Gigantografie Felliniane

Paolo Fabbri

Il buon giorno si vede dal mattino e le buone mostre si misurano in corso d’opera e specialmente in chiusura. In termini di qualità e botteghino, ripercussione mediatica ed efficacia culturale. Con questo in mente, ho visitato le due mostre dedicate a Federico Fellini, nella città di Rimini dove è nato e riposa il celeberrimo regista di Amarcord.

Ne sono uscito con un SNG, Suono Gutturale Negativo, vocalizzo inarticolato di obbligatoria approvazione da non confondere col rapimento. Aperte nel 20° anniversario della morte, alla conclusione di un anno di manifestazioni nazionali e internazionali, le Mostre riminesi mi sono parse diverse se non opposte tra loro.

La prima I disegni di Federico Fellini (fino al 20 gennaio) è certamente felliniana, ma non è una mostra; la seconda, Fellini all’opera è una mostra ma, ad onta del titolo, non è felliniana. In breve. La mostra dei disegni non è originale: già presentata al BIF&ST, Festival Internazionale di Cinema e TV di Bari, per iniziativa di F. Laudadio - espone un centinaio pagine malamente staccate - e mestamente inquadrate - da una copia del Libro dei Sogni di Fellini, pubblicato da Rizzoli e reperibile in libreria. L’originale si trova peraltro nel Museo riminese della Città in un’installazione fortunatamente provvisoria: tutta statuine, tappeti e tavoli dorati è dominata da una grande foto accigliata del regista.

In assenza di catalogo e di indicazioni di percorso è impossibile ai rari visitatori della mostra su I Disegni capire i criteri tematici o stilistici, se mai ce ne sono. I testi che trascrivono la scrittura minuta di Fellini sono quasi illeggibili, ed è casuale la presenza di date che potrebbero collegare i sogni alla produzione filmica del regista. Era chiedere troppo alla curatrice, Francesca Fabbri Fellini, nipote del regista, ma potrebbe essere la spiegazione per cui l’anemica esposizione è nascosta dietro ad un’altra mostra d’arte nel locale Palazzo del Podestà. È certo che con gli occhi velati da lacrime famigliari non si vede come congiungere limpidamente il passato con il presente. Fortunatamente la summa onirica di Fellini, la sua Opera al Nero, si trova in formato e-book, a cura dell’editore Mario Guaraldi e di chi scrive, già direttore delle Fondazione Fellini.

La seconda Mostra (chiude il 6 gennaio) si colloca negli spazi provvisori del foyer del bel Teatro Galli - in pluri-decennale restauro - ed riusa svariati materiali, accumulati dall’inspiegabilmente soppressa Fondazione; materiali nella disponibilità del Comune di Rimini e conservati, per principio di precauzione culturale, in prudente inattività. L’installazione curata da Mario Brattella, un insegnante di Scenografia all’Accademia di Bologna, non è rivolta all’opera filmica di Fellini e ne tocca piuttosto gli interessi figurativi e le singolari letture – magia e poesia, fumetti e psicanalisi, droghe e psichedelia. Il bricolage dei materiali disponibili ed i mezzi limitati del trovarobe fanno sì che la mostra si allontani dalla poetica felliniana. In direzioni differenti, ma verso un senso e luogo comune: il fellinismo, un vago surrealismo immaginifico e sognante; tipico, quindi falso.

Per mancanza di conoscenza delle tantissime ricerche su cotanto autore - e sempre in assenza di catalogo - i testi originali sono impiegati da diversi collaboratori come pretesti per altri contesti. È il caso di una bella processione di manichini episcopali, reduci da Cinecittà, un remix che non ha nulla a che vedere col sarcasmo barocco della sfilata di moda ecclesiastica di Roma. Ed è il caso del caleidoscopio di altri video, arredati secondo opportunità architettonica e disposti con l’ordine arbitrario dell’alfabeto. Le trovate son fatte per essere perdute.

Le due mostre concludono una lodevole attività turistica, soprannominata Fellinianno 2013. Sotto questo bisticcio linguistico, hanno trovato spazio e tempo numerosi e documentati aneddoti, scritti, orali, visivi e attività più frivole: dal contributo di Baricco alla comprensione di Otto e Mezzo fino alle ghiotte ricette romagnole. Concetti-confetti! Non tutto però viene per cuocere: le mostre - e i mostri, dal latino moneo, - hanno etimologicamente a che fare con le ammonizioni.

