Don DeLillo, eternità a pagamento

don_delillo_654125aFederico Francucci

Zero K è un libro profondamente enigmatico, senza risposte, privo di alcuna consolazione, che investe il lettore con una forza strabiliante e destabilizzante. Poche volte come in queste pagine lo scrittore americano è riuscito a portare chi accetta di seguirlo sul filo di una scrittura perfetta, per come concentra in laconismo ieratico una formidabile carica psichica ed emotiva (i romanzi di DeLillo sono anche, tutti, trattati sulle passioni dell’anima), in un luogo mentale dove sperimenta il massimo del disorientamento come rivelazione, come punto finale di un percorso tanto estetico che conoscitivo. Ma per seguire DeLillo occorre a mio parere sgombrare il campo da alcuni giudizi che una lettura affrettata potrebbe ingenerare. Certamente Zero K, mettendo in scena la storia del miliardario Ross Lockhart e della sua seconda moglie Artis Martineau che decidono, partendo da condizioni diverse (malata terminale lei, perfettamente sano lui), di entrare in sospensione criogenica grazie all’assistenza di una struttura tecnologica e biomedica di ultravanguardia chiamata Convergence, parla della fusione di capitalismo brutale, tecnica e biopolitica in opera da alcuni decenni sulla scena globalizzata; e certamente, come ha dichiarato l’autore, spinta decisiva per la stesura del libro è stato apprendere dell’esistenza, in Arizona, di un istituto dove da qualche tempo è davvero possibile, dietro il pagamento di una cifra enorme, farsi ibernare. Altrettanto vero è che l’atmosfera umana del libro, per così dire, è quella in cui i rapporti con sé, con gli altri e con l’ambiente sono sempre più mediati dalla tecnologia digitale portatile e dall’accesso a internet.

Tuttavia alla dinamica propria di Zero K, impostato secondo il consueto uso di DeLillo su una struttura simmetrico-speculare (in questo caso due blocchi di dieci capitoli, separati da un intermezzo) che sempre più col passare del tempo mi fa pensare alla ritualità di un mandala, si approda soltanto quando si comincia a riflettere sulle caratteristiche del narratore in prima persona, filtro attraverso il quale ogni particola di questa storia ci arriva (a eccezione forse dell’intermezzo, ma di ciò tra poco). Ossia di Jeff Lockhart, il figlio di Ross, invitato da costui ad accompagnarlo a Convergence una prima volta, quando Artis ormai in fin di vita subisce il trattamento, e poi una seconda quando lo stesso Ross, che due anni avanti si era ritratto all’ultimo momento, entra nel guscio criogenico.

Il punto fondamentale infatti secondo me non è tanto l’esposizione della «filosofia» di Convergence, un misto di cyberfuturismo e vaga spiritualità orientale, niente più che una variazione su temi del pensiero transumanista; e non è nemmeno la pervasiva estetizzazione dell’impresa (gli stessi edifici che ospitano Convergence sono una gigantesca installazione land art nel deserto, dove all’estremo e talvolta elegantissimo minimalismo degli interni e delle camere di conservazione si oppongono gli spettacoli terrificanti di disastri naturali, immolazioni e combattimenti proiettati su schermi a discesa: la storia è sempre di più un incubo, ma ora si può decidere di abbandonarla, purché basti il portafoglio). Il punto fondamentale è che tutto questo viene detto e mostrato proprio a Jeff, instradato malgré lui su un processo di iniziazione che forse dovrebbe condurlo a uno stadio superiore e illuminato di coscienza; e che Jeff, per temperamento, per la sua storia familiare e personale, pur se recluso e totalmente immerso nel gelido spettacolo permanente della struttura, non possa crederci, anzi eserciti di continuo intelletto e immaginazione per acuire la percezione basilare della falsità, della stupidità, della buffonaggine intrinseca a quanto vede e sente.

Se Convergence nega la storia e l’individualità nei suoi limiti e contingenze, allora Jeff si adopera in una sghemba ma pertinace resistenza, dando nomi e inventando storie – lavoro famiglia vita privata – per tutti quelli che dovrebbero fargli da accompagnatori e mentori. Ma cosa gli permette di esercitare quella resistenza? In poche parole, l’ambiente in cui è vissuto, e ciò che vi ha imparato. Jeff infatti è figura di cerniera tra due mondi: quello della speculazione finanziaria di suo padre e quello molto più materiale, quotidiano, corporeo, di sua madre, con la quale il narratore è cresciuto, certo non nell’agiatezza, dopo l’abbandono di Ross. Se il tempo di Convergence è quello del «salto» verso una nuova forma di vita, astorica e forse immortale, il tempo che ha modellato Jeff è quello continuo, senza scossoni, della «ordinary life». E il ricordo della morte della madre fa da preciso contrappunto alle non-morti di Convergence, dove gli esseri umani sono trasformati in manichini con un minimo residuo di attività cosciente.

