Festival del film di Locarno #4

Ilaria Bussoni - Lettera helvetica #4

Sembra decisamente un altro secolo quello in cui al Festival del Film di Locarno, in un’edizione della fine degli anni Sessanta, un pubblico giovane (svizzero e non solo) con voglia di pensare a come cambiare il mondo guardava il cinema in cerca di strumenti che gli fossero utili all’impresa.

Accadeva così che nel giardino del Grand Hotel Locarno a vedere film sedessero insieme il maestro del cinema novo brasiliano Glauber Rocha e quei ragazzi che da lì a poco avrebbero raggiunto i movimenti di contestazione che si sparpagliavano in Europa, nelle città del Nord Italia, in Germania, in Francia o a Zurigo. A passare le frontiere tra Italia e Svizzera all’epoca non erano solo i lavoratori frontalieri. Accadeva poi che con Glauber Rocha si finisse in un grotto in montagna e che il desiderio di ribaltare i ruoli spingesse a sfottere i militari svizzeri incontrati per caso.

Con relativa inquietudine del Rocha, poco avvezzo allo scherzo coi militari brasiliani (il Brasile era una dittatura). A raccontare l’aneddoto è uno di quei ragazzi (oggi ex), la cui ricerca di nuove condizioni in cui vivere l’avrebbe poi portato a finire tra le grinfie della temibile giudice svizzera Carla Del Ponte, procuratore del Tribunale penale internazionale e anche in un film di Francesca Solari, Addio Lugano Bella (Locarno edizione 2000), un film dedicato a quella generazione di riottosi e alla Svizzera da sempre terra d’asilo.

Resta poco di quel clima informale oggi a Locarno, anche sul fronte del pubblico. Un po’ ingessato, un po’ chiuso, un po’ abbacinato dall’arrivo del red carpet e dai riflettori di un cinema mass market trasmesso ogni sera in piazza Grande e per assistere al quale viene meno persino il proverbiale contegno svizzero (da qualche edizione si lotta per le sedie alla proiezione serale). Ma i riflettori di quel cinema a Locarno non si vogliono troppo forti (la vocazione al cinema d’autore resta nelle intenzioni) e non tutto il pubblico si è lasciato incantare. È così accaduto che alla proiezione O.V. del film di Godard (Adieu au langage) prevista in una sala troppo piccola ne seguissero altre tre oltre alle due in calendario. Per un film in 3D che indaga il linguaggio e l’universo linguistico dell’animale umano, che si apre con la canzone di Lotta Continua La violenza [La caccia alle streghe] di Alfredo Bandelli e con la frase seguente: «Tutti quelli che mancano di immaginazione si rifugiano nella realtà».

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Un film complesso e bellissimo che gioca coi significanti, o meglio con l’impronta acustica del linguaggio (adieu, à dieu, a d’yeux, au, eau, oh language), e che parte dall’assunto che l’universo linguistico per l’animale parlante coincida con il suo ambiente. Ma il linguaggio fa letteralmente da schermo, perché la parola non è la cosa. Ed è questo sguardo linguistico uno dei temi del film: «l’uomo accecato dalla coscienza». L’accesso diretto alla cosa (qui nel 3D) segna la fine del linguaggio e ben presto ciascuno «avrà bisogno di un interprete per capire ciò che esce dalla sua bocca». Lo sguardo sul mondo diventa quello l’animale e alla fine resta solo un cane.

Ed è anche accaduto che (fuori concorso) si corresse a vedere la copia in lavorazione del film di Jean-Marie Straub, Kommunisten, dedicato a quella gioia generale senza la quale a tanti (per molte generazioni nel ‘900) è sembrato impossibile ricavare la propria individuale parte di gioia. Altro autore per il quale il rapporto tra immagine e realtà è questione da indagare, nel cinema. Ecco, che la realtà non sia una cosa poi tanto scontata è uno degli assunti comuni dei film premiati a Locarno 2014 (insieme ai low budget, agli attori che non lo sono di mestiere, alle troupe che fanno di tutto, alla voce di chi non entra nella voce della Storia e che diventa una materia prima).

