Ronchi su Deleuze: filosofare senza sensi di colpa

deleuzeDaniela Angelucci

In una delle conversazioni contenute in Pourparlers Gilles Deleuze diceva di se stesso: «ero il più ingenuo tra i filosofi della nostra generazione. [...] Non il migliore, ma il più ingenuo, una specie di arte grezza, per così dire; non il più profondo, ma il più innocente (quello con meno sensi di colpa per il fatto di “fare filosofia”)». È proprio in questa luce che Rocco Ronchi, nel suo nuovo libro su Deleuze, presenta l’opera di un autore che considera un maestro: un pensiero speculativo che si affida a concetti paradossali e contro-intuitivi e una pratica storico-filosofica che non ha la forma irenica del racconto, ma è piuttosto la scena di una battaglia i cui esiti sono sconosciuti. Il pregio di questo testo è dunque quello di presentarsi – senza sensi di colpa – come un libro di filosofia teoretica, speculativa, prezioso in un momento in cui la filosofia è diventata un mestiere, quantitativamente valutabile e sempre sotto il sospetto di «non produrre».

La questione centrale del lavoro di Ronchi è quella, annunciata nel sottotitolo, di reale: se c’è qualcosa che può dirsi un’etica deleuziana è quella di credere nel reale, in «questo mondo qui, di cui anche gli idioti fanno parte», aveva scritto il filosofo nel suo volume sul cinema moderno (L’immagine-tempo), parlando di Orson Welles. Atto di fede nel mondo è stato allora, secondo Deleuze, il maggio ’68: intrusione del reale, pura affermazione, che ha significato sganciare il desiderio dal concetto di mancanza, volere l’impossibile. Esperienza che ha «gettato uno sguardo indiscreto» su quel piano di immanenza che è una delle figure del pensiero deleuziano più riuscite e giustamente note. Se il reale è allora un piano di immanenza, caratterizzato dal divenire continuo e dalla continua produzione di differenza, la domanda etica è: come stare in quel divenire? Come essere all’altezza del divenire?

La risposta che Ronchi propone è che occorre rifiutare l’alternativa tra sapere antropologico, a misura d’uomo, e totale irrazionalismo. L’alternativa è falsa perché è essa stessa prodotto del dispositivo che identifica procedendo per esclusioni. Deleuze ha disegnato una linea di pensiero che mette in questione l’eccezione umana, e in questa esigenza, afferma Ronchi, ha trovato un alleato nel pensiero dell’ultimo Lacan: un’alleanza niente affatto scontata (è nota la prospettiva critica con cui Deleuze ha guardato alla psicoanalisi), ma convincente. Secondo Lacan nell’esperienza ordinaria il reale è sempre intrecciato ai registri dell’immaginario e del simbolico, attraverso i quali istituiamo la nostra realtà, addomesticando il «reale puro» attraverso le nostre rappresentazioni. Reale puro vuol dire invece non correlato all’essere umano e alla legge, senza tuttavia che questo significhi prendere la strada dell’immaginario, dell’allucinazione, del delirio. È possibile, allora – e desiderabile – incontrare il reale? O, che è lo stesso, provare l’esperienza dell’immanenza?

Credo che sia possibile solo nella misura in cui non pensiamo a una regressione, a un ritorno a uno stato originario. Qui si ferma la mia «causa in comune» con Ronchi, per il quale il reale e l’immanenza sarebbero il presupposto già dato, lo sfondo a cui tornare, il biologico. Credo piuttosto che non soltanto in Lacan ma anche in Deleuze non vi sia un reale originario per l’essere umano, esso è già da sempre perduto. L’immanenza è concepibile, allora, solo come esperienza di arrivo, di attraversamento e superamento di quella esperienza ordinaria nella quale siamo trasportati, a volte alienati, dal significante e dall’interpretazione. È possibile quindi parlarne come esito, come esperienza singolare; sebbene occorra auspicare che possa avere un effetto di ritorno, una retroazione sulla nostra realtà. Questo avviene per esempio nel caso dell’arte, in grado, secondo Deleuze e Guattari (sono le tesi di Che cos’è la filosofia?), di incarnare l’evento, ripetendolo in un’espressione che tuttavia non cristallizza il divenire, ma mantiene fluidità e apertura.

