Cannes 2018 / Dogman, cronaca nera in chiave di fiaba

Roberto Silvestri

Non è Henry pioggia di sangue, Dogman. Niente paura. Marcello (Marcello Fonte) non tirerà mai fuori accette o sega elettrica facendo schizzare il sangue dappertutto come un qualunque Pomarancio. Come potrebbe fare questo il simpatico e valoroso compagno, difensore del centro sociale occupato del cinema Palazzo a Roma? Se lo immaginiamo alle prese con tanti cani non possiamo che paragonarlo a Jerry Lewis di Dove vai sono guai (Frank Tashlin, 1963) a cui certamente Massimo Gaudioso, il più umorista dei sei sceneggiatori del film (il regista Matteo Garrone compreso) avrà pensato.

Non a caso si tratta di un buddy movie, di un duello (hanno scritto da western) tra Marcello e Simone (che è un non meno ispirato Edoardo Pesce), pensato piuttosto come aggiornato anello mancante tra l'estetica Marvel-Jeeg Robot (lo scontro all'ultimo sangue tra il bene e il male) e l'estetica Dogma, anche se a un certo punto spunta una pistola e spara. Ma il rigoroso francescanesimo espressivo sempre promesso (proprio come nei film “scandalo” di von Trier) si intuisce solo nel fuori campo.

Il servo? L'uomo da marciapiede? Il fiume rosso? No, c'era troppa psicologia, ormai datata, e un noioso studio sul complicato rapporto di potere tra due uomini che si amano, turbolentemente, come qui Marcello e Simone, in quei classici.

Per avere un'idea più precisa del film, immaginatelo come Il colosso d'argilla (Mark Robson, 1956), che era liberamente ispirato all'odissea americana del pugile Primo Carnera, il gigante rintronato da spremere e poi gettar nel bidone della spazzatura.

L'idea, l'high concept vincente, il colpo di genio di Matteo Garrone che ha rapito il mega-produttore Jeremy Thomas, è però quello di capovolgere le cose e di trasformare proprio chi spreme “la macchina che fa soldi”, nell'eroe dolce e delicato del film. Non fa niente per sé, in fondo, Marcello fa tutto per la sua bambina, per assecondarne qualunque desiderio. È un padre altruista. Ucciderebbe, perfino se gli strappassero via quei 10 mila euro sudatissimi, promessi e necessari a portarla fino a Hurgada. Alla barriera corallina.

Come in una sceneggiata. Perché i figli, si sa, sono pezzi di cuore. E non è proprio lì dove il deserto etico ed estetico si fa più squallido, nelle periferie italiane di oggi, soprattutto in quelle dove Garrone è più a suo agio, che Italo Calvino indicava la geografia più appassionante e adatta a scovare, inaspettata, la bellezza?

Nell'unica scena solare del film, una lunga e lenta carrellata all'indietro, molto vistosa, forma una specie di lettera J sul terreno, anche se il ricciolo in basso va a destra e non a sinistra, come fosse un “anti Jesus”.

Il protagonista del film per una volta è solo, senza l'adorata figlia, affidata alla madre, dopo il divorzio (sottinteso: un'ingiustizia che fa uscire fuori di testa ogni maschio latino, è l'ossessione latente in molto cinema italiano d'autore contemporaneo), senza barboncini da acconciare, senza immersioni da sub in giro per il mondo stile National Geographic.

Marcello esce dal suo negozio-laboratorio accanto all'oreficeria, a un passo dal mare, saluta camminando i vicini, il loro bimbo e cagnetto, e si avvia felice nel luogo di incontro del quartiere, un bar rigonfio di speranza, pardon di slot machine, dove è membro stimato e riconosciuto della comunità e perfino apprezzato attaccante del locale team calcistico.

Gli amici di Marcello, si saprà più tardi, il barista, l'orefice, sono tutti contro Simone, l'ex pugile, picchiatore, teppista, ladro, rapinatore, drogato, che deve soldi a molti, che è una specie di anti Golem e non si vede l'ora che si spenga. O che qualcuno lo spenga. Il modo ci sarebbe, l'occasione si presenterà. Marcello, però, opportunista fino al masochismo, non parlerà. A costo di farsi un anno di prigione, quasi innocente.

Quel piano sequenza a J capovolto è come una misteriosa “firma di Zorro”. Una cicatrice interiore tracciata da Matteo Garrone sul corpo di una fiaba per il resto grottescamente tragica, dal cupo procedere dark, a montaggio incalzante veloce come i serial tv dove non sai mai quale cattivo scegliere, affogata nei colori gelidi e sinistri di Nicolai Bruel, come un “neo-noir” sconsacrato, tutto e solo declinata come è “al maschile” (il noir rompeva le simbologie sessuali dominanti, qui se ne prendono in prestito le forme, le ombre, le atmosfere sinistre e morbose, ma come diceva Mattoli contro il neo-realismo, vi si aggiunge poi solo un neo per imbellettare il tutto).

Una fiaba dunque molto liberamente ispirata a un fatto di cronaca nera e vera. Uomo semi-buono uccide uomo tutto cattivo (l'ex pugile grosso e tonto, non solo perché schiavo della cocaina e di una super-mamma apparentemente virago, ma forse perché il demoniaco è così, ce lo hanno insegnato Transformers, Avengers e Toxic Avenger). Lì alla Magliana, quartiere popolare di Roma. Qui a Castevolturno, sulla costiera più abbrutita dalla speculazione edilizia del casertano. Mostri tra Mostri.

Il semi-buono così lo fa a pezzi, lo brucia, cerca di far sparire il cadavere, dopo un ingegnoso ma poco convincente tranello, e con gli strumenti del suo mestiere. L'accettazione della vita fin dentro la morte però, più che all'erotismo di Bataille, nella penultima sequenza, fa pensare a come i franchisti garrotavano i ribelli antifascisti. Primi piani, direbbe Daney, abietti. Ma oggi pare piacciano, sono poeticamente, artisticamente abietti.

“Liberamente” ispirato vuol dire anche che qui Marcello non fa a pezzi Simone. Che il protagonista è molto più basso e gracile e indifeso del vero autore del delitto. E che, per la prima volta nella storia del cinema, l'assassino, anche se per vendetta, per legittima difesa aggravata e forse per proteggere la proprietà privata, violata da una soggettività troppo esuberante e strapotente, non prende a calci i cani, anzi li lava, adora e adorna come nessun altro al mondo. Garrone è un genio dello stereotipo capovolto. Ma.