Ma niente è più lontano da DeLillo dell’idea di contrapporre un qualche dio delle piccole cose alla megalomania dell’uomo nuovo o del post-uomo. La «vita normale» di Zero K è proprio com’è quella vera: ottusa, mortalmente routinaria, schiacciante, spietata nel contrastare ogni tentativo di costituzione di un «noi», di un soggetto più che individuale. Gli esseri viventi risultano impenetrabili dall’immaginazione, rimangono del tutto misteriosi, salvo per rarissimi, imprevedibili momenti. Ross e Artis sono indubbiamente avviati su una strada delirante, all’insegna della volontà di «possedere la fine del mondo» (è l’incipit del romanzo, ed è Ross a parlare); ma Jeff per parte sua fluttua in una «deriva» non meno insensata, divisa tra ricorrenti tentativi empatici, regolarmente frustrati, e il rifiuto, tutto negativo e reattivo, di ogni responsabilità. Quando alle morti dei padri si incrocia la morte di un figlio, con un movimento spiraliforme dell’intreccio che non si può svelare, la vicenda arriva al picco di desolazione, o forse di tragedia.

Da questa mia sommaria esposizione è rimasto fuori l’intermezzo, intitolato Artis Martineau. Qui DeLillo, con un coraggio meraviglioso, rischiando il ridicolo, dà la parola alla mente di Artis in sospensione criogenica, bloccata in un immutabile adesso impossibile da esprimere con il linguaggio umano, che pure è ancora il suo, lacerata da uno sdoppiamento che la fa essere, insieme, prima e terza persona. Per trovare un’invenzione linguistica di questa altezza bisogna risalire a Mr. Tuttle, la misteriosa entità che abita la casa sul mare di Body Art, per il quale tutto il tempo è compresente. Difficilissimo dare un’interpretazione di questa sequenza, che presenta qualcosa di simile agli stadi intermedi di cui parla il Libro tibetano dei morti. È la smentita senza appello delle fantasie di «dominare la fine del mondo»? È il tentativo di fare un passo, con gli strumenti della finzione linguistica, in realtà del tutto insondabili? Oppure – improbabile, ma non del tutto impossibile – anche questo è frutto dell’immaginazione di Jeff, che si basa su quanto ha sentito dal personale di Convergence per dare al post-vita della matrigna una sembianza, sia pure tremenda, di figurabilità?

Non lo so. So però che, se ha ancora senso usare la parola «capolavoro», è per libri come questo che bisogna spenderla.

Don DeLillo

Zero K

traduzione di Federica Aceto

Einaudi, 2016, 248 pp., € 19

Dietro alle parole. Vent’anni senza Gilles Deleuze

deleuze_graphic1Federico Francucci

Vent’anni fa – il 4 novembre 1995 – moriva Gilles Deleuze. Per continuare a pensare con lui l’editore nottetempo ha ripubblicato (una prima edizione era uscita nel 1999 da Cronopio) uno dei suoi saggi degli ultimi anni, uno dei più alti: quell’Esausto (épuisé) che Deleuze scrisse nel ’91 su richiesta delle Éditions de Minuit per accompagnare la traduzione francese dei quattro drammi per la televisione composti da Samuel Beckett tra il 1975 e l’82 (Quad, Trio del fantasma, …nuvole… e Nacht und träume), ma che in realtà rappresenta una lettura deleuziana di tutto Beckett, abbordato dal versante di uno dei problemi principali posti dalla sua opera, problema che secondo Deleuze arriva, nei teledrammi, a riformularsi e a risolversi in maniera nuova. Lo si potrebbe stenografare così: com’è possibile fare di una situazione soggettiva di estrema impotenza, malattia e tormento, di vita sul bordo della morte, la condizione di un pensiero che affermi la vita e la creazione con potenza inaudita? E cosa può essere la vita, che concetto si può darne, se sperimentata in un quadro simile, persino un passo più in là dell’«irresistibile salute precaria» di cui il filosofo parla in un altro scritto coevo (La letteratura e la vita, in Critica e clinica), quando proprio la malattia in ogni momento può intervenire a vanificare lo sforzo del pensiero? Come sempre in Deleuze, l’impulso teoretico più ardito lavora immerso in situazioni concrete (ammirevole l’ironia nei confronti degli scrittori ancora «troppo beneducati» che, diversamente da Beckett, si limitano a dichiarare la morte dell’io e l’opera totale, senza far vedere «come è» e «come si fa») e, in questo caso, vissute in prima persona dall’autore – sfinito dai problemi respiratori che da tanti anni lo accompagnavano, e che si andavano facendo sempre più gravi.