Evitiamo allora l’ingeneroso confronto con la meravigliosa mostra ferrarese di Michelangelo Antonioni, “pittore dello schermo”, a cura di Dominique Paini, già direttore della Cinemathèque Française a Palazzo dei Diamanti (10 marzo - 9 giugno 2013). E prendiamo le manifestazioni riminesi come positivi esperimenti del non Fare.

Ricordando il monito del’ex-collaboratore di Fellini, P.P. Pasolini che il 30 settembre 1973, recensendo la sceneggiatura di Amarcord in un articolo di cui ricorre il cinquantenario, accusava T. Guerra di plagiare il futuro spettatore con la presentazione di “un mondo fondato sul nulla e vivente di apparizioni”. E invocava Fellini per la capacità di presentare col riso una “frangia di realtà dilatata in una gigantografia che ne trasforma il senso”. Gigantografia assente in entrambe le mostre.

I disegni di Federico Fellini dal Libro dei Sogni
a cura di Francesca Fabbri Fellini
Palazzo del Podestà. Piazza Cavour, Rimini
Fino al 20 gennaio 2014

Fellini all’opera
a cura di Mario Brattella
Teatro Galli. Piazza Cavour, Rimini
Fino al 6 gennaio 2014

Alla ricerca del Sacro GRA

Salvatore Finelli

Il Grande Raccordo Anulare circonda Roma come un anello di Saturno. L’incipit del documentario di Gianfranco Rosi si perpetua nella serie di metafore che costellano il film, dal groviglio di anguille appena pescate alla serpentina di automobili radiocomandate che sfrecciano sotto l’asfalto dell’autostrada urbana più estesa d’Italia.

Nodi da districare come i frammenti di vita quotidiana che si alternano sullo schermo, disconnessi da un continuum temporale ma ancorati a uno spazio onnipresente eppure mai localizzabile. Nella geografia di una Roma evanescente, ostentata nel dialetto caricaturale ma offuscata nella distopia di un non-luogo metafisico, si concentra il nucleo della vita intorno al raccordo: i tanti chilometri d’asfalto nero macinati al buio dai fari dell’autoambulanza che coincidono con il nostro punto di vista;

l’acqua melmosa del Tevere solcata dal povero pescatore d’anguille; un esperto botanico che lotta contro i punteruoli rossi per la sopravvivenza delle palme; la decadenza nobiliare di chi si è ridotto a vivere nell’angustia di un monolocale di periferia nella vacuità delle proprie speculazioni filosofiche o di chi affitta il proprio castello – una versione kitsch della Xanadu di wellesiana memoria – come set per fotoromanzi; la roulotte delle prostitute transessuali; uno squallido bar di strada dove di notte le ragazze ballano sul bancone; l’eclisse vissuta come mistero mariano dai fedeli del Divino Amore.

Realtà e finzione sono i due poli tra cui oscilla il documentario di Rosi, al confine labile tra docudrama e mockumentary. La realtà è quella che l’occhio distante della cinepresa cattura nei tanti campi lunghi privi di movimento, ma è la stessa che si nasconde dietro il velo grottesco che avvolge situazioni e personaggi lontani e allo stesso tempo debitori nei confronti del lirismo felliniano. È questa l’originalità di Sacro GRA, ma anche il suo punto debole. Gianfranco Rosi compone quello che risulta essere né più né meno che un saggio manierista sulla teoria dei generi cinematografici.

Numerosi sono i riferimenti citati per Sacro GRA, dalla commedia italiana degli anni ’50 alle situazioni da camera tipiche del Kammerspiel tedesco. La realtà ripresa è sempre filtrata dalla finzione, orchestrata dallo sguardo vigile del regista che per quanto tenti di eclissarsi resta una presenza ingombrante. Il disagio dei personaggi di fronte alla macchina da presa non è conseguenza di una immediatezza visiva, ma piuttosto di una spontaneità sapientemente ricostruita e guidata da una precisa scelta di regia.

Sacro GRA lavorando sulla dimensione del limen, sui confini tra generi cinematografici e tra realtà e finzione, resta privo di una identità propria, sospeso nel limbo di un non-film. In bilico tra due opposte possibilità – o impossibilità – d’essere, al pari della stessa esistenza procrastinata dei personaggi, in attesa di un futuro tanto agognato quanto improbabile. Destini incrociati e impossibili nel segno di una lacaniana manque à etre: il bisogno d’amore manifestato da uno dei paramedici, i cui unici contatti con il sesso opposto sono la madre affetta da demenza senile e le donne virtuali di internet; il sogno di cultura del pescatore avido consumatore di fotoromanzi pop o ancora la bellezza agognata da una delle ragazze del bar, che affida alla scommessa di un rossetto troppo rosso un’identità incerta tra ballerina e troia.