Dicono che per impedire ai prepotenti di picchiare i medici e gli insegnanti, o ai ragazzi e ai terroristi di sparare col mitra nei licei e ovunque bisognerebbe armarsi. Forse hanno ragione, ci dice il film, piuttosto annoiato dall'ipotesi (ideologica?) che a un certo punto attraversa gli abitanti della zona si possa pensare di fare qualcosa insieme, in collettivo, per fermare quella forza della natura maligna di Simone prima che sia troppo tardi. Cane di paglia era un racconto morale. Uccidere chi cerca di ucciderti. Commovente nel raccontarci, senza mai intervenire e accompagnarci nella comprensione del film, la forza interiore di qualunque radical chic che quando è necessario quello “chic” (la proprietà privata) lo butta volentieri tra le ortiche. Protegge un principio di individualismo democratico. Non un viaggio a Hurgada, individualista e celibe.

Qui Garrone non lascia mai un attimo solo lo spettatore, come il prete che spiega ai ragazzi a voce alta come leggere le immagini del film che gli mostra. “Qui Marcello ha ragione, qui non tanto. Qui è proprio delicato. Qui fa bene a curare la ferita di Simone”. Eccetera. Terrorizzato dall'idea di una lettura obliqua delle sue immagini. Per esempio. Un piccolo borghese commerciante che sfrutta dapprima la forza lavoro proletaria di Simone per arricchirsi senza fare nulla e poi lo elimina. Un classico. Solo che Griffith, un genio del cinema populista, lo avrebbe additato all'obbrobrio pubblico. Populismo vuol dire essere dalla parte di chi lavora (sia proletario che borghese) contro i nullafacenti che si arricchiscono alle loro spalle (i banchieri, gli usurai, i politici corrotti, i bamboccioni, le multinazionali o, come in questo caso i carcerati e chi partecipa a piccoli crimini contro la proprietà defilandosi sempre o partecipandovi solo per compiere il miracolo della resurrezione del cane congelato).

Una amicizia virile metropolitana che si carica, deterritorializzata com'è, lentamente di vaghe passione sado-maso più serie passioni “euro”, e sulla tre-quarti, apre improvvisamente un vuoto psicodinamico nel racconto, quando nei normali buddy movie d'azione, o nelle fiabe, il protagonista si trova nella più grande difficoltà e deve cavarsela per approdare all'happy end. Ma l'efferato omicidio commesso dal canaro della Magliana proprio in quel “vuoto”, nel fuori campo della cella, in quella tre quarti, diventa solo premeditata caccia al bottino. Inutile che Garrone poi si sforzi di trovare tutte le attenuanti generiche per salvare quel che lui considera un “grande artista” (quel che fa Sorrentino nell'equipararsi a Berlusconi contro tutti i “loro”, perché i loro sottofondi dark valgono l'estasi), sebbene maledetto (e sebbene vincitore di premi canini, solo grazie ai consigli infantili di altri). E che a me sembra solo un esecutore di impulsi e vibrazioni alla moda. Sono i conti che contano. Gli amici del popolo oggi pensano solo ai 10.000 che gli hanno scippato.

Cannes 2018 / Solo, “back to the future” della New Hollywood

Mariuccia Ciotta 

Il compendio stellare è già una “recensione”, Ron Howard regista, Lawrence Kasdan sceneggiatore pioniere di Guerre stellari, Kathleen Kennedy, produttrice di E.T., George Lucas, il guardiano del canone, l'ideatore della saga, e Walt Disney, o almeno la sua ombra riflessa nei titoli di coda.

Mondo decolorato, “preistoria” cinematografica in quasi bianco e nero, origini del mito anni Settanta, la travolgente fase due della New Hollywood, a caccia di imperialisti galattici e amici di mostri e robot. In controluce il fantasma di Han Solo/Harrison Ford, il fuorilegge dello spazio, ladro e allergico all'ordine delle corazze bianche, dalla parte dei partigiani. Solidale con il guerriero che si toglie la maschera irta di spunzoni, penne e zanne e rivela il viso di una ragazzina lentigginosa, una specie di Pippi Calzelunghe finita su Marte. Il capo della resistenza è lei. E fa parte idealmente della pattuglia dei piccoli clandestini, futuri combattenti, di Star Wars, gli ultimi Jedi. Sognano anche loro le pecore elettriche di Philip K. Dick, così come gli androidi che hanno un loro diritto d'esistere, difeso con energia dal robot L3-37, una che si è fatta da sé, cioè si è assemblata pezzo per pezzo in un accrocco di ruggine e ossa meccaniche, insuperabile navigatore dell'universo.

Lo schermo notturno e nebbioso fa intravedere appena il futuro post-umano, grazie a Bradford Marcel Young, direttore della fotografia african-american, candidato all'Oscar per Arrival, che inabissa la macchina da presa tra pianeti-spazzatura e bettole dove si gioca d'azzardo, tutto fradicio e logoro, gemello della baraccopoli di Ready Player One. Spielberg aleggia.

Lo spin-off, secondo titolo della serie “Star Wars Anthology”, è stato presentato a Cannes fuori concorso, e va alle origini dell'incontro fatale di Luke Skywalker e Obi-Wan Kenobi con il miglior pilota del Millennium Falcon, l'anarchico Han Solo che qui ha 18 anni e una faccia ben pettinata (Alden Ehrenzeich) come i capelli della sua partner Qi'ra (Emilia Clarke), orecchino di perla e l'aria da giovane manager. I due spiccano nella loro umanità elementare in una società cosmica fatta di esseri repellenti con la testa in giù chiusi in una bottiglia o dalle braccia ramificate o a forma di mantide religiosa. La carne rosea della coppia è segno di speranza in un ritorno sulla Terra, se ancora esiste, minacciata com'è dalle truppe imperiali e da commercianti di fiale luminescenti e radioattive, a cominciare da Woody Harrelson, doppiogiochista, dalla compagna Thandie Newton e dal baro di poker futurista – le carte sono schede di ferro – Lando Calrissian (Donald Glover, rapper, sceneggiatore, comico).

