Cannes 70 / Chi ha ucciso il sacro festival?

Mariuccia Ciotta

3225058efbdb0cdbfb-cannes-2017Invivibile Cannes, fuori e dentro lo schermo. Il 70° compleanno assomiglia più a un requiem che a una celebrazione. E non per l'incapacità di gestire la massa degli accreditati né per i controlli minuziosi fin dentro i borsellini né per i vasi da una tonnellata piazzati sulle strisce pedonali né per le code in entrata e in uscita. Il festival agonizza perché non ama più il cinema.

La scelta dei film in gara sembra suggerita da un esercente interessato a indovinare il gusto medio del pubblico medio. Un esercente interessato solo ai like, ai giudizi dei festivalieri scritti mentre scendono le scale del Palais (impedendo agli altri di passare). Il film è un “capolavoro” o è “deludente”. Pensiero binario che piace alle produzioni. Basta con la critica, e basta con Godard, svillaneggiato da quel genio premio Oscar di Michel Hazanavicius tra il godimento massimo di chi non conosce il dolce gusto del '68 e batte like a più non posso sulla commedia di gag conformiste a go-go, Le redoutable. Ma pare che il nuovo interesse critico si concentri sui dettagli tecnici, per cui quel film al decimo minuto è troppo lungo, al trentesimo troppo corto, la trama è un po' confusa, la canzone mal scelta... Allora com'è il parrucchino semi-pelato e la zeppola in bocca di Louis Garrell-Godard?

C'è una sequenza nel film di Amos Gitai, West of the Jordan River, che segna la distanza con il cinema preferito quest'anno (a parte grandi eccezioni) dal direttore Thierry Frémeaux, forse spinto da obblighi superiori, e per questo costretto a escludere all'ultimo minuto A Ciambra dal concorso con le scuse inviate a Martin Scorsese (co-produttore) e anche a sbattere Roman Polanski fuori concorso nell'ultimo giorno del festival per evitare le polemiche di infima lega (anche recenti) su uno dei più grandi registi viventi.

Il film di Gitai è passato alla Quinzaine, isola autonoma dove c'è sempre qualcuno che sale sul palco per parlare di cinema. La sequenza è quella di un bambino palestinese che cerca di vendere un cestino di fragole in mezzo a un incrocio stradale. Camion giganteschi, macchine e pullman lo nascondono alla macchina da presa, il bambino scompare e poi riappare, “travolto” e poi di nuovo vivo con il suo cestino che nessuno vuol comprare... non si ferma nemmeno un'auto bianca dell'Onu, e lui cammina disperato verso lo spettatore, verso il cinema.

Torniamo al Palais con il greco Yorgos Lanthimos, beniamino di Cannes, premio della giuria nel 2015 con The Lobster, fanta-horror glaciale che si ripete in The Killing of a Sacred Deer (L'uccisione di un cervo sacro, concorso) nella forma più estrema del narcisismo estetico. In ogni fotogramma il regista si specchia come per controllare la piega dell'immagine. Sceneggiatore super premiato, Lanthimos osa ancora una società di automi nel (solito) mondo dispotico dove un Colin Farrel barbuto fa il chirurgo e Nicole Kidman la moglie-statua un po' come in La donna perfetta di Frank Oz. Il film si apre con il primo piano di un cuore sanguinolento e pulsante sotto il bisturi, visione materica in alternanza ritmica (rosso/azzurro) con le gelide inquadrature e i dialoghi straniati. I figli, un bambino e una teenager, condividono il gioco surreale. Ma nell'universo asettico di una borghesia stilizzata e sotto ipnosi, Lanthimos introduce l'incrinatura umana che manda in tilt la perfezione della comunità/famiglia. Il thriller nero profondo fa crescere la tensione nell'inquietante presenza di un ragazzino che perseguita Colin Farrell, ma come in The Lobster l'idea narrativa si suicida nella ripetizione sgargiante di sé. Senza detour, scarti, distrazioni, errori. Il film non sbaglia operazione, al contrario del chirurgo (il secondo brillo dopo quello dell'ungherese Mundruczò), ed è sempre impeccabile e inutile, caricatura di un cinema alla Shyamalan, così metaforico da farsi irridere perfino dal protagonista dotato di superpoteri che mentre si addenta il braccio spiega la natura allegorica del gesto. Qualche buuu in sala e qualche applauso.

