I libri non esistono: ma esiste il nostro farsi carne anche di loro

Giorgio Manganelli con una nota di Federico Francucci

Leggere i cinque quaderni di appunti critici scritti da Manganelli tra 1948 e 1956 (ora custoditi presso il Centro manoscritti dell’Università di Pavia, fondato da Maria Corti) vuol dire prima di tutto assistere, seguendo i tracciati della penna, alla maturazione, o alla fabbricazione, di una personalità: e questi sedimenti di una soggettivazione che si riattivano sotto il nostro sguardo mostrano ampie zone di contatto sia con le poesie giovanili (pubblicate da Daniele Piccini nel 2006 per Crocetti), sia con la straboccante officina coeva del prosatore, molti anni prima dell’esordio ilarotragico (1964), una porzione della quale è stata resa nota da salvatore Silvano Nigro (nell’importante collettore postumo di inediti Ti ucciderò, mia capitale, Adelphi 2011), ma che resta ancora ampiamente inesplorata; sono inoltre il terreno della prima formulazione, già molto fine e articolata, di molti giudizi che si ritroveranno, più elaborati ma perfettamente riconoscibili, lungo tutta la produzione critica di Manganelli.

Letti e citati ormai da diversi studiosi, pubblicati in parte da Andrea Cortellessa nel numero manganelliano di «Riga» (2006), questi materiali – interessantissimi per la miscela di journal intime, penetrante affondo critico e sollecitazione fantastica impressa ai testi che li anima – sono particolarmente importanti perché, se da una parte precisano, fornendole un retroterra, l’immagine culturale abitualmente associata a Manganelli (il lettore maniacale in grado di trasformare in retorica tutto ciò che tocca; il demiurgo e cerimoniere di una letteratura intesa come sontuoso arazzo linguistico steso sul nulla), dall’altra mostrano una soggettività molto più variegata e combattuta, spasmodicamente tesa, negli anni convulsi e disperati della sua formazione, a fare attrito sulla realtà declinando il letterario attraverso un’ampia serie di tonalità politiche, storiche, filosofiche, sociali, con un’ampiezza di orizzonte esistenziale e teorico che non sarà più così apertamente dichiarato (senza con questo dissolversi, tutt’altro) nelle pagine a venire; pagine che invece conserveranno, di questi antichi quaderni, la voracità propriamente letteraria (autori latini e greci, letteratura medievale europea, letteratura moderna inglese, americana, francese e italiana).

Tra i percorsi possibili in queste scritture, che si sviluppano tra gli estremi dell’annotazione fulminante e del minisaggio, ne ho scelto uno brevissimo che assembla appunti stesi tra il ’51 e il ’53 e mostra, sovrapposti e inscindibili, un Manganelli noto a tutti e uno insospettato ai più. L’«orso» insieme «prepotente» e «impotente» che proprio mentre cerca il modo di far diventare carne la carta, ossia di lasciare che il suo corpo, ciò che lo inserisce nel mondo, sia modellato dalle letture e queste divengano così vero organo di contatto con l’altro da sé, se ne sta barricato tra i libri producendo il suo isolamento e la sua separazione, è chiaramente imparentato con le figure della sovranità che tanto più incrudelisce quanto più vuoto – puramente verbale – si rivela il suo dominio; figure che lungo tutto l’arco degli appunti Manganelli ritaglia dai testi più vari, e che soprattutto individua nei drammi elisabettiani e negli amatissimi plays shakespeariani, letti e riletti per tutta la vita (come documentato dalla biblioteca dell’autore, anch’essa conservata a Pavia). L’analisi inesausta del character regale o tirannico, accompagnata a quella della violenza devastante, follemente distruttiva e autodistruttiva da esso esercitata, è una strada maestra dei quaderni che permette di legare il vissuto autobiografico di Manganelli alle tante numinose concrezioni vocali del sovrano disseminate nella sua opera: e fin qui la continuità sembra perfetta, e la solidarietà con il Manganelli più pubblico, totale. Ma in questi appunti si vede anche come, in una maniera non clamorosa ma riproposta con tenacia, tutte queste figure siano ricondotte anche, e esplicitamente, a uno scenario storico terribile e ancora molto recente quando Manganelli scriveva, quell’avvento in Europa di nazismo e fascismo che aveva portato alla Guerra Mondiale.

All’inizio degli ani Cinquanta, insomma, è evidente che quando Manganelli pensa al sovrano non può non associare questo personaggio a quelli di Hitler e di Mussolini (e, in letteratura, a quello del d’Annunzio più sciaguratamente trombonesco e guerrafondaio); e che l’ambivalenza fatta di fascinazione e ripulsa nei confronti della regalità onnipotente e vuota non dipende solamente da ragioni personali e psichiche, ma anche, almeno altrettanto, da ragioni storiche e politiche. Ragioni che in questi quaderni si fanno sentire ancora molto bene, e sulle quali più avanti, invece, calerà il silenzio.

Ma forse è arrivato il momento di pensare che il dissidio, la profonda scissione che attraversa la letteratura manganelliana, e la sostanziale indecidibilità che è il suo più evidente approdo, abbiano, insieme a quella psichica, anche un’altra radice. Se il sovrano manganelliano non ha nome sulla pagina (pensiamo per esempio a Un re, in Agli dèi ulteriori; ma ci sono tanti altri casi), è anche perché i nomi che la storia suggerisce sono troppo orribili da pronunciare.

Federico Francucci

Dagli Appunti critici
[29-11-1951]

Il metodo dello studiare, e dell’usare dello studio come nutrimento di idee, è tutt’uno con il sapere coscientemente riconoscere noi stessi, e naturalmente aderirvi. I libri non esistono: ma esiste il nostro farsi carne anche di loro. E sono anni che mi affatico a cercare il come, e tra i miei libri me ne sto goffo e prepotente come un orso, e sostanzialmente impotente. Sono afflitto da una vera, continua, maligna impotenza, che riconosco affatto estranea al mio carattere, ma che c’è, come un porro sul naso, o un odore fastidioso di vivande di terz’ordine. È la mia volgarità, una sorta di fisiologicità intellettuale: una cosa vergognosa.

[29-11-1951]
È incredibile: se dentro di me i «liberali» arrivassero al potere, dovrebbero in primo luogo promulgare una «carta dei diritti» da cui dovrebbe risultare che io posso leggere tutti i libri che voglio, guardare tutti i quadri, ascoltare la radio, eccetera. Ma io vivo sotto una sorta di Gran Khan, che è assistito da una polizia occhiuta e maliziosa, e che cerca da ogni parte l’odore dei liberali: e ogni tanto ne impicca qualcuno. Di notte, scrivo sui muri interni, (magari dell’orinatoio) – abbasso il Gran Khan.

