Il complesso di Laio

Annalisa Sacchi

La storia è nota. Laio, re di Tebe, riceve un oracolo di Apollo nel quale è detto che, qualora egli abbia un figlio, questi lo ucciderà e ne prenderà il posto. Nella tragedia non è dato sfuggire al destino, e così Laio finisce per generare Edipo.

Terrorizzato da questo figlio, insieme alla moglie Giocasta tenta di ucciderlo, trafiggendogli i piedi ed esponendolo neonato sulla cima di un monte. Quello che avviene poi, la storia di come il padre ormai vecchio e il figlio scampato e divenuto uomo si incontrino nuovamente e dallo scontro Edipo esca vincitore, rappresenta una delle pagine cruciali della cultura occidentale, oltre ad aver ispirato il famoso “complesso”.

Ma in fin dei conti, cosa aveva predetto l’oracolo? Che il figlio avrebbe sostituito il padre, che il futuro avrebbe sorpassato il passato e la vita avrebbe continuato il suo corso. E Laio non lo accetta, odia quello che il figlio rappresenta, preferisce sacrificare il fluire delle generazioni piuttosto che assecondarlo, e nell’opporre la fissità della sua vecchiaia al movimento della vita giovane fallisce. Edipo lo uccide, inconsapevole che si tratti del padre, e prende il suo posto.

Edipo è dunque un carattere rivoluzionario, rappresenta la dissoluzione della funzione paterna poiché non solo elimina il padre infanticida, ma con la madre genera una stirpe di figli che sono allo stesso tempo suoi fratelli e sorelle. Il principio verticale del Nome del Padre, la sua violenza sacrificale sono così decostruiti. La condizione inaugurata da Edipo doveva fondare una società di fratelli in cui l’alleanza avrebbe rimpiazzato la filiazione, ma Edipo è condannato a fallire a sua volta.

C’è una dannazione in Edipo che va ben oltre il limite della sua vicenda. È la dannazione che vede il figlio perennemente colpevole, espressione di un “complesso” che lo porterebbe a insediare i possedimenti del padre. Il fatto però che esista un “complesso di Laio”, un odio atroce del padre contro il figlio che si scatena prima ancora che il figlio possa compiere qualsiasi azione, tendiamo a ignorarlo, noi che viviamo in società tuttora largamente patriarcali.

Laio ed Edipo sono le due istanze che ogni ordinamento deve saper articolare, il principio di conservazione e il principio di rivoluzione. Una società sana sa equilibrare le due spinte. Ma oggi, in Italia, Laio ha vinto definitivamente. Si tratta di una condizione generale, ma Edipo appartiene pur sempre al teatro, e dunque limitiamoci a guardare alla scena.

Andrea Porcheddu ha giustamente puntato il dito sul fatto che le direzioni dei teatri Stabili pubblici siano saldamente in mano a uno sparuto manipolo di soggetti tra loro simili: tutti uomini, anziani, fino a punte di ultraottantenni, stabilmente a capo di una certa istituzione da diversi lustri. Non va meglio per gli Stabili Privati (a finanziamento pubblico): a Bologna ad esempio, sede dell’Arena del Sole, la stessa cooperativa gestisce da un ventennio il teatro inanellando cartelloni mediocri e incrementando una voragine debitoria che graverà su qualsiasi gestione futura.

A Venezia Romeo Castellucci è celebrato con un Leone d’Oro alla carriera considerato eccezionale, poiché attribuito a un regista poco più che cinquantenne, radicale e iconoclasta, acclamato e conteso a livello internazionale ma che, nonostante sia di Cesena, in trent’anni di attività non ha mai ricevuto un invito a presentare i suoi lavori proprio all’Arena del Sole.

Il Festival di Santarcangelo, caso unico in Italia di istituzione storica diretta da una donna giovane, brillante e amatissima dagli artisti, Silvia Bottiroli, è stato quest’anno oggetto di un coro di attacchi da parte di una compagine compatta di critici. La veemenza e la violenza di queste posizioni non nascondono un dato di fatto essenziale. Avere una trentenne come direttore artistico impone di aprirsi a una visione del mondo altra. E questo deve essere destabilizzante, deve terremotare le certezze, spingere quello che già sappiamo alle periferie dello sguardo, provocare un lavoro di linguaggio. Ma alla corte di Laio quello che si segnala come vivo è tanto pericoloso che si preferisce sacrificarlo.

