È difficile essere un festival

Lorenzo Esposito

Una domanda forse oggi più consistente dell’insulsa congerie di polemiche che lo caratterizzano, è cosa rende ancora così resistente, e anzi in continua moltiplicazione, un oggetto a tal punto anacronistico come un festival.

Morte e sepolte, appannaggio dei giochi mortali della cosiddetta comunicazione, dove si affrontano ogni giorno belve feroci e affamatissime (altro che Hunger Games), le discussioni teoriche su una possibile forma-festival, stupisce invece la caparbietà con cui questa tradizionale panoramica dell’immagine si imponga in un’epoca in cui il cinema (in perfetto e esattissimo trionfo, che lo si voglia o no, dell’idea rosselliniana), soprattutto se invisibile e difficilmente reperibile, è in realtà visto e disponibile ogni momento e su un numero illimitato di schermi.

E non si tratta tanto del cuore che si riscalda nell’archeologia di una liturgia smarrita (la visione collettiva: ancora Hunger Games: chi non lo ha visto insieme a un migliaio di giovani adolescenti sussultanti a ogni stacco e inquadratura, si è perso una bella lezione), al confronto invece dell’apprendistato frammentario e randomizzato della Rete.

Quanto proprio dell’eterna battaglia fra visibile e invisibile, all’interno di un’illusoria ultima propaggine di esposizione universale, per cui dovrebbe risultare evidente (e a quanto pare non risulta) che il problema non sono il numero di attori e attrici che calpestano tappeti rossi, ma in quale punto della panoramica ci sarà dato di cogliere la sutura incandescente che chiamiamo cinema, e ancora di più il fatto che chiunque oggi può finalmente trovare la propria zona di combustione e situarsi lì dove il cinema stesso anticipa sempre i carrozzoni che credono di metterlo in scena.

Il Festival Internazionale del Film di Roma non fa eccezione. La questione sono i film. I film di cui è ormai accettata l’idea di ri-visione, o di parallela zona di reperimento nonostante l’anteprima mondiale; e i film che letteralmente non si vedono, o che sembrano giungere da un altro pianeta. Non c’è spazio qui per parlare di tutto (solo tre esempi di film invisibili passati a Roma: Zanji Revolution dell’algerino Tariq Teguia, Blue Sky Bones del cinese Jian Cui, A vida invisível del portoghese Vitor Gonçalves), se non dell’oggetto più alieno, È difficile essere un dio del cineasta russo Aleksej Jurevič German.

In verità si è già scritto molto di questo capolavoro. La gestazione più che quarantennale, l’omonimo romanzo di fantascienza dei fratelli Strugatski, il debito insieme nei confronti di Bosch, della mitologia golemiana, del Tarkovski di Andrei Rublev, l’estrema dimensione allegorica, terrificante perché nata in epoca brezneviana e perfettamente a suo agio non solo nella Russia odierna, ma sul pianeta Terra tutto.

Resta il fatto che ci si trova di fronte a un gesto filmico unico (peraltro non separabile dai due precedenti Il mio amico Ivan Lapshin e Khroustaliov, ma voiture!), che alla pura fisicità dell’insieme aggiunge il mistero assoluto della sua fattura, l’avventura visionaria di non sapere come possa essersi costruito un set del genere, né da dove si sia generata un’immagine a tal punto labirintica, famelica, babelica, così intrisa di buio, di luce, di storia, di politica, di vita, di pittura, di pensiero.

Un magma dove l’erranza e la dispersione coesistono con la limpidezza e direi proprio la danza dell’occhio che filma, che avvolge tutto fingendo di essere un movimento esterno e che invece coinvolge nel suo disegno musicale lieve e potentissimo un intero set truculento e sovrappopolato.

È come se noi stessi e i corpi che lo abitano fossimo lentamente, implacabilmente, sottratti a un primo strato di esistenza (il film) e riequilibrati in un territorio sconosciuto dove però diventiamo inarrestabili, nonostante tutti gli sguardi in macchina, nonostante tutti i passaggi sbarrati, nonostante tutte le deviazioni e le perdite di orientamento (il cinema). L’intersecarsi miracoloso dei piani sequenza sospende il caos primordiale del mondo alla deriva, e galleggiando ci dona, pur nella disperazione, qualcosa di simile a una politica, a una speranza.