[30-12-1951]
La nostra civiltà è ancora infantile e piena di Dio: un Dio pasticcione inframmettente e reazionario, come tutti gli Dei. (E quanta paura, a scrivere queste parole!) Ma altrove Dio è come una gran massa, che si sbriciola educatamente; presto, dove si ergeva il massiccio corpo della divinità, sarà un’aria trasparente, senza ostilità, neutra, che attraverseranno anche i nostri bambini.

[10-2-1952]
Le Barbier de Séville del Beaumarchais (1755): (manifestazione) contemplazione – e accettazione – del vitale: secondo un ritmo, una carità, una coerenza, che porta quasi alle lacrime. È difficile scegliere per sé la gioia, la volontà di vivere, la fedeltà all’istante, ed alla sua nobiltà, è difficile non fare né simboli né ideali, non pregare, non accusarsi, non fuggire, accettare voglie, capricci, tenerezze, e la propria meravigliosa mortalità. Ecco qui tutto ciò: ecco la più «religiosa» volontà di vivere: quelle creature hanno un movimento di fibre e di membra, che sta nel profondo, interessa tutto il corpo, e non l’anima che sanno mortale. Ma neppure lo sanno, così sono intenti a quel meraviglioso, faticoso (Figaro è pieno di fatica) compito di fabbricare i mattoni dell’esistenza. Di rado capiterà di leggere pagine di una felicità così impudica e aggressiva: e tanta umiltà, in questo accettare, ricompensata con l’inverosimile gioia che il computo delle proprie membra dà alla creatura.

Dobbiamo benedire la Francia: è stata il territorio d’asilo della gioia, quando da noi non la voleva nessuno. E ora, chi la vuole?

[16-2 -1952]
Non vi può essere alcun dialogo tra apparati, tra organizzazioni: queste non possono cedere senza mettere in forse la loro continuità vitale. Devono vincere o morire. Sono idee «corporali». E che cosa significa essere «antifascisti»? Significa portare la persona al luogo degli organismi, i problemi autentici al posto delle false soluzioni. In Italia l’intelligenza è stata assediata dalla miseria, dalla immobilità, e coperta dall’affettuoso mortorio di tutte le chiese, culminante in Chiesa Cattolica e Fascismo: ipocriti e tracotanti, tutti i filistei della società italiana.

[21-2 -1952]
Richard Wright: Native Son (1940) Come l’altro di Wright (Uncle Tom’s Children) libro sfacciatamente problematic, non propriamente a tesi, nato da una tensione di problem oggettivi e insieme morali, umani. Libro-messaggio e insieme libro. Generalmente i messaggi danno ai nervi. Ad ogni modo Wright quando scrive non dà l’impressione di avere tutto il libro in mente dal principio. Due terzi di questo sono racconto puro, nudissimo, senza la minima pausa, affatto cinematografico. Le ultime 80 pagine sono tutto fuorché racconto. Sono un’esplosione.

Ma c’è altro: c’è questa idea di una colossale, collettiva frustrazione, di tutta una fetta dell’umanità, e c’è quella figura di Bigger, che uccide per caso, e poi «accetta» il suo omicidio, e lo usa come un’arma, come strumento per vivere. Quell’uomo che uccide per capire, per essere reale, per lavare quell’usurpazione, quel tradimento che su di lui eseguiscono le «facce bianche». In questo senso, ecco l’avvocato: «perché la morte di Mary significhi qualcosa» chiede la vita per Bigger: l’assassino e l’assassinato si spiegano a vicenda, e insieme spiegano tutto l’universo, sono il segno della contraddizione, del disaccordo. Assassino e assassinato eseguiscono il dialogo più autentico, e l’atrocità del loro esistere in quella forma (metafora) rivela l’atrocità di qualsiasi altro esistere, solo apparentemente diverso e più umano, ma ugualmente gettato a naufragare in uno dei termini del dialogo. Tuttavia assai importa che tra assassino e assassinato ci sia definitiva chiarezza e pietà. Solo «dopo» (dopo lo scacco universale del delitto) ci può essere umanità e pietà e dialogo, che presuppone una così bruciante pietà da fare dei due esseri, due tempi di una allacciata dialettica. Come sempre, l’assassino e l’assassinato sono coloro che si sono spinti più avanti – né è detto che ciò implichi coscienza – quelli in cui l’eterna frattura della realtà si fa sensibile, assieme ad un aut aut. Dice Wright: se l’assassino verrà punito con la morte, ciò vorrà dire che noi non vogliamo capire, per cui la frattura si farà più totale, e l’assassino e l’assassinato diventeranno i terribili protagonisti di tutti i giorni. Noi sappiamo che ciò è assolutamente vero: e tuttavia quel dialogo continua, la frattura è orribile, ma morti e uccisori si affacciano ai due lati, e continuano il dialogo. Credo che sia «giusto» uccidere Bigger: che sia giusto che il numero degli assassini cresca: che l’odio inconscio, e il non-essere divengano tanto alti da rendere necessario un ultimo aut-aut, che sia fra l’essere e il non-essere, totali, senza equivoci. Ma la storia ci dimostra che i mostri sono sempre uno di meno del necessario per aprire gli occhi. Wright – è importante – non ci dice di avere simpatia per Bigger: ma ci dice di considerare Bigger come il segno clamoroso di un male oggettivo. Non è l’assassino: è il portatore di una condizione di assassinio, non metafisica, ma storicamente determinata. È scelto. So che è perfettamente reazionario, ma come non dubitare se questa condizione non sia assoluta, non storica, trascendente? (Lutero) Quella frattura è realmente componibile? Ma so che è un fascino pericoloso. L’assassino e l’assassinato possono essere due termini di dialettica fisiologica, necessaria e perciò inutile: e possono vedersi come le punte del dialogo, dialogo parzialmente libero (totalmente libero come dialogo) e quindi momento attivo, luminoso, irripetibile. Per amore di questo dialogo, occorre lottare. Ma dov’è la sintesi? Noi non crediamo nell’al-di-là, ed è terribile questa angoscia di una sintesi terrena, cui sappiamo che non arriveremo.

[11-1 -1953]
Gloucester del Riccardo III non è un nazista, così come nazista non è Machiavelli: i fascisti non erano la tecnica pura, ma la tecnica usata come liturgia del mito. Erano, specie in Germania, gli uomini delle tribù: adoratori del sole, in mezzo alle lucide superfici delle dinamo. Gloucester è forse un «caso patologico»: ma perfettamente consapevole; l’odio è un presupposto, ma Gloucester è tecnica. C’è una forza non solo romantica:

Lady Anne: Villain, thou know’st no law of god nor man:
No beast so fierce but knows some touch of pity
Gloucester: But I know none, and therefore am no beast.