Proprio associando la sua esperienza di malato alla lettura dei testi beckettiani Deleuze crea, come ricorda Ginevra Bompiani, il suo ultimo «personaggio concettuale»: quell’esausto, appunto, che sin dall’inizio del saggio, punto per punto, viene contrapposto alla figura dello stanco. Così facendo, Deleuze riprende ancora una volta i suoi concetti di sempre (le sue «intuizioni sovrane», ha scritto Alain Badiou: teoria del senso come incorporeo, virtualità, immanenza…) e dà loro un’ultima piega drammatica, nello stile contratto, perentorio e difficilissimo (anche da tradurre) del suo periodo ultimo: esempio straordinario di cristallizzazione verbale di un tempo, e un respiro, che vengono meno.

Lo stanco ha esaurito la messa in atto ma l’esausto esaurisce – vuole disperatamente esaurire – tutto il possibile: anche quanto nel possibile «non si realizza». Vuole arrivare al punto in cui non si può più «possibilizzare». L’esausto, seduto e impossibilitato a muoversi, vuole farla finita, ma non in qualunque modo. Se si è «stanchi di qualcosa», ma «esausti di niente», allora l’esausto utilizza il proprio stato come frontiera paradossalmente privilegiata sulla quale condurre una sperimentazione: anziché aspettare passivamente il «colpo» finale, lavorare alla produzione di un’entità che lo propizi, ma facendo accadere qualcosa subito prima. Ed è su questo bordo estremo che l’incontro con Beckett fa scintillare il pensiero deleuziano. Il Beckett di Deleuze infatti si dedica accanitamente a superare le impasses in cui cade questa ricerca (il proverbiale «fallire meglio»): se il regime di permutazione nella lingua dei nomi (Watt ne è l’esempio sommo) fallisce nell’esaurire il possibile (perché può sempre sopravvenire un nuovo nome per un oggetto che ne è privo), e se gira a vuoto pure il tentativo di esaurire le voci persecutorie, i flussi che veicolano e distribuiscono i nomi (perché occorre sempre che il personaggio si dica in una voce e in questa tornino a risuonare tutte le altre: nella grande trilogia romanzesca), allora nel «quartetto» televisivo giunge a compiutezza un terzo protocollo sperimentale, quello che Beckett e Deleuze chiamano «fare un’immagine». Si «fa un’immagine» per farla finita colle parole (non a caso l’immagine è «sonante» e «colorante», non verbale, e nelle opere analizzate hanno tanta importanza gli spazi da percorrere e «estenuare», e i frammenti musicali di Beethoven e Schubert come ponti sottili protesi sul vuoto) e vedere «cosa c’è dietro», per allargare gli interstizi del linguaggio e affacciarsi sulla potentissima, irrespirabile Vita.

L’immagine non è una rappresentazione ma un processo di natura esplosiva e dissipativa: «si fa un’immagine», si apre una finestra, per far percepire la Vita che volatilizza tutte le determinazioni soggettive e oggettive. L’immagine «si fa» sempre un istante prima della fine. Ma questo non vuol dire correre a testa bassa verso la catastrofe: l’esausto è immobile, non va confuso con un volgare nichilista affamato di distruzione. L’artista, dice Deleuze, non è mai sicuro di aver fatto l’immagine, perché il tempo in cui l’immagine si presenta, il suo momento giusto, cade al di fuori della serie continua del tempo ordinario, anch’essa in un buco o in un frammezzo cronologico, non assegnabile a nessun «posto»: immagine forse già «fatta» da sempre, forse per sempre a venire. «Cominciò ch’era finita», scrive da qualche parte Carmelo Bene.

Forse qualche schiarimento può venire dal confronto con uno scritto testamentario di Deleuze come L’immanenza: una vita… (in Conversazioni, ombre corte 1998). In quelle poche, commoventi pagine, soggetto e oggetto vengono definiti come trascendenti rispetto al puro piano d’immanenza, e questo viene identificato a una vita, con l’articolo indefinito: «potenza e beatitudine completa». L’esausto è l’ultima figura del soggetto, la più dolorosa e terribile, ma anche la più spoglia, quella che più delle altre può lavorare per percepire, e soprattutto dare a percepire, questa beatitudine – la beatitudine di una vita – nel tempo di un’immagine. «Un istante» – dice la voce in chiusura di Mal visto mal detto – «non più di uno. Conoscere questo vuoto. Assaporare la felicità».