Cannibali, ma punk, anche in How to Talk to Girls at Parties (fuori concorso) di John Cameron Mitchell che chiama a raccolta in una Londra anni '90 Sex Pistol e Clash, camp galattici e tutto quello che fa punk. Compreso Nicole Kidman (il terzo dei suoi film qui èThe Beguiled di Sofia Coppola, il quarto Top of the lake di Jane Campion) con parruccona arruffata, cuoio e catene. Nostalgia dei primi successi del sulfureo regista (nato nel '63 a El Paso, Texas) Hedwig – La diva con qualcosa in più (2001) opera rock, lui stesso star. E di Shortbus – Dove tutto è permesso, presentato a Cannes nel 2006, tutto sesso e rock'n'roll. Seguì un malinconico Rabbit Hole (2010), sempre con Kidman, madre distrutta dalla morte del figlioletto.

Molto atteso, Cameron Mitchell si rifà il verso, gioiosamente, con una baldoria alla Rocky Horror Picture Showaddizionato al simbolo purissimo Elle Fanning, diva con la pelle così lattea da far venire voglia di mangiarla, cosa fatta in The Neon Demon di Nicolas W. Refn (2016). Il pasto continua in How to Talk to Girls at Parties nella forma di sacrificio celeste da parte di un popolo alieno che si muove come in uno spettacolo di Pina Bausch, ricoperto di tute di plastica lucida e colorata, istallazione d'arte di età psichedelica. Il gioco, però, è già stato giocato.

Cannes 70 / Il Venerabile W.

Mariuccia Ciotta

mediaLa trilogia del male di Barbet Schroeder, origine svizzera, francese, si conclude con un inaspettato “cattivo”, Il venerabile W. Che segue Imir Adi Dada ('74), sul dittatore dell'Uganda e L'avvocato del terrore (2007) sull'avvocato Jacques Vergès, il legale di Klaus Barbie, e difensore storico di terroristi.

Proiezione speciale per il grande regista apolide (è nato a Teheran nel '41) simpatizzante buddista ma qui all'attacco del bonzo Ashin Wirathu, responsabile di massacri e distruzioni di interi villaggi a danno della minoranza musulmana in Birmania (Myanmar), i rohingya, profughi del Bangladesh.

Il “leader spirituale” ha la faccia di un bravo bambino (Mandalay, classe '68) e materializza nell'obiettivo di Schroeder la genesi dell'odio etnico per mezzo della religione. Non diverso dall'Isis, dagli odiati musulmani che con aria serafica “il venerabile W.” indica come violentatori di donne birmane, minaccia per l'integrità della razza (sono solo il 4%), invasori e nemici da eliminare.

Il monaco dispensa i suoi sermoni ai fedeli e ne accende l'odio verso gli islamici anche attraverso una cospicua produzione di video dove vengono drammatizzati crimini in genere inventati. Wirathu è presente massicciamente sui social media, libero dopo i 7 anni passati in carcere sui 25 della condanna ricevuta nel 2003 per aver provocato la morte violenta di 200 mila “kalar” (termine dispregiativo, equivalente a nigger per gli african-american) e l'incendio di abitazioni e insediamenti rohingya. Un'amnistia del 2010 gli ha aperto le porte del carcere e Wirathu ha ripreso l'attività del “Bin Laden birmano”, immortalato nel 2013 dalla copertina del Time con il titolo “Il volto del terrore buddista”.

I pacifici monaci, il popolo devoto al non-dio Buddha, sono ripresi nel film di Schroeder come un'orda pronta al linciaggio, avvolti nel mantello rosso insieme a contadini bastonano e sventrano, e bruciano corpi vivi spinti dalle parole del soave venerabile. Nell'inquadratura-santino, però, sul volto dell'uomo passa, come su quello di Adolf Eichmann, la smorfia psicopatica. L'immagine contraddice le dichiarazioni a sua difesa riportate sui giornali in risposta all'attacco del Time, dove nega ogni responsabilità delle violenze. Wirathu, sostenuto dall'allora presidente-dittatore Thein Sein (“è una persona nobile”), a capo della giunta militare, sbandiera i principi del suo movimento 969 in difesa della razza contro i matrimoni misti e per il boicottaggio delle merci musulmane, il divieto di vendere e acquistare case, la limitazione delle nascite (un figlio ogni 3 anni). Il gruppo oggi si chiama Ma Ba Tha, associazione per la protezione della nazionalità e della religione.