È esatto: Gloucester non è una bestia; anzi, la sua delinquenza è eminentemente intellettuale, addirittura cerebrale.
La sua superiorità sugli altri è enorme: si veda con Lady Anne, che gli sputa addosso, per poi sposarlo e farsi amare da lui. Pure è sconfitto, perché la sua delittuosità intellettuale è in certo senso inutile, gratuita: stilista dell’omicidio, Riccardo III è per la sua assenza di passioni terrene, incapace di mettersi in fila e coonestare la sua atrocità sotto una volontà universale. È il tiranno, supremo aborto di una razza, ma in fondo estraneo a politica e società. Chiusa la guerra civile, l’episodio di Riccardo resta inutile e incomprensibile: aberrante impasto di demenza – o di sola intelligenza.

[11-1-1953]
Macbeth: si è detto che è il «dramma del rimorso»: non è tutto vero. È il rimorso religioso: qui il peccato è in special modo sacrilegio. Shakespeare qui pare avere inteso che il mondo delle cosiddette «passioni elementari» è un mondo assai complesso, ma non nel senso che implica inquietudine morale o una qualsivoglia problematica – ma perché implica una fase religiosa, in cui tabù e allucinazioni fanno le veci di un mondo morale. Macbeth è in bilico tra le pure forze della religione della tribù, – santi e demoni – e una sua condizione anarchica, istintiva e inconsapevole. Il suo delitto viola un tabù: per compierlo si è affidato alla diretta potenza di una malignità demoniaca che direi «locale»: non c’è la categoria del male, ma i suoi procurataori nell’ambito della tribù. Sottratto così alla garanzia della tribù, Macbeth, affatto isolato, eseguisce delitti «puri»: ma sempre li eseguisce perché in lotta con la tribù, e con ciò che in lui è tribù. Qui non c’è fato greco, ma fato barbarico: quasi una elasticità del tabù, che si potrà conculcare ma non spezzare. Finirà annientato, ma ingiudicabile.

Fisica e profezia e allucinazioni: Shakespeare non è mai stato tanto selvaggio: un discorso in cui la coscienza galleggia come puro aggregato di simboli. E mai è stato più «religioso», più consapevole di quella follia che tenta di inquadrare l’universo nei suoi schemi allucinati e impermanenti. Macbeth tenta di uscire dalla religione per la strada sbagliata: cercando di «uccidere» una intera realtà, se ne fa un frenetico difensore. Assassino, ucciso alla fine, è un testimone, un martire: tutta la sua follia è un inno alla tribù.

[17-1-1953]
Passando dal Cambyses al Gorboduc si ha un sobbalzo, come a lasciare una carrettiera per una autostrada: attacca subito con versi lisci, ben pettinati, esclamazioni di scuola, eccetera. Si sente che è gente di buona famiglia, e da piccoli prendevano lezioni di ballo. Ma di codesta versificazione si può dire quel che Eliot dice di Milton: muraglia cinese. Ma qui muraglia scolastica, molto decente, ma senza grandezza, neppure quella perversa verticalità di Milton. Cioè, una cosa piuttosto inutile. Dà l’idea di una recita maldestra, ma che spiri una certa nobiltà, lustra di titoli. Ma Gorboduc non è poi una cosa tanto innocente: è raro che la perfetta retorica sia innocua. Gorboduc è un libello poetico, nato in una classe affetta da fascismo high-life: e tutta quella lentezza scolastica di effetti e parole, è la metafora di quell’ordine fatto di buona scuola, devozione degli inferiori, di una coincidenza divina di moralità e classe sociale. L’eterna nostalgia dei reazionari. Ma qui la somma emozione è la rispettabilità. Un filisteismo di buona marca, educato, ma non perciò meno feroce. Le pagine dove rimane la lotta coi popolani insorti sono calma e compunta apologia del massacro. Il paternalismo diventa sempre, allo stato finale, gangsterismo a sfondo religioso. Molti delitti: nessuno in scena.

Come nei classici, racconti di nunzi. Mi chiedo se questa retorica pigra non sia una testimonianza aristocratica: un certo disdegno della vitalità; non si uccide: si ascolta il racconto dell’uccisione. È più distinto. La vita sporca. Il fascismo che noi conosciamo era invece eminentemente teppistico.

A questa gente secca molto che il popolo possa «giudicare» il principe. Moralità come classe, dunque. È curioso notare che questi problemi non appaiono affatto casualmente nell’opera: tanto che si sa che Norton tolse dei versi, quando diventò puritano. Versi di politica, si intende. E infatti la «conclusione» è un lamento sui mali della società non saldamente retta da un «uno». Tuttavia non c’è aria di tribù: qui sono usate, con sereno distacco, le istituzioni della tribù: ma il valore sacramentale è perso. Non follia, dunque: filisteismo puro.

Un maestro che manca

Uno speciale su Gabriele Frasca. Testi di Andrea Cortellessa - Gabriele Frasca - Paolo Gervasi - Federico Francucci

UN MAESTRO CHE MANCA
Andrea Cortellessa

Compie dieci anni La lettera che muore, il capitolo più ambizioso – nonché il più fortunato – entro un’opera saggistica, quella di Gabriele Frasca, ormai non meno imponente di quella «creativa» (anche se le sempre più incartapecorite gerarchie della nostra sventurata accademia persistono, ignorandola, a coprirsi di un ridicolo pari solo a quello conseguito nell’avventurarsi, sempre più annoiate e dai clientes sempre più adulate, a una «creatività» non più che dopolavoristica).
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IL RITORNO DEL SORTILEGIO ORALE
Gabriele Frasca

Nell’importante serie di saggi raccolti in italiano col titolo La semiosfera, Jurij M. Lotman, con l’intento di riformulare il concetto statico di tipologia della cultura nelle dinamiche dei sistemi culturali, ricordava che, fluendo le «onde della cultura» nel «mare dell’umanità», i processi culturali stessi non possono mai essere disgiunti dalle esplosioni di «emozioni collettive».
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ORCHESTRARE IL PARASSITA. FRASCA, O DELLA VOCE COME FORMA
Paolo Gervasi

Si ascolta un suono inarticolato all’inizio dei due più recenti romanzi di Gabriele Frasca: «Bzzz bzzz», sfrigola l’auricolare di un presentatore televisivo all’incipit di Santa Mira. Fatti e curiosità dal fronte interno (2001 e 2006); «Frrr, tshhh», è il rumore della risacca interiore, lo sciabordare del sangue mosso dal respiro, nel quale uno dei personaggi di Dai cancelli d’acciaio (2011), bendato e immobilizzato, si ausculta all’innesco della narrazione. I due romanzi cominciano letteralmente dentro l’orecchio.
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LO SPOPOLATOIO
Federico Francucci

