentemente il dossier Céline è stato riaperto in patria da un ulteriore atto di accusa, Céline, la race, le Juif(Fayard), libro con cui gli autori, Pierre-André Taguieff e Annick Duraffour, hanno inteso mettere la parola fine alla questione, portando a carico del dottor Destouches tante e tali prove documentali da chiuder la bocca a chi ancora poteva pensare di salvare Céline, renderlo frequentabile smussandone le responsabilità.

Sì, dicono e provano gli autori, l’autore del Viaggio al termine della notte è stato un collaboratore attivo degli occupanti nazisti. Ha incontrato e scambiato colla dirigenza SS in Francia, e durante l’occupazione ha attivamente collaborato da una posizione antisemita e pronazista sia con la penna – ripubblicazione dei pamphlet Bagatelle per un massacro eLa scuola dei cadaveri, pubblicazione delle Belle bandiere, interventi virulentemente razzisti sulla stampa – sia con la parola – denunciando all’occupante sei ebrei e due comunisti. Già nel ’36 Céline aveva optato per Hitler contro Blum (e il Fronte popolare) sommando nei suoi nuovi pamphlet, all’antibolscevismo di Mea culpa, una carica antimassonica, antiplutocratica e soprattutto antisemita talmente peculiare nel panorama francese da diventare un «caso» anche nella lista nera degli scrittori collaborazionisti.

Rispetto all’antisemitismo francese di ascendenza nazionalista e cristianizzante (alla Drieu la Rochelle o alla Paul Morand), e al collaborazionismo «moderato» alla Jean Giono o alla Marcel Aymé, quella di Céline fu una collaborazione attiva sulla base di un antisemitismo decristianizzato e apertamente eugenetico e razziale.

Il meticoloso lavoro degli storici (e di questo libro) ha il merito indubbio di contrastare con le prove le posizioni indulgenti alla Gide, il quale credeva di poter sostenere che il dottor Destouches medesimo non credesse alle proprie eruzioni antisemite; ma dicono poco o nulla dell’opera e la sua collocazione, contribuendo semmai a mantenere vuota la casella Céline.

Anche dopo che il giudizio di colpevolezza sul dottor Destouches sia stato emesso, i medesimi accusatori e gli amanti delle Lettere continuano a formulare così il mistero Céline: com’è possibile che grandezza letteraria e abiezione umana stiano insieme?

Poiché interrogare vuol dire porre le condizioni della risposta, non credo che così posta la questione possa permettere una qualche solida soluzione; poiché così formulata la domanda presuppone che la Letteratura sia senz’altro l’espressione del Vero e del Bene attraverso il Bello, secondo un’antica convenzione di ascendenza platonica da cui discenderebbe un’attitudine critica che si risolverebbe nella valutazione dell’adeguamento ad un modello.

Anche chi dopo molteplici resistenze riesce a leggere Céline accettandolo appunto come «caso» nella Repubblica del Bello, magari comprendendo l’antisemitismo celiniano con una semplicistica determinazione sociologia – il piccolo Ferdinand ha respirato la cultura antisemita dell’ambiente piccolo borghese in cui è cresciuto – non può comprendere fino in fondo un’opera che va invece letta non tanto dal punto di vista del Bello o del Vero o del Bene, ma dal punto di vista del Vivo, con tutti i pericoli che ne discendono.

La petite musique di cui Céline ha sempre parlato a proposito del proprio stile, nient’altro sarebbe, infatti, che il tentativo di rendere vita alla scrittura, alla «pietra tombale» delle parole stampate, infondendo la trascorrevolezza delle parole dette e la tonalità emotiva della voce al «maestoso silenzio» della scrittura. Attraverso la disarticolazione della sintassi e l’invenzione di una lingua argotica stilizzata (raggiunta in particolar modo a partire da Guignol’s band), Céline ha inseguito così la possibilità di un altro approccio alla scrittura, un approccio che si fonda sulla rinuncia a qualsiasi principio di organizzazione formale; che sacrifica la meccanica della Verità (per lui astratta, socialmente costruita e dunque sempre menzognera) per fare spazio alla Vita della Voce (concreta, biologica, immanente, originaria).

Per Céline non solo Dio è morto, ma non smette mai di morire, e la scrittura allora non può essere comunicazione di verità a priori, ma invenzione di verità emotive; espressione di una presenza viva che, in virtù della Morte, non può che essere metamorfica e dileguante, ma mai Essere, cioè compiersi e offrirsi alla contemplazione dell’Uomo Buono. L’uomo è voce, un anacoluto ontologico.

Con questo slittamento, però, Céline si è consapevolmente esposto alle forze oscure della Vita: «Ho bisogno di entrare nel delirio, perché sono incapace di raccontare una storia secondo lo spirito logico dei francesi…devo sentire una risonanza, lavorare di nervi, seguire la pista buona, arrivare fino all’ingresso della grotta, e poi entrarci dentro, finché al minimo suono della mia voce rispondano mille echi». Sono appunto negli echi del «delirio» che per Céline appare la forza della vita, la sua verità di desiderio non formalizzabile. Una forza con cui i sistemi fondati sull’apriorità del Vero non sono conciliabili, poiché tra questi e quello c’è un’eterogeneità formale irriducibile.