Inseguimenti rocamboleschi, sparatorie, esplosioni e tutto il repertorio del genere sono attutiti nell'eco di un'epopea che rimane memoria di un'altra epoca, quella che Lawrence Kasdan conosce bene, e che sa ancora di Chiamami Aquila. Ma Phil Lord e Christopher Miller, chiamati in un primo momento a dirigere Solo: A Stars Wars Story, non amavano Kasdan e cercarono di rottamarlo sul set. George Lucas non era d'accordo, né Kathleen Kennedy, né Disney e neanche io. La notizia del cambio di regista in corsa ha suscitato grandi proteste, meglio gli autori della serie tv The Last Man of Earth, registi di Piovono polpette e The Lego movie, che Ron Howard, quello di Happy Days e di Frost/Nixon, di Splash e Cocoon. Il cinema, però, resiste, è ancora fabbrica di metamorfosi e di spettri armati, di navi spaziali che inseguono o fuggono e di eredi bambini. Chi meglio di Ron per realizzare il più paradossale dei “back to the future”? Un prequel di Guerre Stellari può essere raccontato solo da un cineasta che ha dimestichezza proprio con lo stile New World che Lucas assorbì, e che Roger Corman insegnò ai teenager, come Howard, tra fine anni '60 e inizio '70. Ritmo, umorismo, esplosioni, donne forti e una vena inossidabile di principi sovversivi. E allora ecco che rivediamo in sovrimpressione alle prime avventure di Han Solo classici dell'inseguimento pre-spazial: Cards, Cads, Guns, Gore and Death, il corto di Ron Howard del '69 e soprattutto Grand Thieft Auto (Attenti a quella pazza, pazza Rolls Royce), il suo esordio nel lungo al cardiopalma del 1977. L'anno di nascita di Star Wars.

 

Cannes 2018 / Le speranze resteranno immutabili (Le livre d’image di Jean-Luc Godard)

Lorenzo Esposito

Non è la prima volta che Jean-Luc Godard per parlare d’immagine parla prima di tutto di ciò che attiene al tatto. Non proprio di un ‘occhio tattile’ tuttavia, nel lavoro di JLG ci possono essere grafi, grafie, tavolozze Fauves rinvenute direttamente nel ventre dell’immagine – ma mai metafore. No, semplicemente parla delle mani. Lang Rossellini Hitchcock. In rapida successione. Mani. Non solo per voltare le pagine del livre o per ‘scrivere’ l’image o per scorrere la pellicola (anche leccarla come Jerry Lewis, parte della storia fisiologica del tatto è nella lingua, nella saliva). Mani come condizione primaria dell’umano. “La vraie conditíon de l’homme: penser avec ses mains”.

Invero, nulla di meno pacifico. Le dita sono cinque e la composizione origina risultati non preventivabili. Da un lato l’archivio e il suo sistema morale, dall’altro la dannazione di chi decide di intraprendere il viaggio tra immagine e parola senza dire stronzate (“pour ne pas faire caca”/”no bullshit”). Un incubo in una notte di tempesta – i fatti, gli eventi reali, visti come esperienza non di ciò che si fa, ma di quello che non si fa (JLG lo ripete come un mantra durante la scorribanda via face-time che ha scosso dal suo torpore il festival di Cannes e che in mancanza di meglio chiamiamo ancora conferenza stampa). Nulla a che vedere con la parola tanto in voga fake, al contrario un tentativo estremo di maneggiare la bellezza attraverso l’apparentemente dimenticato romanticismo della menzogna come passage per la verità (Benjamin, n’est-ce pas?).

La sequenza di Johnny Guitar, con la sua semplicità e ambiguità al cubo, giunge come un lampo: l’amante dice all’amata dimmi delle bugie, cioè delle verità in forma di menzogne, ripetimi le tue frasi d’amore con l’odio di chi sa di mentire perché dice la verità. “La guerre est lá”. (È appena scomparso Philip Roth che amava ripetere una cosa come capire la gente non è vivere, vivere è capirla male). Godard, che molto tempo fa aveva rifatto la scena in Le Petit soldat, teneramente ce la mostra. È il primo capitolo di Le livre d’image: Remakes. Che, appunto, diventano rim(ak)es. Ma il poeta è il primo a sapere l’abisso di inconciliabilità contenuto in ogni rima, un secondo un’ora un giorno corrispondono a un giorno una vita l’eternità. Seguono tortura, punizione, l’innocente che paga per colpe non sue. Questo succede a chi cerca di decifrare l’imagine, tragicamente mette altra realtà nella realtà. Come se nulla fosse Godard giunge qui subito al punto cruciale (e subito, alla sua maniera, se lo mette alle spalle): “nessuna attività diventa un’arte prima che la sua epoca, il suo tempo non sia finito, e allora scompare”. Per questo si può non smettere di chiedere che cos’è il cinema, che forse non è neppure ancora un’arte, e che ha questa capacità di giocare a scomparire, di saltare a piè pari epoche e tempi inventando continue sparizioni. Ma ciò non toglie l’orrore delle leggi, la fine della democrazia, la fine del sogno di riscatto degli umiliati e degli offesi… Ciò non toglie questa Europa senza virtù né futuro…

Così la prima parte dell’ultimo Godard, Le livre d’image, che il Festival di Cannes, senza saper bene che fare, onora della palma d’oro special a conferma lampante di genericità e medietà dei festival tutti. La prima parte, ovvero sotto gli occhi dell’Occidente. Il film è da subito e fino alla fine un trattato di stereofonia, che delocalizza lo spazio uditivo attraverso il rincorrersi e incrociarsi e sovrapporsi delle voci delle frequenze dei volumi (mix oltreumano che ha la follia e il desiderio di un’ulteriore salto mortale, visto che JLG e la sua équipe lo hanno pensato appositamente per la sola sala Lumière di Cannes, e ora sono al lavoro per rifarlo daccapo e presentare il film ogni volta come un happening – “in qualche piccola sala di cultura o in qualche circo” dice ironicamente il già citato Godard versione face-time). E che diffonde l’energia pluri-auricolare sull’immagine stessa - estratti da film propri e altrui, brani anonimi cine-tv e Internet, quadri, grafie, illustrazioni, libri, pennellate, sbavature – scegliendone sempre la versione peggiore, sgranata, decomposta, bruciata dal sole, colata a picco, non più supportata dal supporto, smagnetizzata, graffiata, sradicata. Spesso lo stesso frame, la stessa immagine viene modificata in asse, sformata deformata riformattata, 4:3 e 16:9, cinema tv cinema tv cinema… (non c’è lo spazio necessario, ma andrebbe pensata la vicinanza di Le livre d’image a un film come Vent d’est, non solo per la struttura, lo vedremo, bipartita e la trama, proprio la nervatura tragica e politica insieme, ma per quest’opera di continuo auto-sabotaggio del film e dell’immagine e del ruolo stesso del cineasta, con cui Godard sembra voler ritrovare nell’apparente disfunzionalità del corpo del film il corpo vivo, se è ancora da qualche parte vivo, dello spettatore, chiamato non certo a decifrare la folla di segni parmi nous, quanto piuttosto a liberarsi della propria normatività di decifratore o interprete, e invece fare esperienza della continua disfatta dell’immagine per giungere a essere un’immagine. Da cui il famoso “non è un’immagine giusta, è giusto un’immagine”, che più recentemente Godard ha chiosato spiegando che “i miei film si inseriscono in una corrente della sinistra europea che vola di disfatta in disfatta, in un bello slancio romantico”. Romanticismo che diviene ora il perno di Le livre d’image)…