Nel Pardo d’oro a Mula Sa Kung Ano Ang Noon (From What Is Before) del filippino Lav Diaz. Un film dove la realtà smette di essere naturale e assume la forma di strati narrativi, restando qualcosa di diverso dall’opinione o dai meri punti di vista. Ogni strato ricopre quelli precedenti, come le ondate di colonizzazione che si sono abbattute sulle Filippine. Ciascuno con una sua consistenza, finché la realtà non torna a essere una, e una sola, con l’insediamento militare e l’arrivo della tortura.

Nel Pardo per la miglior regia a Pedro Costa, un autore che nel proprio film dedicato a Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (Où gît votre sourire enfoui? 2001) mostra come il cinema sia una questione di scelte, che a volte dipendono anche da un singolo fotogramma. E con Cavalo Dinheiro, continuazione del suo lavoro sulla migrazione capoverdiana in Portogallo – in questo film memoria sovrapposta a quella della rivoluzione dei garofani dell’11 marzo 1975 –, sembra dire che un film si fa anche con cose che non sono lì (nella realtà) e che è la memoria delle persone che ci si trova di fronte a poter fare la sceneggiatura.

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Nel premio per il miglior regista emergente, La creazione di significato di Simone Rapisarda Casanova (italiano ma vive e lavora tra il Canada e Haiti) che indaga un paesaggio reale e immaginario: quello delle Alpi apuane, e di chi ci resta ad abitarle, al quale si sovrappone quella linea simbolica e concreta che fu la Linea gotica, con relativa eco di memorie, scene, parole, scontri (forse anche a venire).

Nel Pardo miglior opera prima a Songs from the North della (nord?)coreana Soon-mi Yoo, che a partire dalla narrativa delle canzoni popolari (e di regime) si chiede cosa sia la realtà dell’ultimo bastione del comunismo, la Corea del Nord. Muovendosi lungo il difficile crinale di diverse propagande – quella americana dello Stato canaglia, quella dell’ironia del kitsch per le rappresentazioni nostalgiche (lo sguardo «orientalista» della Ostalgie), quella della narrazione (cantata) dell’identità nazionale – disegna un paesaggio sonoro che dà forma alle immagini.

I premi attribuiti dalle giurie di Locarno sembrano andare a film che si pongono la domanda: «Cos’è la realtà?». Cos’è la realtà di un paesaggio chiamato Linea gotica? O quella di un paese dipinto dall’esterno dalla narrativa dell’anti-terrorismo e dall’interno dalla canzone popolare della resistenza? E azzardano una risposta: non c’è alcuna realtà autentica da ritrovare dietro la storpiatura dell’immagine. Una realtà vera da restituire intatta quando si è finito di sfogliare gli strati dell’interpretazione.

Eppure non è il regno delle equivalenze generali quello che si afferma: un’immagine non vale l’altra. E nemmeno dell’artificio onirico. Il cinema (in alcuni dei film premiati o presentati a Locarno) sembra anzitutto interrogare (criticamente) le condizioni di possibilità della realtà e della sua percezione. Non c’è nessuna realtà da filmare di per sé, nessun dato oggettivo che faccia da garanzia. La realtà si fa insieme alla critica di ciò che come «realtà» percepiamo. Per paradosso, anche con lo strumento del documentario e con molta immaginazione. Tornerà anche il pubblico capace di usarla?

 

Festival del film di Locarno #3

Ilaria Bussoni - Lettera helvetica #3

Uno strano fantasma si aggira tra le sale del Festival di Locarno: il film accidioso. Nuovo genere rigorosamente riservato (per interpreti, registi e forse anche pubblico) alla generazione TQ. «Che cosa ti piace?» è la domanda più frequente del film Perfidia, di Bonifacio Angius, l’unico italiano in concorso. La risposta è immancabilmente la stessa: silenzio. E dire che il film avrebbe per argomento la vita in provincia (qui è quella sassarese) e la cattiveria umana.