La realtà non può essere più documentata, non perché necessiti di una mediazione attraverso le convenzioni dei generi cinematografici, ma perché la stessa nozione di reale perde consistenza nell’immaginario mediatico, l’unica Realtà Oggettiva secondo Julia Kristeva. E di questo processo Sacro GRA resta totalmente inconsapevole, nonostante proprio l’immagine del raccordo finisca per sfaldarsi nella serie di immagini riprodotte e moltiplicate sugli schermi a circuito chiuso della sicurezza stradale. Le curve d’asfalto tra le quali si snodano le diverse esistenze dei personaggi senza mai incrociarsi, si chiudono in un movimento vorticoso ma improduttivo, e che come tale trasfigura in stasi. La stessa stasi in cui continua ad arenarsi il cinema italiano.

È sintomatico del nostro movimento cinematografico che anche Paolo Sorrentino, in La Grande Bellezza, componga un affresco della città capitolina rivolgendosi alla tradizione aulica del cinema di Fellini e inevitabilmente rimanga schiacciato sotto il peso di quell’angoscia dell’influenza di cui parla Harold Bloom. A identico risultato perviene Sacro GRA. Nonostante le buone premesse, il progetto di Rosi tradisce proprio nella sua ambizione: non si può rinnovare un filone – e per metonimia il cinema italiano in toto – con uno sguardo mai proteso in avanti e ancora vincolato ai fasti del passato.

 

La grande incertezza

Rossella Catanese

La grande bellezza è il titolo del nuovo film di Paolo Sorrentino con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli. Un film dibattuto e contestato, che esibisce una straordinaria elaborazione visiva, grazie alla direzione della fotografia curata da Luca Bigazzi, ma al contempo configura un immaginario debole e problematico.

Toni Servillo è l'attore che interpreta il protagonista, Jep Gambardella, uno scrittore e giornalista di successo sessantacinquenne, dedito alla vita mondana, circondato dalle figure istrioniche dell'upper class capitolina, in un torbido contesto di feste, pettegolezzi e sfarzo ostentato nella suggestiva cornice del centro storico di Roma. L'accento partenopeo sbandierato dal protagonista ne sottolinea l'estraneità rispetto all'urbe in cui vive da quarant'anni, passeggiando e osservando silenziosamente il fascino solenne della Città Eterna, vibrazione emozionale che riporterà il flaneur alla sua ispirazione creativa.

Praticamente una citazione continua del Federico Fellini de La dolce vita (1960) e 8 e 1/2 (1963), con riferimenti espliciti a Roma (1972) nel ritratto di una capitale intrisa di un epico passato e una variegata e composita umanità notturna, tra aspirazione alla grandezza e pulsione di morte. Il riferimento intertestuale all'opera di Fellini è così invadente che crea però evocazioni di maniera: è quasi come paragonare la portata storica della Cappella Sistina e quella del Complesso del Vittoriano (1911), solenne, maestoso e Kitsch.

In questa atmosfera di solennità, a cui contribuisce l'iconografia visiva e acustica di una Roma ancora fortemente clericale, Jep è circondato da amicizie frivole e da maschere sociali, tra gli stereotipi di freaks altoborghesi e nobili decaduti; Romano (Carlo Verdone) è l'amico sfortunato, scrittore fallito e provinciale, imbranato nelle relazioni, che nella sua ingenuità rappresenta il cliché dell'uomo sincero e puro di cuore. Sabrina Ferilli interpreta Ramona, improbabile spogliarellista quarantenne figlia del gestore di un nightclub, che parla solo in dialetto romanesco e sfoggia un tatuaggio del volto di Karol Wojtyla in giallorosso sul braccio destro, per omaggiare la squadra di calcio capitolina.