Fino al capitolo 5, non a caso intitolato La Région Centrale, vertigine che apre al secondo lunghissimo blocco tutto dedicato al mondo arabo, o meglio alla “heureuse Arabie”. Ma intanto l’omaggio a Michael Snow – a quella sua sublime e interstellare esplorazione dello spazio capace di lanciare il tempo oltre stesso, di spalancarlo, squarciarlo dall’interno – ricongiunge il film al suo inizio: quando il tempo è fuori sesto, quando manca a se stesso, quando non abbiamo più nulla da aspettarci, “ci sono cinque dita, la mano”. E le mani bisogna sporcarsele e tornare a parlare del mondo arabo, nucleo da sempre decisivo e non certo per la tragedia che intende finire di stringerlo nella morsa (uno dei film più profetici di tutta la storia del cinema è e resta Ici et ailleurs, firmato da Godard con Anne-Marie Miéville a metà degli anni settanta). Il mondo arabo che non è l’Islam, sia detto in principio. Principio gioioso, appunto. Mentre il cristianesimo è il rifiuto di conoscersi, “la morte del linguaggio”. Qui lo sfogliare il libro dell’immagine araba (da Edward Said a Pasolini all’orrore attuale) è per Godard un modo per spogliarla della violenza con cui viene rappresentata, vista solo politicamente o confusa col Medio Oriente, perché in fondo né il mondo né i mussulmani sono interessati agli Arabi. “Les arabes peuvent-ils parler?” Gli arabi possono parlare? Non so in quanti oggi abbiano la stessa lucidità e insieme tenerezza di porsi questa domanda come fa Godard. Di ricordarsi come questa voce araba, fatta di paesaggi e colori d’infinita intensità, ha saputo e sa dire cose giuste, trovare il volume giusto per dirle. Proprio questa è l’immagine che si cerca di cancellare e di evitare che accada, è un modo per prolungare il giogo. Che orrore.

Ora il film, Le livre d’image, è un fiume in piena, una colata di marca strettamente pittorica e musicale, dove Godard sembra voler dire che è solo l’arte del contrappunto a produrre una melodia. Le livre d’image non crede nella musica d’accompagnamento, ma nell’interruzione, nell’eco, nella deflagrazione, nel viaggio coraggioso fra le macerie (l’Aldrich di Kiss Me Deadly appare quasi subito e anche il Tourneur di Berlin Express). Uno dei pochi, Godard, ancora a credere che il conflitto non è fatto solo per distruggere. Anzi è qui che un’armonia possibile va ricercata. È anche, questo passaggio, lo sprofondamento più romanzesco del film. Il sogno. Le mille e una notte. La città di Dofa. Esempio immaginario che riporta l’immagine alla sua realtà politica. “La scusa d’ogni ambizione politica è quella di fingere di sacrificarsi per il bene del popolo quando il popolo non ha chiesto nulla se non di vivere in pace”. Ma soprattutto, come diceva Brecht, “solo il frammento porta il marchio dell’autenticità”. Siamo alla corsa finale, una delle più commoventi mai viste al cinema. Ci vorrebbero libri interi di immagini, ma di nuovo il cinema sembra capace di questo paradosso fatto di fulmineità e durata. Godard parla e la sua voce si spezza, la cede a Anne-Marie Miéville, la riprende rauco, tossisce. In gioco c’è il soggetto stesso, la necessità di una rivoluzione (“il doit y avoir un revolution”). Sapere che quando si parla a se stessi si parla con la voce di qualcun altro che si rivolge a noi stessi. E se questo è il segreto dell’immagine, allora le nostre speranze, le speranze di una vita, resteranno. Resteranno immutabili. Come la sequenza del ballo tragico dionisiaco romantico da Le Plaisir di Max Ophüls che chiude le livre d’image.

Cannes 70 / Un festival “square”

Roberto Silvestri

19-the-square-2.w710.h473.2xSemaine, Quinzaine e Camera d’or alla Francia. Ma il concorso principale lo ha vinto The square, dello svedese Ruben Ostlund. Un film ossimoro già nel titolo: l’antieroe è un conservatore che dirige un museo di arte contemporanea di cui si evidenzierà via via la nascosta grettezza.

Ma è una metafora “provocatoria” e perfida, come si è scritto, della crisi del “pensiero unico” al potere? Forse. Però.

Non è ipocrita criticare l’ipocrisia della borghesia colta, che predica bene e razzola male, visto che il mondo è retto da reticoli di interessi e ancora più impresentabili (cioè predicano e razzolano male) dei collezionisti di opere di Beuys, Basquiat e Schifano?

O, dopo l’exploit di Trump, è in fondo una nobile battaglia popolare la satira dell’arte contemporanea, degno specchio degli orrori della Casta dominante? È peggiore Franceschini o chi gli ha sciovinisticamente bocciato le nomine poco patrie?

La giuria di Cannes 70 guidata dall’ex enfant terrible Pedro Almodovar deve aver visto nel film, come diceva Ginsberg, un contributo artistico «a modificare le leggi che governano i cosiddetti paesi civili di oggi: leggi che hanno coperto la Terra di polizia segreta, campi di concentramento, oppressione, schiavitù, guerra, morte». Bene. E in questa direzione apprezziamo anche i premi a Sofia Coppola per la regia, il gran premio a Robin Campillo per 120 battiti al minuto, il premio alla sceneggiatura a Lynne Ramsay e quello per l’interpretazione maschile a Joaquim Phoenix per You were never really here, e il super premio del settantesimo a Nicole Kidman. Davvero una fuori classe.