Nei capitoli centrali del testo, Ronchi si occupa del tema della ripetizione e del «ritornello». In uno dei suoi testi capitali – Differenza e ripetizione, uscito proprio nel 1968 – Deleuze proponeva un concetto di differenza liberata dalla negazione, ovvero una differenza che non è opposta a nulla, ma si presenta come autonoma. In questa prospettiva la ripetizione, secondo termine del titolo, è il semplice modo di affermarsi della differenza. Qui agisce il tema dell’eterno ritorno di Nietzsche, che precisamente «consiste nel pensare lo stesso a partire dal differente». E questa ripetizione è una scelta, un atto selettivo e aggressivo. Il metodo della ripetizione e della presentazione diretta è caratteristica della filosofia coi suoi «personaggi concettuali», ma anche, ancora una volta, dell’arte. È in fondo ciò che unisce arte e filosofia come pratiche inventive, di aggregati sensibili o di concetti.

Sappiamo che tra tutte le arti il cinema, cui Ronchi dedica l’ultimo capitolo del libro, occupa nel pensiero di Deleuze un posto privilegiato: dire cosa è cinema significa dire cosa è filosofia. Il privilegio deleuziano deriva certo dal fatto che questo flusso di immagini è letteralmente il doppio della materia vivente, quasi concrezione dell’immanenza («lingua naturale della realtà», secondo Pasolini), ma riguarda anche la strana impersonalità del cinema. La sua genesi tecnica gli consente infatti di incorrere in minor misura nell’equivoco – più facile per la letteratura – di riferirsi alla soggettività. In questo senso, le immagini cinematografiche – copie svincolate dal modello che eccedono sempre la memoria, la storia, la biografia – sono il massimo della ripetizione affermativa del reale e di quella singolarità impersonale che Deleuze andava cercando. Rovesciando l’idea di simulacro come pura apparenza di un mondo evanescente, per farne «la cosa portata al suo massimo grado di realtà», Ronchi sgombra il campo dalle interpretazioni postmoderne di Deleuze. Giusta conclusione di un libro che vale la pena leggere.

Rocco Ronchi

Gilles Deleuze. Credere nel reale

Feltrinelli, 2015, 137 pp., € 14

Christoph Ransmayr, alla deriva sopra la luce

Ransmayr_2Luigi Azzariti-Fumaroli

In Cominciare e finire Italo Calvino paragona l’incipit all’entrata in una dimensione nella quale una singola storia fra le infinite possibili assume i caratteri di una «zona d’ordine, una porzione d’esistente che tende verso una forma, un punto privilegiati da cui sembra di scorgere un disegno, una prospettiva»: una testimonianza. Lo mostra emblematicamente l’anafora «ho visto» con cui si apre ogni racconto che Christoph Ransmayr ha posto sotto il titolo Atlas eines ängstlichen Mannes, restituito nella traduzione (con qualche imprecisione) come Atlante di un uomo irrequieto. La «irrequietezza» non descrive fino in fondo quella condizione psichica radicale che – osservava Machado dissertando sulla filosofia tedesca – deve invece affermarsi come una nota umana persistente, come inquietudine esistenziale (Sorge), prima che come vera e propria angoscia (Angst). Per questo la periegesi che l’autore austriaco ci offre, conducendoci con passo desultorio in molti di quei luoghi in cui è possibile osservare il «lento strisciare della natura verso l’annullamento», si dirà prossima all’illustrazione d’un processo d’inarrestabile entropia. L’atlante è del resto un’opera alla quale, secondo quanto già osservava l’etnologo Adolf Bastian, è deputato il compito di dare espressione al bisogno di raccontare le proprie paure. In tal senso l’antologia di Ransmayr, d’accordo con l’esperienza warburghiana del Mnemosyne Atlas, sembra voler fornire un inventario di reazioni emotive o razionali a cospetto di un universo in movimento «sulla via dentro la notte».

Parrebbe così meglio potersi comprendere anche il richiamo al gesto di testimonianza che inaugura ciascuno dei settanta episodi che scandiscono le coordinate di una altrimenti inesorabile dissoluzione. Nel rivendicare il proprio ruolo di Augenzeuge, Ransmayr conferisce infatti al proprio racconto quella condizione di «atto presente» implicita nel gesto di aver visto ciò di cui si sta dando conto. La testimonianza fa sì che il tempo possa pensarsi imprigionato in un istante senza fine e che tutto possa rimanere per sempre così com’era: «tutto è per sempre» finché lo coglie il nostro sguardo. Questa è l’ambizione che lo connota e lo sottrae al processo di erosione che implacabilmente consuma l’esistente, immergendolo sempre più «nella bellezza delle tenebre».

