Peter Sloterdijk, o del pensare pericolosamente

Federico Francucci

Accolto alla sua uscita in Germania (nel 2014) da recensioni furibonde confinanti con l’attacco isterico, e ora meritoriamente portato in Italia da Mimesis, I figli impossibili della nuova era è senza dubbio il libro di Peter Sloterdijk più importante tra quelli seguiti a Devi cambiare la tua vita, il massiccio tomo sulle ascesi mondane come esercizi antropotecnici di autocostituzione e automiglioramento uscito nel 2009 (Cortina 2010). Ma anche il suo libro che – oltre a sfidare e stimolare, come sempre – più disorienta e irrita. Queste sono pagine in cui si sta sempre scomodi, che obbligano il lettore a schivare i frequenti e sfacciati colpi bassi, e a un continuo lavorio di confronto, distinzione, riformulazione. Mai come in questo caso, mi pare, Sloterdijk ha pianificato di far saltare i nervi un po’ a tutti, vestendo in prima battuta i panni del reazionario intempestivo per pungolare il pensiero «di sinistra» (mi si passi la semplificazione), ma ridicolizzando subito dopo quegli stessi panni, e insieme coloro che pensano ancora di poterli vestire seriamente: riuscendo nel frattempo a buttare giù i cappelli dei moderati democratico-liberali. Riprendere la domanda posta da De Maistre all’indomani della Rivoluzione francese – come ha potuto Dio permetterla? – e farne il vertice di un triangolo di interrogativi fondamentali (gli altri sono il «che fare?» di Černyševskij e il «non è il nostro un continuo precipitare?» di Nietzsche) sull’illegittimità del moderno, sull’incertezza che lo accompagna e sulla sua corsa in avanti è un gesto puramente provocatorio, dato che lo stesso Sloterdijk definisce a stretto giro «comatoso» il «pensiero» legittimista e restaurativo del primo Ottocento (e tutti gli altri, si direbbe). Non è affatto un caso che alcune delle pagine migliori del libro siano dedicate a Dada, e alla sua radicale ricerca di un senso-zero altamente urticante.

È una scommessa che può funzionare oppure no, e che presenta ovviamente i suoi rischi. Ma penso abbia ragione Žižek quando ascrive Sloterdijk al novero dei filosofi dediti a un thinking dangerously che merita la massima attenzione; anche quando, come qui, non mancano cadute fragorose. Valga per tutte il caso dell’asserita continuità tra rivoluzione bolscevica e terrore staliniano, col corollario della sostanziale equivalenza tra stalinismo e nazismo in nome della teoria degli opposti estremismi: due luoghi comuni della storiografia più lividamente anticomunista (anche se qui praticati con un avvitamento supplementare e spiazzante, di cui fra poco).

Impossibile arrivare alla logica dei Figli impossibili senza comprenderne la retorica. Le ambizioni di questo compendio di storia universale della trasmissione culturale tra generazioni, o smodato romanzo di padri e figli non biologici (con tanto di galleria di figure emblematiche che fa il verso ai grandi panorami hegeliani e ai suoi universali concreti), in cui la modernità (la Neuzeit del titolo originale) è fase fondamentale e dissestante ma non certo unica, si capiscono solo chiedendosi quale sia l’attitudine operativa di Sloterdijk. Arriviamo subito al punto della questione, facendo torto all’aspetto di performance del libro, brillantissimo e animato da un continuo movimento (impossibile da seguire qui), con l’obiettivo di cercarne la ragione profonda. Sfrondando al massimo, qui si inscena la vicenda dell’ambivalenza di ogni lascito culturale, solida base e peso insostenibile: ogni figlio può essere enfant terrible, ogni genitore può essere padre distruttivo. Ereditare dai padri significa sempre, in qualche misura, traviare l’eredità spesso avvelenata: ovvero diventare culturalmente bastardi. La modernità sarebbe l’epoca in cui ambivalenza e ibridazione bastarda raggiungono il massimo grado di intensità compatibile con il funzionamento del «motore» culturale e simbolico della civiltà; l’epoca in cui le uscite dal solco pretracciato (i de-liri) e la corsa o il «crollo in avanti» prendono il sopravvento sulla scena storica e psichica, configurandosi come nuovo assetto normativo impossibile da tramandare se non attraverso livelli sempre più folli di rilancio (è la «legge dell’autoradicalizzazione crescente»). Ecco, per tornare all’esempio della Russia comunista, che la delegittimazione ed eliminazione dell’ordine vigente in favore di un ordine nuovo operata dalla Rivoluzione d’ottobre può essere continuata unicamente, da parte del successore di Lenin, come eliminazione dei padri di quella rivoluzione, per fare, coerentemente con l’idea stessa di rivoluzione, terra bruciata alle sue spalle.

Il risultato di questa tendenza a smarcarsi da ogni vincolo ereditato e da ogni condizionamento, nel nome di una continua autocreazione (smaglianti, a tal proposito, le pagine su Emerson e sull’America), o di una imitazione non più verticale o diacronica ma orizzontale (non più «processi di copiatura» dai padri ma una comunità di figli sempre più differenziata internamente, che rifiuta di avere un padre o di diventarlo) produce un eccesso incontrollabile del desiderio, come una ricostruzione molto vulgata continua a dirci da anni e come anche qui si può leggere (con la solita strategia del multipiano ironico Sloterdijk descrive su tutti i fronti il nostro tempo, in termini di ecologia culturale, come un’età delle emissioni inquinanti e degli effetti collaterali non gestibili). Ma non c’è una sola frase dei Figli impossibili che auspichi la «terapia» dei valori etici come mezzi di (auto)controllo o il ritorno a una Legge come barriera simbolica. Il punto è che lo stesso Sloterdijk agisce qui come un enfant terrible, scrivendo una paradossale storia della sconnessione genealogica o dello «iato» dal punto di vista di chi, questo iato, non può e soprattutto non vuole sanarlo. Nonostante il vorticare di maschere, nel libro non si trova, a mio parere, alcuna nostalgia per le perdute «epoche della legittimità», né si attende alcun dio che venga a salvarci.

Volteggiando nell’archivio della cultura e prendendosi molte libertà Sloterdijk dimostra, ha sempre dimostrato, come un’avventurosa e arrischiata impresa individuale, senza padri né vincoli patrimoniali ma semmai grazie a una consistente apertura di credito, in questo caso una vastissima area del pensiero dell’umanità presa in prestito grazie allo studio intensivo (un autoinvestimento confinante con l’estorsione), possa ripagare il debito nella moneta sonante di nuovi racconti filosofici in grado di concatenare in maniere originali e persino inaudite passato e futuro. E dato che l’individuo si definisce, con uno dei tanti hegelismi bastardizzati che si incontrano tra queste pagine, come «colui che porta in sé un mutamento culturale», ciò che Sloterdijk sembra temere davvero non è certo lo iato e nemmeno il diluvio o la marea che troviamo ad apertura di libro (il motto di Madame Pompadour, Après nous le déluge, letto come antesignano semiconsapevole di Sade e del già citato De Maistre), ma la stagnazione inerte, il «delta» su cui questo arriva a chiudere, facendone l’emblema del nostro mondo; un delta in cui non si può nemmeno più discutere di ibridazione e bastardismo genealogico, perché la trasmissione verticale è un problema uscito completamente dall’orizzonte e dalle agende.