Romano e Ramona, nel facile e ammiccante gioco di anagrammi, rappresentano il naïf nazionalpopolare, esattamente come Antonello Venditti, che compare nei panni di se stesso, riverito dal suo brano "Forever". Questo rende ancora più evidente il punto di vista del racconto, interno alla prospettiva altoborghese, che valuta gli outsider con una sorta di benevola pietà, mista ad interesse antropologico. A parole si decreta l'ipocrisia dell'ideologia "impegnata" pseudo-marxista, ma di fatto la focalizzazione è tutta interna alla cerchia di fortunati custodi della Cultura.Che è sempre e solo quella con la "C" maiuscola, ben separata dalla peccaminosa vita quotidiana degli altri.

Agli altri sono concessi i calciatori o le icone pop, efficacemente inserite nel contesto del salotto borghese, ma santificate: sono i 'buoni', contrapposti ai meschini personaggi dell'alta società e dei simposi di botulino, che però possiedono per diritto di nascita lo scettro della cultura, negato alle altre classi. Ramona è ignorante, Romano è privo di talento, ma sono umili e onesti e dunque rappresentano la personificazione di quel binomio natura/cultura che ha già deciso il cliché di valori etici e costruttivi promossi dal film. Jep è affezionato a Romano/Ramona; è un viveur dongiovanni alla ricerca di se stesso e di un'ispirazione creativa e la sua condotta da cinico "vitellone" è in qualche modo giustificata da un trauma relativo ad una relazione adolescenziale, cui si dà spiegazione attraverso un flashback.

E il passato vivificante, che esorcizza il malessere esistenziale, è un altro motivo rubato a Fellini, come il «non ho niente da dire ma voglio dirlo lo stesso» di Guido Anselmi, protagonista di 8 e 1/2, che pervade tutto il film di Sorrentino senza però avere la stessa forza senza tempo. Se 8 e 1/2 è «un misto tra sgangherata seduta psicanalitica e un disordinato esame di coscienza in un'atmosfera da limbo» (F. Fellini), «una tappa avanzata nella storia della forma romanzesca» (A. Arbasino), «una costruzione in abisso a tre stadi» (C. Metz), qui c'è solo l'ombra di un autoritratto in forma fantastica. E non bastano un vestito bianco e il Panama del protagonista, né giraffe fenicotteri sul Colosseo, a creare il medesimo terremoto esistenziale.

E il film non solo resta lontano dalla forza espressiva di quella Babilonia postmoderna che è La dolce vita, ma diventa un irritante esercizio di esibizionismo compiaciuto. Ne La grande bellezza vengono a mancare proprio la radicalità del punto di vista, e quella ricerca stilistica personale che ha fatto la fortuna del cinema di Sorrentino.

Almanacchi felliniani

Paolo Fabbri

"Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari nuovi. Bisognano, signore, almanacchi? (Giacomo Leopardi). “Mi fa spavento il cinema” scriveva Zanzotto in una poesia, tra le più belle che ha dedicato a Fellini. Finiva però per riconoscere che il cinema “era lui la poesia, un’altra”. Per mantenere un po’ del timore che incute il parlare di cinema ed evitare ripensamenti poetici, vanno lette le oltre 50 pagine dellOmaggio a Federico Fellini in Micromega 9/2014. Questo Almanacco del Cinema, oltre alla sezione felliniana, chiamata iceberg4, conta un centinaio di pagine di interviste ad autori di varia qualità e tavole rotonde.

Sappiamo dall’ultimo libro di Eco che: “L’intervista con l’autore è pacificante, perché nessun autore parla male del suo libro, quindi il nostro lettore non viene esposto a stroncature astiose e troppo superciliose. Poi dipende dalle domande”. Infatti in tempi di crisi critica, l’intervista, sequenza cumulativa di forme brevi, dilaga. La vecchia critica mordeva talvolta prima di mettere i denti, ma non era cieca dalla nascita; lo è diventata però senza molta fatica. Gli intervistatori, soprattutto nell’arte contemporanea, hanno orrore di quei puristi che si tolgono le parole di bocca e le depongono sui bilancini, quelli che si fermano davanti ai superlativi e fanno una pausa. Meglio mettersi i paraorecchi e non dir nulla di un autore, se non con parole sue”. Cioè quelle che lui pensa gli facciano gioco in quel momento.