Lo sguardo che compassionevole si sofferma sul bonsai giapponese fra le cui fronde minute si cela una timida cicala e, trattenendone l’immagine, la consegna alla possibilità della letteratura, definisce l’economia alla quale la poetica di Ransmayr intende aderire, consapevole di come in essa soltanto si renda evidente il «dolce divieto del morire». Dall’Isola di Pasqua alla più familiare Austria, il tentativo che l’Atlante promuove è quello di fissare un particolare a un’irrevocabilità che riesca a sottrarlo alla «fine del mondo», sia essa intesa «come semplice gioco sacrificale con il fuoco o come memoria per il futuro». Tuttavia la letteratura per Ransmayr non coincide con l’incondizionato: essa può soltanto alludervi, bisbigliandone il segreto, come sembrano fare le farfalle tropicali, quando nere, immobili, «vanno alla deriva sopra la luce», già relitte, eppure vive.

Non a caso il sintagma «ho visto…», suggello di queste pagine, contiene uno spettro di significati che depone la morte tanto quanto la impone. Il testimone è infatti sì colui che è vissuto più a lungo di ciò che gli è accaduto, sicché egli è propriamente un sopravvissuto, ma è anche colui al quale la morte si manifesta con ineluttabile evidenza: si può testimoniare fino alla morte, non oltre. Quando il cielo comincia a spegnersi, insegnano i monaci tibetani, ci si deve avvicinare ai reliquiari che custodiscono «la polvere della metempsicosi» e sentirsi al sicuro, lasciandosi accordare ritmo e oblio dal mormorio delle voci di persone che ci hanno protetto e amato, e con le quali possiamo ormai condividere la «cenere lieve del vissuto».

Christoph Ransmayr

Atlante di un uomo irrequieto

traduzione di Claudio Groff

Feltrinelli, 2015, 361 pp., € 20

Il posto delle donne

Maria Teresa Carbone

Nota: le recensioni dei libri di Rossana Campo si rivolgono solo in minima parte alla cerchia dei lettori di Rossana Campo, e questa probabilmente non farà eccezione. Attenti, però: qui non si vuol dire che gli estimatori dell’autrice del Pieno di super o di Duro come l’amore appartengano alla schiera dei non-lettori, di quelli che hanno solo la televisione come strumento di informazione culturale. Al contrario, chi aspetta con gioia che esca l’ultimo libro della scrittrice genovese e si affretta a comprarlo, a leggerlo, a commentarlo poi con amici vicini e lontani, è quasi sempre un lettore – o una lettrice – forte, di gusti fini e attenti.

Un lettore o una lettrice che, senza attendere i consigli del recensore di turno, si accosta al nuovo libro con l’atteggiamento di un cinéphile all’uscita di un film del suo regista preferito: ne conosce e ne ama i temi, lo stile, i tic e non vede l’ora di scoprire quale veste i temi, lo stile, i tic assumeranno questa volta.

Così è di certo anche per Il posto delle donne, che segna una tappa importante nel percorso della scrittrice, perché per la prima volta un suo testo narrativo non porta più la sigla di Feltrinelli, che l’aveva accompagnata fin dall’esordio di In principio erano le mutande, nel 1992, ma si inserisce nella giovane collana «Scrittori» di Ponte alle Grazie, dove sono già usciti Laura Pugno, Emanuele Trevi e, fra gli autori stranieri, Cees Nooteboom e Philippe Claudel. Non si preoccupino, però, i fedeli lettori: al cambio di marchio editoriale non corrisponde un tradimento del patto che Rossana Campo ha stretto e mantenuto con loro per oltre vent’anni.

Tutti gli elementi che le hanno guadagnato il suo circolo (assai vasto) di aficionados e che rendono riconoscibile ogni suo romanzo ad apertura di pagina ci sono: ancora una volta l’io narrante è una donna sola, arrabbiata, in crisi (in questo caso la sua amante l’ha appena lasciata per un’altra); ancora una volta il fondale entro cui si muove questa Emma, italiana trapiantata all’estero, è una Parigi poco cartolinesca, in un triangolo che si appoggia su tre stazioni del metrò, Rambuteau, Denfert-Rochereau e Abbesses; ancora una volta la storia si chiuderà con quanto di più simile si possa definire come «lieto fine» per un personaggio refrattario agli happy endings; ancora una volta – soprattutto – la lingua con cui Emma ci racconta le sue peripezie (vagamente tinte di giallo, come già in altri romanzi di Rossana Campo) è quell’italiano parlato, efficace e credibile, mai sciatto, che rappresenta la vera cifra della scrittrice.

