È difficile essere un festival

Lorenzo Esposito

Una domanda forse oggi più consistente dell’insulsa congerie di polemiche che lo caratterizzano, è cosa rende ancora così resistente, e anzi in continua moltiplicazione, un oggetto a tal punto anacronistico come un festival.

Morte e sepolte, appannaggio dei giochi mortali della cosiddetta comunicazione, dove si affrontano ogni giorno belve feroci e affamatissime (altro che Hunger Games), le discussioni teoriche su una possibile forma-festival, stupisce invece la caparbietà con cui questa tradizionale panoramica dell’immagine si imponga in un’epoca in cui il cinema (in perfetto e esattissimo trionfo, che lo si voglia o no, dell’idea rosselliniana), soprattutto se invisibile e difficilmente reperibile, è in realtà visto e disponibile ogni momento e su un numero illimitato di schermi.

E non si tratta tanto del cuore che si riscalda nell’archeologia di una liturgia smarrita (la visione collettiva: ancora Hunger Games: chi non lo ha visto insieme a un migliaio di giovani adolescenti sussultanti a ogni stacco e inquadratura, si è perso una bella lezione), al confronto invece dell’apprendistato frammentario e randomizzato della Rete.

Quanto proprio dell’eterna battaglia fra visibile e invisibile, all’interno di un’illusoria ultima propaggine di esposizione universale, per cui dovrebbe risultare evidente (e a quanto pare non risulta) che il problema non sono il numero di attori e attrici che calpestano tappeti rossi, ma in quale punto della panoramica ci sarà dato di cogliere la sutura incandescente che chiamiamo cinema, e ancora di più il fatto che chiunque oggi può finalmente trovare la propria zona di combustione e situarsi lì dove il cinema stesso anticipa sempre i carrozzoni che credono di metterlo in scena.

Il Festival Internazionale del Film di Roma non fa eccezione. La questione sono i film. I film di cui è ormai accettata l’idea di ri-visione, o di parallela zona di reperimento nonostante l’anteprima mondiale; e i film che letteralmente non si vedono, o che sembrano giungere da un altro pianeta. Non c’è spazio qui per parlare di tutto (solo tre esempi di film invisibili passati a Roma: Zanji Revolution dell’algerino Tariq Teguia, Blue Sky Bones del cinese Jian Cui, A vida invisível del portoghese Vitor Gonçalves), se non dell’oggetto più alieno, È difficile essere un dio del cineasta russo Aleksej Jurevič German.

In verità si è già scritto molto di questo capolavoro. La gestazione più che quarantennale, l’omonimo romanzo di fantascienza dei fratelli Strugatski, il debito insieme nei confronti di Bosch, della mitologia golemiana, del Tarkovski di Andrei Rublev, l’estrema dimensione allegorica, terrificante perché nata in epoca brezneviana e perfettamente a suo agio non solo nella Russia odierna, ma sul pianeta Terra tutto.

Resta il fatto che ci si trova di fronte a un gesto filmico unico (peraltro non separabile dai due precedenti Il mio amico Ivan Lapshin e Khroustaliov, ma voiture!), che alla pura fisicità dell’insieme aggiunge il mistero assoluto della sua fattura, l’avventura visionaria di non sapere come possa essersi costruito un set del genere, né da dove si sia generata un’immagine a tal punto labirintica, famelica, babelica, così intrisa di buio, di luce, di storia, di politica, di vita, di pittura, di pensiero.

Un magma dove l’erranza e la dispersione coesistono con la limpidezza e direi proprio la danza dell’occhio che filma, che avvolge tutto fingendo di essere un movimento esterno e che invece coinvolge nel suo disegno musicale lieve e potentissimo un intero set truculento e sovrappopolato.

È come se noi stessi e i corpi che lo abitano fossimo lentamente, implacabilmente, sottratti a un primo strato di esistenza (il film) e riequilibrati in un territorio sconosciuto dove però diventiamo inarrestabili, nonostante tutti gli sguardi in macchina, nonostante tutti i passaggi sbarrati, nonostante tutte le deviazioni e le perdite di orientamento (il cinema). L’intersecarsi miracoloso dei piani sequenza sospende il caos primordiale del mondo alla deriva, e galleggiando ci dona, pur nella disperazione, qualcosa di simile a una politica, a una speranza.