Anche se, a proposito di beat generation, Jack Kerouac, per spiegare perché un branco di giovani babbei terrorizzati dalla bomba atomica disertavano, scrivevano come dei traditori zen e rinnegavano la tradizione occidentale, replicava: «È stato un fuorilegge il padre della nostra patria? Sì. È stato un fuorilegge Galileo per aver detto che il mondo è rotondo? Io dico che il mondo è rotondo! Non è square».

Il mondo a venire non è square. La linea di Cannes invece è troppo dritta. E temiamo porti dritto dritto verso un baratro, nonostante il crescente successo di pubblico e di critica anche di questa edizione (che non ha nascosto, però, gravi problemi logistici e artistici al di là dell’obbligatorio stato d’emergenza). Venezia è ancora quarta nella classifica generale dei megaraduni filmici, dopo Cannes, Sundance e Toronto. Ma ha buone chance di recupero nonostante o forse grazie all’esilità della nostra industria che non deve esibirsi e premiarsi a tutti i costi.

Il titolo del film che porta a casa una Palma d’oro del valore di 20 mila dollari, adornata da quasi 200 diamantini, è dunque emblematico di questa edizione 70 (in realtà 68) del festival. La più revisionista a memoria d’uomo. Non solo per alcune scelte o esclusioni di cartellone innaturali (Polanski no e Hazanavicius sì, Carpignano e Garrel no, Akin sì) ma per alcuni innesti estetici in stile ong preoccupanti. Diane Kruger, eroina tarantiniana è eccellente, ma il film che la trasforma in euro-kamikaze (In the fade) anche qui di produzione franco-tedesca è preoccupante per lo stato mentale del cinema sovvenzionato dall’Europa.

La Quinzaine sessantottina così ha risposto alla provocazione premiando Garrel padre e Denis.

Più che un’indicazione di tendenza verso un cinema povero e trascendentale alla Ingmar Bergman, comunque, questo The Square sembra infatti appoggiare una tendenza contaminativa del cinema europeo di coproduzione (Svezia, Danimarca, Framcia e Germania) capace di sedurre anche il mercato americano (quinto coproduttore). E questo sarebbe vitale se si sganciasse dall’ossessione dell’equilibrio politico-culturale medio possibilmente né di destra né di sinistra. Che un’opera abbia successo commerciale (o di giuria) non significa che sia davvero eccellente, bella o buona. Indica solo che vale come bella o come buona nella misura espressa dall’algoritmo vigente. Woody Allen e Steven Spielberg hanno ragione quando dichiarano che si può gareggiare tra film solo partendo da uno stesso soggetto. E Keynes, quando usa la metafora del concorso di bellezza (indovinare chi sarà ritenuta la miss più bella), sembra che parli di Cannes. I cui film vengono scelti, affidati a una certa giuria e premiati non perché sono i più belli o perché una opinione media ritenga che lo siano, ma perché bisognerà indovinare come l’opinione media immagina che sia fatta l’opinione media medesima. Così si scelgono i soggetti da produrre. Così si chiamano a raccolta i produttori di tutto il mondo. Così in questi giorni abbiamo visto le opere scritte, pensate, finanziate quattro cinque anni fa, affinché piacciano tra qualche tempo al più grande pubblico possibile educato al Festival du Film de Cannes e al suo Marché.

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Cannes 70 / Il sistema Lynch: paura, morte e il vento tra i rami

Roberto Silvestri

twinCannes. “Amo fare film di guerra perché trattano della morte e la morte mi interessa molto. È il solo soggetto che intriga tutti, anche se qualcuno scappa dalla sala. Vanno via, ma gli interessa. Tutti al cinema hanno paura di morire, non vogliono morire e non vogliono sentire parlare di morte. Io credo invece che sia un grande soggetto. Neanche io voglio morire, ma lo amo”.

È l'indimenticabile cineasta americano Samuel Fuller che parla, indicandoci nei film di guerra, pieni di action and motion, di azioni ed emozioni forti, il cinema per eccellenza, l'anello di congiunzione tra qualità artistica e commerciale. L'estasi, il cambiar stato, non è stato, da Eisenstein a Mickey Mouse in poi, l'obiettivo del cinema, morte al lavoro 24 fotogrammi al secondo?

Che sia un soggetto molto triste (anche per la scomparsa, proprio in questi giorni di festa del grande attore inglese degli Ivanhoe tv e di Jams Bond, Roger Moore e di un profugo africano trovato cadavere proprio nella stazione di Cannes) ma anche nobilmente legato al cinema, lo confermano alcuni film del concorso di Cannes che hanno più turbato il pubblico e i critici.

Guerra esplicita (civile, privata, di classe, tra sud e nord, tra omofobici e tutti gli altri) e cadaveri spettrali sul grande schermo nei film di Robin Campillo, Sofia Coppola, Michael Haneke e Kornel Mundruczo e Yorgos Lanthimos. Naturalmente ci sono altre battaglie campali di grande potere suggestivo che non provocano necessariamente morti. Ma possono ribaltare radicalmente il rapporto con il mondo e con noi stessi, fino alla follia, al salto in un'altra dimensione, surreale, post-reale, o all'ingresso in mondi nuovi, reali o virtuali.

Ormai pittore fecondo di materica spiritualità, l'americano vero David Lynch torna a Cannes, 11 anni dopo il suo ultimo film (Inland Empire, 2006) e 26 dopo il suo esordio tv, e i suoi 30 episodi griffati ABC, e presenta la serie tre di Twin Peaks (qui solo le prime due puntate, oltretutto già uscite in Francia il 22 maggio scorso), creata con Mark Frost, per ricordarcelo. “Quando voi mi rivedrete, non sarò più io”, è quel che ascolta l'agente Fbi Dale Cooper dal nano che lo accoglie nella Loggia Nera, al termine della seconda serie. Lynch è in perenne metamorfosi... Avevamo così attraversato gli incubi mostruosi di Dale/David, approdando in quello spazio/luogo di morte anche del cinema d'arte, su cui Lynch poneva la definitiva parola fine accentuando nel rituale macabro alcune segnaletiche che ci sono care, dal cromatismo scarlatto delle tende cormaniane, alle spaventose e improvvise metamorfosi sbilenche, alle carrellate schizofreniche a zig zag. L'intrigo nuovo si situa nella continuità della stagione precedente e soprattutto di Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), film estremo e brutale, che era il prequel, i sette giorni prima, ma successivo di due anni alla prima serie e al ritrovamento del cadavere di Laura Palmer. E la vita bizzarra della piccola comunità dello stato boscoso e montagnoso del Washington, dalle pulsioni anche troppo vivaci e dalle dinamiche estremamente perverse, continua, con qualche deviazione di viaggio nel resto degli States. Già. “Ci si ritroverà tra 25 anni”, diceva l'adolescente Laura Palmer, assassinata dal padre incestuoso, parlando al contrario. E la ritroviamo spettrale in questo alto gioco di nostalgia e trasformazione con tanti altri personaggi della serie amata (oltre a novità lynchiane come Laura Dern, Naomi Watts, Balthazar Getty o non lynchiane come Monica Bellucci e la grande Jennifer Jason Leigh, sono ben 207 i ruoli...).