Ma tale «hyperlabirinto» in cui «la differenza tra corrente e stagnazione» si annulla (situazione di cui siamo quotidiani testimoni e protagonisti) è proprio, come qui si sostiene riprendendo una direzione interpretativa fin tropo diffusa, il vero prodotto, al di là delle intenzioni dichiarate, del pensiero desiderante e rizomatico sviluppato da Deleuze e Guattari negli anni Settanta e Ottanta (Sloterdijk definisce a denti stretti Mille Plateaux «l’opera più audace del pensiero critico della filosofia del XX secolo, per quanto a prima vista possa apparire come la più delirante»)? Siamo davvero sicuri che il nostro problema sia il libero corso o il libero mercato dei flussi (di uomini e donne, di informazione, di pensiero, di desiderio) sul campo sociostorico? O non si potrebbe piuttosto ricominciare a parlare, ancora con Deleuze e Guattari, del «flux de connerie» in cui tutti siamo tuffati a ricicciare, o delle riterritorializzazioni che su ogni campo, dallo psichico al militare, lavorano a irrigidire i limiti e le frontiere?

Peter Sloterdijk

I figli impossibili della nuova era

traduzione e cura di Francesco Clerici 

Mimesis, 2018, 420 pp., € 24

L’invito al viaggio di Peter Sloterdijk

Federico Francucci

La biosfera di Buckminster Fuller

Che cosa è successo nel XX secolo?, uscito in Germania nel 2016, raccoglie e risistema dodici scritti redatti nel decennio 2005-2015, originati in gran parte da occasioni pubbliche (lectures, inaugurazioni, celebrazioni) e orbitanti come satelliti attorno ai pianeti delle opere più voluminose: l’ultimo quadro della trilogia Sfere (Schiume, del 2004; Cortina 2015) e Il mondo dentro il capitale (2005; Meltemi 2006); Devi cambiare la tua vita (2009; Cortina 2010); infine Die Schrecklichen Kinder der Neuzeit (2014, più o meno Gli “enfants terribles” dell’età moderna), libro tanto stimolante quanto irritante che ha suscitato, e a ragione, le reazioni furibonde della critica di ispirazione marxista e/o illuminista, e che andrebbe tradotto in italiano, perché illustra come meglio non si potrebbe, oltre alla consueta vertiginosa intelligenza di Sloterdijk, che la voragine reazionaria sulla quale vorrebbe volare alto è sempre pronta ad abbracciarlo (mortalmente) non appena la sua virtuosa, ammirevole e geniale acrobatica dia segno di perdere d’intensità.

I due saggi che dovrebbero segnare la rotta principale di percorrenza di questa raccolta, dato che uno le presta il titolo e l’altro, in posizione incipitaria, allarga al secolo appena iniziato la riflessione condotta sul precedente, il ventesimo appunto, sono quelli se non sbaglio più imparentati al “libro dello scandalo”; e da questi sarà bene cominciare, se è vero, come mi sembra, che qui il pensiero di Sloterdijk, oltre a confrontarsi in maniera diretta con “oggetti” estremamente ingenti, complessi e dibattuti in molti ambiti della cultura (la ricerca di un nome o di una formula, dispositivi simbolici potentissimi, per definire il Novecento in un caso, e nell’altro quella controversa “nuova” era geologica e geopolitico-culturale che, a partire dal 2000, si suole etichettare con il “virus semantico” Antropocene) fa i conti con una sua zona di ambiguità, uno spazio problematico non deciso che può orientarlo in direzioni assai diverse: l’acquiescenza sostanziale alle logiche del capitalismo immateriale e intensivamente predatore da una parte oppure, dall’altra, un’accesa attitudine polemica, sia pure postideologica e disincantata e astutamente odissiaca e ironico-strategica quanto si vuole, che quelle logiche dissesti dall’interno.

Sloterdijk comincia con l’adottare la proposta che Alain Badiou, definito “uno degli ultimi custodi del radicalismo perduto”, ha avanzato nel suo Le siècle (2005; Il secolo, Feltrinelli 2005), secondo la quale il Novecento non è il secolo delle ideologie, degli estremi o della tecnica, ma quello di una sfrenata “passione del reale” che mira ad attivare qui e ora (il filosofo tedesco conia l’etichetta di “Principio Subito”) una versione più autentica della realtà, nei confronti della quale ciò che in precedenza popolava la scena sbiadisce per, diciamo così, un intrinseco deficit ontologico. Ma il richiamo a Badiou serve a portare un attacco contro di lui e contro tutta la filiera di pensiero “rivoluzionario” moderno, a partire ovviamente dalla Rivoluzione Francese, che secondo Sloterdijk avrebbe commesso il grave errore teoretico di considerare la figura dell’avversario come qualcosa da soppiantare, da eliminare, e non qualcosa con cui entrare in una relazione di interdipendenza complessa e protratta nel tempo basata sull’inimicizia (parafrasando molto pro domo sua, e al limite della mistificazione, una nota pagina del giovane Marx, Sloterdijk parla di “principio sterministico”). Errore legato dunque alla più generale tendenza a ridurre drasticamente la complessità delle situazioni in nome di un’unica base, o radice, che dovrebbe rappresentarne la chiave di lettura dirimente, l’industria pesante dell’essere. Una lettura evidentemente malevola e semplicistica, questa, che non tiene in alcun conto né i tentativi diffusi compiuti, almeno a partire dagli anni Sessanta, di pensare con Marx oltre Marx (se ne può leggere un’interessante piccola summa nella discussione tra Toni Negri e Roberto Esposito che apre il volume a molte voci Effetto “Italian Thought”, Quodlibet 2017), né, per insistere su Badiou, del suo sforzo (che ha portato al monumentale Logiques des mondes, 2006) di combinare un’idea forte di verità e di evento rivoluzionario con una teoria del mondo complesso.