Gilles Deleuze

L’esausto

a cura di Ginevra Bompiani, con un testo di Giorgio Agamben

nottetempo, 2015, 92 pp., € 7,50

Ogni domenica su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.   Domani alle 16.10, replica di Combattere, con Paolo Fabbri, Fabio Mini, Luigi Zoja, Federica Giardini, Giuliano Battiston

alfadomenica giugno #3

FORMENTI su VECCHI – CASON su MAD MAX – FRANCUCCI su BARTHELME – Coordinate di Terrinoni – Semaforo di Carbone ***

La rete dall'utopia al mercato
Carlo Formenti

Fare i conti con la Rete vuol dire addentrarsi su un terreno scivoloso, dove i limiti della cassetta degli attrezzi dell’autore di turno vengono impietosamente evidenziati. Non sfugge alla regola il saggio di Benedetto Vecchi, La Rete dall’utopia al mercato (Ecommons, 2015).
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Mad Max: migrazione e circolarità
Damiano Cason

Una lite furibonda con un amico, la sensazione che un rapporto sia guastato per sempre, eppure il giorno dopo è ancora lì, che non se ne va. Fa parte dell’ambiente circostante, bisogna farci i conti. Essere lasciati da un grande amore, andarsene via in cerca di un nuovo orizzonte, ma i fantasmi sono ancora lì, perché il mondo è mediato dalle nostre percezioni.
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Il nostro lavoro e perché lo facciamo
Federico Francucci

Chi apre Dilettanti (quarta raccolta di racconti di Donald Barthelme, pubblicata nel 1976) si ritrova in una tipografia, nel bel mezzo di una giornata di lavoro convulso. Le rotative sfornano «un ammirevole volume dopo l’altro», ma anche magliette di Alice Cooper e confezioni di fiammiferi per ristoranti; i padroni, William e Rowena, passano il tempo a stretto contatto coi loro operai, ma anziché dirigere o amministrare continuano ad accoppiarsi sotto gli occhi di tutti.
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Coordinate dall'Irlanda
Enrico Terrinoni

Verso la fine del 1940, Joyce provò a far ottenere alla figlia Lucia, internata in un sanatorio nella Francia occupata, un permesso dai tedeschi perché potesse raggiungerlo a Zurigo. L’ostacolo era il suo passaporto britannico.
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Semaforo
Maria Teresa Carbone

Aggettivi - Monocultura - Pregiudizi.
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Il nostro lavoro e perché lo facciamo

Federico Francucci

Chi apre Dilettanti (quarta raccolta di racconti di Donald Barthelme, pubblicata nel 1976) si ritrova in una tipografia, nel bel mezzo di una giornata di lavoro convulso. Le rotative sfornano «un ammirevole volume dopo l’altro», ma anche magliette di Alice Cooper e confezioni di fiammiferi per ristoranti; i padroni, William e Rowena, passano il tempo a stretto contatto coi loro operai, ma anziché dirigere o amministrare continuano ad accoppiarsi sotto gli occhi di tutti; ogni tanto la tagliatrice trancia qualche dito ma il lavoro non si ferma: un io verbigerante minaccia di spaccare la faccia a chiunque tenti di interrompere il processo, perché l’arte che soppianterà quella del tipografo, «mi fa piacere dirlo, non è ancora stata inventata».

L’esile rete narrativa del testo viene dissestata dalle sue stesse tecniche costruttive: più che un’autorialità intenzionata si vede all’opera un tipografo che salta da uno stampato all’altro, attento all’inchiostratura più che al contenuto, o una mano armata di forbici che ritaglia e combina «a caso» porzioni di carta coperte di caratteri a stampa. Le discontinuità dell’esposizione e i brutali troncamenti nel mezzo delle frasi o delle parole fanno pensare non a un racconto, ma a un’istallazione ottenuta utilizzando la carta stampata come materiale da costruzione.

Il nostro lavoro e perché lo facciamo s’intitola questo racconto, ma la tentazione di chiosarlo con un doppio sottotitolo, Operai e capitale e Come si agisce, è davvero forte. Potrebbe anche trattarsi di un innocuo giochino, in cui suscitare nel lettore una coscienza metatestuale («questo è prima di tutto un testo stampato, conseguenza di un certo grado di sviluppo tecnologico, frutto di un lavoro organizzato in un certo modo…») non vuole rinegoziare i rapporti tra letteratura e «mondo», ma si limita a un sofisticato e ironico gingillarsi. Buona parte del valore dell’opera di Barthelme sta nel rifiuto di sciogliere i dubbi che produce: vano sarebbe chiederle chiarimenti, professioni di poetica o di fede. Qualche passo indietro, in ogni caso, può risultare di grande utilità.