Film che parlano di scrittori

Edoardo Becattini

In un film studiato più nei corsi di semiotica che in quelli di cinema (Adaptation – Il ladro di orchidee di Spike Jonze, 2002), il protagonista, uno sceneggiatore afflitto dal blocco dello scrittore, si confronta col desiderio di scrivere “un film che esista, non uno guidato da una trama artificiosa”. “Far esistere un film” è un problema di creazione e, per personaggi come il Charlie Kaufman protagonista di questo film, l’atto creativo arriva a coincidere necessariamente con un momento di introspezione, quando non di auto-analisi. Non è un’ossessione che riguarda solamente quel tipo di film-grimaldello che aprono ai mondi interiori dell’Autore (la linea 8 ½ o Effetto notte). Altrettanto spesso la crisi dell’autore/scrittore è la porta d’ingresso verso un dedalo di storie e memorie che si accumulano fino ad assumere la forma di un incubo o di un delirio (la linea Stephen King e relativi film tratti da romanzi o racconti). Di questo rapporto fra invenzione, scrittura e ossessioni ci hanno parlato diversi film presentati all’ultimo Festival del Film di Roma. I due film che speculano maggiormente sull’introspezione dello scrittore come materia narrativa sono Suspension of Disbelief di Mike Figgis, presentato nella sezione CinemaXXI, e Ixjana, uno dei film della competizione ufficiale, firmato da Jozef e Michal Skolimowski.

Suspension of Disbelief pone al centro uno scrittore sospettato della morte di una giovane donna che lo ha sedotto durante la festa di compleanno per i venticinque anni della figlia. La morte della ragazza diviene il pretesto per un duplice sdoppiamento: quello che fa comparire in scena la sorella gemella della defunta, identica in ogni tratto, e quello che richiama alla mente del protagonista la misteriosa scomparsa della moglie avvenuta anni prima. Non si tratta tuttavia delle uniche sovrapposizioni. Figgis cita l’idea della partecipazione mistica di Jung per giustificare la naturale confusione fra realtà e fantasia che coinvolge chi crea o fruisce di un’opera o un racconto, quando la parte del cervello che controlla le emozioni non distingue temporaneamente fra verità e fantasia. L’aspetto più strano del film è che a queste esplicitazioni corrispondono continui segni di interpunzione che inibiscono quella stessa sospensione dell’incredulità che dà titolo al film. A ogni occasione, il regista ci ricorda che stiamo assistendo a una messa in scena, sfruttando le sue ben note abilità con lo split screen per porre in parallelo lo sguardo dentro e dietro la macchina da presa. Oppure occlude l’immagine con definizioni da vocabolario o slogan letterari (“Il personaggio è la storia”, rubata a Fitzgerald) per far riemergere lo spettatore dall’immersione narrativa e ricondurlo verso i dettami teorici. Il suo metodico operare con le forme dell’estraniamento somiglia quindi a un coito interrotto per lo spettatore: da una parte moltiplica e accentua i misteri dell’intreccio con dilemmi e falsi flashback, dall’altra sconfessa la possibilità di risoluzione dell’intreccio mostrando l’impossibilità di sovrapporre completamente il piano della realtà con quello della fantasia.

Un’idea diametralmente opposta rispetto a quanto sembra proporre Ixjana. Il film diretto dai due figli di Jerzy Skolimowski racconta l’intricato processo di ricostruzione della serata in cui uno scrittore ha abusato di alcol e stupefacenti alla festa dell’editore che acconsentirà a pubblicare il suo primo romanzo: “Mio fratello, il mio assassino”. Titolo significativo per un film girato da una coppia di fratelli che mette in scena i fantasmi di un personaggio che a poco a poco si convince di aver ucciso il suo migliore amico, colpevole di avergli rubato la ragazza che amava. Anche qui i piani della storia tendono continuamente a sovrapporsi, solo che, rispetto al film di Figgis, l’intreccio appare alla fine talmente contorto e oscuro da non ammettere alcuna logica ricomposizione degli eventi e delle identità. Un continuo slittamento nella configurazione della percezione del protagonista fa sì che in Ixjana a ogni personaggio corrispondano almeno due o tre incarnazioni. A questo sconfinamento si aggiunge un’ulteriore stratificazione di cliché letterari e iconografici: streghe, balli in maschera, demoni più o meno camuffati che la fotografia di Adam Sikora coglie all’interno di una saturazione cromatica che ricorda l’uso espressionistico del colore di certi registi horror italiani come Dario Argento e Mario Bava. In un certo senso, è come se i fratelli Skolimowski portassero avanti con l’horror quello che Skolimowski padre e Roman Polanski hanno cercato di fare agli esordi attraverso il noir e il thriller: calare i propri personaggi all’interno dei tòpoi e delle ossessioni di un genere, senza lasciargli redenzione possibile.