I 17 episodi di questa terza serie sono tutti firmati Lynch (contro 5 delle due precedenti) e il mix selvaggio tra soap opera e horror, parodia e dramma familiare, umorismo e storia a chiave, grottesco e stregoneria perfeziona il motore, i cambi e la frizione. Insomma ormai la rivoluzione tematica e formale di Lynch è diventata la struttura portante di tutte le serie tv d'autore uscite dopo (capostipite Hill Street Blues, sempre di Frost). Esplosione tematica di libertà creativa che restituiva al piccolo (ormai grande) schermo domestico una sensazione di vita vera scomparsa nei blockbuster degli effetti speciali. Les Inrockuptibles intervista David Chase, creatore di Soprano, che ricorda il suo debito di riconoscenza per una serie che “per quanto surrealista fosse, finalmente dava grandissima importanza alla geografia di un luogo. I piani sugli alberi piegati dal vento mi avvicinavano a un sentimento spirituale: credo che nessuno aveva mai visto questo in televisione: il vento che soffia tra i rami”. Per non parlare dei diversi livelli di racconto, del passaggio inaspettato dal poliziesco all'onirico fantastico, del passaggio tra il mondo reale e quello “che non c'è”, del sogno, dell'inconscio o del preconscio. Da X-File a Lost è storia conosciuta. Così come i famosi flash-sideways, che non sono solo i flash back classici con i quali si torna indietro nel tempo o i flash forward con i quali si anticipano gli avvenimenti, ma i flash “accanto”, provenienti da una realtà parallela e misteriosa. Verso Leftovers e l'esplorazione della vita mentale di personaggi dalle schizofrenie fluttuanti che sono diventati gli oggetti d'affezione di uno stuolo di sceneggiatori folli e creativi a cui è concessa qualunque libertà. Il sistema Lynch. La paura e la morte che aprono tutte le porte, meglio se dark, e creano un mondo altro da quello reale, da quello cinematografico, da quello televisivo e perfino da quello web. L'avventura del XXI secolo. Dopo Antonioni la decostruzione continua, ripetuta e continuata della lingua, della grammatica e della sintassi del racconto audiovisivo.

depardon“Morte” è anche l'ingresso nell'ospedale psichiatrico criminale, passeggiare negli “shock corridor” dove proprio Samuel Fuller costruì una delle sue metafore più feroci del sogno americano trasformato in incubo. Una legge francese recente, del 2013, obbliga il magistrato a confermare, entro 12 giorni dall'ospedalizzazione non volontaria, la detenzione di chiunque possa costituire pericolo per sé o per gli altri. Raymond Depardon, decano del documentarismo “istituzionale”, e geograficamente corretto, una sorta di Fredrick Wiseman più cartesiano, con al suo fianco un musicista come Alexandre Deplat che depura l'emozione Satie da ogni piacevolezza, isolando solo melodie e armonie conturbanti e horror, va in manicomio (e non è prima volta perché ha attentamente studiato la strategia Basaglia e i suoi esiti). A Lione. E in 12 giorni (selezione ufficiale fuori concorso) registra le udienze di conferma o meno delle detenzioni “senza consenso” di una dozzina di ricoverati attraverso i loro duetti coi giudici (che sono attenti solo alla correttezza procedurale: “noi non siamo psichiatri” ma non chiedono mai controperizie da psichiatri esterni all'istituzione). Al fianco giovani e sprovveduti avvocati (evidentemente d'ufficio), mai agguerriti. Primi piani, campo/controcampo. Tutti sembrano poveri e abbandonati, tutti chiedono di tornare a casa. Alcuni sono evidentemente “fuori” di testa, come il patricida che vuole fondare un nuovo partito (“chiedete a Barnie Sanders il programma!”) e supplica che si avverta il padre delle sue richieste di libertà. Altri (un emigrante angolano, una ragazza madre maghrebina, una ventenne che si taglia le braccia continuamente e - dicono ma lei nega – ha tentato ripetutamente il suicidio dopo essere stata violentata 8 volte) sembrano più intossicati dagli psicofarmaci che sragionevoli, e si lamentano del trattamento ricevuto senza che il magistrato decida mai una ispezione o un controllo. Una frase di Foucault, “a piè pagina” ricorda dopo i titoli di testo, che “la strada che porta un uomo verso un uomo vero passa attraverso il folle”. Ma né gli avvocati, né i giudici né i pazienti a forza, sia uomini che donne, riescono a creare mai un terreno comune di comunicazione. Trasformando in liberticida una legge libertaria. A nessuno verrà concessa la libertà.

fabricaPedro Pinho ci racconta il nuovo Portogallo - l'unico stato europeo governato dalla sinistra unita, e con indici di crescita economica che sarebbe utile per Gentiloni ricopiare, primo ministro il socialista Paulo Costa, indo-lusitano di Goa - in A Fabrica de nada (La fabbrica del nulla), selezionato dalla Quinzaine dopo la prima al festival indipendente di Lisbona. E attraverso il film stilisticamente ricco di variazioni, si va dal doc militante al musical trotzkysta, dalla nostalgia per la lotta comunista armata al dibattito teorico sulla crisi della sinistra europea e del capitalismo reale, dal ritratto alla Toni Erdmann della miseria della delocalizzazione all'urlo punk della vivace scena musicale giovanile lisbonese, dall'esempio di gestione operaia delle fabbriche argentine al contributo delle donne alle lotte, al miracolo di una commissione d'oro di 3000 ascensori che salverebbe l'impianto requisito ai padroni fuggitivi, ci parla non solo della morte della classe operaia coesa e compatta, della nostalgia per l'operaio massa, soggetto politico forte fino agli anni 70, adesso “robotizzato” e diventato residuale e sfilacciato nell'epoca del lavoro cognitivo e dell'operaio sociale. Ma di come trasformare la cooperazione sociale in arma contro la rifeudalizzazione della società. L'opera (quasi tre ore) è dedicata a una fabbrica di ascensori che è riuscita ad autogestirsi, subito dopo il 1974, sopravvivendo per oltre trent'anni prima di arrendersi alla globalizzazione e al neo-liberalismo (e cioé ai prezzi troppo bassi degli ascensori cinesi). Non tutti gli operai sono dunque luddisti e incompetenti, come li descriveva Manoel de Oliveira nel suo film autobiografico postumo, quando si lamentava di essere stato personalmente vittima della rivoluzione dei garofani perché l'impianto tessile di famiglia, una volta requisito dagli operai, era stato svenduto, pezzo per pezzo, e poi distrutto. Alle autogestioni operaie e contadine sono stati dedicati molti film militanti (anche in Portogallo, per esempio Torremolinos di Thomas Harlan, o in Catalogna, un magnifico film di Joaquim Jorda) ma qui si produce cinema a tutto tondo, seguendo la lezione libera e il fraseggio improvvisato e stravagante di Miguel Gomes. Morte dunque come volo della Fenice.