Nel 1963 Barthelme pubblica su «Harper’s Bazaar» il racconto Florence Green ha 81 anni, che l’anno dopo inaugura la sua prima raccolta di stories, Ritorna, dottor Caligari (primo dei quattro suoi titoli proposti da minimum fax: nella traduzione di Claudio Gorlier nel 2003), così occupando una posizione importante (l’inizio dell’inizio, si potrebbe dire). L’apparenza sconclusionata del racconto, a rileggerlo, lascia spazio al sospetto che la vicenda della vecchia Florence, annebbiata, spesso dormiente, enormemente ricca e quindi tallonata da una quantità di persone, e dell’aspirante scrittore dalle scarse doti che conversa con lei (che è e non è il narratore), rimetta in scena il dialogo tra l’anima e lo scrittore nel poème en prose baudelairiano Anywhere out of the world. Nei suoi rari intervalli di lucidità, infatti, Florence pronuncia sempre la stessa frase: «I want to go to some other country», «somewhere where everything is different» («N’importe où! Pourvu que ce soit hors de ce monde!», gridava l’anima in Baudelaire).

Barthelme mostra di voler riprendere l’eredità della grande letteratura moderna, ma non può farlo che con strumenti e toni del tutto diversi. Non più la dolente richiesta, solus ad solam, del poeta all’anima, ma una cena chiassosa, piena di situazioni assurde, con un ridicolo scribacchino che racconta la sua vita e una vecchia offuscata che straparla e, alla fine, probabilmente muore. Eppure, è ancora dell’anima che si tratta: in un tempo in cui parlarne resta necessario ma non può non essere, anche, ridicolo e insensato.

Spesso ciò che sulla pagina barthelmiana sembra solo una trovata teppistica può essere letta, invece, come aspra allegoria che punta il dito su urgenze non rimandabili. Nel racconto Brain Damage (incluso nella raccolta La vita in città, 1970; traduzione di Vincenzo Latronico, minimum fax 2013) si sostiene che certi fiori blu vadano attaccati alla corrente elettrica. L’incongruità del quadretto si riduce di molto se si pensa a cosa sono i fiori blu nell’Heinrich von Ofterdingen di Novalis: simbolo del simbolo, ossia della forza che può tenere insieme percezione tecnica e percezione poetica del mondo. Collegare questi fiori alla presa della corrente significa trapiantarli in un’epoca diversa da quella in cui sono spuntati: un’epoca in cui, per dirla con McLuhan, l’elettricità è il medium per eccellenza, il supporto di ogni messaggio.

Se nel 1963 Florence Green ha ottantun’anni significa che è nata nel 1882. Proprio come, vediamo un po’, il signor James Joyce. Non credo sia un caso. Nel 1964 Barthelme scrisse per la rivista «Location» un saggio intitolato After Joyce, sul problema di scrivere non solo dopo Joyce ma anche altre grandi figure, Beckett su tutte, che già avevano rielaborato la magnifica, non replicabile lezione del maestro. E diceva che agli scrittori restavano aperte due strade: quella dell’«ostilità» e quella del «gioco» (play).

Si può dire che dal 1961, quando pubblica il suo primo racconto, Barthelme le abbia battute entrambe senza sosta, facendole incrociarsi in mille punti. In Dilettanti, opera di uno scrittore nel pieno della maturità (nato nel 1931, Barthelme è morto nell’89), tali incroci sono operati con una varietà di soluzioni dal sorprendente virtuosismo, che richiede sempre una profonda partecipazione da parte di chi legge. Che non può mai abbandonarsi al cullante tepore della narrazione, ma deve invece restare sempre desto e concentrato: coi sensi, l’immaginazione e l’intelletto. Il medesimo racconto potrà così venire letto, insieme, come finissima e non placata critica delle istituzioni repressive (quanti inquisitori, torturatori, controllori, censori transitano nella raccolta, in apparenza paghi della loro bizzarria: attenzione, lettore, attenzione…); come analisi spietatamente amorevole della vita ordinaria (la coppia, i figli, gli amici, il lavoro…); come esercizio di smagliante immaginazione creatrice di mondi e altrettanto spietato scetticismo che, di quei mondi, rivela l’inconsistenza.

In uno dei racconti più memorabili, Il grande abbraccio, la polarità immaginazione-disincanto viene messa in scena direttamente, o quasi: in un’altra allegoria tanto trasparente quanto enigmatica. Qualcuno comunica una notizia a qualcun altro, e noi non sapremo mai nulla di loro, né conosceremo la notizia. I protagonisti sono l’Uomo dei Palloncini e la Signora degli Spilli. Lui fabbrica palloncini che contengono, o piuttosto sono, storie; lei, tutta coperta di spilli, dice sempre la verità. Sono destinati a incontrarsi. Si può dire che ogni racconto di Barthelme nasca dal loro terribile, necessario incontro.