Questo libro, terzo in ordine di apparizione di un sestetto intitolato Telemachie (dopo Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger, 2011, vincitore dell’Edinburgh Gadda Prize; e Joycity. Joyce con McLuhan e Lacan, 2013), arriva a coronamento di un trentennio circa di studi, analisi e traduzioni beckettiane di Frasca, il cui primo importante esito editoriale è stato Cascando. Tre studi su Samuel Beckett, pubblicato nell’ormai lontano 1988, e che ha visto poi la traduzione di tutte le poesie, del romanzo Murphy e della paratrilogia ultima o postrema Nohow On, nonché la curatela dell’edizione italiana della biografia di James Knowlson, di una nuova edizione di Watt, e numerosi interventi critici in sedi nazionali e internazionali.
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SPERIAMO DI ARRIVARE PRESTO
Andrea Cortellessa

«Un mondo nuovo ad ogni battito di ciglia»: questo il motto della VVV, Vivi Viaggi Veloci, che tanti uomini inquieti convince a improvvisarsi viaggiatori interstellari. I quali, per evadere dalla consuetudine della propria esistenza, non trovano di meglio che seppellirsi in vita in un sarcofago translucido. «Si parte», si dice il signor Chemi (uno dei sessanta selezionati per il viaggio verso il sistema LR4), mentre dal beccuccio della sua teca soffia lieve «il gas anestetico che precedeva il gelo»: l’artificio criogenico che lo dovrà tenere in animazione sospesa per i dieci anni che il suo viaggio è destinato a durare.
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Lo spopolatoio

Federico Francucci

Questo libro, terzo in ordine di apparizione di un sestetto intitolato Telemachie (dopo Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger, 2011, vincitore dell’Edinburgh Gadda Prize; e Joycity. Joyce con McLuhan e Lacan, 2013), arriva a coronamento di un trentennio circa di studi, analisi e traduzioni beckettiane di Frasca, il cui primo importante esito editoriale è stato Cascando. Tre studi su Samuel Beckett, pubblicato nell’ormai lontano 1988, e che ha visto poi la traduzione di tutte le poesie, del romanzo Murphy e della paratrilogia ultima o postrema Nohow On, nonché la curatela dell’edizione italiana della biografia di James Knowlson, di una nuova edizione di Watt, e numerosi interventi critici in sedi nazionali e internazionali.

Ce n’è abbastanza per definire quello di Frasca un esempio eminente di lunga fedeltà, tributata a un autore tra i capitali del secondo Novecento (le cui fortune, anche editoriali, in Italia non sono però mai state troppo floride); e per chiedersi immediatamente a seguire che cosa significa «fedeltà» per Frasca. Dire che Beckett e lo studio beckettiano siano presenze importanti, e imponenti, nel panorama mentale e culturale di Frasca è quasi un’ovvietà: dato che le tecniche, le figure, i colori di Beckett si trovano riproposti, a chiarissime lettere, anche in molta della produzione del Frasca scrittore e poeta, oltre che teorico e comparatista.

Risulta altrettanto evidente però, ad un secondo sguardo, anche un processo che va in direzione opposta: ossia quanto l’idea, che Frasca è venuto costruendo negli anni, di letteratura, anzi di arte del discorso, come ama dire, e la sua pratica della scrittura in prosa e in versi, che ha sempre incrociato il medium cartaceo-tipografico con quelli elettrici e acustici, abbia contribuito a sviluppare e mettere a punto l’immagine critica, il profilo intellettuale del «suo» Beckett. Tutti i lavori teorico-critici di Frasca, infatti, sempre scrupolosamente documentati, sono però mossi anche da una profonda passione costruttiva, da artefice e da pensatore, che attiva anche tutta la sua opera letteraria, anzi sarà il caso di dire subito transmediale.

Mi pare che il Beckett di Frasca giri su quattro assi: il tendenziale equilinguismo (almeno per ciò che riguarda la scrittura), con il francese e l’inglese affiancati (o poco ci manca) nell’ultimo ventennio dal tedesco; l’operatività transgenerica e poi, sempre di più, transmediale; un’ipotesi ontologica posta alla base dell’interpretazione, ipotesi non formulata da Beckett ma perfettamente compatibile col suo spiccato interesse per le matematiche, dimostrato ad libitum da opere romanzesche, teatrali, radiofoniche, televisive; infine la persistente memoria della Commedia dantesca, non solo verbale ma in qualche modo concettualmente fondativa, a partire dalla figura di Belacqua (nel IV del Purgatorio).

Ciò che sembra stare più a cuore a Frasca è dunque l’immagine di un Beckett che pensa la sua opera su un piano linguistico spiccatamente europeo, senza chiudersi nell’orizzonte di una lingua e di una letteratura nazionale (a questo risponderebbe soprattutto – e non tanto a psicomachie e scenari fantasmatici tra il materno e il paterno, com’è stato tante volte prospettato – l’uso di diverse lingue e la stabile pratica dell’autotraduzione); che lavora con tutti i media a disposizione, tipografici ed elettrici, dando vita a opere sempre più ibride in primo luogo per produrre ad arte quelle scosse, quegli strattoni che derivano al fruitore dal passaggio da un medium all’altro, di contro alla tendenziale anestesia e alla corrispondente immersione nell’immaginario che sono l’effetto della permanenza in un solo medium, qualunque esso sia; che con la sua indefessa sperimentazione volta a sottrarre, a prosciugare i panorami verbali e visivi, nonché psicologici, mira a mettere di fronte il lettore/spettatore/ascoltatore all’inabitabile essere: quello descritto dagli infiniti attuali cantoriani nella lettura che ne dà Alain Badiou (altro costante riferimento di Frasca), dove un soggetto può emergere in un sito solo in virtù di una scelta che lo collega a un evento di verità (e non a caso la partecipazione di Beckett alla Resistenza francese durante la seconda guerra mondiale ha un forte peso teorico. oltre che storiografico. nel quadro di questo libro); che infine vede nella Commedia il capolavoro in cui il lettore, terzina dopo terzina, è convocato a vivere in una sorta di diretta il viaggio di Dante verso la verità.

Dalla Commedia insomma viene estratta, tramite opportuni reagenti, una linea di pensiero che chiede all’artista di non rinchiudersi nei godimenti neghittosi dell’arte e dell’immaginario, e al fruitore di non farsi inscatolare nella media statistica del «pubblico», ma di mettersi all’ascolto della convocazione che lo porterà, proprio lui insieme a Dante, a contemplare la Mistica Rosa; il «paradiso di Cantor» d’altra parte, sottratto sia alla declinazione teologico-metafisica che ne dava lo stesso Cantor (secondo il quale esiste un infinito assoluto attuale capace di comprendere tutti gli altri fermandone così la fuga, e questo infinito si chiama Dio), sia alla versione strettamente formalistica e finitista datane da Hilbert, non è altro che l’inconsistenza e il vuoto dell’Essere, su cui nulla si può fondare, e dal quale si viene sempre rigettati sui procedimenti di formazione e donazione di senso di questo mondo.