A quelle che qui chiama “galere ontologiche della modernità” Sloterdijk contrappone da molto tempo una filosofia della ricchezza costitutiva dell’essere e della molteplicità delle iniziative individuali, basata sul principio dello sgravio o esonero, secondo il quale il percorso della modernità sarebbe coinciso con un gigantesco aumento dei livelli di comfort e di lusso (o “vizio”) prodotto da una profonda reinterpretazione attiva (o ristrutturazione) della realtà in termini di artificio. Fatti indubitabili, questi. E tuttavia qui si arriva al primo vero punto critico interno di questo pensiero, alla cui analisi in fondo lavorano tutti gli altri saggi del volume. Lo sgravio dipende infatti in larghissima parte dalla diffusione delle innovazioni tecniche, le quali però a loro volta gravano, e pesantemente, fondate come sono sullo sfruttamento delle risorse di combustibili, sul pianeta Terra (e, sarebbe doveroso aggiungere, su un gran numero di suoi disgraziati abitanti). Quando l’“espressionismo cinetico” dell’Occidente arriva al limite della sua sostenibilità materiale (Sloterdijk sceglie come campione emblematico di questo evento Phileas Fogg, il protagonista del Giro del mondo in ottanta giorni, che, finito il carbone, fa bruciare il legno del battello su cui naviga per arrivare a Londra in tempo e vincere la sua scommessa: esempio perfetto di un lusso che si paga con l’autocombustione, con l’ovvio corollario che non sempre la realtà si adegua al lieto fine di Verne), e quando nel frattempo il ruolo dell’iniziativa individuale si riduce enormemente nei reticolati ipercomplessi degli scambi mondiali, producendo, nei singoli, quozienti sempre maggiori di rabbia e frustrazione, illusoriamente leniti con fitness, design e rifiuto del diverso (palestra, iPhone e fascismo per tutti!), tendenze queste di cui Sloterdijk ha dato una fenomenologia di insuperabile sottigliezza, verso dove mette la barra il timoniere?

Il filosofo rifiuta ogni ipotesi di decrescita, inoperosità, o destituzione dell’attivismo occidentale, convinto com’è che per gli umani la “ricerca del tesoro” e l’essere nel mondo coincidano. L’unica soluzione che gli rimane, a questo punto, è rinnovare l’apertura di credito concettuale alla tecnologia e azzardare una nuova “età del Sole” (dopo quella del carbone e del petrolio) come fonte rinnovabile, a cui però si potrà arrivare soltanto con un’imponente “limitazione delle emissioni di ignoranza”, vale a dire con una presa di consapevolezza su scala planetaria della necessità di pensare diversamente il nostro pianeta e il nostro soggiorno su di esso (a tale proposito, però, l’ottimismo paradossale e forse salutare con cui si chiudeva Sfere viene non revocato, ma rinviato al XXII secolo; per il XXI le previsioni sono quanto mai fosche). Se la Terra diventa la nostra astronave, come dice Sloterdijk riprendendo la proposta dell’architetto Buckminster Fuller, occorre evitare che le liti tra i membri dell’equipaggio compromettano l’unità di supporto vitale. E allora il discorso lungamente sviluppato negli anni da Sloterdijk sulle culture come bolle psichiche (o “psicodinamiche”) di conservazione delle civiltà arriva a una nuova fase. Se ogni cultura è un sistema di domesticazione di chi la abita, che garantisce al suo interno una convivenza tendenzialmente stabile, nei confronti del suo esterno, ossia delle altre culture, ogni cultura si comporta come un animale selvaggio (è un sistema “domesticante non domesticato”). Bisogna dunque intraprendere una “domesticazione di secondo grado”, e ciò è possibile solo sgonfiando le pretese o piuttosto i sogni di centralità e di identità forte coi quali ciascuna cultura, in modo sempre più fantasmatico e forse perciò più violento, si intrattiene.

Forse il ruolo di intellettuale pubblico che Sloterdijk ha fortemente cercato in questi anni, e prima ancora la costante riscrittura e deflazione in senso antropologico della tradizione filosofica occidentale da lui praticata, dovrebbero servire proprio a compiere questa evangelizzazione (concetto carissimo all’autore), a portare la novella che, per esempio, la raggiunta “condizione astronautica”, il poter cioè mantenere in orbita stazioni spaziali con equipaggio umano a bordo, interessa in realtà tutti gli uomini perché dice loro che ormai che concetti preastronautici e potenzialmente polemogenici come “casa”, “patria”, “nazione” e simili non possono più avere corso senza una radicale ridefinizione in senso ironico-relativistico. E credo vada letto in questo senso anche il saggio su Derrida (Il filosofo nel castello degli spettri), presentato come nuovo interprete dei sogni del “centro”, ossia del pensiero e delle élites europei, che li rivela come definitivamente de-centrati e privi di un fondamento pesante.

Ma, nelle élites finanziarie e politiche con cui Sloterdijk ha qualche volta flirtato, c’è davvero qualcuno disposto ad ascoltare seriamente questa buona novella? Guardandosi in giro, è lecito dubitarne.

Peter Sloterdijk

Che cosa è successo nel XX secolo?

traduzione di Maria Anna Massimello

Bollati Boringhieri, 2017, 281 pp., € 26

Colson Whitehead, l’arte della fuga

Federico Francucci

Una giovane donna nera, in ascensore, sale in compagnia di uomini bianchi. Questa scena, poche righe della Ferrovia sotterranea, si trovava già, ben più sviluppata e con altro contesto, in apertura del primo romanzo di Colson Whitehead, il bellissimo L’intuizionista (1999; in Italia uscito per Mondadori nel 2000 con traduzione di Katia Bagnoli). Tra i ricordi di Lila Mae Watson, protagonista di quell’esordio, campeggiava ben presto la storia di Fanny Briggs, la schiava nera che fuggì al nord e imparò a leggere da sola: la stessa fuga al nord con la quale inizia il nuovo romanzo, che più avanti descriverà un nero che impara a leggere sotto i poco benevoli occhi di altri neri più alfabetizzati di lui. Un doppio incrocio, dunque.

Una locomotiva a vapore lanciata a gran velocità in un tunnel, spazio strappato alla montagna dal lavoro massacrante di migliaia di uomini, neri e bianchi, si trovava poi già al cuore di John Henry Festival, secondo romanzo di Whitehead (2001; in Italia nel 2002 per minimum fax tradotto da Martina Testa). Ma chi era davvero John Henry, il leggendario spaccapietre nero dalla forza sovrumana, protagonista della canzone che si sente sempre negli Stati Uniti quando ci sono operai al lavoro? Un altro incrocio: La ferrovia sotterranea è certo la storia, ambientata verso la metà del XIX secolo, di Cora e della sua tormentatissima fuga dalle piantagioni di cotone e dal Sud schiavista verso il Nord abolizionista (e “civile” e “democratico”? chissà…), ma nel contempo è anche, in maniera poco appariscente ma decisiva, il tentativo di mettere in questione i presupposti di questa storia e dunque la sua legittimità, sfumando linee di demarcazione troppo rigide e troppo confortevoli, come quelle che separano oppressori e oppressi, bianchi e neri, nobiltà e malvagità.