Ma lo shock del Venerabile W. deriva dalla folla dei seguaci, dalle donne adoranti, dal seguito di massa, dai singoli che inseguono una ragazzo e lo abbattono a bastonate, e accatastano i cadaveri in un rogo apocalittico.

Sono buddisti. Non da meno altri integralismi poco spirituali.

Schroeder chiama a raccolta le voci dissonanti di anziani monaci che “scomunicano” il predicatore sanguinario, e l'inviata delle Nazioni unite Yanghee Lee, definita da Wirathu, con la sua aria diligente, una “puttana” invitata a “dare via il culo ai kalar”. Fuori campo, il Dalai Lama consola e dice “uccidere in nome della religione è impensabile”. Nel 2015 la Lega Nazionale per la Democrazia di Aung San Suu Kyi vince le elezioni, Wirathu si attribuisce il merito della “rivoluzione”. Smentito, accuserà la leader, segregata per anni, di simpatie per i rohingya.

Sogno o sono a Cannes? I flagelli Aids e Orban

Roberto Silvestri

3072Qui a Cannes, direbbe Serge Daney, “siamo alla ricerca di film modesti, ma con una più giusta presa sulla vita. Dunque di film ispirati di più al sogno, come quelli dei surrealisti o di Bunuel”. Invece siamo nella fiera del film piuttosto sveglio, e per tutti. Per ogni tipo di pubblico. Alto basso nero o giallo. Nordico o sudicio. Questo l'obiettivo dell'ideologia Netflix imperante. Produrre i film “per la nazione intera”. “Nel campo delle immagini e dei suoni - aggiungeva Daney - ci sono i mistici e quelli che vanno a messa. Io preferisco i mistici”. Cannes preferisce invece gli altri, i fedeli che approvano all'unisono e fanno dell'agiografia un vanto (e non a caso nasconde quasi, vergognandosene, i pochi film-sogno, quello di Polanski, di Schroeder, di Garrel, di Carpignano...). E dunque cavalca l'affezione epocale per le passioni tristi degli anni - ormai decenni - senza gloria che sono la droga audiovisiva masochista degli spettatori di oggi. Questi qui. Se è l'“insocievole socievolezza”, come definisce il filosofo De Carolis il sentimento dominante del nostro presente (è appena uscito e va letto il suo Il rovescio della libertà, edizione Quidlibet, sulla deflagrazione del neoliberalismo), e non solo sulle scalinate di Cannes, alla caccia di un posto in sala con ogni trucco necessario, ecco che avremo sempre a protagonisti del grande schermo contro-eroi di identificazione rapida, solo un po' meno crudeli e sadici, disgustosi e immorali di quelli che gli stanno intorno. Perché vincono, e gli altri no. Così in nome di una performatività abietta alla moda (dagli al perdente!) Danimarca, Svezia, Francia, Germania e Stati Uniti si coalizzano per produrre in nome della comune civiltà occidentale “The Square”, di Ruben Ostlund, un titolo vestito di grigio che avrebbe fatto inorridire nell'altro secolo qualunque hipsters, versione seria e un po' pompieristica delle commedie un po' meno volgari e un po' più argute che Alberto Sordi dedicava negli anni 90 alla borghesia chic, ammaliata dall'arte contemporanea, ma marcia dentro: ricordate Le vacanze intelligenti l'episodio di Dove vai in vacanza? scritto con Silvia Napolitano, con tanto di risate sulle bizzarrie dell'arte concettuale esibita alla Biennale Arte di Venezia che costringeva la ricezione di tutti a un lavoro artistico faticosissimo e mai pagato? Due esempi. 