Gabriele Frasca
Lo spopolatoio. Beckett con Dante e Cantor
Edizioni d’If (2014), 394 pp.
€ 25

alfadomenica marzo #5

FRANCUCCI su SLOTERIJK - BRIA e VON FÜRSTENBERG sul PADIGLIONE ARMENO - RUBRICHE di Giovenale - Carbone - Lazzarato

TEODICEA DELLA GLOBALIZZAZIONE
Federico Francucci

Dopo le traduzioni francese e spagnola – già di qualche anno fa – e in contemporanea con quella inglese, l’opus magnum di Peter Sloterdijk, la trilogia Sfere (Bolle del 1998, Globi del 1999, e infine Schiume del 2003) arriva anche in Italia: sono stati pubblicati i primi due volumi (anche se Bolle era già uscito nel 2009 per Meltemi, chiusa prima di poter completare l’impresa), mentre il terzo si annuncia prossimo.
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DICOTOMIE DELLA DIASPORA - IL PADIGLIONE ARMENO ALLA BIENNALE
Intervista di Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg

Mi auguro che, attraverso quest’esperienza della Biennale 2015, esistere attraverso l’Armenia e non esistere solo attraverso-il-mondo, significhi per le nuove generazioni ritrovare una stabilità comune all’interno di un solo terreno del riconoscimento. Che ogni artista diventi un mezzo, un’apertura, attraverso cui il senso dell'essere-armeno si manifesti.
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GIOCO (E) RADAR - INTERRUZIONI/ARRESTI di Marco Giovenale

A partire dalle posizioni testuali e critiche di Jean-Marie Gleize e della rivista «Nioques», come del gruppo di Questions Théoriques, ma prima ancora dal lavoro di uno degli autori che potremmo pensare alle origini di un cambio di paradigma, e che può essere considerato un maestro per più generazioni di ‘postpoeti’: Denis Roche. Una scrittura littérale, piana, non assertiva, è in posizione diametralmente opposta rispetto a qualsiasi ritorno a formule di tipo espressionista.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Ottima/mente - Polli polli polli fortissimamente polli - Sinistra futurista
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COORDINATE di Francesca Lazzarato

Anche se ha meno di centomila abitanti, Río Grande è il nucleo urbano più popolato di una remota provincia argentina, che include Terra del Fuoco, Antartide e Isole del Sud Atlantico: una cittadina giovane, alla cui nascita hanno presieduto, sul finire del XIX secolo, cercatori d'oro e missionari salesiani installati nel territorio dei selk'nam (noti anche come Ona), popolo che il devastante contatto con i colonizzatori ha portato all'estinzione.
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Teodicea della globalizzazione

Federico Francucci

Dopo le traduzioni francese e spagnola – già di qualche anno fa – e in contemporanea con quella inglese, l’opus magnum di Peter Sloterdijk, la trilogia Sfere (Bolle del 1998, Globi del 1999, e infine Schiume del 2003) arriva anche in Italia: sono stati pubblicati i primi due volumi (anche se Bolle era già uscito nel 2009 per Meltemi, chiusa prima di poter completare l’impresa), mentre il terzo si annuncia prossimo. Sebbene Sloterdijk scriva a chiare lettere, in apertura di Schiume, che il volume finale si può anche leggere come un’opera autonoma, a me sembra che sia troppo importante nell’economia complessiva della trilogia per non tentare di darne conto in questa breve presentazione.

Sfere, infatti, nella sua fattura discorsiva e strutturale, dunque nella maniera in cui si manifesta e si articola prima ancora che sul piano dei contenuti, è un’opera modellata su alcuni concetti che, operativi lungo tutto l’arco dell’opera, vengono però ampiamente tematizzati e offerti nel loro pieno spessore nel pannello finale: la costitutiva ricchezza, o lusso, della condizione umana; l’esonero dal peso dell’esistenza e il valore di vizio acquisito dalla vita in epoca tecnologica; l’antigravitazione e l’acrobazia, il capriccio e l’improbabile; l’impegno, il coinvolgimento visti non come basico radicamento ontologico nel mondo, ma come cimento liberamente scelto da soggetti sempre più leggeri e chiusi nelle loro serre tecnopsichiche. Inoltre, si vede in azione una profonda ironia compositiva e enunciativa, un congegno retorico usato con meticolosità sperimentale, che scoraggia dall’intendere in maniera tropo rettilinea e letterale le pagine di Sloterdijk, in favore di una più difficile lettura obliqua. Solo dando il giusto conto dell’amalgama di queste pratiche si evitano alcune semplificazioni in cui un approccio poco meditato può incorrere: quella di non vedere altro che un impertinente e buffonesco sofista in azione, o un capzioso enciclopedista postmoderno, o, più pericolosa di tutte, un bieco pensatore reazionario e filocapitalista nascosto dietro la cortina fumogena della sua brillantezza.

Attraversando queste duemilacinquecento pagine straboccanti e fittamente digressive, in cui l’invenzione più sfrenata si dirama sempre in un’erudizione più che solida, emergono alcune regolarità costantemente lavorate e riproposte. Cominciamo dal concetto che dà il titolo all’impresa: la sfera è uno spazio tanto fisico che psichico di custodia e espansione della vita umana, nel quale si allacciano relazioni multipolari. La sfera è una forma che nutre attori sempre plurali, e un ambiente in cui si sviluppano complessi intrecci mediali: il motore della vita umana non è l’individuo ma, almeno, la coppia o per meglio dire il terzetto formato da due attori e dai flussi lato sensu comunicativi con cui si legano. Sotto l’egida di un «vitalismo geometrico» – solo una delle formule spettacolari di cui l’opera è costellata – e con il primo dei tanti rovesciamenti radicalizzanti a cui sottopone i filosofi che volta per volta sceglie come propri alleati, Sloterdijk illustra la vita umana presa nella dinamica che da una parte la vuole sempre protetta in spazi di illusione autoconfortante, e dall’altra la spinge ad aprirsi varchi per esplorare e oltrepassare le frontiere del non umano: la sfera sarebbe allora il costrutto immunitario che consente all’uomo l’«immanenza estatica», ossia il suo peculiare passo, la sua maniera di occupare il mondo.