La ferrovia sotterranea, summa di tutti i nodi tematici e problematici affrontati dall’autore in questi quasi vent’anni, è un libro diretto e obliquo, semplice e complicato, fortemente ancorato alla realtà storica e altrettanto legato all’invenzione; è pura narrazione di respiro epico e di forte presa sul lettore, calamitato dall’uso molto abile delle tecniche di gestione dell’informazione e di costruzione multiprospettica, ma è anche opera intrinsecamente critica, che riflette su di sé, sul genere a cui appartiene, sul senso possibile, tra molte insidie, di un’operazione come quella che propone. Chi già conosceva Whitehead non può stupirsene, anche solo pensando a come lo scrittore abbia potuto, con Zona uno (2011; in Italia 2013 per Einaudi, traduzione di Paola Brusasco), impiegare una delle situazioni narrative più orrendamente abusate degli ultimi due decenni, l’apocalisse zombie, e uscirne con un grande, vivo e dolentissimo romanzo.

La trama, nella sua stratificazione – la storia di Cora, quella di sua madre, quella di sua nonna, ossia di tre modi completamente diversi di vivere deportazione, prigionia e schiavitù, ma anche la storia di come queste vite si sono o sono state raccontate –, è un fattore così forte del romanzo che rivelarla troppo non sarebbe opportuno. Qui basti dire che Cora, doppiamente emarginata perché schiava e perché reietta anche all’interno della sua comunità, accetta la proposta di fuggire che le fa Caesar, un arrivo recente nella piantagione dei fratelli Randall, in Georgia; sulla sua testa viene messa una taglia, com’era uso comune, e un cacciatore (personaggio oscuro nei confronti del quale il libro ci porta a un atteggiamento ambivalente, dove entra persino un po’ di perversa ammirazione) la insegue, e la inseguirà per l’intero svolgimento della storia, mortalmente crudele e disseminata di morti. Ma anche nei periodi (come quello nella Carolina del Sud, stato non schiavista) in cui Cora è per così dire al sicuro, le forme di sfruttamento brutale scompaiono solo per far posto ad altre, più subdole e meno cruente. Il resto deve scoprirlo il lettore.

Ma forse si può tornare, per farsi un’idea dell’operare di Whitehead, alle prime pagine dell’Intuizionista, che secondo me valgono anche come programma per ciò che è venuto dopo. Lila Mae Watson è un tecnico che individua i guasti negli ascensori senza mai mettere mano ai macchinari, ma affidandosi alla capacità di tradurre in immagini le vibrazioni che le cabine in movimento trasmettono al suo corpo: è appunto un’intuizionista e non un’empirica (una vudù e non una tolemaica, per usare i nomignoli che i membri di ciascuna scuola affibbiano a quelli dell’altra). Il suo è un intervento di manutenzione mentale e inventiva su una concatenazione di cause e effetti, sulle routine standardizzate di congegni su cui tutti salgono per farsi portare nella vita di tutti i giorni – come accade, trasparente analogia, con le storie. Le viene affidata la manutenzione degli ascensori del Fanny Briggs Memorial – già, proprio questo è il nome scelto dal sindaco per il palazzo che ospita il municipio, come riconoscimento simbolico destinato a tacitare le sempre più rumorose proteste della comunità afroamericana. E non è un caso che quel lavoro tocchi proprio a Lila Mae, giovane donna di colore, in un ambiente bianco, maschile e maschilista: una mossa pubblicitaria perfetta. Dobbiamo ricordarci di questo episodio quando pensiamo a Whitehead alle prese con la fattura di una trama d’invenzione (un romanzo: una forma con la sua storia, bianca e occidentale; con un Venerdì per ogni Robinson) che permetta alla storia profonda degli Stati Uniti di continuare a circolare, di rompere i blocchi da cui, oggi più che mai, rischia di essere paralizzata. E dobbiamo pensare all’“eccezione” Lila Mae quando vediamo Whitehead aggiudicarsi riconoscimenti prestigiosi (La ferrovia sotterranea ha vinto il Pulitzer e il National Book Award nel 2016).

Credo si possano catalogare anche come contromosse interne o preventive alcune delle inquietanti ambiguità da cui il libro è attraversato. La prima riguarda la letteralizzazione fantastica di una metafora che ha precisi riferimenti nella realtà: “ferrovia sotterranea” era il nome in codice di una rete di contatti segreti e di alloggi sicuri che favoriva la fuga degli schiavi neri. Quando Whitehead dà corpo alla metafora – nel libro c’è davvero una strada ferrata che corre nel sottosuolo – lo fa nella piena consapevolezza che la macchina a vapore è stata, nell’Ottocento, l’apripista del “progresso”, e dell’arricchimento dei, diciamo così, capitalisti bianchi. Il veicolo della salvezza è anche quello che riconsegna al nemico. Ma le ultime coppie oppositive che vacillano nel libro, nella scena terribile, sconcertante e magistrale di un abbraccio posta subito prima del finale, sono proprio quelle di amico/nemico e di amore/odio. Sarà a carissimo prezzo, e a piedi, che Cora arriverà alla fine del suo tunnel.

Ogni storia è storia dei vincitori, e va sottratta ai più forti con mille strategie. Spazzolando contropelo il suo stesso incedere maestoso, La ferrovia sotterranea ce lo ricorda; e anche per questo è un romanzo importantissimo.

Colson Whitehead

La ferrovia sotterranea

traduzione di Martina Testa

Sur, 2017, 384 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Colson Whitehead incontra i lettori italiani venerdì 20 alle 18 al Teatro Argentina di Roma con Stefano Gallerani (ingresso libero); sabato 21 alle 18 presso la Sala Santa Marta di Ivrea con Gianmario Pilo (ingresso libero); lo stesso giorno alle 21 alla Scuola Holden di Torino con Martino Gozzi (ingresso libero); domenica 22 alle 11 al Teatro Franco Parenti di Milano, con Daria Bignardi

Manganelli e la sua ombra

Federico Francucci

Solo un anno dopo Amore (1981), libro di vagabondaggio e furibonda metamorfosi, Manganelli pubblicò il Discorso dell’ombra e dello stemma ( o del lettore e dello scrittore considerati come dementi, recita il decisivo sottotitolo); il genere sei-settecentesco del discorso, già rivisitato in passato dall’autore che gli aveva dato l’aspetto di un intervento accademico presto virato in febbricitante concione (inHyperipotesi e nel Discorso sopra la difficoltà di comunicare coi morti), gli consente di unire le due andature a lui così tipiche, quella trattatistica e pseudodidascalica e quella divagante, in continua uscita dal solco, fatta di incessanti deviazioni dalla strada principale, o metodo. In questo caso però con un’ulteriore acrobazia fondativa, perché la strada principale del libro è proprio l’erranza, la de-menza, il delirio. «Il presente libro è stato trascritto da un fool», si legge all’inizio del testo preparato da Manganelli per il risvolto di copertina della prima edizione Rizzoli (e riportato, in questa adelphiana, in appendice). Si dis-corre di e da un discorso, si devia dalla deviazione, per arrivare a un centro che si sposta sempre – dove?