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Cannes 70 / Good Time, tutto in una notte all’acido lisergico

Mariuccia Ciotta

screen-shot-2017-05-16-at-8-22-13-amCannes 70 si affanna alla ricerca della sua palma d'oro che Pedro Almodovar e la sua giuria assegneranno domenica prossima con l'esclusione preventiva (e inaccettabile) dei due titoli prodotti da Netflix (Okja e The Meyerowitz Stories) o almeno così ha dichiarato alla vigilia del festival il regista spagnolo.

L'ultima volata - prima del turco Fatih Akin e del magnifico fuori concorso di sabato, D'après une histoire vraie di Polanski - è dei Safdie Brothers, i fratelli ebreo-siriani, esponenti del cinema indipendente di New York, in gara con Good Time.

Thriller ansiogeno nei bassi fondi del Queens, New York, è Tutto in una notte all'acido, una corsa a zigzag con la mdp incollata alla faccia dell'ex vampiro Robert Pattinson, eccellente, travestito da tossico e goffo rapinatore di banche, Connie.

Oltre a John Landis, c'è anche Scorsese di Fuori orario e Rain man di Barry Levinson nella memoria cinematografica di Josh e Benny Safdie, quest'ultimo anche attore, bellezza mediorientale, nella parte di un ritardato mentale, fratello di Connie, Nick, capace di svuotare lo sguardo da ogni espressione.

Cromatismi filtrati dall'adrenalina, virati e anti-realistici, visioni allucinogene e primissimi piani fin dentro le pupille, Good Time è un titolo-paradosso. Quella notte è andato tutto storto a Connie. Eppure non è un bad boy ma un perdente tenero alle prese con una sequenza di pessime coincidenze. Nel sacco delle banconote rubate esplode l'antifurto di vernice rossa; Nick frantuma una vetrata e, arrestato, finisce in ospedale; Connie libera per sbaglio un altro detenuto dalla faccia bendata come Humphrey Bogart; la carta di credito di Jennifer Jason Lee (è l'amica strafatta di Connie) viene respinta, niente cauzione per Nick; la bottiglia di prezioso acido lisergico rotola lontano...

I fratelli Safdie dimostrano affetto per questa banda di sciamannati, e ne hanno diretta conoscenza, a cominciare da Il cielo sa cosa (Heaven Knows What) vincitore alla Mostra di Venezia 2014 per la sezione Orizzonti, scritto e interpretato da Arielle Holmes, attrice nella parte di se stessa drogata, e autrice del romanzo autobiografico da cui è tratto il film, Mad Love in New York. Premiati nella sezione della Quinzaine di Cannes, dove hanno presentato Il piacere di essere derubato (2008) e Lenny e i bambini (2009), i Safdie Brothers si trovano bene ai confini del mondo e in compagnia di outsider anche se sono imparentati con l'architetto star Moshe Safdie e con uno stuolo di drammaturghi e artisti.

Good Time è un “documentario” sulla notte brava dell'anti-eroe perfetto che passa da una storia all'altra, sovrappone tre o quattro film diversi, prende e lascia protagonisti - una bambina nera, la sua anziana nonna, il bendato in cerca della sua bottiglia, il fratello inconsapevole, l'amante che sogna il Costa Rica... - si mette dalla parte dei fuorilegge, e lo fa con uno stile manierista, tutto filtri, sfocature e macchina a mano. Ma, a parte l'enfatica dichiarazione indie, il film trova la sua materia incandescente, qualcosa che avvince nella fatica di mettere in forma la vita di Nick, che cerca ogni volta di trasformare le disfatte in vittorie, un po' come fa il cinema. E c'è anche un clou narrativo, una sequenza nel Luna Park da Signora di Shanghai per i poveri, ad Adventureland in stile più Banksy che Disneyland, popolata da mostri grugnanti, le mani adunche protese, le giostre fantasma, le luci al neon rutilanti. Alla fine, è un salmodiare per Nick che ama moltissimo suo fratello, a rischio della prigione. Sarà così anche per i due cineasti indipendenti di Manhattan, un sodalizio inscalfibile.

Cannes 70 / Happy end amaro

Roberto Silvestri

3336b9fe70bbabc7b65df6710c54dba7c285b27cIn concorso un apologo gelido sulla borghesia francese ed europea mutante e morente, Happy end di Michael Haneke, che da quando vive e lavora a tempo intero a Parigi e ha messo in soffitta le sue eccentriche crudeltà carinziane, ha trovato in Isabelle Huppert una analoga, affidabile macchina delle cattive passioni, la sua musa, la “Medusa”: basta uno sguardo e impietrisce il vicinato, avvelenando il nemico. In realtà qui la sua Anne Laurent è la compassionevole 'cavaliere del lavoro', rampolla di Georges Laurent (un Jean-Louis Trintignant gelido, come solo Nicole Kidman oggi sa essere: è anche lui in “anestesia totale”, come lei nel nuovo Lanthimos), il magnate, capostipite di una ditta di costruzioni, nella Calais “intasata” da cittadini africani in cerca di traghetto (e che, rispetto ai grassi e tozzi e pingui riccastri biancastri della zona fanno la figura di erotici modelli da passerella), che sta pagando i disastri e le contraddizioni del neoliberismo globale che tanto li ha arricchiti nel recente passato. Ma ora, invece di competere avventurosamente e da duri, “perché quando il gioco si fa duro ….”, il giochetto espansivo non sta funzionando più anzi produce crisi a catena e rifeudalizzazione. Così le ditte tutte vanno in pasto ai giganti planetari (finanziari o meno) che aspettavano al varco. E non a caso Isabelle Huppert è ormai costretta a sposare un partner made in Usa per resistere, con villa e servi e tutto, nel mondo che cambia, mentre il fratello, responsabile di disastri cruenti nei cantieri e il figlio, fuori di testa perché non è cieco e indurito nell'animo, devono essere bloccati e messi in grado di non nuocere, seguendo il “manuale Agnelli”. L'eliminazione dei deboli. Trintignant, che qui riprende, come fosse in un serial, il suo personaggio di marito caritatevole di L'Amour, decide così di suicidarsi, non perché è in presa a invincibili sensi di colpa (per aver soffocato la moglie troppo sofferente), ma perché è ormai convinto di aver trovato nella nipotina dodicenne, più cinica, consapevole e acuta di tutti, una affidabile ereditiera della dinastia. E' vero che non si assiste a scene insostenibili, questa volta (a parte l'happy end, finale). Ma il congegno narrativo, come al solito spietato e senza orpelli, non è appariscente né autogratificante, come se Haneke, riguardo alla segnaletica autoriale, avesse intrapreso un percorso di semplificazione e annullamento.