Il Marek protagonista di Ixjana porta dentro di sé tanto i tormenti e il senso di colpa della tradizione letteraria europea (il Faust di Goethe e Il Maestro e Margherita di Bulgakov sono i principali riferimenti), quanto le deliranti ossessioni dei personaggi delle storie di Stephen King. La scrittura come processo connaturato al cinema non si limita in questo caso al lavoro sulla sceneggiatura, ma si interessa all’invenzione letteraria come mondo, universo contorto e labirintico capace di suscitare un tipo di fascinazione e di inquietudine che sfugge a ogni logica e a ogni teorica. A questo proposito, molti hanno citato il cinema di David Lynch come riferimento per entrambi i film, ma tanto Suspension of Disbelief si mantiene su un livello apertamente teorico e limpido dell’immaginario, quanto Ixjana pare un’ubriacatura di suggestioni immaginarie, senza la raffinatezza estetica e la rarefazione onirica dei film del regista americano.

In Misery, Stephen King lasciava dire al suo protagonista-scrittore: “Denuda uno scrittore, indicagli tutte le sue cicatrici e saprà raccontarti la storia di ciascuna di esse”. Dal graffio allo sfregio, il vero scrittore è quindi quello che fa dei propri solchi una fonte inesauribile di (oscure) creazioni. I film che parlano di scrittori finiscono spesso con il configurare tutti i tormenti e le angosce di questo denudamento, sia compiacendosi di interrogare se stesso che di evocare nuovi e vecchi fantasmi.

Roma in cerca di identità

Edoardo Becattini

L’accusa ricorrente rivolta alle prime edizioni del Festival (ex Festa) del Film di Roma è sempre stata quella di essere una “rassegna senza identità”, come se la presenza di un’etichetta riconoscibile (cinema d’autore/americano/asiatico/restaurato) bastasse a giustificarne la collocazione mediana fra due festival di lungo corso (Venezia e Torino) o a redimere la mediocrità dei film presentati. Determinare l’identità di un festival non è meno semplice che discutere l’identità come concetto. L’identità di una rassegna di cinema la fanno i film, così come l’identità di un individuo o di una nazione la fanno la storia e la memoria del singolo o della collettività. In questo, la settima edizione del Festival di Roma (la prima diretta da Marco Müller) sembra davvero provare a dare più importanza alla questione dell’identità.

I primi film presentati nel concorso ufficiale hanno mostrato il folklore magico delle storie di 23 donne del popolo Mari (Spose celesti dei Mari della pianura di Alexey Fedorchenko), il disagio e il dissidio giovanile di un adolescente immigrato di seconda generazione (Alì ha gli occhi azzurri di Claudio Giovannesi), o ancora la terribile carestia che colpì l’intero territorio di Henan nella Cina della Seconda guerra mondiale (il kolossal 1942 di Feng Xiaogang). Ma è soprattutto la sezione dedicata alla sperimentazione e alla ricerca CinemaXXI a guardare all’identità lavorando più in profondità tanto dell’individuo che della storia e della cultura nazionale.

Il film collettivo Centro Històrico vede quattro importanti registi europei impegnati a creare un ritratto personale della città di Guimarães, antica cittadina del nord del Portogallo. Si tratta di un film realizzato su commissione, in occasione dell’anno in cui Guimarães è capitale europea della cultura, e vede impegnati due autori portoghesi (Pedro Costa e Manoel de Oliveira), uno spagnolo (Victor Erice) e uno finlandese (Aki Kaurismaki). Ognuno resta fedele al proprio stile e gestisce il patrimonio culturale del centro storico della cittadella medioevale adattandolo alla propria poetica: Kaurismaki cambiando sede al suo universo di romantico-surreale popolato di poveri innamorati; Costa facendo rivivere i fantasmi della psiche dei suoi personaggi; Erice avvicinandosi con delicatezza alle vite dei lavoratori di una fabbrica dismessa, e De Oliveira raccontando una nuova piccola parabola morale sul cambiamento dei tempi.