120 battiti al minuto. Regia del francese, nato in Marocco, Robin Campillo (ex montatore e sceneggiatore di Cantet) e Jupiter's moon dell'ungherese Kornel Mandruzko. Entrambi in concorso. Le passioni, in entrambi i soggetti, sono all'apparenza tutt'altro che tristi. Si combatte per la libertà sessuale nel primo e per la libertà, e il diritto, per ogni profugo, allo spostamento e al diritto di cittadinanza mondiale, nel secondo. E, certo, non si può non notare che il primo rimandi, con affetto e commozione, a Cyril Collard, e al suo film gay del 1993, Notti selvagge, e anche agli ultimi giorni di vita di Michel Foucault, che assiste francescanamente alla morte dell'amante, prima di morire lui stesso di Aids, vedendo ricostruite con certosina verosimiglianza le azioni di guerriglia e controinformazioni di Act up Paris, raccontateci con rabbia antisistemica da Campillo, e che colpì tutti, i media, lo stesso movimento Lgbt in festa funesta, e l'industria farmaceutica, la scuola e la politica, primo tra tutti “l'assassino Mitterrand”. Sull'importanza di un movimento mondiale che obbligò scienza e potere a velocizzare ricerca e leggi per salvare più vite possibili, Campillo è più che corretto. E, per motivi biografici, anche esperto. Così che la parte più documentaristica (gli 'attivi' del movimento, i dibattiti interni, le trattative esterne e le azioni “armate”) diventa quella più recitata e artefatta, mentre quella che è di solito la zona più drammatizzata (la love story tra due militanti del movimento) diventa quella più documentaristica, le scene d'amore e di morte soprattutto. E' vero che questo ribalta un luogo comune. Ma 25 anni quella battaglia, che vide il cinema combattere in prima persona, da Rosa von Praunheim in Germania a Todd Haynes off Hollywood, questo requiem assume il tono della danza macabra estetizzante. Con il regista costretto continuamente a modificare il tono emozionale del racconto per non essere mai troppo brutale, mai troppo accorato e sentimentale, mai troppo poco umorista. Anche quando si entra grossolanamente nel cattivo gusto. E si che i francesi ci rimproverano spesso di movimenti di macchina e di spirito abietti....Jupiter's moon fischiato in sala solo dai colleghi laziali, perché il regista, nella sua scena migliore e più inventiva, punisce l'ultrà nazi di Budapest, che inneggia al razzismo in stile Paolo Di Canio, come merita, è la storia di un super eroe, Aryan. Un siriano. Profugo. Che per entrare nell'Ungheria di Orban e sopravvivere deve dimostrare di avere qualità sovrumane certificate. Se no, niente. Che librarsi in aria lì dove si ergono muri sia una qualità immaginariamente corretta ce lo aveva già mostrato Elia Suleiman anni fa parlando di Palestina. Mundruzco pasticcia però un po' troppo stilisticamente, rievocando ora il cinema socialista (il poliziotto stalinista Laszlo esecutore cieco degli ordini), ora le geometrie di pistole alla John Woo-Quentin Tarantino (perché il cinema asiatico-americano è orribile, ma noi sappiamo farlo meglio), ora un po' di clima noir (il personaggio meno corrotto di tutti, il gentile e opportunista dottor Stern, angosciato dai sensi di colpa), senza trovare pace. Finché c'è Orban sarà difficile.

Cannes 70 / Pio, lo zingaro sedotto dall’iper-modernità

Roberto Silvestri

A-CIAMBRA-PioontruckA Ciambra, il romanzo di formazione (e di deformazione) di Pio Amato, rom di 14 anni di Gioia Tauro, è piaciuto molto alla Quinzaine. Molti minuti di applausi per l'odissea tragica di questo ragazzo perdente, ma non malvagio, debole ma non insensibile, traditore ma non per servilismo di comunità, in occasione della anteprima stampa della opera seconda di Jonas Carpignano, italiano che ha studiato cinema a New York e ha risolcato i sentieri interrotti di Zavattini e Rossellini. Immagini di Tim Curtin (Re della terra selvaggia), montaggio di Affonso Goncalves (Carol, Paterson). Opera pluralista e cosmopolita quant'altri mai.