In realtà parla di una sola cosa: l’assenza di un desiderio. Di un desiderio qualunque, fosse anche quello di un bene di consumo poco durevole come una zuppetta di cozze, senza tirare in ballo le grandi ambizioni. Angelì, novello Bartleby sardo, non ha alcuna preferenza su nessun argomento: lavoro, gusti, relazioni. L’alzata di spalle (assente) è il gesto che tradurrebbe il suo «preferirei di no».

Ma il regista Bonifacio Angius, ahinoi, non è Melville e Angelì non è un resistente. Permeato da un’accidia che sembra accompagnarlo da decenni (di anni ne ha 35), a svegliarlo non è nemmeno la tentazione del male: un gesto di rivolta, una fuga o spaccare tutto per bene. Un sussulto di vita torna in una breve parentesi di relazione col padre. Non serve scomodare la psicanalisi lacaniana e l’evaporazione della figura paterna per leggere questo film alle spalle del quale non sta nemmeno il Padre padrone di Gavino Ledda e dei fratelli Taviani.

Si può fare un film sull’assenza di desiderio? Forse, in questo caso è sbagliato il titolo. Bastava chiamarlo «accidia» e come sinossi copiare la definizione della Treccani: «Inerzia, indifferenza e disinteresse verso ogni forma di azione e iniziativa: la condizione che caratterizza molti giovani del nostro tempo, afflitti da assenza di interessi, monotonia delle impressioni, sensazioni di immobilità, vuoto interiore, rallentamento del corso del tempo e quindi a. (Umberto Galimberti)». Letta questa, non occorre vedere il film.

Un briciolo di speranza era tornata con Marty, protagonista di Buzzard, film scritto e diretto dall’americano Joel Potrykus, tra i cineasti selezionati per raccontare il presente. Sembrava che i precari, i lavoratori interinali, avessero smesso di crederci. Finito il tempo della dedizione al lavoro in vista di un’assunzione perenne. Piuttosto che un impiego a 9 dollari e 50 l’ora, meglio vivere tra le pieghe del marketing: truffare sulla raccolta punti dei surgelati, aprire e chiudere un conto in poche ore per 50 dollari in contanti, rubare i mini-assegni della banca per cui si lavora.

Anche dietro la scrivania arrivava il sabotaggio: falsi incidenti per l’assicurazione sanitaria, pause allungate alle tre ore. “Sarò assunta il mese prossimo” dice un’impiegata. “Che notizia terribile” risponde Marty. Insomma, dagli Stati Uniti parevano arrivare buone notizie: si può vivere rifiutando un lavoro di merda. Quella brutta è che Marty non vive bene e il suo sabotaggio (del tutto solitario) è la piccola protesta di un adolescente (ma è oltre la trentina) impelagato con l’immaginario della serie Freddy Krueger. Una vita accidiosa fatta di cibo spazzatura, giochi idioti, una paranoia poco interessante e qualche attimo di lucidità: «Siete la ragione per cui la gente impazzisce e muore» dice a un direttore di banca che rifiuta di farsi intortare. L’empatia con l’affermazione non riscatta il film.

Alle prese con una banca e il fisco greco Maria ha invece un modo tutto suo di risolvere il problema della bancarotta di famiglia. Distruggendo la causa del suo fallimento, cioè la famiglia. Con A blast (di Syllas Tzoumerkas, in concorso) siamo in Grecia e c’è odore di tragedia. E infatti Maria è un’erinni smisurata, a cui piace menare le mani che agita per tutto il tempo. Non c’è ragione e nessuno che la contenga, botte da orbi a destra e a manca, ma su bersagli che spesso sembrano quelli sbagliati. Anche lei è una TQ e partiva dal voler studiare diritto, poi cambia idea travolta dalla passione per un bel capitano: meglio figli e soldi. I primi restano, gli altri vanno. Allora bruciare tutto: la foresta intorno alla casa di famiglia da rivendere a una società che potrà farci un bel residence per turisti. Certo, di fronte alla crisi Maria è disperata, ma diventare una barbara non sembra essere un gran soluzione.