È questa lingua che risuona nelle orecchie mentre gli occhi scivolano sulla pagina a fare sì che, come ha scritto Angelo Guglielmi, i racconti di Rossana Campo possano «invadere qualsiasi spazio, lambire emozioni ed esperienze le più inattese». Al modo di questa lingua, così fa la cocciuta volontà dell’autrice di non essere mai dalla parte «giusta»: quella di chi ha il potere, di chi «spende trecentocinquantamila euro per fare un pieno al suo yacht», come osserva stranita Emma davanti alla tivù, notando che «il mondo non sta andando alla grande». Parlano alle ragazze, anzi alle persone, che non credono «di avere il diritto di godersi la vita» e che per questo si torturano e si lasciano torturare, i libri di Rossana Campo. Non è certo strano che siano in tante, e tanti, ad attenderli.

Rossana Campo
Il posto delle donne
Ponte alle Grazie (2013), pp.152
€ 10,00

Questo non è un manifesto

Nicolas Martino

«E gli domandò: 'Qual è il tuo nome?'. 'Il mio nome è Legione - gli rispose - perché siamo in molti'» [Mc 5,9]. La moltitudine va esorcizzata, è il demoniaco per l'Occidente e la sua ontologia politica attraversata dall'ossessione dell'Uno. E intorno a questa ossessione si è organizzata la Modernità, l'ordine Sovrano che crea il Pubblico e il Privato, il Popolo e l'Individuo, Lo Stato e l'Identità, che neutralizza la differenza, la maledetta multitudo. Ma quella Modernità è finita, è stata sconfitta - si è suicidata direbbe qualcuno - con il divenire mondo del capitale, nella fase della sussunzione reale della società sotto il capitale, quando cioè è la vita stessa che viene messa al lavoro e la misura del valore è sostituita dalla dismisura di un bìos che produce ricchezza e comune. La grande trasformazione però non è pacificazione, non segna la fine del conflitto e dell'antagonismo, come avrebbero voluto i cantori di un postmoderno debole e neomanierista che finiva per essere nient'altro che l'ideologia - consolatoria e apologetica - della controrivoluzione neoliberista degli anni Ottanta.

Il conflitto ora è tra il 99% della forza lavoro e l'1% del capitalismo che in forma di finanziarizzazione ha messo al centro lo sfruttamento del comune. Ed è a questa moltitudine del 99% che si rivolge il non manifesto di Hardt e Negri: non è un manifesto infatti, perché «i manifesti fanno le veci degli antichi profeti che con il potere della loro visione creano un popolo. Gli attuali movimenti sociali hanno invertito questo ordine. Gli agenti del cambiamento sono scesi in strada e hanno occupato le piazze non solo minacciando e rovesciando monarchi, ma evocando altresì visioni di un mondo nuovo. Nella loro ribellione, le moltitudini devono scoprire il passaggio dalla dichiarazione di nuovi diritti a una nuova costituzione».

I movimenti del 99% sono chiamati a scrivere una nuova costituzione del comune, ad attraversare un processo costituente che mandi definitivamente in soffitta quelle costituzioni Repubblicane nate dalla dialettica tra capitale e lavoro e ormai irriformabili, messe fuori gioco dalla nuova realtà produttiva e inutilmente difese da una Sinistra istituzionale sempre più impotente. Su come costituire il comune questo agile libretto offre delle indicazioni e dei principi generali, ma il compito è demandato sostanzialmente all'invenzione e alla sperimentazione delle soggettività protagoniste del conflitto sociale.

Sperimentare, è questa la parola d'ordine di un movimento che ha ricostruito un pensiero critico e materialista oltre la crisi del marxismo, e che ha riscoperto l'anomalia selvaggia di uno Spinoza sovversivo nel calore delle lotte contro un heideggerismo controriformista che invece voleva liquidare la sperimentazione per meglio servire ciò che splende. Il Commoner è la soggettività che realizza il comune e si costituisce dalla ribellione e dalla rivolta delle quattro figure soggettive fabbricate dal trionfo e dalla crisi del neoliberismo: l'indebitato, il mediatizzato, il securizzato e il rappresentato. Nel disertare quella servitù volontaria straordinariamente indagata da La Boétie - ovvero liberandosi da quella libido serviendi messa a valore dal capitale per cui accade che le persone lottino per la propria condizione di servitù come se fosse la salvezza - ripudiando il ricatto del debito, sottraendosi allo spettacolo dell'informazione, fuggendo dalla prigione e rifiutandosi di essere rappresentati, si riscoprono le nostre capacità di azione sociale e politica, il nostro potere costituente.