Il libro – forse uno dei più alti di Manganelli, e di sicuro uno dei più importanti per capirlo – è tornato da poco disponibile in una nuova edizione ottimamente curata da Salvatore Silvano Nigro, che firma una preziosa postfazione in cui segnala i refusi della princeps (poteva un’opera che predica il refuso creativo esserne priva?), rintraccia la storia delle due figure messe a titolo, l’ombra e lo stemma, nell’opera manganelliana, ne discute non tanto il significato quanto le funzioni svolte in quella grande battaglia, insieme reale e cerimoniale, che è la scrittura di Manganelli, e individua alcune fonti (James Hillman, Giorgio Colli), o piuttosto zone di tangenza attraversate e oltrepassate da uno scrivere che tenta sempre di sottrarsi a sé stesso nel timore di cristallizzare, di immobilizzarsi in “cultura”, entità che per Manganelli è una sorta di antimateria rispetto alla letteratura. Proprio in ragione di questo il Discorso è un libro che rinchiude i suoi critici in una stanza senza uscita, o forse con due false uscite; da una parte neutralizza ogni attacco che voglia “spiegare” il testo partendo da un piano da esso distinto e superiore, costruito com’è sull’assunto che non si può parlare delle parole, ma solo aggiungere a esse altre parole (l’assunto, insomma, che non c’è metalinguaggio); così facendo lascia intravedere la seconda e non meno improduttiva ipotesi, quella di manganelleggiare sulle piste di Manganelli, magari ricalcandone le volute stilistiche più appariscenti, e in questo modo escludendosi dal movimento della sua scrittura e del suo pensiero. Fallimento per fallimento, scelgo di non scegliere e vado incontro a entrambi.

Proviamo dunque a “spiegare”. La situazione basilare del libro, il piano su cui gli altri poggiano e si dispongono, è semplicissima: c’è un io che scrive, e scrive che sta scrivendo “il presente libro”, come già visto, a casa sua, nel suo studio, interrotto da telefonate e altri minimi eventi che gli fanno perdere il filo, ossia smarrire e insieme mantenere la strada senza strada dell’opera in progress o in regress. Questo “io” non si nomina mai, e la perdita del nome proprio è il primo passo che lo condurrà alle parole dell’ombra e a quelle dello stemma; tuttavia non è difficile riconoscere le sensibili analogie che lo avvicinano al signor Giorgio Manganelli, voracissimo lettore e infaticabile acquirente di libri da non leggere, prospetti di futuri possibili che mai si realizzeranno (le opere dello psicanalista Géza Roheim, di cui si parla nel bellissimo capitolo quindicesimo, fanno tuttora mostra di sé sugli scaffali della biblioteca d’autore, conservata a Pavia ), compulsatore di vocabolari, amante delle edizioni economiche, sempre in litigio amoroso con un’indisciplinata macchina da scrivere e una volta, tempo prima, “professore pessimista”. Si può dire senza timori che il Discorso sia il libro in cui si vede meglio, più in dettaglio, l’esistenza di Manganelli; ma la si vede al netto di ogni “autobiografia”, vale a dire di ogni ricostruzione ex post che presupponga l’esistenza come serie ordinata e sensata di avvenimenti, come fosse la trama di uno scadente romanzo preteso “realista” (e Manganelli era straordinario nel mostrare quanto fantastico e alla lettera sconclusionato fosse il realismo di certi grandi dell’Ottocento, Dickens per esempio). Si veda in proposito, ancora nel capitolo 15, il fulmineo, dolcissimo quanto scontornato ricordo di gioventù, “davanti alla Pilotta, a Parma”: un atollo verde in un oceano deserto.

La “spiegazione”, però, non soddisfa, non coglie l’essenziale. Imbarchiamoci allora nell’altro fallimento, quello acrobatico. Una capriola da poco: questo libro in costante scarto da sé stesso, cominciamolo dalla fine, dal trentunesimo e ultimo capitolo. “Quale che sia la numerazione delle pagine che il lettore troverà dentro di sé, la pagina che mi si sta scrivendo davanti porta il numero novantanove. […] Ora questa pagina mi sta davanti, e cerco di vedere che c’è dentro”. Sul dattiloscritto dell’opera, che si può consultare al Centro Manoscritti dell’Università di Pavia, la parola “novantanove” è sovrascritta a una precedente lezione, cancellata col bianchetto ma ancora leggibile: centonovantuno”. Che è il numero della carta su cui il testo è stato effettivamente battuto a macchina. La pagina che si compone davanti alla prima persona discorrente del libro, dunque, non è più quella che Giorgio Manganelli, in persona, aveva sul rullo della macchina da scrivere. Abbiamo così un segno tangibile di ciò che, nelDiscorso, viene chiamato “errore esatto”, e la dimostrazione di cosa può essere il “doppio” di cui pure tanto parla, a vanvera, il fool. “Questa pagina” che, illusionisticamente, sembra si stia scrivendo sotto gli occhi del trascrittore mentre la scrive, e poi dei nostri, è una pagina-doppio a cui si accede solo dopo aver commesso l’“errore” che ne apre le porte. Ed è solo grazie alla pagina-doppio, ripetizione della grigia e immobile pagina della vita, ma con un piccolo e decisivo dettaglio alterato, che si può arrivare alla parola ombra e alla parola stemma. Nella mitologia insieme angosciante e risibile inscenata da Manganelli, solo l’unione di parola-ombra e parola-stemma può scampare scrittore e lettore dal fuoco puramente distruttivo del Moloch per consegnarlo a quello, mortale e rigenerante, di Dioniso.

Sofferenza e angoscia, sebbene inevitabili, non bastano per fare letteratura, dice a un certo punto il fool; vanno rese impersonali, astratte, lavorandole in forma di parole esattamente erronee. Solo quando non ci riguarderanno più di persona, potranno darci qualcosa di buono. Che lezione, per tanti scrittori di oggi: se solo volessero ascoltarla.

Giorgio Manganelli

Discorso dell’ombra e dello stemma o del lettore e dello scrittore considerati come dementi

a cura di Salvatore Silvano Nigro

Adelphi, 2017, 192 pp., € 19

Thomas Pynchon, alla ricerca del Nulla

Federico Francucci

L’8 maggio 2017 Thomas Pynchon ha compiuto ottant’anni. Ne aveva solo 26 quando, nel 1963, uscì il suo primo, magnifico romanzo, V.; il libro fu pubblicato in Italia, quasi un trentennio dopo, da Rizzoli (1992), nella traduzione di Giuseppe Natale ora riproposta senza variazioni da Einaudi. Chissà che questo piccolo regalo di compleanno non sia l’occasione per affrontare un romanzo, e uno scrittore, spesso da noi più citato, maneggiato, etichettato (“il maestro del romanzo postmoderno”, con quel tanto di spregiativo che ha accompagnato la categoria alle nostre latitudini) che davvero letto.