Chi, invece, continua a credere nel proprio capitale umano è lo scrittore (e chi lo circonda) Philip, protagonista di Listen Up Philip di Alex Ross Perry (l’altro americano in concorso). Un TQ newyorchese che, in quanto artista, può permettersi di fare l’estroso incarnando la parte del cinico brillante e dalla battuta pronta. Ogni relazione qui viene misurata al metro di quanto vale la pena investirci: ci si rinfaccia l’amore (“avevo tante opportunità e mi hai tarpato le ali”), si confrontano i punteggi (“avevo raggiunto molti più obiettivi di lei”), si invidiano le carriere (“sono contento sia morto”: riferito a un altro scrittore). Case editrici, press & literary agent, fotografi di moda: il lavoro cognitivo continua a crederci simulando un distacco che puzza di conformismo. La postura dell’artista affonda nelle sabbie mobili. Qualcosa si salva: l’ex fidanzata pasticcera contenta della propria dolcezza, ma c’è quasi da rimpiangere il vero cinismo anni ’90 di Patrick Bateman.

Chi sembra avere le idee più chiare sono i radioamatori di Com os Punhos Cerrados dei brasiliani Ricardo Pretti, Pedro Diogenes, Luiz Pretti (sezione azzeccata: segni di vita). Di loro dicono di essere una famiglia (scrivono, girano, montano, recitano in tre, nel film fanno anche un’orgia dopo la quale parte una serenata con Bella ciao) e di essere felici solo creando. Si sente. C’è aria (e voglia) di cambiamento. Forse perché vengono dal Brasile e hanno prodotto il film grazie a un crowdfunding. O forse perché nel loro racconto musicale di una radio pirata (che mischia Leo Ferré alla ricetta per fabbricare il TNT, si ispira a Pump up the Volume e al free-jazz) rispondono a modo loro all’indicazione fornita da Helena Ignez (altra brasiliana) in Poder dos Afetos: portare fuori il cinema dalla scatola dei giocattoli. Per la generazione TQ sarebbe tempo di crescere o, almeno, di passare a giocare col TNT.

 

Festival del film di Locarno #2

Ilaria Bussoni - Lettera helvetica #2

Ad Agnès Varda piacciono particolarmente i popoli di cacciatori raccoglitori, e di nomadi. Lo si vede chiaramente in uno dei suoi film Les glaneurs et la glaneuse, del 2000. Si può ritenere che, salvo a essere particolari estimatori della Nouvelle Vague, si possa fare a meno di guardarlo, ma anche pensare (come la scrivente) che questo (come altri) abbia tuttora qualcosa da dirci.

Les glaneurs et la glaneuse è un film sui raccoglitori. Sul popolo dei raccoglitori di oggi e di sempre. Glaner sta in italiano per spigolare, ovvero per quell’attività di raccolta delle spighe di grano rimaste dopo il grosso del raccolto. Dunque un lavoro agricolo. In realtà in francese è un termine che indica anzitutto un uso, il diritto a un uso esercitato su ciò che resta della produzione agricola, indipendente dalla proprietà del terreno, dalla sua recinzione e da cosa vi sia coltivato. Una pratica, come mostra il film della Varda, ancora diffusa (o almeno fino al 2000) nelle campagne francesi: dopo la raccolta di ortaggi coltivati in grande scala, dopo quella della frutta, dopo la vendemmia in Champagne, dopo le mareggiate sulle coste dove stanno gli allevamenti di ostriche.