Qui il preferirei di no di Bartleby mette contemporaneamente in moto un processo creativo chiamato a interpretare un'ontologia plurale del politico con l'obiettivo di costituire una società della democrazia assoluta. Nel frattempo bisogna difendersi, ci si può rendere invisibili al potere così come insegna Torquato Accetto «all'incontro dell'ingiusta potenzia», quando il tiranno non lascia respirare. Ma nel preparare il terreno per un evento che non possiamo prevedere e sapere quando accadrà, non è più il caso di avere paura e non bisogna sperare. Bisogna solo creare nuove armi.

Michael Hardt, Antonio Negri
Questo non è un manifesto
Feltrinelli (2012), pp.112
€ 10,00

Mafia

Matteo Di Gesù

Nel primo pomeriggio del 7 aprile 2010, nella casella di posta elettronica di molti palermitani arrivò una mail direttamente dall’editore Feltrinelli: «Abbiamo il piacere di comunicarvi che oggi alle ore 18 Massimo Ciancimino sarà alla libreria di via Cavour per firmare le copie del suo libro». E in effetti, così andò: auto blindata parcheggiata in seconda fila, il figlio di don Vito alle sei e mezza di quel memorabile pomeriggio primaverile, autografava controcopertine del volume fresco di stampa di cui era coautore insieme allo stimato giornalista Francesco La Licata. Cento copie vendute in due ore, quel pomeriggio. Qualcuno, nei giorni successivi, fece le sue rimostranze agli incolpevoli responsabili della Feltrinelli di Palermo: ma, come si è detto, l’iniziativa era partita direttamente da Milano, che aveva utilizzato l’indirizzario mail della libreria. Leggi tutto "Mafia"

Roba da matti

Piero Del Giudice

Ora che al mattino si stenta ad uscire da casa e – se si esce – in pigiama è meglio (lo prescrivono anche D&G), e, se qualcuno telefona – non sei uscito di casa e sei di Milano – «sono molto occupato con l’Expo», esce questo libro di John Foot sul processo di riforma che, scritto poi nella legge 180, chiude i manicomi in Italia, liberando decine di migliaia di persone internate per legge.

La rivoluzione di Franco Basaglia, della moglie Franca Ongaro, degli psichiatri che con loro lavorano, inizia nel 1961 a Gorizia. Basaglia accetta la direzione di quell’«autentico lager» e, con cadenze di progressive aperture (aprire porte, eliminare la divisione di genere, permessi di uscita, cooperazione anche di lavoro, nomi e cognomi delle persone secondo anagrafe, continue assemblee a-gerarchiche), fonda una «comunità terapeutica», intrecciandosi con le coeve esperienze europee (Maxwel Jones, David Cooper, Ronald Laing). Luoghi che «qui dentro vige un regime di terrore» (Bonelli, per Colorno-Parma; sulla piazza di Colorno in manifestazione, sfilano gli infermieri in camice bianco agitando gli strumenti del mestiere: i lunghi bastoni di quercia, levigati e leggermente curvi, i legnador).

John Foot che è puntuale nel suo esercizio filologico di ricostruzione e resa d’atti – verbali, processi, leggi, stampa quotidiana – del lungo e titanico percorso della riforma, lo inizia in quei territori di confine: Gorizia prima e poi Trieste. Trieste, la città giuliana dove il movimento si svilupperà da interno ad esterno sino alla chiusura del manicomio (Basaglia 1977, l’amministrazione provinciale da cui gli ospedali psichiatrici – opp – dipendono; il 21 aprile 1980, presidente Michele Zanetti: «l’opp può cessare le sue funzioni e quindi essere soppresso»). Gorizia, Trieste, non più buchi neri a più strati: la Risiera e le foibe, la resistenza e il Comando nazifascista dell’Adriatico, l’occupazione titina e l’opzione internazionalista del Partito Comunista regionale, i profughi istriani e il trattato di Osimo, gli sloveni e un MSI tanto forte che, anche nell’ultima guerra balcanica, predica la restituzione d’Istria e Dalmazia. Due città sulla Cortina di ferro territori di Gladio, teatro della strage di Peteano, la questura diretta da Marcello Guida dopo la rimozione da Milano per la strage di Piazza Fontana.