Condizioni ingiuste e mortuarie esistono ovunque chiaramente, il punto è se dobbiamo obbedirvi o cercare di trasformarle. L’attrito tra Laio ed Edipo ha portato a una situazione in Italia in cui la sistematica cancellazione di una generazione e la sua mortificazione sono strategie organizzate. Quando la metà della popolazione sotto i trent’anni non trova lavoro, e un intero paese è governato dalla classe dirigente più vecchia d’Europa, io credo che dobbiamo reagire.

Si sono visti di recente teatri occupati dal fanatismo religioso a impedire che la performance avesse luogo (Sul concetto di volto nel figlio di Dio). Ma sono fatti senza importanza. Sole importano quelle mobilitazioni fatte perché qualcosa di nuovo abbia luogo, e che sanno provocarlo. Di questa capacità sono portatori ad esempio quanti seguitano con determinazione a occupare il Teatro Valle, sempre più oggetto d’attenzione e di avversione da parte dell’amministrazione romana. Bisogna occupare. Non solo gli spazi le piazze i teatri o i musei, ma anche il linguaggio, il discorso, l’esperienza. Bisogna invertire le genealogie. Prendere l’infanzia a modello, la sua saggia ostinazione.

La storia di Edipo termina quando i fatti si stringono intorno a lui additandolo come responsabile dell’omicidio del padre e usurpatore del suo letto. Edipo non regge all’infamia di questo suo crimine involontario, crolla di fronte al fantasma del padre che seguita a essere più potente di ogni istanza di vita e di rivoluzione. E così, di fronte al pubblico, di fronte a tutta la polis accorsa per assistere alla recita del suo destino, Edipo si acceca. Non riesce a sostenere lo sguardo degli spettatori.

Io credo che il teatro debba tornare a essere quello che è stato sin da questo atto di accecamento. Una tecnologia per reggere il peso della vergogna di una rivoluzione fallita. Una strategia di fratellanza per sostenere i nostri Edipi presenti e futuri da quel principio di conservazione che è sempre sul punto di sopraffarli.

Lavorare per l’altro da sé

Valentina Valentini

L’ipotesi su cui la direzione artistica (Silvia Bottiroli in condivisione con Cristina Ventrucci e Rodolfo Sacchettini) ha costruito il festival di Santarcangelo è: «La libertà di non seguire solo se stessi, ma quello dell’abitare lo spazio di molti e di lavorare anche per l’altro da sé». Questa tesi, negli spettacoli che abbiamo visto a Santarcangelo, è perseguita con rigore. Citiamo dalle presentazioni, integriamo con qualche descrizione, proponiamo delle considerazioni.

Donghee Koo, Tragedy Competition: «L’artista sudcoreana costruisce quest’opera video su una gara delle emozioni, trasformando in spettacolo le tragedie personali degli attori che, come in un reality, piangono e si commuovono raccontando se stessi davanti alla telecamera. [ …] chi smette di piangere è costretto ad abbandonare il gioco» (p. 26). Alla voce: Reality (television), Wikipedia riporta che è un genere di programma televisivo, il più delle volte in serie, che presenta situazioni melodrammatiche, senza una sceneggiatura, eventi realmente accaduti, di solito eseguiti da persone comuni e non da attori. Aggiunge che a volte sono show a premi e che il genere, sebbene sia nato nel 1948 con la serie televisiva Candid Camera, è esploso fra il 1999 e il 2000 con Survivor e Big Brothers e che attualmente è in declino.