Festival a Palazzo

Augusto Illuminati

Festival tematici e mostre presentano spesso due difetti: inclinano senza necessità talune discipline in senso spettacolare e (in Italia) sostituiscono con eventi effimeri la normale gestione di musei e università abbandonati a uno scoraggiante sottofinanziamento. Va in controtendenza il Festival di storia Roma città ribelle, organizzato per il 26-28 ottobre in collaborazione fra Nuovo Cinema Palazzo, Anomalia Sapienza, Circolo “Gianni Bosio”, Dipartimento di Storia Culture Religioni dell’Università La Sapienza di Roma, Associazione Culturale “La Lotta Continua”, Gruppo Archeologico Romano e alfabeta2, non perché l’idea sia inedita (manifestazioni consimili abbondano), ma perché è suggestivo che il primo promotore sia non un’istituzione paludata ma un pezzettino stesso di storia, della storia della riacquisizione dei beni comuni quale il cinema Palazzo.

L’occupazione di questo spazio, che si colloca in una serie ben nota di iniziative riappropriative analoghe (dal teatro Valle di Roma all’edificio Macao di Milano, dall'ex-Asilo Filangieri di Napoli al Teatro Garibaldi e ai Cantieri della Zisa a Palermo, al teatro Coppola a Catania, dall’Ex-Q di Sassari al recentissimo teatro Rossi di Pisa), ha la caratteristica di un legame molto stretto e vissuto con un quartiere storico – della resistenza antifascista dal 1922 prima che della movida cittadina – ed è nata sul fronte di una battaglia contro il dilagare mafioso del gioco d’azzardo che, in Italia come in Spagna e sin dalle origine negli Usa, è un laboratorio sperimentale dell’aggressiva pervasività del capitalismo finanziario. Che una rilettura della storia parta da un protagonista d’avanguardia della storia presente, con il sussidio prezioso dei professionisti in senso largo della ricerca scientifica, è un dato significativo, cui non a caso partecipa attivamente anche una rivista sperimentale e dis-organica come alfabeta2.

Il programma del festival (vedi qui) si articolerà su tre sedi romane (il cinema Palazzo, P. dei Sanniti 9, l’aula II della Facoltà di Lettere e Filosofia, P.le Aldo Moro 5, e La Casa della Memoria e della Storia, V. S. Francesco di Sales 5) e comprende lezioni e discussioni sulle repubbliche romane del 1798 e 1849, sulle eresie della Roma papalina, sulla storia orale e il romanzo storico, sul ventennio nella capitale e sulla Resistenza, sull’evoluzione della cucina locale. Interverranno M. Caffiero, L. Villari, C. Lucrezio Monticelli, A. Foa, G. Marcocci, A. Ciccarelli, S. Portelli, G. Monina, V. Evangelisti, L. Villani, V. Gentili, R. Carrocci. D. Conti, R. Sansone, G. Pisani Sartorio e A. Sotgia, cui si affiancheranno concerti di S. Modigliani, P. Brega, del Coro multietnico Romolo Balzani, del gruppo Muro del canto, letture belliane con P. Minaccioni, una mostra del libro storico, la degustazione di piatti popolari. A conclusione, una stimolante rassegna dei luoghi e delle lotte degli anni ’70, presentata da M. Gotor e G. Bonacchi, con contributi di alcuni dei protagonisti. Per tutta la durata del Festival al Palazzo saranno esposte le fotografie di Tano D’Amico, cronista e poeta di tutta quella stagione.

La poesia prima dei poeti

Lello Voce

La poesia nasce prima dei poeti. La poesia nasce nel mondo, non prima del mondo, anche se poi, per prima, si affanna a cercare un codice per rendere comprensibile il mondo.

C’è poesia ben prima che si abbia notizia di qualsiasi poeta, se è vero, ed è vero, che essa è il medium più antico che l’uomo conosca per la trasmissione dell’informazione non genetica. E forse era a qualcosa del genere che si riferiva già il Vico, nella sua Scienza nuova, quando discorreva della lingua poeticissima delle origini.

Né la poesia può fare a meno del mondo, a meno di non voler sparire… La poesia nasce insieme alla comunità.

La stessa tradizione lirica, quella di più stretta osservanza petrarchista, non potrà fare a meno di concordare sul fatto che la grande confessione (e l’esercizio di pentimento e autocontrizione) del Canzoniere ha senso soltanto a partire dalla sua dimensione «pubblica», poiché nessuna confessione ha effetto senza un orecchio che ne sia in ascolto, ogni confessione è la messa in scena del peccato, e pretende il suo pubblico. Leggi tutto "La poesia prima dei poeti"