Il primo volume, sotto i numi tutelari debitamente brutalizzati di Platone e Bachelard, è dedicato alla microsferologia, ossia agli «arrotondamenti non geometrici» che modellano la vita umana ai suoi inizi e poi nei gruppi molto piccoli. Sono le pagine più intensamente fantastiche e poetiche della trilogia, quelle in cui Sloterdijk cerca di dimostrare, sottoponendo l’embriologia e la ginecologia a un trattamento disoggettivante o «noggettivante», che, ancora prima del rapporto madre-neonato, la vita del feto nell’utero si configura già come il rapporto con un «gemello oscuro» (la placenta) fatto di flussi mediali e comunicativi all’interno di un ambiente sferico che custodisce e nello stesso tempo è in rapporto con l’esterno. Questo modello, basico e ancestrale, sarà poi proiettato con transfert via via sempre più estesi e raffinati sui paesaggi di complessità crescente rappresentati dalla famiglia, dal gruppo, dall’insediamento, fino ad arrivare all’intero mondo. È il secondo volume che si incarica di tracciare le rotte di questo ampliamento: la bolla viene ingrandita e strutturata fino a divenire globo. Per entrare in contatto con l’estraneo, l’uomo ha bisogno di una protezione, e di un proprio dove ambientarlo; d’altra parte i successivi trapianti trasformano sempre di più il proprio fino a renderlo irriconoscibile e a farne collassare le pretese universalizzanti. La storia delle globalizzazioni lo dimostra; e il termine va usato al plurale perché secondo Sloterdijk nel percorso dell’occidente se ne sono susseguite tre.

Della prima, che prende il nome di uranica o celeste, sono responsabili gli astronomi e i filosofi greci che attribuirono allo spazio che li sovrastava la forma di una grande sfera, e crearono così la volta celeste, il contenitore organizzato del mondo in cui gli uomini vivevano. A tale costruzione psicogeografica si legò immediatamente l’idea di Kosmos, cioè di insieme chiuso, autosufficiente, autogenerante e perfetto, animato da un perenne movimento di ripetizione: il mondo come uovo cosmico. Questo guscio onniavvolgente con fortissime implicazioni psichiche di garanzia e sicurezza si infrange soltanto a partire dalla fine del XV secolo con i grandi viaggi europei di esplorazione e scoperta geografica che danno vita alla seconda fase della globalizzazione, cui stavolta si deve affiancare l’aggettivo «terrestre». Alla seconda globalizzazione, opera di marinai, avventurieri e cartografi più che di filosofi, è legato uno dei gesti, empirici non meno che concettuali, più importanti e gravidi di conseguenze per l’Occidente, che Sloterdijk, modificando concetti heideggeriani, chiama esplicitazione. Ciò che viene reso in prima battuta esplicito dalle navigazioni e dalla contemporanea fabbricazione di carte nautiche prima, mappamondi e planisferi poi, è l’enorme esistenza, e la capacità di vita e di morte sugli uomini, del pianeta Terra. A fronte del vaso cosmico, interno totale e infrangibile, emerge ora il bianco, il «puro Fuori» degli spazi inesplorati del pianeta, gli infiniti e terrorizzanti oceani solcati dalle fragili navi; si delinea la singolarità assoluta di una nuova sfera, precisamente il globo terrestre, non come contenitore della vita, ma come superficie esposta, spesso ostile, su cui la vita ha luogo. Al monoteismo si sostituisce ciò che, con una delle invenzioni più belle del libro, viene chiamato «monogeismo».

Il processo di domesticazione del mostruoso ha una dinamica simile a quella esposta in uno degli assiomi di deterritorializzazione enumerati da Deleuze e Guattari in Mille piani: il più deterritorializzato si riterritorializza sul meno deterritorializzato. Ma queste successive iniezioni, che sono la maniera in cui si estende la forma dell’Uno, tanto in metafisica quanto in geografia, la portano anche verso un punto critico di rottura; è come se gli interni-mondo della politica e dell’economia, e il grande archivio del pensiero, si costruissero fin dall’inizio lungo un asse di autodecostruzione che ne determinerà lo sbriciolamento e la metamorfosi.

La scena attuale, quella dettata dall’ultima e paradossale globalizzazione, elettrica ed elettronica, è analizzata nel terzo volume e descritta tramite la suggestiva immagine delle schiume. Il mondo si schiumifica quando, da una parte, l’esplicitazione potenziata dalla tecnica trasforma in problema e insieme rende parzialmente artificiale e modificabile ciò che fino a poco prima era rimasto sfondo impensato e impregiudicato (ad esempio l’atmosfera, e il suo pendant tecnologico, la climatizzazione), e d’altra parte la contrazione di spazio e tempo rende evidente la grande e irriducibile pluralità di attori, stili di vita, interessi, orientamenti che popolano la scena globale. Queste sono le schiume: costruzioni «co-fragili», interconnesse e risonanti di bolle autoprotettive (la cui realizzazione minima e più diffusa è l’«egosfera» in cui si provvede ad «autoaccoppiamenti»), alla cui convivenza si lavora secondo equazioni a grado crescente di difficoltà e improbabilità. È nella ricostruzione di questo complesso di stati, la cui morfologia viene descritta con un acume senza pari, che Sloterdijk mostra il suo versante più provocatorio e stimolante, adottando per tutto il terzo volume un tono dichiaratamente ottimistico e insistendo sulla incalcolabile ricchezza, di possibilità e di condizioni di vita, dell’esistenza umana a inizio millennio, nella sua versione più co-insulata, autooperativa, dipendente da ogni sorta di comfort; quella che ha trasformato lo spazio in un interfaccia tecnologico che rimpiazza e prolunga mostruosamente le cure del maternage, ri-infantilizzandoci così tutti massicciamente. Addirittura, il filosofo si presenta in panni neoleibniziani con un sostanzioso aggiornamento della dottrina monadologia e della teodicea: questo è il migliore dei mondi possibili. Difficile non rimanere affascinati, impossibile dargli ragione.

Ma non è questo il punto. La trilogia finisce con un capitolo che dovrebbe riorientarne la lettura. Dopo aver tanto imperversato, con il suo estro e il suo talento, l’autore esce di scena, o meglio si assenta: siamo a un incontro, a metà tra dibattito accademico e talk show, dove un teologo, uno storico e un critico letterario sono chiamati a discutere di Sfere insieme a colui che l’ha scritto, il quale però non arriva. La discussione si tiene senza di lui. Il problema principale, che divide i tre esperti, è in che modo debba essere pensata la figura che dà il nome all’impresa, la sfera appunto. Il libro è interessante finché la sfera serve da collettore-etichetta per costrutti reali e concreti, pienamente verificabili con gli strumenti della storia delle lunghe durate, dice lo storico. Ma la sfera, ribatte il critico letterario, è soprattutto una figura retorica, la bandiera di una strategia testuale applicata tenacemente dall’autore nell’opera intera: è la chiave di uno spiccato costruttivismo e insieme il segnale di un’intenzione non palesemente dichiarata. La verità sta nella composizione ossimorica e provvisoria (proprio all’ossimoro è dedicato questo explicit) dei punti di vista. Quando la teodicea si trasforma, dice il teologo, in qualcosa come una «mostrodicea», sarebbe troppo infame se presa alla lettera. Allora tutto l’armamentario funambolico movimentato dall’autore oscilla metodologicamente tra un’intentio recta ancora naïf e una cosciente parodia di quell’intenzione (secondo l’interessante teoria per cui l’unico realismo possibile sarebbe ormai quello dell’antigravitazione e del capriccio); allora la benevolenza con cui gli scenari vengono ricostruiti rivela anche la sua natura di schermo per continuare a guardare, con la maggiore attenzione possibile, anche quello che si vorrebbe non vedere, per capirlo fino in fondo. Allora l’insostenibile ottimista lascia intravedere la sua duplicità multipiano e si offre come un ottimista-pessimista, impegnato nella ricognizione del migliore-peggiore mondo possibile. L’unico che abbiamo.