Molto stilizzato invece il sudcoreano Il giorno dopo, del beniamino di Cannes Hang Sangsoo. Bianco e nero. Macchina fissa. Interni quasi tutti uguali. Un tavolo in mezzo e la cinepresa che si sposta da destra a sinistra a inquadrare due soli personaggi che parlano. Lui e lei. Sempre lui e un'altra lei. Sempre lui e una terza lei. Piccolo editore di narrativa e saggistica nella Seoul di oggi, Bongwan, sposato con figlia, ha un'amante. La moglie sospetta. Quando ha la prova, finalmente, entra in campo e schiaffeggia, in casa editrice, una ragazza incolpevole, appena assunta, e nel suo primi giorno di lavoro. Ed ecco che tutto crolla. Lui avrà il coraggio di lasciare la moglie e mettersi con l'amante, salvo restare solo con la figlia. Ma la continuità temporale del racconto è sconvolta da un montaggio e da una musica asincrona che ci introduce in un puzzle sofisticato, che dobbiamo ricostruire da soli, reso ancora più interessante dal gioco performativo dei quattro attori, superbi. Tutto un mettere in primo piano (e non c'è un solo primo piano) solo attraverso i movimenti del corpo, delle mani e del viso, le emozioni più sottili, anzi le sotto emozioni. Il regista che in qualche modo si identifica con l'editore trova nella macchina da presa l'alter ego che lo psicoanalizza. L'atto psicoanalitico entra in funzione. Si chiama cinema.

L'intrusa e Cuori puri

Mariuccia Ciotta

Taxidrivers_CUORI-PURI-1Tripletta italiana alla Quinzaine, produzione Rai Cinema, tre sfumature di un cinema energetico e scintillante al contrario di quello spesso monumentale del concorso. Dopo A Ciambra di Jonas Carpignano e le sue 'ndrine calabresi e zingare, arriva la camorra di Leonardo Di Costanzo, L'intrusa, e la piccola criminalità della periferia romana di Roberto De Paolis, Cuori puri.

Vincitore del David di Donatello e del Gran premio della giura del Golden Globe, Di Costanzo ha incantato Venezia con L'intervallo (Orizzonti, 2012) primo lungometraggio del regista nato a Ischia nel '58 e allevato al documentario. Ancora la Napoli con addosso l'odore camorrista, ma al centro l'esile Raffaella Giordano, danzatrice e coreografa di Pippo Del Bono, Pina Bausch, Carolyn Carlson, nei panni di una educatrice volontaria alla guida di un centro per bambini disagiati, marmocchi scatenati che dipingono scenografie, costruiscono lucertoloni giganti di cartone e macchine celibi fatte con ruote di biciclette.

Di Costanzo è attratto dalla realtà dell'esperienza e vira verso il materiale no-fiction con lunghe digressioni su giochi e feste in giardino. Più lontano, nel prato interno della comunità c'è una casetta, set del cinema febbrile del regista che sa creare thriller fiabeschi, ombre, presenze e agguati onirici.

Sarà la moglie di un camorrista arrestato per l'omicidio di un passante, Maria (Valentina Vannino) con la sua faccia di pietra e gli occhi fissi, a rievocare quel cinema dove lo spazio disegnava traiettorie misteriose, la grande casa vuota, il giardino selvaggio, l'attesa, l'intervallo ... Dalle fessure della baracca, Maria spia il mondo altro, il fuorisenza camorra, insieme a una bimbetta imbronciata che come in un Twin Peaks di casa (e cosa) nostra osserva tra i cespugli la mano ingrigita di un uomo, scarto umano, segnaletica e presagio.

Cuori puri di Roberto De Paolis (figlio di Valerio, produttore) è l'adrenalinico psicodramma d'amore di Agnese (Selene Caramazza) e Stefano (Simone Liberati), sequestrati da opposte “sette” integraliste, ognuno proteso verso l'altro, corpi desideranti e in fuga. La pulsione a divincolarsi dall'abbraccio mortifero di enclave intolleranti attraversa, oltre a L'intrusa, anche A Ciambra, e qui si presenta nelle vesti di una madre ultrareligiosa (Barbara Bobulova) che prega e dorme insieme alla figlia diciottenne e, complice un simpatico pretone, le fa promettere di arrivare vergine al matrimonio. Il film ricorda La ragazza del mondo di Marco Danieli, lì i testimoni di Geova, qui un Gesù che chiede di “onorare il sacro”, cioé di fare sacrifici in cambio della salvezza. Ma Agnese è già stata salvata da Stefano, che non la denuncia per furto di un cellulare (la tremenda madre ha requisito il suo) nel supermercato dove lavora alla sicurezza. Licenziato. Guardiano in un parcheggio che confina con un campo rom, Stefano sarà combattuto tra le malefatte della sua gang di quartiere - spaccio e rapine ai danni di immigrati - e la parte di sé che non venderebbe mai droga a un dodicenne, e mai accuserebbe ingiustamente uno zingaro di stupro, nonostante la scuola del disprezzo anti-rom. Agnese dovrà liberarsi dall'intrusione mentale di una madre ossessiva. Cuori puri nel suo sbandamento drammaturgico - incerto su dove andare, tra i nomadi o da Romeo e Giulietta - è un esordio carico di sensualità, tensione e suspense, un cinema di cui si attende il seguito.