Donald Barthelme
Dilettanti
traduzione di Vincenzo Latronico e Anna Mioni
introduzione di Christian Raimo
minimum fax, 2015, 174 pp.
€ 11

L’angelo Esmeralda

Federico Francucci

Non potrebbero non essere molto diversi tra loro questi nove racconti (o stories, come da sottotitolo originale) scritti da Don DeLillo in più di trent’anni; ma non è difficile vedere come condividano tutti una situazione e soprattutto una dinamica di base; e come questa dinamica, qui certo variata ma costantemente riproposta, torni con puntualità anche nelle opere di più largo respiro, intrecciata e a volte parzialmente ricoperta dai materiali e dalle trame del romanzesco.

I racconti dell’Angelo Esmeralda possono valere così, oltre che per la qualità spesso altissima, come arena dell’esposizione più diretta di uno fra i più importanti aspetti della scrittura di DeLillo, un aspetto che non a caso nei romanzi post-Underworld – rarefatti, ellittici, pieni di strappi e di silenzi – diventa sempre più visibile. Nei racconti DeLillo lavora sempre – in spazi che in molti sensi possono definirsi pause, bolle, interstizi, nicchie, e scandagliando i rapporti che si allacciano tra un ristretto gruppo di attori – a ridescrivere o ricostruire la morfologia del nesso tra la necessità di credere e la necessità di immaginare: e a illustrare i pericoli legati a queste due necessità.

Credere e immaginare, è ovvio, sono due attività legate a doppio nodo con la letteratura, e con l’arte in generale: non sorprende dunque che queste pagine siano sempre, simultaneamente, tentativi di dar conto della vita e meditazioni sul senso di questi tentativi: che siano etero e autoreferenziali, realisti e formalisti, per così dire.

Molti dei protagonisti, in questo libro, sono persone che scrivono (non necessariamente scrittori). Per DeLillo il bisogno di credere è il bisogno di avere un guscio, un ombrello di consuetudini diventate certezze, minime ma cruciali, sotto le quali muoversi senza venire sbriciolati dall’informe; e il bisogno di immaginare è il bisogno di proiettarsi al di fuori di quel guscio per dare forma, e rendere così conoscibili e percorribili, porzioni di materia, di spazio e di tempo. I personaggi di queste storie, in fondo, non fanno altro: riuniti in coppie stabili o provvisorie, coltivano, volenti o nolenti e fino all’ossessione, abitudini, routine; e cercano di dare spessore ai profili di coloro con cui entrano in rapporto tramite una disciplina, un metodo dell’immaginazione ipotetica. Chi sarà, da che vita verrà, che cosa desidera, che cosa cerca…

Forse è fin troppo ovvio pensare che questo credere difensivo (che solo nel racconto eponimo, poi rifuso in Underworld, prende esplicitamente le figure del religioso e del sacro) sia un surrogato individuale e privato imbastito dai singoli una volta svanite le grandi cornici simboliche di senso (delle quali, nei racconti più vecchi, compaiono ancora le controfigure catastrofiche: una guerra mondiale, un terremoto); e che le proiezioni fantastiche rimpiazzino come possono l’assenza di un luogo comune di incontro e di scambio tra uomini.

Ma partendo da questa base diventa interessante notare come il problema di DeLillo sia qui la duplicità di questo credere-immaginare (e dunque anche di questo scrivere). Che da una parte tende a chiudersi su se stesso e a escludere, o schiacciare, le vite che gli hanno fatto da supporto, e porta ad accrescere le incomprensioni drammatiche e l’isolamento (vedi per esempio gli straordinari Baader-Meinhof e La mezzanotte in Dostoevskij).

Ma dall’altra, se debitamente, e dolorosamente, sgonfiato e tagliato senza distruggerlo, può ancora valere come antidoto ad altre forme di credenza, sistemiche e integrate nei meccanismi del capitalismo ipermoderno (come la fiducia che regge, o non regge più, il sistema del debito nel racconto Falce e martello, uno dei più enigmatici). Nella forma povera e autocritica praticata da DeLillo, il credere – lo scrivere – vale ancora come maniera umana di impegnare il futuro, di proiettare il divenire del desiderio in un avvenire.

Don DeLillo
L’angelo Esmeralda
traduzione di Federica Aceto
Einaudi (2013), 208 pp.
€ 19,00

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Essere ottimisti è da criminali

Dal numero 23 di alfabeta2 che esce in questi giorni nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Federico Francucci

Nel febbraio 1968 un’emittente tedesca trasmise, in fascia oraria di grande ascolto, due opere beckettiane risalenti a pochi anni addietro: un adattamento televisivo di Play, pièce teatrale del 1963, e Film, il mediometraggio del 1964 diretto da Alan Schneider con il vecchio Buster Keaton come indimenticabile protagonista. A seguire fu messa in onda una conversazione su queste opere, e sul significato e l’importanza del lavoro di Beckett, a cui partecipavano Theodor Adorno, uno dei più importanti e discussi filosofi occidentali del Novecento, e poi Martin Esslin, intellettuale cosmopolita e direttore dei programmi radiofonici della BBC, nonché collaboratore e amico di Beckett, Ernst Fischer, scrittore austriaco di fiera militanza comunista, e Walter Boelich, giornalista culturale e allievo del grande filologo romanzo Ernst Robert Curtius.