Peter Sloterdijk
Sfere I: Bolle. Microsferologia
a cura di Gianluca Bonaiuti, introduzione di Bruno Accarino
Cortina, 2014, LXXIII-593 pp., € 36

Sfere II: Globi. Macrosferologia
a cura di Gianluca Bonaiuti, traduzione di Silvia Rodeschini
Cortina, 2014, IX-941 pp., € 39

Sphären III: Schäume
Suhrkamp, 2004, 920 pp., € 32,90

Sulle onde del web

Federico Francucci

Forse sbaglierò ma credo che Contro il giorno, del 2006, resterà l’ultimo e magnifico romanzo colossale di Thomas Pynchon. Non mi riferisco tanto alle dimensioni del tomo quanto all’ambizione, che è anche condanna, di orchestrare titaniche controenciclopedie paranoiche per costruire e tenere insieme, nella forma di un libro e mettendo in tensione gelido impeto tecnico-catalogatorio e disperato fiammeggiante romanticismo, il modello magico di un mondo sempre più difficile da comprendere e accettare nei suoi tratti inumani; modello nel quale inserire tracce, per quanto difficilmente decifrabili, di una possibile contromossa.

Proprio Contro il giorno, col formidabile dilemma che lo sostanzia fin dal titolo (un contro che è anche un verso il giorno) e la centralità amorosa accordata nonostante tutto al medium tipografico (nella scena iniziale non troviamo il cane Pugnax impegnato nella lettura di Principessa Casamassima?) segna secondo me il culmine e la fine di una simile direzione operativa. Se Vizio di forma, del 2009, si può considerare un tentativo poco riuscito di imboccare un’altra strada, un discorso diverso va fatto per La cresta dell’onda, che anzi può servire a capire meglio dove Vizio di forma, all’epoca passato per una specie di bigino del pynchonismo disertato dallo spirito di Pynchon, cominciava a dirigersi.

Ambientato a New York, condotto su una traiettoria paraanulare (dodici mesi da un equinozio di primavera al successivo) e incorniciato alle due estremità dall’esposizione nemmeno troppo camuffata dell’albero della vita che porta il sole tra i rami, La cresta dell’onda si svolge però proprio nei dodici mesi al centro dei quali, l’undici settembre 2001, le Torri Gemelle sono crollate sotto l’attacco dei terroristi: con contrappunto evidente e tutto da interpretare tra la verticalità rifiorente e positiva degli alberi lungo le strade della metropoli e quella abbattuta, e sostituita da un enorme buco, dei grattacieli distrutti.

Gli anni Novanta, così vicini e insieme irrimediabilmente scaduti, sono già antichità, e oggetto di commercializzazione nostalgica, ma uno dei loro sogni più controversi, quello di una nuova vita, libera e autodeterminata, grazie alla rete informatica sempre più accessibile si è prolungato nel nuovo decennio; anzi va realizzandosi, ma in una forma radicalmente disincantata: tutti si connettono, ma nessuno è più libero. Una delle dorsali del libro sta proprio nel mostrare gli effetti dell’appropriazione e monetizzazione di un sogno da parte di quello che un personaggio, a un certo punto, chiama «the late fucking capitalism»; e per questo aspetto La cresta dell’onda si collega senza dubbio a Vineland, il più scopertamente politico tra i romanzi di Pynchon, che inscenava la stessa situazione ma negli anni Ottanta.

È innegabile che il primo effetto prodotto da queste pagine sia, seppure in misura minore rispetto al libro precedente, di debolezza. L’armamentario pynchoniano è ancora tutto presente, ma sembra aver subito un effetto di compressione, di raccorciamento; sembra mancargli il respiro per svilupparsi adeguatamente. Ne risente la stessa costruzione delle scene, che spesso danno l’impressione di essere troppo brevi, come bisognose di ulteriore lavoro, e peso, per funzionare a regime. Insomma, contrariamente a quanto si è scritto, non si direbbe che Pynchon si sia rinchiuso nel suo stile trasformandolo in una sterile maniera, ma al contrario che stia rischiando di perdere proprio la sua maestria, avvicinandosi così a tanti fiacchi emuli che nel tempo si sono affacciati sulla scena. Ma non è affatto così. Il punto è che Pynchon, in questo suo «nuovo corso», ha dovuto e voluto perdere qualcosa: la superba, straordinaria chiusura operativa che faceva dei suoi romanzi dei veri e propri contro-mondi. E questo non può accadere senza pagare un prezzo molto alto.

Ma a cosa e in che modo si è aperto Pynchon? Per dirlo in fretta, osserviamo un paio di dettagli. A un certo punto del romanzo si parla di una branca dello zen a orientamento lacaniano, o scuola lacaniana di ispirazione zen. Un’altra delle grottesche diavolerie di Pynchon, si è portati a pensare; finché un rapido controllo on-line rivela che tale scuola, con tanto di maestro riconosciuto e testi di riferimento, esiste davvero. Non si tratta dunque di galoppante invenzione, ma di compitissimo realismo. Secondo dettaglio: i numerosissimi film richiamati nel corso del romanzo vengono citati quasi sempre col titolo e l’anno d’uscita chiuso in parentesi tonde, come se l’intera stringa fosse stata copiata e trapiantata, o copiata e incollata, da un’enciclopedia. Se il primo fenomeno è un sintomo – ormai la realtà delira a tal punto che è sufficiente trascriverla per ottenere il grottesco, e senza che questo sconvolga più nessuno –, il secondo è un segnale: La cresta dell’onda è un libro costantemente collegato a qualcos’altro, da cui trae i suoi materiali.

E questo altro, al giorno d’oggi, non può che essere la rete. D’altra parte, internet gioca un ruolo fondamentale anche sul piano della storia e dell’immaginario del romanzo: non solo i personaggi vi fanno costante riferimento, ma anche la metafisica, la cosmologia e l’esoterismo che innervano il libro si portano dietro il riuso che ne è stato fatto nell’intrattenimento ludico-virtuale. E quell’abisso di totale oscurità che c’è sempre in Pynchon, insondabile, distruttivo e generatore, qui si può forse avvistare anche (o ormai soltanto?) nella cornice di un ambiente di vita virtuale, chiamato DeepArcher .