Pierre Dardot e Christian Laval nel loro libro sul Comune. La rivoluzione nel XXI secolo fanno notare come col glanage non si tratti propriamente di un diritto d’uso in senso stretto, infilato com’è tra le fragili maglie del diritto, e come questa concessione abbia spesso coinciso con un modo per preservare la miseria: il diritto dei poveri di prendersi i resti. Il film di Varga non è lontano dal confermare questo assunto quando mette in scena un popolo di raccoglitori (agricoli e metropolitani) che hanno molte delle caratteristiche dei poveri e dei marginali. Ma in campagna, il glanage conserva ancora i tratti di un uso sociale più che di rimedio alla povertà: lo si fa insieme, anche cantando, non solo per bisogno o per indigenza.

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In città diventa pratica solitaria. Eppure in città sta la sorpresa: se il glanage agricolo è trasmissione di una tradizione, il glanage metropolitano è attività inventiva. Non recuperare i resti per nutrire di avanzi i marginali, bensì informare di un uso diverso quei beni destinati alla vendita, al commercio, allo scambio. L’uso non proprietario e la raccolta di ciò che resta è in città che diventano attività creativa.

Talmente creativa che persino una come Agnès Varda finisce per mettercisi dentro. Dopo aver visto come si faccia a glaner, diventa appunto una glaneuse e partecipa alla Biennale di Venezia con Patatautopia nel 2003. Merce (patate), valore (patate raccolte e messe in vendita), merce senza valore (patate rimaste sul campo), valore d’uso (patate raccolte per farle al forno o per metterle in un’opera d’arte), di nuovo merce (quando l’opera d’arte o le patate al forno sono in vendita). Questo il ciclo dell’uso descritto da Varga.

Verrebbe allora da dire, anche pensando all’esito di un’esperienza come quella dell’occupazione del Teatro Valle di Roma, che il problema non sta tanto nell’iscrizione giuridica di un bene comune (che niente preserva dal restare tale) ma nella pratica e nell’uso che si fa di quel bene, di quello che resta sopra la proprietà, sia essa pubblica o privata. Restano le relazioni che continueranno a consolidare un uso, a prolungare quell’uso, indipendentemente dal diritto. Restano le varianti di quell’uso, che può slittare nell’imprevisto. Resta la creatività di un popolo di raccoglitori che può, appunto, sconfinare da un campo all’altro. Non solo in campagna.

 

Festival del film di Locarno #1

Ilaria Bussoni - Lettera helvetica #1

In principio è un mondo magico. E con questo non intendiamo una banale perifrasi per dire della magia di un film. È un mondo magico quale lo avrebbe definito Ernesto De Martino, con una presenza in senso antropologico nel contesto di una natura le cui variabili (malattia, dolore, morte) si fronteggiano umanamente con le armi del rito. Non siamo in Calabria, ma nelle Filippine e il documentarista etnografo è Lav Diaz.

Un’isola vulcanica che (come spesso accade alla isole) guarda alla propria terra più che all’orizzonte marino. Un mondo contadino che non fosse per il «salam» in vece del grazie, per le biografie che rispondono al nome di Itang o Joselina o Sito, per l’erba troppo alta e la linea del banano, per i segnali di ondate civilizzatrici che lasciano segni sulle ex colonie, sarebbe lo stesso di Pantelleria e non quello di un arcipelago che porta il nome di Filippo II re di Spagna. Nemmeno servirebbe retrodatare o fissare diacronie autoctone, anche i tempi coincidono: siamo all’inizio degli anni Settanta e si consuma la stessa crisi della presenza.

Il canto rituale di una madre che perde inspiegabilmente il figlio sana parzialmente il lutto ma la costringe a lasciare quel mondo dove non sa più orientarsi. Dopo dieci stagioni secche e dieci di pioggia e dieci lune Bai Rahmah è tornata ma non pone al riparo dagli eventi funesti. Le ostinate offerte di cibo alla roccia che ha il volto della Madonna non danno pace, forse anche perché c’è chi (blasfemo) se ne ingozza. Il mondo magico è svanito. Non si muore di morte naturale.