Ma chi è Pio? È stato già il protagonista ombra di un corto premiato a Cannes ed era poi il peperino coinvolto dalla parte giusta nei moti di Rosarno, argomento di Mediterranea, l'opera prima di Carpignano che vinse la Semaine nel 2015 (e ha lanciato un attore magnifico, Koudous Sehion, qui di intensità Denzel Washington). Un gioiello di film distribuito ovunque, tranne in Italia.

Pio è una forza della natura. Analfabeta, ma all'università della strada, basta osservarne gli occhi, e ammirarne il tempismo, è nell'eccellenza. Non abita le baracche di A Ciamba, che prendono fuoco ogni qual volta i carabinieri slegano, a singhiozzo, la canea razzista. Ma, con la numerosa famiglia a sovranità matrilineare, Pio vive nel cemento grigio-soviet della periferia più estrema, quella più adornata di rifuti. E sempre Ciambra è. Uno dei posti più infernali della terra. Eppure Carpignano riesce a dare vita, aria, sostanza, aura e carne anche agli spettri maleodoranti di A Ciambra. E, almeno, nel cinema italiano, è più difficile una apparizione di zingari danzanti che la visione della Madonna.

Ed ecco le prime avventure nel mondo di Pio, raccontateci come fossimo in uno slum-movie di Fernando Meirelles (ricordate La città di dio? E infatti i brasiliani coproducono): gli amori agognati, i giochi infantili, la sopravvivenza dura, lo slang che più hard non si può, le sigarette (“che non fanno male”), le amicizie avulse con chi gli dà una mano (siano pure marocchini), la famiglia, il primo motorino, le birre, gli errori, il rapporto con i gadjo (gli italiani), quelli della 'ndrangheta, le prime promesse e le prime performances con destrezza alla Robin Hood, l'amicizia con i burkinabé, i ghanesi e le nigeriane, a cui porta un tvcolor per la coppa d'Africa, nell'enclave della vicina Rosarno. Il fratello Cosimo e il papà sono finiti in galera, e i debiti assommano a 18 mila euro. Equitalia ne pretende metà, per furto di elettricità. L'altra metà spetta al mafioso della zona, che elargisce le briciole del feudo con la tranquillità di chi ha bei protettori in alto. Ed ecco che tocca a Pio prendere il controllo della situazione. Ma la cifra è alta. Non basta saperci fare nel garage e guidare l'auto a tal punto da beffare i caruba, in una magnifica scena da The Blue Brothers. Si capisce che Carpignano è pesce nell'acqua nella zona proprio come Landis lo è della Chicago drop-out. Ed ecco che infatti entriamo in pieno clima Main Street (Martin Scorsese è il produttore esecutivo del film), anche senza metropoli a chiarire un po' meglio come il giro della droga, della prostituzione e del furto organizzato siano una perfetta macchina addomesticata e fluidifcante nel grande giro mondiale delle merci. Il pensiero sarà anche unico, ma è mafioso. Se una merce è ferma, è un oggetto senza vita. Se una merce gira di qua e di là, grazie alla destrezza di chi sa delocalizzare meglio ancora di Marchionne, l'intero sistema ne trarrà giovamento, no?

Una drammaturgia fluida, mai ingolfata dall'ansia documentaria, quella di Carpignano, aiutato da interpreti molto ben allenati. Una tranche de vie che non ha difficoltà a immergersi nella ritmica, a forma di rap, di un racconto-fiaba. Dove non mancano i cavalli senza briglia delle saghe irlandesi. Andare sulla strada senza padroni, essere solo padroni di se stessi. Diventare nemici del mondo così come è, ma amici del cosmo. Sarà questo l'obiettivo di Pio. Un sequel sembra a questo punto inevitabile. Carpignano ha fatto della serialità un metodo per sconvolgere la fiction dall'interno. E' per aquesto che il cinema iutaliano mainstream fatica a celebrarlo. E poi, l'argomento!

I gitani. Sono anarchici, on the road, contro il mondo, losers. Preferiscono l'oro ai soldi.... Rubano. O meglio, come si dice in epoca neoliberista, fanno circolare le merci un po' più a lungo del solito.