Con rettitudine e splendida lucidità, Pynchon ha collegato il suo romanzo a internet. Quello che manca sulla pagina, il lettore lo potrà trovare, ricostruire, in rete. Questo non vuol dire che Pynchon sia diventato uno stolido tecnoentusiasta, ma che ha deciso di proporre la sua arte non quale alternativa ma invece strettamente intrecciata alla nuova conformazione mediatica dell’esperienza umana. Non che lo scrittore incoraggi a dismettere il libro e la lettura in favore di attività più immediatamente assorbenti come la navigazione on-line.

Il libro fornisce materiali strutturati e veri e propri link, che vanno seguiti su internet (provateci: ascoltate le playlist che le pagine propongono, cercate i testi, guardate gli spezzoni dei film, reperite le fotografie e via dicendo); e questa digressione dai tempi difficilmente calcolabili riconduce infine al libro, rivelandone direzioni di senso sulla pagina solo accennate. O, appunto, linkate. Non tanto il libro, quanto l’operazione ermeneutica legata a lettura/visione/ascolto acquista così spessore. Il libro diventa in questo modo anche un aggregatore, si dica pure un’ipotesi di ordine, per la navigazione nello sconfinato mare del web. Stavolta Pynchon ha fatto di più che scrivere un grande romanzo. Il suo è un breviario di autoeducazione per il lettore di oggi, fatalmente preso nell’infinita ragnatela dei link.

Thomas Pynchon
La cresta dell’onda
traduzione di Massimo Bocchiola
Einaudi Stile Libero, 2014, 568 pp.
€ 21,00

Touchdown

Federico Francucci

Quarantadue anni, davvero troppi, ci sono voluti perché il secondo romanzo di Don DeLillo End Zone, uscito nel 1972, venisse tradotto in italiano; un lasso di tempo più che sufficiente a far sì che questo virtuosistico e splendidamente calibrato libro, angoscioso fino al comico e viceversa, bruciante e raggelante nelle sue millimetriche simmetrie formali e nei suoi oscuri grumi emozionali, arrivi da noi come un oggetto di un’altra epoca (sorte analoga è toccata a La stella di Ratner, l’altro capolavoro – sì, capolavoro – di DeLillo risalente agli anni Settanta, in Italia uscito solo nel 2011).

Perimetriamo dunque sommariamente questo romanzo proveniente dal cuore del postmoderno, apparso quattro anni dopo Il gioco di Henry di Robert Coover (per citare un titolo decisivo che unisce – anche se in modo tanto diverso da come fa DeLillo – scrittura, fiction e sport) e un anno prima dell’Arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon (spaventoso sole nero che ha rappresentato un punto di svolta per il romanzo di fine Novecento).

È chiaro che la End Zone del titolo non è solo la zona del campo da football dove la squadra che attacca deve portare la palla per realizzare il touchdown, ma che tutti gli spazi del libro, e le esperienze di molti dei personaggi che lo popolano, possono a buon diritto definirsi zone terminali, fini o limiti. Lo è il conflitto nucleare che Gary Harkness, il narratore, studia sui libri con morbosa passione, discutendone tattiche e conseguenze col suo insegnante, il maggiore Staley; lo è il Logos College, confinante col deserto, «nella periferia della periferia del nulla»; lo è, per più ragioni, lo stesso Gary, buon giocatore di football che al Logos College trova la sua ultima possibilità, dopo una serie di fallimenti fra il tragico e il lievemente improbabile (dal saltare gli allenamenti per starsene con una ragazza a leggere un manuale di economia al provocare la morte di un giocatore in uno scontro di gioco).

Molto meno chiaro invece è il rapporto che corre tra i vari piani, o giochi linguistici, ai quali la formula si applica sensatamente; anche perché da una parte è impossibile capire davvero l’intentio del narratore, sempre velato da un’ironia a profondità variabile («parli sul serio?», «mi stai prendendo in giro?» sono le domande che più spesso gli rivolgono gli interlocutori; e lui stesso potrà dire, in una delle ultime scene, «mi prendo per il culo da solo»), e dall’altra un importante intervento autoriale – all’inizio della seconda parte interamente occupata dalla «telecronaca minuto per minuto» della partita clou della stagione – nega il parallelismo football-guerra su cui pure l’intero libro sembra poggiare.

Altre due tendenze rendono arduo decidere quale sia il «pensiero» del libro, che rimane enigmaticamente sospeso. Innanzi tutto la continua insistenza sulla perdita di senso del linguaggio, a favore del puro suono della frase che sembra generarsi da sé per una sorte di ineluttabile legge di bipartizione e simmetria («It is only a game, but it’s the only game», dice ad esempio il demiurgico coach Emmett Creed), oppure del blocco compatto di cliché in cui ci si muove a occhi e testa chiusi.

Poi, in modo del tutto coerente, la costante disposizione binaria e speculare di personaggi ed eventi, per la quale ogni cosa ha un suo doppio rovesciato e le coppie sembrano equilibrarsi e immobilizzarsi: ad esempio la partita descritta al centro del libro, usando il gergo tecnico del gioco e rendendolo pressoché incomprensibile, è bilanciata da un’altra partita, spontanea, nella neve, dove i giocatori pattuiscono un progressivo restringimento delle regole che finisce per trasformare l’incontro in una mischia dove si può solo correre in avanti e colpirsi con tutte le forze; oppure la coppia di opposti formata dai due running back, Gary, il bianco svagato meditativo che si tira indietro, e Taft Robinson, la freccia nera che corre irraggiungibile e inarrestabile. Lo stesso romanzo giunge a rispecchiarsi grottescamente en abyme nell’opera di uno scrittore di fantascienza filosofico-matematica mongolo, Tudev Nemkhu, e nella sua creatura, «Monadanom» (unione della monade e del suo riflesso speculare), definibile univocamente non con le parole ma solo in termini matematici.

End Zone è un romanzo sulla vita e sulla morte, sulla guerra e sul gioco, sull’ascesi e sulla violenza, sulla gioventù e sulla follia, sul rapporto tra i corpi e le parole, sulla necessità di credere ma anche di staccarsi dalle credenze, sull’immaginazione come fiction linguistica che si denuncia per tale, approdando a una forma di autocoscienza geometrica, ma resta unica via d’accesso sia all’interazione tra uomini, sia al nucleo indicibile, mistico oppure no, dell’esperienza. Alla fine del libro apprendiamo che Taft studia Wittgenstein, in special modo «quello che non è scritto» della sua opera. Lo fa anche DeLillo. Ma, diversamente da Taft, lo fa scrivendo.

Don DeLillo
End Zone
traduzione di Federica Aceto
Einaudi, 2014, 243 pp., € 19,50

Don DeLillo sarà presente a Capri, nell’ambito del festival «Le conversazioni», la sera del 5 luglio: intervistato da Antonio Monda, al tramonto, nella rotonda di Tragara. Tra gli altri partecipanti all’edizione di quest’anno Daniel Libeskind, Hanif Kureishi e – a conclusione, la sera del 6 – Rachel Kushner.