Tra proiezioni e discussione, il programma durò più di due ore e mezzo. A leggerne la trascrizione, oggi, è fin troppo ovvio guardarlo come un reperto, un fossile raro di trasmissione culturale estintasi al cambiare della composizione dell’atmosfera mediatica; e magari appoggiandosi sulle esitazioni che a tratti colgono gli stessi partecipanti (non staremo esagerando? non saremo troppo esigenti col pubblico?), pensarlo già allora scandalosamente elitista e incomunicante. È una soluzione comoda, per chi oggi è chiamato a fare critica. Liquidare, o perlomeno escludere dai circuiti di diffusione e discussione massiccia, i risultati più alti della «nuova arte» novecentesca, con formula adorniana, perché «troppo» formalizzata, oscura, inaccessibile, e a maggior ragione cancellare una critica filosofica e mediologica che di quell’arte si voleva meditazione e rilancio, spiana le fronti e sgrava le coscienze di chi, in modo peraltro legittimo, cerca il «buono» anche nel programma televisivo più miserabile e idiota (e non è che ce ne sia scarsità): il «buono», ossia le pratiche di fruizione potenzialmente vitali, i microtracciati di soggettivazione e conoscenza di sé che possono passare anche di lì.

Se molta parte dei tentativi di ricostruire un tessuto sociale e culturale passa oggi attraverso lavori su immaginazione e immaginario (l’identità e lo stare assieme come forme di proiezione narrativa continuamente vigilate e ripattuite), e usa l’empatia come dispositivo di immedesimazione in vitro, come test per l’articolazione intersoggettiva di emozioni fini, niente allora sembra meno funzionale dell’incessante lotta beckettiana contro l’immaginazione e della sua programmatica antiempatia. Così come niente sembra entrare meno in quegli schemi dell’estetica adorniana, che sottolinea sempre il carattere di colpevole apparenza delle opere d’arte, il costitutivo tasso di mortificazione che si portano dietro. Eppure è proprio da questa morte, portata a coscienza nelle opere d’arte più progredite, che si slancia un nesso dialettico, mai risolto, mai armonico né organico, con la mera possibilità, col tenuissimo barlume, di una conciliazione.

I tre personaggi di Play, affondati fino al collo in giare grigiastre, non sono esseri umani che si fanno modellare dalla sfera del loro dialogo, ma tronconi espressivi a cui la parola viene estorta dalla luce di un riflettore puntato volta per volta su uno di essi, e trattata come materiale sonoro. La presenza più importante del dramma è il riflettore, dice Esslin. Il protagonista di Film distrugge le tracce materiali e mnestiche della sua identità, passata e presente, nell’impossibile tentativo di percepirsi nell’atto di non essere più. Solo a questo altissimo prezzo – la piallatura tramite operazioni formali dell’ineliminabile germe illusorio dell’opera, e del consolatorio presupposto che lo accompagna, la convinzione che sia ancora possibile capirsi, parlare – l’arte può ancora avanzare la pretesa di dire qualcosa di vero sul mondo, e di testimoniare ancora, nonostante tutto, in favore della vita.

Questa è una lezione molto estrema, e non è detto la si debba, oggi, assumere senza modifiche e reinterpretazioni (ma non è la sorte che tocca a ogni lezione che conta?). Tuttavia il suo valore di guida e correttivo, in tempi di spontaneismi e disintermediazioni molto indotti come i nostri, resta altissimo. Oggi, per vedere Play e Film, non bisogna grazie al cielo aspettare la tv: basta cercarli su quell’archivio sempre più incredibile e ancora così poco compreso che è youtube. Forse uno dei compiti della critica sarebbe quello di insegnare a cercarli, e prima ancora, a desiderarli. Come farlo, e dove, questo è un problema sempre più urgente.