I razzisti, i nazifascisti, i socialdemocratici, i liberali, i comunisti duri e puri di tutta Europa sono tutti, esplicitamente o implicitamente, infastiditi a pelle da gitani, sinti, rom o zingari. Non li sanno o non li vogliono comprendere.

Non ci fosse stato il Vaticano, almeno da Giovanni Paolo II a Francesco, a proteggerli, dopo l'orrendo olocausto che tentò di cancellarli dalla terra occidentale, avrebbero avuto solo il sostegno dei fan del circo, di Emir Kusturica e di Guy Debord, il cui regista preferito fu sempre Tony Gatlif (che presenta il suo nuovo rom-movie proprio qui). Se ci pensate non esistono molti film sui gitani. In Italia poi se ne sono occupati,senza paternalismi di sorta, solo Carolos Zonars (greco, ex esule a Roma) e Alberto Grifi, negli ultimi mesi della sua vita, visto che nelle periferie si preparavano piccoli grandi pogrom, come leggiamo sui leggiamo. Ma a Hollywood i gitani, da Douglas Fairbanks a Marlene Dietrich, sono sempre simpatici, e non solo per istinti antinazi. Non si può dire che abbiano mire rifeudalizzanti. Dunque si ammirano per il loro astio nei confronti dei padroni e delle rendite. Ed è di particolare interesse un film che l'attore Robert Duvall girò come regista dentro una comunità gipsy, Angelo my love, anno 1983. Quel loro modo di vivere, in quegli anni di ipermodernità, diventava più consono alla cultura dominante fatta non di fatti ma di ipotesi, di previsioni, di potenzialità. Di lettura, nella mano, dei giochi futuri.

Okja

downloadMariuccia Ciotta

Il festival cambia “format” e genere, Okja (concorso) del coreano Bong Joon Ho è prodotto da Netflix ed è una commedia per bambini. Cose insolite per Cannes. Ma c'è qualche problema. La proiezione del film alle 8,30 del mattino è andata avanti per 8' con il mascherino sbagliato taglia-teste tra urla e battimani di protesta e altri 10' ci sono voluti per studiare il caso e riprendere il film dall'inizio. La colpa sarà probabilmente attribuita all'operatore internet che non sa cos'è il cinema, e che comunque ha deciso, dopo l'accesa querelle dei giorni scorsi, di distribuire Okja in Corea, Stati Uniti e Gran Bretagna. Che la Francia aspetti, vista la guerra aperta a colpi di “eccezione culturale”.

Dopo Wonderstruck, la fiaba viene dalle lussuose foreste sudcoreane dove vive una ragazzina, Mija, e la sua creatura, Okja, un animale geneticamente modificato, un superpig destinato, secondo la Mirando Corporation, a “sfamare il mondo”.

Okja - orecchie da maiale, corpo grigio da ippopotamo e muso da cane - ha negli occhi, però, il luccichio dell'intelligenza. Mija si arrampica sul corpaccione della sua compagna di giochi, che ricambia gli abbracci e la stringe a sé. Potrebbe essere la sorella coreana del giapponese Totoro, marchio Miyazaki. E al contrario del mostruoso anfibio mangia-uomini di The Host, record di incassi di Bong Joon Ho, Okja è un “animale da compagnia”, solo un po' ingombrante. I due esseri, risultato della creatività digitale, non esistono, ma entrambi sono metafore della cupidigia del mercato, che qui si materializza in una fenomenale Tilda Swinton, look da Barbie, volto della corporation ereditata da un padre orrendo, inventore del napalm. Le fa da spalla un altrettanto strepitoso Jake Gyllenhaal, vanesio e queer conduttore tv.

Sul tono di una slapstick comedy con il bestione che travolge gli stand dell'aeroporto in una corsa fracassona e invade le strade di Seoul, il film sul “rapporto tra l'uomo e l'animale”, come dice il regista, vira verso un cupissimo epilogo, dentro un vero mattatoio-lager dove i superpigs vanno al macello consapevoli. Qualcosa tra John Berger e Alberto Grifi. In scena, anche un gruppo di animalisti svitati che sostengono Mija nel recupero dell'animalone. L'ombra di King Kong si profila insieme allo skyline di New York dove Okja viene trascinata in catene per un finto concorso di bellezza. Netflix scommette sul gran successo di pubblico nelle sale e in rete, mentre Cannes non può che accogliere il simbolo della metamorfosi del cinema, sempre che azzecchi il mascherino.