Fra i quattro corti, i più interessanti sono senza dubbio i due centrali: quelli che affrontano in maniera più complessa il ruolo della memoria, in un senso tanto storico che politico. Costa lavora nelle profondità della memoria di Ventura, ottantenne capoverdiano che avevamo già conosciuto nel distretto di Fonteinhas a Lisbona nel suo precedente Juventude em marcha. Nel suo segmento (intitolato Lamento de vida jovem) il “centro storico” non è quello di Guimarães ma quello del passato colonialista del Portogallo, che emerge soprattutto attraverso un lungo dialogo ambientato nell’ascensore di un ospedale fra Ventura e il fantasma di un soldato portoghese morto durante le guerre coloniali. La messa in scena di Costa si serve del digitale per cogliere tutta la luce possibile degli ambienti (dal neon dell’ascensore ai volti immersi nell’oscura vegetazione degli esterni), contribuendo così a creare una dimensione di sospensione temporale e di forte intensificazione sensoriale.

Un discorso differente rispetto alle scelte elaborate da Erice per il suo Vidros Partidos, che si concentra sui ricordi degli ex-dipendenti una fabbrica tessile dismessa nel 2002, una delle più grandi d’Europa. Il titolo, Vetri rotti, rimanda alle sale principali dell’edificio, dismesso nel 2002, ma molto più poeticamente ai frammenti di memorie dei vari lavoratori e lavoratrici di differenti generazioni, che Erice decide di cogliere come “appunti” per costruire un grande quadro, simile alla grande fotografia d’epoca che si staglia sulle pareti della mensa dove riprende le interviste e che ritrae tutti gli impiegati in posa durante la pausa pranzo. Ognuno di questi viene colto con uno sguardo rigorosamente frontale e ravvicinato, avvolto da un bianco abbacinante: quello delle mura del refettorio e di una fotografia che sembra quasi sterilizzare ogni immagine, lenire le ferite di ricordi che parlano di turni massacranti e di incidenti dolorosi, ma anche di depressioni post-traumatiche.

La memoria e il trauma del singolo è esattamente il discorso sull’identità affrontato da A Walk in the Park, il film di Amos Poe che ha inaugurato la competizione di CinemaXXI. Poe, noto soprattutto come iniziatore del No Wave Cinema americano di fine Settanta, si muove su quel crinale fra finzione e documentario che è da sempre territorio delle avanguardie. Tuttavia, anziché guardare all’universo della finzione dal regime della ripresa documentaria (come nel cinema di Andy Warhol o di Jonas Mekas), attua un procedimento inverso: racconta la crisi depressiva di un uomo (il fotografo e cineasta Brian Fass) attraverso interviste ritoccate e filtrate da una saturazione che oscura i volti e rende monocromatici i fondali, spostandone la cognizione più verso il regime della trasfigurazione finzionale.

La passeggiata nel parco (inteso come Central Park a New York, dove Fass vive tuttora) diviene un viaggio nella psiche contorta di un personaggio affetto da un rapporto morboso nei confronti della madre, dove si affastellano immagini di film (si comincia con il finale di Psycho) e citazioni letterarie tratte da Nabokov o Edgar Allan Poe, home movies familiari e sequenze surreali che ritraggono un’invasione di topi in un letto o una pioggia di compresse medicinali. L’immaginario di uno schizofrenico viene così ricostruito attraverso quelle immagini e a quei testi culturali che permettono di ricostruire un percorso comprensibile nella sua vita interiore, o ancora attraverso la configurazione dei suoi deliri. Il che rivela in seconda istanza come l’identità (di un individuo, di una cultura ma anche di un festival) si rappresenti meno con le definizioni e le etichette e più come un organismo di immagini forti che sopravvivono e continuano a pulsare.