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Frase polisemica o meglio stratificata, cifra di questo film che chi vorrà vederlo sfoglierà da sé. Strato dopo strato. Le sensazioni di incertezza, di pericolo, di rischio che fanno da incipit alla sua narrazione non provengono dagli eventi in quanto tali (la moria delle mucche, le urla dalla foresta), ma dal crollo degli indici di senso. La crisi della presenza è spaesamento. La morte cessa di essere naturale e l’a priori che rende intelligibile il mondo di funzionare. Mula sa Kung Ano ang Noon è il titolo in filippino: il latino a priori.

Il mondo naturale che fa da sfondo alla vita e alle relazioni fa un passo indietro, si allontana e diventa molesto. Primo strato del film: 1970. Si passa al villaggio e ai suoi personaggi. In principio sono Tony il distillatore, Sito il benevolo padre adottivo, Hakob il figlio abbandonato dai genitori lebbrosi, Joselina l’invalida curatrice e Itang la sorella che a lei bada, Guido il prete gesuita, Heding la venditrice a domicilio di Tide e zanzariere in puro cotone. Il villaggio assomiglia a un villaggio, nient’altro che un villaggio. Ciascuno assomiglia a quello che è: il bambino adottato a un monello, la curatrice a una toccata dagli dei e la sorella a una badante, la venditrice a una scaltra commerciante. Il prete a un prete. A un posto in un ordine sociale corrisponde una parola, conforme. Eppure come la natura ha perso l’ordine della natura anche l’umanità ha proprie stratificazioni.

E con la parola siamo al secondo strato: 1971. Serpeggiano le dicerie, le narrazioni incrociate, ciascuno dice di sé una verità che appare diversa da quella dell’ordine immutabile alla quale era assegnato. La verità dei personaggi si complica, si incrina nel discorso degli altri, strato su strato. La verità si fa narrazione parziale, mutevole. Non c’è più una verità del soggetto. Sparito il narratore onnisciente a garanzia della verità di ciascuno. E in questo non c’è da sorprendersi: siamo nel 1971, la cosa accade anche nei campi filosofici e letterari delle nostre contrade, perché le risaie filippine dovrebbero esserne esenti?

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Qualcosa doveva mettere fine a tutto questo disordine, al mondo che non è più com’è, a una parola che trasfigura la realtà, al desiderio di fuga di Ioselina stanca di accudire la sorella o a quello di Hakob di aspettare i genitori. L’ordine torna, sotto forma di legge marziale: è il colpo di Stato costituzionale di Ferdinando Marcos. 1972: ultimo strato. Qui la verità non è più materia di contesa: il nemico è il nemico, i comunisti i comunisti, l’ordine è l’ordine. Per il potere, finite le narrazioni parziali. Sarà il potere, la forza militare a decidere (con metodi spicci) chi è chi e qual è la verità vera di ciascuno. Un universo si è spezzato e c’è stato spaesamento, l’ordine è tornato e si è insediata la paura. Il comandante militare Perdido ha una sola verità, per sé e per gli altri. Sarà lui a dichiararla e la virile miliziana Ramon a farla combaciare con la realtà.

C’è un altro strato: racchiude il film in una voce fuori campo all’inizio e alla fine. Parla di un ricordo, di più ricordi, ancora una volta senza un soggetto, e di memorie prive di autore. Sono le memorie di un cataclisma. Degli svariati cataclismi che hanno cercato l’ordine sulla cultura malese: quello cristiano e spagnolo, quello islamico, quello americano e poi giapponese, fino al cataclisma di una legge marziale con migliaia di morti e persone scomparse. Come si annuncia un cataclisma? Strato dopo strato. Fino alla certezza della dittatura. «Noi quella verità l’abbiamo già seppellita» dice Sito a proposito della sua. Non c’è memoria senza vanga, sembra rispondere Lav Diaz.

Mula sa Kung Ano ang Noon (From What Is Before)
di Lav Diaz
Filippine (2014), 338 min.
In Concorso al Festival del film di Locarno