IL LIBRO
Theodor W. Adorno
Essere ottimisti è da criminali
. Una conversazione televisiva su Beckett
a cura di Gabriele Frasca
traduzione di Taddeo Roccasalda
L’ancora del Mediterraneo (2012), pp. 110
€ 12,50

Manganelli inviato speciale nell’aldilà

Uno speciale su Manganelli con testi di Cortellessa - Francucci - Manganelli - Dattilo - Pulce - Papetti - Borelli **

DAL NOSTRO INVIATO NELL'ALDILÀ
Andrea Cortellessa

Un quarto di secolo fa, il 28 maggio 1990, moriva Giorgio Manganelli. A sentire Viola Papetti se lo sentiva ormai da un pezzo, d’essere arrivato alla fine (e questo spiegherebbe forse il gesto di sigillarsi, l’anno prima, in un’Antologia privata che risulta ottimo baedeker, oggi che viene riproposto da Quodlibet, per il manganelliano in erba); mi piacerebbe capire quanto, fatta la tara al sarcasmo di prammatica, potesse immaginare per sé il futuro postumo (lui che di morte, e di postume gesta e simposî, tanto aveva fantasticato in vita) che gli è toccato.
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I LIBRI NON ESISTONO: MA ESISTE IL NOSTRO FARSI CARNE ANCHE DI LORO
Giorgio Manganelli con una nota di Federico Francucci

Leggere i cinque quaderni di appunti critici scritti da Manganelli tra 1948 e 1956 (ora custoditi presso il Centro manoscritti dell’Università di Pavia, fondato da Maria Corti) vuol dire prima di tutto assistere, seguendo i tracciati della penna, alla maturazione, o alla fabbricazione, di una personalità: e questi sedimenti di una soggettivazione che si riattivano sotto il nostro sguardo mostrano ampie zone di contatto sia con le poesie giovanili (pubblicate da Daniele Piccini nel 2006 per Crocetti), sia con la straboccante officina coeva del prosatore, molti anni prima dell’esordio ilarotragico (1964), una porzione della quale è stata resa nota da Salvatore Silvano Nigro (nell’importante collettore postumo di inediti Ti ucciderò, mia capitale, Adelphi 2011), ma che resta ancora ampiamente inesplorata.
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DISCORSO SULLA DIFFICOLTÀ DI PARLARE COI VIVI
Emanuele Dattilo

Un giorno di maggio di venticinque anni fa, Giorgio Manganelli morì. Ciò non turbò particolarmente i suoi lettori, abituati a un’incerta cognizione della sua esistenza, sospettosi da sempre della liceità di ogni biografia. È vissuto, Manganelli? Chi scrive si esercita a morire da giovane: consegna il suo ancora balbettante discorso all’inchiostro e alla carta, lascia che le parole gli precipitino avvizzite giù dalla lingua, perdendo così il timbro vivace della propria voce, per farsi gelide cifre alfabetiche, a volte arroganti missionarie di un significato. Ma ecco, si sta già presentando la più irresistibile delle tentazioni per chi scrive di Manganelli: quella di manganellizzare.
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COSE CHE NON ESISTONO
Andrea Cortellessa

Quando apparve la prima volta (presso Rizzoli, nel settembre dell’89) la borgesiana, testamentaria Antologia privata ora riproposta dalla «Compagnia Extra» Quodlibet, col suo proverbiale feticismo per le copertine – e ben assecondato dalla grafica di John Alcorn – Manganelli evitò le immagini pittoriche prescelte in precedenza, optando nella circostanza per un gusto essenziale-epigrafico, lapidario-perentorio, funereo-solenne.
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MANGIARE LA NOTTE
Graziella Pulce

Se il motivo della notte intride più o meno capillarmente larga parte della scrittura di Manganelli, quello del cuocere e del mangiare è motivo molto più discreto, o meglio metamorfico e spesso dissimulato, ma che una volta marcato si evidenzia con una fitta rete di presenze distribuite regolarmente lungo l’arco che va da Hilarotragoedia fino alla Palude definitiva.
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MANGANELLI L'AFRICANO
Viola Papetti

«Da un labirinto si esce solo per trapassare ad un altro labirinto» scrisse Manganelli a commento della Mitobiografia di Ernst Bernhard (Adelphi 2000). Questo inanellarsi delle esperienze, che a Manganelli spesso piacque, era stato in qualche modo suggerito dal mitico Bernhard. Dopo questo Ur-viaggio africano trapassò ad altri golosi viaggi, ormai esperto, meno commosso, ma sempre mitopoietico, alla Bernhard appunto.
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FANTASMI, VOCI E SIMULACRI DEL SENSO
Massimiliano Borelli

Chissà se finalmente, nel prossimo futuro, tornerà disponibile al lettore italiano di Giorgio Manganelli uno dei suoi libri più affascinanti e meno conosciuti, quel Rumori o voci che dalla prima edizione Rizzoli del 1987 non è mai più stato ristampato. Sarebbe un peccato se così non fosse, perché proprio da lì un neofita manganelliano potrebbe proficuamente iniziare a addentrarsi nel cosmo sulfureo e discenditivo apparso nel 1964 – data dell’esordio hilarotragico – nelle lettere italiane.
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