Cominciamo dal titolo e procediamo a un rapido zigzag attraverso il libro (sul quale esiste una bibliografia enorme e disperante). V. è senza dubbio l’abbreviazione di un nome proprio che non si può o non si vuole pronunciare per intero, anzi l’iniziale di una serie di nomi per lo più femminili che costituisce uno dei fattori strutturanti di un libro per altri versi frammentatissimo. Il titolo è dunque la matrice allusiva e cifrata dell’opera, ed espone fin dalla copertina quella dimensione del nascosto o criptato, su una gamma che va dall’enigmistica allo spionaggio al mistero, che tanto spazio occupa nel romanzo; la prima reazione del lettore è quella di domandarsi come quell’iniziale vada completata, e chi o che cos’è V. Proprio come fanno molti personaggi, anche chi legge è chiamato a mettersi alla ricerca di quell’entità fantomatica. Ma proviamo a resistere all’invito o alla trappola preparata da Pynchon e a prendere il titolo, ottusamente, alla lettera. La copertina della prima edizione americana (dove la lettera poggia su un terreno solcato da linee in fuga prospettica, e si staglia contro quello che sembra un cielo vuoto, con effetto geometrizzante e astratto) ci aiuta a vedere l’ovvio, ossia che V. è un elemento alfabetico adagiato su una pagina, e che dunque il romanzo prima ancora di cominciare denuncia il composto mediale che lo supporta, la stampa (impressione confermata dalla presenza, sulla quarta di sovraccoperta, di un monumento della mentalità tipografica come l’indice).

Guardiamo ora come, e agli occhi di chi, la lettera compare per la prima volta: sono i lampioni sui lati di una strada a formare due linee lievemente curve che, in lontananza, sembrano convergere e formare una specie di sghemba “V”, di fronte a Benny Profane, la figura più svagata, inconcludente, maldestra e disorientata di tutto l’affollatissimo romanzo. Non è la lettera a immergersi nelle cose, ma al contrario sono le cose a perdere spessore, a diventare superficie e infine carta topografica, mappa stradale, pagina scritta su cui la lettera può campeggiare. Ma, nello stesso tempo, sappiamo che questa “V” è un’illusione ottica che interessa un osservatore, un effetto e non una sostanza. Un effetto, potremmo dire, della contrazione, dell’appiattimento e dell’omologazione della Terra; un effetto che corre lungo le reti di trasporto e comunicazione, sempre più estese a impaniare il globo. È importantissimo nell’economia dell’opera che il simbolo della Grande Paranoia (“V.” è o sarebbe il cuore di un oscuro complotto universale di cui gli avvenimenti storici più efferati del tardo XIX e della prima metà del XX secolo sono soltanto gli epifenomeni più grossolani) sia legato, nella sua prima apparizione, al meno paranoico dei personaggi, anzi a quello che risulta impossibile da coinvolgere davvero in qualsiasi trama, occulta o “solo” sentimentale (Profane è uno “human yo-yo”, uno che va su e giù senza senso, i cui movimenti non fanno mai rete; e uno schlemihl, specializzato in scalogna e preso di mira anche dagli oggetti): uno a cui di “V.” non importa un bel niente. Ma è altrettanto rilevante – e segnala il livello di complessità e di ambiguità del romanzo – che questo borderline e le sue traiettorie invariabili siano messe a frutto proprio per consolidare una rete: Profane, dopo essersi congedato dalla Marina, lavora a riparare le strade, facendo il pendolo sulla East Coast (un rimagliatore, se vogliamo, analogo alle rimagliatrici della Zamira nel Pasticciaccio) al seguito dei cantieri. E, scopriremo, qualcuno si convincerà che Benny sia un elemento indispensabile quando la Ricerca sembrerà arrivare a un punto cruciale.

C’è dunque chi crede che “V.” significhi qualcosa (ma cosa?), e passa la vita sulle sue piste, e chi invece non ci crede o non l’ha mai sentita nominare. Su questo asse si gioca la fondamentale bipartizione del libro, riflessa su diversi livelli. Vediamone un paio. Quello cronologico: a ritmo alternato si inanellano capitoli ambientati nel presente o “tempo uno” del romanzo, che copre circa un anno dal Natale del 1955 all’autunno del 1956, e capitoli ambientati in un tempo che si estende tra la fine dell’Ottocento e la fine della Seconda guerra mondiale, e variamente distribuiti sulla carta geografica, dall’Egitto all’Italia al Sud Africa. Quello grossomodo tematico o contenutistico: il primo gruppo di capitoli narra per lo più la vita di una banda di artistoidi newyorchesi, tutta party, droga, sesso casuale e soprattutto chiacchiere pseudocolte e improduttive, banda a cui si aggregano per varie vicende anche Profane e altre figure importanti del romanzo; il secondo gruppo di capitoli traccia il diagramma di un mondo che, sebbene vicino nel tempo, è radicalmente diverso dal primo; ossia quello di diplomatici, spie, funzionari governativi delle maggiori potenze coloniali europee, nel periodo in cui i loro imperi andavano perdendo potenza e importanza. Quest’ultimo, il mondo della civiltà borghese e del suo dark side brutale e assassino, è quello che ha creato “V”.

Se la Terra è diventata una carta geografica sulla quale tracciare, come in un gioco, le linee dei rapporti di forza, o un paesaggio da visitare col Baedeker alla mano, e insomma una mutevole distesa marezzata di riflessi e priva di profondità (un cattivo romanzo, potremmo anche dire), allora “V.” è il segno superficiale di quella profondità rifiutata che torna come Nulla divorante. A mettere in contatto i due mondi stanno una tendenza profonda e un personaggio (sono di più, ma semplifichiamo) che a tale tendenza obbedisce. La tendenza, una dorsale tra le più massicce del libro, è quella che porta l’umano a incrostarsi sempre più di inanimato, che questo sia macchina, materia inerte, feticcio sessuale (nel “mondo uno” la psicoanalisi è stata soppiantata dalla psicodonzia, scienza delle protesi dentarie come materializzazione dell’anima). Il personaggio, il più tipografico dell’intero lotto, è Herbert Stencil (una piccola sagoma di carta, appunto), figlio di un diplomatico del vecchio mondo, che per capire cosa suo padre, misteriosamente scomparso, volesse trovare cercando “V.” ricostruisce, come un improbabile detective-filologo, quell’ossessiva quêteV. è dunque la ricerca di una ricerca. Ed è anche, con i suoi molti stili e registri, un romanzo sulla letteratura, altro grande gioco di superficie con cui l’occidente alfabetizzato e borghese si è divertito, magari pensando potesse rivelare qualche grande segreto.