Da questo punto di vista, per Céline l’esistenza sociale dell’uomo è una gabbia burocratica, «una menzogna», qualsiasi sia il regime politico o l’Idea che ne organizzi la forma: «Nessun regime resisterebbe a due mesi di verità. Parlo del sistema marxista, così come dei nostri sistemi, borghesi e fascisti». La verità di cui parla è questa forza che a contatto con la formalità della realtà sociale ne trasgredisce i tratti deformandoli, partendo dalla lingua, lo strumento che garantisce l’unità formale di Verità e Realtà nella coscienza.

«L’emozione è tutto nella vita!» (Guignol’s band) non è allora una trovata, uno slogan, ma un programma ben determinato che privilegia la tonalità connotativa e espressiva della parola in un modo simile a quello con cui Rousseau descriveva la vocazione ai tropi, alla lingua figurata degli uomini primitivi. Nella prassi vuol dire disarticolare i rapporti sintagmatici della frase con gli intervalli, con i celebri tre punti che fanno risuonare i rapporti paradigmatici come nella pittura neoimpressionista lo spazio che separava i punti di colore puro servivano ad esaltare i rapporti cromatici; disarticolare la trama verso il limite del non figurativo («I pittori hanno abbandonato il soggetto poco a poco. Io ho tentato la stessa avventura», Da un castello all’altro).

Se la lingua, mossa dal bisogno, è ridotta a comunicazione funzionale, allora diventa mezzo di separazione degli uomini, organizzazione dei rapporti sociali reciproci. Solo nell’espressione emotiva l’uomo entra in comunicazione con l’uomo per contagio.

La petite musique, la «resa emotiva» sulla pagina è una cattura del «sistema nervoso» del lettore, non della sua ragione; lo trascina nel delirio, non nella condivisione a distanza di astratte verità della coscienza. E in questo contagio – che si insiste a chiamare enigma Céline – non è possibile separare forma e contenuto, salvare il grande stilista separandolo dall’antisemita; separare la nostra buona condotta razionale e morale dalla forza eterogenea che può farla saltare. Qui sta lo scandalo Céline, nell’assumere su di sé il rischio estremo che rivela la minacciosa reversibilità della nostra ragionevolezza, dell’Uomo Vero, Bello e Buono.

Quando nel 1932 uscì il Viaggio al termine della notte, la critica non fu capace di leggervi fino in fondo, e da tutte le parti cercarono di convertire lo scrittore «anarchico» e ancora ambiguo a una Verità in grado di salvarlo da una disperazione che già puzzava di empietà. Da parte della Chiesa cattolica Georges Bernanos cercò «di provare a Céline che il delirio dei suoi personaggi tradiva nell’autore una sete di sovrannaturale». Per la Chiesa marxista Paul Nizan emise la diagnosi che all’autore del Voyage mancasse «la Rivoluzione», mentre Aragon s’incaricò dell’evangelizzazione ingiungendo a Céline «di prendere partito», in tutti i sensi.

Al di fuori di ogni Chiesa, l’unico che seppe cogliere l’esperienza céliniana nascente fu Georges Bataille, il quale capì subito che il Viaggio era «la descrizione dei rapporti che un uomo intrattiene con la propria morte» e che in ciò non differisse granché «dalla meditazione monacale di fronte ad un teschio».

Dalla prima prova, infatti, e sempre più, quello di Céline sarà un lavoro di «acrobata» sul «filo della morte», un lavoro che ha sempre cercato (anche se non sempre è riuscito) di tenere aperto il lavoro della Morte eccedendo l’ordine economico della Verità, fino alla cecità. Per Rigodon, il suo ultimo libro pubblicato postumo, Céline aveva appunto pensato un altro titolo, Colin-maillard, mosca cieca, e lo descriveva come una «divagazione attraverso un paesaggio» della modernità.

Céline parla e scrive all’altezza del pericolo, del corpo esposto nudo al portato necessario della Modernità, cioè, per lui, la distruzione tecnica e la violenza di massa, nella quale la possibilità di una letteratura realistica o engagé è assolutamente fuori corso. Scrive Céline nel suo unico intervento letterario in omaggio a Zola: «All’Esposizione del 1900 eravamo ancora molto piccoli, ma abbiamo serbato lo stesso il vivo ricordo di un’enorme brutalità. Piedi, soprattutto, piedi dappertutto e nuvole di polvere così spesse che si poteva toccarle. Interminabili file di gente, che si pigiava, che schiacciava l’Esposizione, e poi quel marciapiede mobile che cigolava fino alla galleria delle macchine, piena, per la prima volta, di metalli in tortura, minacce colossali, catastrofi incombenti. La vita moderna cominciava». Con le sue contraddizioni.

Pierre-André Taquieff, Annick Duraffour

Céline, la race, le juif

Fayard, 2017, 1182 pp., € 36

***

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista.

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!