È per questo che si guarda ancora con stupore alla capacità di mediazione, alla coerenza e al coraggio di Trieste, esperienza-leader del movimento di liberazione dei matti. In nome di diritti umani primari ai quali si oppone, in una battaglia anche simbolica, il Paese nero. Vettore della battaglia del movimento di liberazione è il folle stesso, il testimone innocente liberato, il fragile-perplesso che si inoltra nel territorio dei luoghi comuni. Mettendoli fuori, ne viene modificato il contesto umano, a cominciare dalla famiglia. Il portatore della diversità è un semplice («giocano a carte nei reparti!», non danaro ma sigarette e mozziconi di candela: allarmato un medico dell’ospedale, Basaglia che presiede risponde «il gioco è alla base della convivenza»). Non circola il danaro («abbiamo accolto oggi una signora anziana che girava in città con un secchio con stracci e detersivi e dentro 75 milioni di lire», Mario Reali del centro di via Gambini), la festa è semplice.

È «scuola di libertà» dice François Tosquelles. Tosquelles affidava alle cure di vecchie prostitute i matti, perché «loro se ne intendono di uomini»; negli anni Quaranta diresse Saint Alban, ai piedi dei Pirenei: «…i paesani per andare alla fiera passavano attraverso l’ospedale con le loro vacche. I malati si mettevano ad aspettarli e vendevano ai contadini i loro manufatti, le loro opere d’arte. I guardiani, a loro volta, vendevano ai malati il vino: mettevano in mezzo alle sale dei diversi padiglioni una botte di vino e lo distribuivano. Questo sembra inverosimile, ma in seguito non ho soppresso questa pratica: l’ho trasformata in una cosa positiva approfittandone per fare un bar, che è diventato un luogo di psicoterapia. Ma a quel punto il bar non era più fra i letti dei malati, voi capite. Inoltre da anni i guardiani di St. Alban si erano organizzati in maniera da aumentare il loro salario facendo evadere dei malati. C’era infatti una legge, all’epoca, secondo la quale si assegnavano 50 franchi a tutti coloro che ritrovavano un matto evaso. Che cosa avreste fatto voi se foste stati dei contadini? Avreste fatto evadere i malati, dicendo loro: vai a casa mia. Così accadeva infatti, e intanto il malato si faceva qualche giorno fuori, in famiglia! Dunque, in una maniera paradossale, al tempo stesso grottesca e comica, una collaborazione tra l’interno e l’esterno dell’ospedale era già inscritta in queste pratiche» (Libertà per fare cosa?, in «Per la salute mentale», trimestrale a cura di Giovanna Gallio, 1989/2).

Ora, qui da noi, si è tornati a legare, a sedare, ad azzerare servizi, a chiudere porte, a fare dei reparti di diagnosi e cura voluti dalla riforma come spazi di pronto soccorso, antri di ricoveri stanziali. «Il 22 giugno 2006, nel Servizio psichiatrico di diagnosi e cura dell’ospedale SS. Trinità di Cagliari, un uomo di 60 anni, ricoverato il 15 giugno in Trattamento sanitario obbligatorio, muore per tromboembolia polmonare, dopo essere stato legato al letto, mani e piedi, per sette giorni di seguito, senza interruzione. L’uomo, Giuseppe Casu, è un venditore ambulante di frutta e verdura nella città di Quartu Sant’Elena. È un abusivo: non ha il diploma di licenza elementare, necessario per accedere alla licenza…» (Giovanna Del Giudice, e tu slegalo subito, Alpha Beta Verlag, 2014).

John Foot
La «Repubblica dei Matti». Franco Basaglia e la psichiatria radicale in Italia, 1961-1978
Feltrinelli (2014), pp. 375
€ 22

La morte del padre

Angelo Guglielmi

Leggo e recensisco per la prima volta uno scrittore nato in una Europa lontana, la Norvegia. Io, invero, in Norvegia una volta ci ero capitato per visitare i fiordi. Ma non ricordo quasi nulla se non il mare allo stesso livello dei monti coperti di neve, e a Oslo in una piazza, il pomeriggio che arrivai, il gioco pubblico di lanciarsi da altezze sempre più alte (a partire dai dieci metri) nel vuoto, legati a una corda. E ora questo romanzo (La morte del padre) di Karl Ove Knausgard, nato a Oslo nel 1968.

Certo i paesaggi e la natura sono diversi da quelli che qui (nell'Europa del centro sud) ci sono familiare – lì (nel romanzo) hai la sensazione come di un Paese che si arrampica dovendo superare ostacoli continui di montagne (più alte e meno alte), di boschi, di neve, di mari a picco, di laghi e stagni, ma l’umanità, e anche la società sono (come è ovvio) le stesse alle quali qui apparteniamo. Gli stessi giovani, la scuola, le ragazze, gli amori, il cinema, le discoteche, la chitarra, i dischi (con band e star di origine anglosassone) e, caratteristica nazionale, tanta musica classica. In più maggiore silenzio, rotto (all’improvviso) da rumorosissimi boati.