Thomas Pynchon

V.

traduzione di Giuseppe Natale

Einaudi, 2017, 648 pp., € 16

Kurt Vonnegut, la lingua batte dove il tempo duole

Federico Francucci

Kurt-Vonnegut-illoAprite un romanzo di Vonnegut a vostra scelta, e quasi sicuramente vi imbatterete presto in un narratore (magari con molti punti di aderenza alla figura biografica dell’autore) che presenta, riassumendoli, racconti e romanzi di Kilgore Trout, l’immaginario scrittore di fantascienza di clamoroso insuccesso che per decenni ha fatto da alter ego, sulla pagina, allo stesso Vonnegut. In Cronosisma (unica traduzione possibile di un originale, Timequake, di registro molto meno tecnico-burocratico) – ultimo romanzo del gigante di Indianapolis pubblicato del 1997, sette anni dopo Hocus Pocus, e a cui seguiranno altri due lustri di silenzio sul fronte della narrativa lunga – questo procedimento è attuato ancora, ma con l’aggiunta di un livello che ne modifica sostanzialmente il significato. Qui non solo le trame dei racconti di Trout costellano la superficie della narrazione ma, prima ancora, questa viene ripetutamente classificata come ripresa – importazione e rielaborazione – di un precedente romanzo alla cui stesura il narratore (o il simulacro dell’autore; si chiama infatti Kurt Vonnegut) ha atteso per quasi dieci anni, prima di constatare che si trattava di un colossale aborto, di un libro inutilizzabile. Anche quel romanzo si intitolava Cronosisma; noi leggiamo dunque Cronosisma due, derivato dalla “sfilettatura” di Cronosisma uno, con l’aggiunta di una congerie di altri elementi a forte componente personale e autobiografica; e inoltre, più che in ogni altro suo romanzo, qui Vonnegut fa interferire col piano narrativo i materiali e il tono del suo stile da conferenziere (per convincersene basta leggereQuando siete felici, fateci caso, la raccolta di discorsi pronunciati in occasione del conferimento delle lauree lungo l’arco di un trentennio e più, pubblicata di recente in edizione aumentata da minimum fax).

Se aggiungiamo che, nell’incipit, Cronosisma uno è paragonato all’enorme marlin pescato dal protagonista del Vecchio e il mare, con la differenza che Vonnegut ha deciso di non lasciare la sua creatura in pasto agli squali, ascoltando in proposito il consiglio di un pescatore vero, ma appunto di farla a pezzi e ricavarne una specie di zuppa, possiamo capire quanto sofisticata, senza che per questo la studiata naïveté dell’insieme si offuschi, sia l’operazione romanzesca in oggetto, e quanto la letteratura, o la scrittura, o la forma, siano fondamentali in un libro che invece sembra andare incontrollabilmente nella direzione di un’informe granularità. Mai come qui Vonnegut ha lavorato in direzione di una schizofrenia formale controllata, intrecciando la sua deliziosa vocazione alla chiacchiera e al «cazzeggio» (« farting around», per usare la formula d’autore), la sua passione di ascoltatore di voci e di interlocutore (ogni conversazione, dicevano Deleuze e Guattari, è un esercizio di schizofrenia), il suo genio sarcastico e divagante, con la tematizzazione e la pratica della scrittura letteraria come produzione di testimonianza inalterabile e come salvaguardia simbolica contro la morte (in uno snodo fondamentale del libro viene citata una mirabile quartina di Omar Kayyam: «Il dito che scrive, e avendo scritto / séguita: non tutta la tua pietà né il senno tutto / potranno indurlo a cancellarne un rigo, / né tutte le tue lacrime ne laveranno via una parola»). Kilgore Trout stava scrivendo quando il cronosisma, ossia il salto all’indietro nel tempo, ha colpito, e stava ancora scrivendo quando il tempo si è rimesso sul suo asse consueto. Quanto al narratore, “Kurt Vonnegut”, be’, si stava rovesciando una tazza di brodo bollente sui pantaloni. Vonnegut è sempre il primo a chiedere ai suoi lettori di non credere completamente a quello che scrive, e di usare quel che trovano nei suoi libri senza restare prigionieri in essi.

Cronosisma è un romanzo, contrariamente a quelli immaginari di Kilgore Trout (che in queste pagine – grande e ironica forma di risarcimento – diventa finalmente famoso, dopo aver passato più di vent’anni vivendo da barbone con perfetto spirito pratico), impossibile da riassumere senza tradirne lo spirito. D’altra parte proprio l’autore fa in queste pagine una dichiarazione cruciale, scrivendo di aver creato solo caricature, e non characters, personaggi a tutto tondo da farcire con la panna della trama e delle biografie fittizie. Cerchiamo invece di delineare alcune piste di senso. Tanto per capirsi, qui siamo agli antipodi della pacificata e paradossale serenità di un capolavoro come Galapagos (che Vonnegut pubblicò nel 1985), uno dei non molti romanzi postmoderni che si potrebbero, con qualche azzardo, definire classici. Lo conferma anche la differenza tra i fondamenti dei due mondi narrativi: in Galapagos il lunghissimo processo di evoluzione che nell’arco di un milione di anni riporta la razza umana a una condizione animale; in Cronosisma il processo in qualche modo opposto di repentina contrazione dell’Universo e del tempo, che però si interrompe subito limitandosi a riportare indietro il Tutto di soli dieci anni: niente più di un «crampo temporale».

Quest’inversione di marcia appena accennata, però, se trascurabile sul piano cosmologico e metafisico (appena uno scherzetto di dubbio gusto), non lo è affatto sulla scala dell’allegoria politica e sociale, diciamo così. Immaginare (nel 1997 sul cui sfondo dobbiamo pensare l’opera) di regredire dal 2001 al 1991 significa ripercorrere tutti gli anni Novanta, minuto per minuto e gesto per gesto, ineluttabilmente, ma con in più la consapevolezza di come sarebbero andati a finire. Ricordandosi del futuro e forte del suo umanesimo misantropico (così è stato felicemente definito), Vonnegut inscena la beffarda demolizione delle utopie psicoinformatiche e cognitivo-connettive così vive in quel decennio, restituendoci della società americana un’immagine agghiacciante, l’ultima delle molte da lui imbastite.

Ma il tempo che si riavvolge serve anche a Vonnegut per parlare del suo contrario, il tempo che non torna. Cronosisma è anche un libro dolentissimo sulla vecchiaia, e sulla morte di amici e familiari, qui convocati per un pubblico congedo. Ed è infine un libro sull’amore e la fedeltà per le opere d’arte. Rileggere, rivedere, riascoltare, e trovare il tempo di farlo: questa è forse l’unica forma di cronosisma che ci si possa davvero augurare.

Kurt Vonnegut

Cronosisma

traduzione di Sergio Claudio Perroni, prefazione di Nicola Lagioia

minimum fax, 2016, 272 pp., € 21

***


cantiereUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo (fra le altre cose) del manager della felicità, della verifica dei saperi a scuola, dell'ambiguità delle fake news. E vi aspettiamo!