Le impossibili cartografie del mostruoso

Ilaria A. De Pascalis

Cuore indiscusso e pulsante del film di Matteo Garrone Il racconto dei racconti - Tale of Tales è la prima raccolta di fiabe europea, scritta da Giambattista Basile all’inizio del Seicento, che si riversa nella dimensione metaforica e metamorfica che configura e pervade tutti gli elementi del racconto.

Il film sta riscuotendo un certo successo di pubblico, a cui contribuiscono diversi fattori: indubbiamente la figura divistica e autoriale di Garrone, tornata alla ribalta con questa ricca coproduzione fra Italia, Francia e Regno Unito; il ruolo di validazione culturale e lancio commerciale che ancora è rivestito dal Festival di Cannes, nell'ambito del cui concorso il film è stato presentato, benché non abbia ricevuto alcun riconoscimento ufficiale; e il fatto che vada a inserirsi nell'ambito di un genere visivo e narrativo come il fantasy, che negli ultimi venti anni ha visto emergere alcuni prodotti di grande impatto in ambito cinematografico e televisivo.

È evidente dunque che l'ambizioso progetto di Garrone vada a toccare delle corde molto sensibili, attraverso la costruzione di un mondo visionario e coinvolgente; la struttura formale risente solo di un doppiaggio italiano raffazzonato, in cui voci asettiche e convenzionali mal si adattano a dei corpi tanto segnati dalla matericità e dall'unicità. Il film porta avanti tre traiettorie che si incrociano appena: La regina segue le azioni intraprese da una regina (Salma Hayek) e da un re (John C. Reilly) per avere un figlio, e le conseguenze delle loro scelte nella vita del giovane e del suo gemello magico (Christian e Jonah Lees); La pulce riprende e ribalta questa ossessione familiare, raccontando delle difficoltà nel rapporto fra una principessa (Bebe Cave) e suo padre (Toby Jones). Più eccentrica è la storia de Le due vecchie, che ruota comunque attorno al desiderio di due orride e anziane sorelle (Shirley Henderson e Hayley Carmichael) per una nuova giovinezza al fianco del loro perverso sovrano (Vincent Cassel).

Il racconto dei racconti propone dunque un immaginario archetipico, in cui la visionarietà attinge alla tradizione culturale occidentale senza essere mai soltanto citazionistica né banale. I tre spazi in cui si svolgono le rispettive storie sono una vera e propria festa per gli occhi dello spettatore, costruendo una rete di metafore e rispecchiamenti fra luoghi e personaggi tanto evidente quanto complessa. L'esotismo storico delle locations dell'Italia medievale si intreccia con il fantastico e il meraviglioso, e genera una dimensione in cui il presunto equilibrio del mondo – che pure è verbalmente enunciato – viene continuamente sconvolto, in una proliferazione dell'animalesco e soprattutto del mostruoso. Benché la premessa narrativa sia, come spesso in Garrone, il desiderio di distinguere e categorizzare umano e non umano, visibile e invisibile, vero e falso, le esperienze messe in scena si rivelano troppo intense per essere contenute e ordinate in queste categorie.

Il continuo attraversamento del confine fra di esse è dunque motore potente di metamorfosi e riversamenti; e tutti i racconti convergono nel pathos del perturbante e dell’impossibilità di generare definizioni e distinzioni. In questo senso, al centro della narrazione e delle identificazioni non può che esserci l'affermazione della mostruosità, che pur trovando una configurazione estetica nei corpi deformi di draghi e pulci gigantesche, resta soprattutto intrinseca al genere umano. L'eccesso barocco trova la sua perfetta corrispondenza nelle continue trasformazioni e nell’assenza di limiti proprie del fiabesco, in un’esplosione visionaria e narrativa inestricabili l'una dall'altra. Il desiderio e la sofferenza si esplicano in una crescita incontrollata del possibile, e persino del probabile: benché le linee narrative siano solo tre, si avverte pertanto la sensazione di infinite trame intessute attorno al mondo, in una rete di relazioni inarrestabili.