Protagonista del romanzo è l’autore Karl Ove, ma come accade nei romanzi autobiografici, i protagonisti sono più di uno, in aggiunta, il padre, il fratello Yngve, la nonna paterna... Al centro del romanzo il padre morto e la preparazione dei funerali. Ovviamente (o non ovviamente) le informazioni sul protagonista-autore ci vengono fornite da lui stesso a cominciare da quando aveva solo otto anni. Ma è già lì che si manifestano i tratti che decidono della sua vita di adulto. Karl Ove, appunto appena ottenne, davanti alla televisione che riferisce l’inabissamento di un peschereccio e la morte del pescatore, vede, nel punto in cui il peschereccio è affondato, tremolare la forma di un volto: sgomento corre dal padre, che in quel momento sta con una mazza frantumando l’angolo roccioso del giardino, e gli racconta quel che ha visto; il padre di rimando con ironia: forse era il volt di Cristo (implicitamente sfottendolo di avere scelto a scuola di stare tra i cristiani).

Dunque Karl Ove fin da piccolo è ossessionato dalle apparizioni, dalla forma in cui si manifestano. E anche dalla morte. L’avvertimento di qualcosa di imprendibile è già presente in lui. E sempre in questa direzione in Karl Ove vi é un altro tratto - che con gli anni e la crescita diventa sempre più evidente - la facilità alle lacrime. All’improvviso le lacrime gli salgono a rigare le guance. Senza un motivo razionale o tale da giustificarle, si spalanca nel sistema della sua gola come una sacca in cui irrompono onde non controllate di sensazioni (e sentimenti) che gli sollecitano il pianto e i singhiozzi. E l’inconveniente – così scomodo perché non riesce a nasconderlo a chi in quel momento gli è vicino - gli è qualche volta d’aiuto “come quando vomitare serve per combattere la nausea”. Certo piange al ricordo del padre morto “ma non solo a causa del padre”.

Scoppia in lacrime davanti a un quadro di Constable, dove quel ricciolo di nuvole più scure e più bianche, lassù in alto, che rotolano a perdersi, attiva in lui una commozione incontenibile (cui non sa resistere). Una commozione non legata alla qualità del dipinto. “Potevo rimanere freddo davanti a quindici dipinti di Monet e percepire un calore improvviso diffondersi nel corpo davanti a un impressionista finlandese che poche persone al di fuori della Fimlandia hanno sentito nominare”. Più in generale quel calore – confessa - lo afferrava davanti a dipinti in cui fossero presenti riferimenti alla realtà quotidiana, tuttavia avvolti in una atmosfere trascinante verso “l’inesauribile” e “l’inesprimibile”.

Così Karl Ove, che da grande scrive romanzi, sa che la coerenza non è la regola che governa la realtà, che piuttosto è una presenza caotica ed è per altre strade che acquista identità. “Scrivere significa portare alla luce l’inesistente facendolo emergere dalle ombre di quel che sappiamo. La scrittura è questo. Non quello che vi succede, non gli avvenimenti che vi si svolgono, ma , in se stessa. Lì risiede il luogo e l’obbiettivo delle scrivere..”. E dopo qualche pagina: “...più volte avevo cercato di scrivere di mio padre, ma senza riuscirci, sicuramente perché tutto questo era troppo vicino alla mia vita e quindi non era facile costringerlo in un’altra forma che invece costituisce il presupposto base della letteratura. È la sua unica legge: tutto deve piegarsi alla forma. Se qualcuno degli altri elementi letterari è più forte della forma, per esempio lo stile, l’intreccio o il tema, scavalca l’importanza della forma, il risultato sarà debole”.

Ora Karl Ove sa cosa significa scrivere e può affrontare il romanzo sul padre. In verità già ne aveva già scritto uno (che era stato il suo esordio di scrittore) e questo (di cui stiamo parlando) forse è addirittura il terzo. Si compone di due parti, della prima abbiamo appena detto, questa seconda che inizia a pag 221 riguarda la morte del padre. In realtà il padre è già morto , così questa parte del romanzo sarà l’occasione per ricordare.