Richard Maxwell/New York City Players, realizza per il festival Ads. In un mondo consumato da crisi di identità e allo stesso tempo dominato dalla pubblicità, come può l’uomo cominciare a riprendere il proprio spazio? Ads (abbreviazione di advertisement) è un ciclo che nato a New York nel 2010, ha toccato diverse città del mondo coinvolgendo decine di cittadini e proponendo ai suoi partecipanti - in questo caso una trentina di persone che abitano nel territorio di Santarcangelo, diverse per età, sesso, estrazione sociale - di affermare pubblicamente: «In che cosa credo» e «Cosa è più importante per me» (p.29). Il lavoro, la famiglia, la natura, la non violenza, l’amore , sono i temi più frequentati da donne e uomini ben vestiti e pettinati, con la parte ripetuta davanti alla telecamera senza inciampi e sospensioni- se non quelle incluse nello script - che hanno aderito all’invito di testimoniare il proprio advertisement inteso come professione di fede nella vita.

Offrire agli spettatori non testi letterari accreditati dal nome dell’autore, ma pensieri, appunti di diario, enunciazioni, si fonda sulla convinzione di portare a emersione serbatoi di creatività che, senza opportuni stimoli, resterebbe potenziale. Anziché in un laboratorio di scrittura - che sarebbe il suo luogo proprio - tale creatività viene impaginata come uno spettacolo in un luogo teatrale, con un pubblico. Forse la cornice resta quella dello spettacolo (il luogo, la platea, il palcoscenico, la durata della performance, gli applausi), ma spettacoli non intendono essere, richiamandosi spesso, autori e critici, alla volontà di oltrepassare la rappresentazione? Kalauz/Schick, CMMN SNS PRJCT (progetto di senso comune) «tratta delle relazioni umane – e di come esse vengano informate dalla logica del profitto economico – proponendo agli spettatori nuove modalità di scambio all’interno di un contesto teatrale che tocca i confini della rappresentazione» ( p.23, corsivo mio).

Un uomo e una donna in scena entrambi in costume da bagno, alle loro spalle tre mensole da supermarket reparto casalinghi, sulle quali sono esposti alcuni oggetti che offrono agli spettatori: «chi vuole ?», un peluche, una pentola, una damigiana di vino, un pacco di detersivo, uno stendibiancheria, ecc. La dinamica che i due performer instaurano con gli spettatori è di interpellazioni continue, un chiedere per ottenere - non sotto forma dialogica - cui corrisponde un dare da parte dello spettatore e all’inizio un ricevere (gli oggetti-dono). La formula è lo show televisivo di intrattenimento, sotto forma di gioco, di quiz, che sostituisce la scrittura dello spettacolo con i linguaggi della scena con la compilazione di una scaletta che prevede esecuzione di azioni che non implicano composizione, abilità e techné .

Attraverso questi pochi esempi - che non esauriscono l’offerta del festival - proviamo a declinare ulteriormente la tesi del festival: «Lavorare per l’altro da sé». Significa forse portare su un palcoscenico di fronte agli spettatori persone che con il teatro, lo spettacolo non hanno nulla a che fare e chiedere loro di eseguire un determinato atto comunicativo, come in Ads? Credere che il presentare sul palcoscenico la persona non addestrata teatralmente, aumenti il quoziente di presa sulla realtà quindi il quoziente di partecipazione dello spettatore?

Virgilio Sieni, ha preparato Sogni, ambientato in tre stanze della scuola elementare: «Coinvolgendo cittadini di Santarcangelo il coreografo toscano continua la sua ricerca sull’arte del gesto condotta con i non professionisti, interessato a rintracciare elementi di bellezza nella forza che una persona comune riesce a esprimere compiendo un’azione semplice» ( p 38). Un ulteriore tratto che pertiene al «lavorare per l’altro da sé», è la sua diretta e implicita connotazione politica . Interpellare (nelle sue varie accezioni) lo spettatore, non equivale a renderlo protagonista, fa invece affiorare gli stereotipi, provenienti, anche in questo caso, dall’immaginario televisivo.

Reality in questa accezione non è realismo, ma accantonare la composizione dell’opera (d’arte) e accettare un piano comunicativo che è quello televisivo, in una sorta di meccanismo di re mediazione, per cui esaurita (sarà vero?) la sua vitalità in Tv, il reality passa a codificare, pericolosamente, il teatro.

Tutte le citazioni provengono da S.12, Coedizioni Santarcangelo dei Teatri-Maggioli editore, 2012