Entra nel cantiere di Alfabeta2

Tristan Garcia, Faber deve morire

l-ecrivain-et-philosophe-tristan-garcia-a-paris-le-25-octobre-2013_4518328Federico Francucci

Nato nel 1981, Tristan Garcia è già un filosofo affermato sulla scena euroamericana (discute in pubblico con Alain Badiou, è associato al ricco filone made in USA delle Object-oriented ontologies, nel 2011 ha pubblicato da Puf un interessantissimo libro, Forme et objet. Un traité des choses, che meriterebbe di venire tradotto senza aspettare decenni, così come, meno impegnativa ma molto bella, la sua analisi della serie tv Six Feet Under, intitolata Nos vies sans destin, del 2012), e un narratore che in Francia esce da Gallimard fin dall’esordio del 2008, La meilleure part des hommes (proposto in italiano da Guanda nel 2012, col titolo La parte migliore degli uomini). Non è certo l’ambizione, e per fortuna, che fa difetto al prolifico Garcia, e questo Faber, le destructeur – peccato aver decurtato il titolo originale nell’edizione italiana –, uscito in Francia nel 2013, ne offre ottima testimonianza: per come combina una struttura complessa dalla forte marca metanarrativa all’osservazione minuziosa dell’esistenza quotidiana di persone comuni (il soggetto sociale prevalente del libro è la classe media nel paesaggio urbano occidentale a cavallo tra XX e XXI secolo); e inoltre per come mescola romanzo di formazione, col suo sguardo su infanzia e adolescenza esercitato da dopo (e perciò quasi inevitabilmente malinconico), e romanzo di idee, che riflette sul crollo delle aspettative, all’ingresso nel nuovo millennio, di chi era cresciuto nell’ultima decade del Novecento – anni il cui fervore intellettuale e culturale poggiava su una serie di illusioni destinate a evaporare presto. Il tutto senza disdegnare le tecniche e gli effetti di generi letterari più pop, come il romanzo sentimentale o l’horror esoterico, e puntando scopertamente anche al coinvolgimento emotivo del lettore, per fargli attraversare un arco di tempo lungo più di vent’anni, all’interno di un mondo possibile arredato con estrema dovizia di dettagli.

Tanta roba, come si vede; così tanta che converrà tagliare con una certa rudezza nei delicati tessuti del libro, lasciando cadere aspetti anche di notevole rilievo, e arrivare più rapidamente possibile al motivo per cui secondo me Faber è un romanzo importante e va letto con la più grande attenzione. Quasi tutta l’azione si svolge nell’immaginaria cittadina francese di Mornay, sul fondo della provincia più immobile. Mornay suona come mort-né, certo, e anche come Mourn, pianto e lutto, bagnata in ogni sua pietra dalle acque del fiume Hombre (anch’esso inventato). Difficile riuscire più espliciti: Mornay è un posto dove la vita scorre priva di picchi evenemenziali, sempre uguale e avvolta in un diffuso grigiore che neutralizza tutti gli slanci dell’immaginazione. Eppure, secondo la più classica rottura dell’equilibrio, ai cittadini di Mornay toccherà assistere all’avvento di qualcosa di eccezionale; e questo qualcosa, anzi qualcuno, è proprio Mehdi Faber, bambino e poi ragazzo dai doni stupefacenti, paladino della giustizia tra le pareti della scuola e per le vie della città, stimolo continuo a oltrepassare i propri limiti per chi lo frequenta, fuori standard al punto da non sembrare nemmeno di questo mondo. Fin dalle elementari Faber sceglie Madeleine e Basile per formare una specie di terzetto inseparabile; la forza trascinante di Faber farà loro scoprire libri, musica, cinema, e poi, mentre la distanza dalle rispettive famiglie e l’insoddisfazione rabbiosa per quanto li circonda crescono sempre di più, l’impegno politico; e capillarmente innervati in tutto questo stanno l’attrazione, l’amore, la gelosia, la paura, in Maddie e Basile, che Faber li tradisca, li abbandoni.

Ma a un certo punto si scopre che il racconto di questi anni, dal 1981 al 1996, distribuito tra i punti di vista dei tre personaggi principali, ci arriva da un secondo livello narrativo incastonato nel primo. Basile infatti sta scrivendo un romanzo con cui cerca di fissare i suoi ricordi di Faber, elaborando il lutto dell’improvvisa scomparsa dell’amico, che si volatilizza misteriosamente nel 1996, e insieme cercando di esorcizzarne lo spettro che continua a ossessionarlo. La stesura dell’opera è molto avanzata, e manca solamente del finale. Siamo, adesso, nel 2011. Basile ha trent’anni, è rientrato nei ranghi, insegna nel liceo che ha frequentato da studente. Una sorte simile è toccata a Maddie, farmacista. Dei sogni e delle lotte di quindici anni prima è rimasta solo la cenere; Mornay e la Hombre hanno spento tutto. Solo ora veniamo a sapere che Basile fa di cognome Lamaison – crudele ironia.

Allora forse possiamo capire perché, nel romanzo di Basile che sta dentro il romanzo di Garcia, lentamente si affacci, prima tramite indizi e poi in una visione mostruosa, l’ipotesi della natura demoniaca di Faber, e l’idea che il grande amico, e il grande amore, sia anche causa di rovina e distruzione per i suoi due compagni – Faber il distruttore, appunto, caduto sulla terra per metterla a ferro e fuoco, ma forse anche per rifarla tutta nuova, dopo. Basile e Maddie fanno di tutto per non odiare la loro vita, ma dato che Faber – ossia, per parlare non più in figure, Lucifero: spirito della lotta e dell’intelligenza non domata dalla forza delle cose – li ha toccati, ciò risulta per loro impossibile. Il diavolo della rivolta, che non vaga più per le strade di Mornay, abita ancora un angolo della loro anima, e guasta i ritmi sonnolenti del lavoro, i tiepidi rapporti di coppia, il sapore del cibo biologico e della Coca zero. Il nome di ciò che i due provano per l’antico compagno è risentimento, la più triste delle passioni tristi. E, logica conseguenza, il loro desiderio si avvolge malignamente su di sé per desiderare la propria estinzione. È per questo che, consapevoli di quello che rischiano, decidono di far tornare l’amico, anzi il nemico. Basile deve finire il suo romanzo: Faber deve morire. Il romanzo di Garcia comincia su Maddie che scova Faber, derelitto, irriconoscibile e puzzolente (nel 2011 i titoli della rivoluzione non sono certo alle stelle), per riportarlo a Mornay.

Ma Faber non morirà, e Basile non finirà il romanzo. Lo finirà, invece, qualcun altro, che sulla pagina si presenterà come «l’autore del romanzo che state leggendo». Si chiama Tristan, nel 2011 è un liceale; diventerà scrittore, farà in modo che il risentimento non schiacci un’eredità difficilissima da raccogliere, ma non per questo meno necessaria, per noi tutti abitanti di Mornay.

Tristan Garcia, che è un po’ Tristan, un po’ Basile, e un po’ Faber, fuori dai suoi libri è un filosofo realista. Che però ha dimostrato, nelle vesti di romanziere, coi fatti, come si possano fare i conti in maniera non isterica né banalmente demolitoria, pur attestandosi su posizione ideologiche e concettuali diverse, con il romanzo postmodernista. È una lezione, credo, da meditare.

Tristan Garcia

Faber

traduzione di Sarah De Santis

NN, 2016, 408 pp., € 19