E i ricordi sono immateriali, abitano nella mente distendendo una trama di immagini sfuggenti, un intreccio di dettagli contraddittori tra sentimento e giudizio. E questa è “la forma” in cui l’autore (utilizzando le sue stesse parole) “ha piegato” il padre, cancellandolo dal romanzo e trasferendolo in una presenza lontana. E al suo posto ha installano quasi trecento pagine di parole che certo raccontano storie che più che per le informazioni che forniscono sono colte dal lettore per il loro diffuso risuono. Una sonorità bassa e quieta.

Karl Ove ha convissuto con il padre per tutti gli anni dell’infanzia e della prima adolescenza Vivere tete à tete con il padre è sommamente ingombrante tanto più se è malinconico e silenzioso. Karl Ove non lo amava e aspettava con ansia di liberarsene. Aveva un rapporto di grande amicizia con il fratello Ymgve che viveva in un altra città nella quale, un po’ più grande, lo raggiunge per frequentare l’università. Qui i due fratelli si distinguono per l’intelligenza e l’intraprendenza. Collaborano al giornalino degli studenti con recensioni di libri (in particolare Karl), di film, di dischi e di rassegne d’arte, e organizzan incontri e interviste in particolare (i due fratelli insieme) con i due maggiori scrittori del Paese. Il successo li esalta e forse lì decidono, Karl di fare lo scrittore, e Yngve di aprire uno studio di grafica. Del padre non parlano mai se non per ricordarne la solitudine e l’infelicità alla quale, nel tentativo di sfuggire, aveva aggiunto nuova disperazione e dolore. Sanno che ha una nuova moglie umiliandosi per esserle a pari. Cosi accelera la corsa verso il disfacimento. L’ultima informazione è di un amico di Yngve che passando in macchina, lo vede sbracato ed evidentemente ubriaco seduto su una panchina del parco.

Quando ricevono, tra desiderio e attesa, la notizia della sua morte, non si sorprendono. Si mettono in viaggio per seppellirlo... Di qui il romanzo si tende in una sonorità sempre più concitata. Karl Ove viene ripreso, ma con intensità e frequenza ravvicinata, dal suo inconveniente di sempre. Pianto e singhiozzi invadono la macchina che li sta portando dal padre morto. Yngve al suo fianco finge di non accorgersi delle rumorose lacrime. Finalmente raggiungono la casa della nonna dove il padre negli ultimi anni si è ritirato a vivere con la madre. E qui il lettore assiste alla più straordinaria messa in scena della morte intesa come distruzione e annullamento.

La casa è arrampicata su un terreno in salita Appena ne arrivano in vista, i due fratelli rimangono sgomenti: i muri della facciata anneriti e screpolati, le grondaie penzolanti, i vetri delle finestre opachi di sporco, il giardino, una volta ridente di fiori, ora invaso da erbe alte l’altezza di un bambino; entrano per la porta che trovano aperta (quasi divelta) e vengono assaliti da un terribile puzzo di marcio e di escrementi, biancheria lercia sparsa dappertutto e dappertutto bottiglie vuote o per metà piene... in cucina, ingombra di pile di piatti sporchi e resti di cibo andati a male, trovano la nonna attonita, il capo chino seduta davanti alla finestra, scarmigliata e con indosso un vestitino sdrucito che odora di piscio. La puzza nauseante e l’accumulo di immagini di sporcizia e di rovine concorrono a innalzare come un monumento alla morte.

A questo punto Karl Ove si ribella e decide, con l’aiuto del fratello, di lavorare con scope, saponi, detersivi, acidi, smacchiatori ecc. per strappare da ogni parete, scala, angolo e mobile, la lordura, e restituire la casa al suo precedente naturale stato di decenza. E che i funerali saranno celebrati in chiesa (nonostante la miscredenza del padre), e la successiva “festa” con i partecipanti proprio in casa, sì, finalmente profumato e linda. Karl Ove vuole uccidere la morte, abbatterne il monumento e al suo posto reintegrare la presenza della vita. E certo riesce nell’impresa, ma non trova (o evita?) il tempo per rendersi conto che quando dopo l’immane fatica di oltre tre giorni (raccogliendo centinaia e centinaia di bottiglie di birra molte ancora mezze piene e asciugando pavimenti divani tende e poltrone del contenuto versato), la sera del terzo giorno si rinfrancano bevendo qualche bicchiere di birra e chiamano a partecipare anche la nonna… qui di colpo la povera vecchia rinsecchita e stordita (inaspettatamente) riacquista vivacità e vita… sì, torna viva ma come qualche giorno prima quando si ubriacava insieme al figlio fino a morirne.

Karl Ove Knausgard
La morte del padre
Feltrinelli (2015), pp. 505
€ 20.00