1.
Il Fellini micromegalico espone il titolo: Il cinema e le donne. È articolato, per così dire, in un’intervista con J. Gili, registrata nel 1984, quando Fellini non aveva ancora girato Ginger e Fred, Intervista, e La voce della luna. Nel distributore automatico delle interviste felliniane non è davvero la più significativa, se confrontata con quelle di Grazzini, Kezic, Costantini, Rita Cirio, Bondanella, J. L. de Villalonga, ecc., o quella che Fellini concesse a se stesso, Fare un Film. Segue un’intervista di Paolo Sorrentino con Gianni Canova, un saggetto di quest’ultimo: Fellini politico e un esteso gossip di Gianfranco Angelucci, Fellini proibito, condito da 16 disegni felliniani, già pubblicati in carta, in e-book, in rete, ecc., riconoscibili per la deformazione onirica, grottesca e felicemente sguaiata, ma non certo “comparabili a Kokoschka” (sic).

L’ultimo contributo che (mal)tratta il tema delle donne di Fellini, non ha nulla a che vedere con la meravigliosa folla di figure femminili sognate nel suo cinema; cantate da Zanzotto e alcune della quali, come la Brunelda – Saraghina di Intervista, provengono da America di Kafka. Il saggio, se così si può dire, elenca con nomi e talvolta cognomi, alcuni imbarazzanti affari di letto di Fellini, con dettagli appropriati a giornali per soli uomini. Anche l’antica critica stilava la lista delle amanti del Foscolo. Il brogliaccio di Angelucci si segnala però per uno stile, inabituale in Micromega, fitto d’impagabili stilemi di purissimo trash: “fata del desiderio”, “maliarda fatalità”, “avvenente sammarinese”, procace australiana”, “vikinga fragrante di Romagna”, “focosa amante”, “semidea inarrivabile” che “irradia luce magnetica” (Anita Ekberg), “segretaria di erezione”, “ laureata alla sorconne”,”Tersicore vellutata di ironia”, “francese dalle torbide simulazioni”, sempre con “seni traboccanti mesmerici”, “forme poderose, “sfidanti prominenze da virago”, “curvilinei morbidi allettamenti”, “chiappone gloriose”. Ogni “conquista” è sempre “alta e ben piazzata, atletica e in perfetta forma”, e solo talvolta “flessuosa, amorevole”.

Un contributo al manualetto idiomatico dell’infimo ciarpame linguistico, ancora da scrivere poiché l’autore intendeva “evitare vanterie di cattivo gusto”. Solo accennata infatti è la “estroversione delle ninfe latine” “dotate di richiami ancestrali” poiché vogliono figli e via scadendo. Angelucci è stato aiuto regista di quel Fellini e forse si vendica presentandolo come un libertino del nulla, ma on n’est jamais un genie pour sa femme de chambre. Il lettore pruriginoso - che ignora i salaci scambi epistolari tra l’autore di Otto e mezzo e Simenon - potrà conoscere le cilindrate automobilistiche delle amanti del regista riminese e altri ghiotti dettagli: “non sapeva baciare. Lo faceva a labbra strette, come avrebbe fatto Andreotti”. Avrà inoltre diritto a osservazioni più politiche sull’ostilità a Berlusconi e alle frequentazioni craxiane di Sandra Milo.

2.
Fortunatamente quest’ultimo tema viene affrontato da Gianni Canova, dopo un’intervista con Paolo Sorrentino - premio della (sciaguratamente soppressa) Fondazione Fellini nel 2011 e poi Oscar nel 2013. Conversazione interessante per la resistenza che Sorrentino oppone alle domande. “Il vero scandalo di Fellini è il Nichilismo?” E il regista: Lì dove c’è l’ironia, Fellini riesce anche a costruire il senso”. L’intervistatore: Torniamo al nichilismo, Gep alla fine si salva (nella Grande Bellezza), (nella Dolce vita) Marcello no…”. E Sorrentino: “È sicuro che Marcello non si salvi?”. Più attinente alla problematica dell’intervista: alla domanda sull’evidente influenza di Fellini sulla Grande bellezza, il regista risponde: “Io non volevo citare Fellini”. E aggiunge alcune, non richieste, ma lucide osservazioni sul feticismo realistico e l’invenzione del reale: “Fellini arrivava a intuire la verità inventando tutto”. Giusto: oggettivo e soggettivo diventano indiscernibili, la realtà passa nell’immaginario, l’immaginario nello spettacolo.

3.
Il tema assegnato a Canova era il discutibile proposito che “Fellini faceva politica (…) che è proprio quello che si chiede all’arte”. Il professore lo affronta con gli strumenti della critica epitetica. “La carica dinamitarda”, “il sorriso sarcastico, “il sangue romagnolo”. “Fellini tuona e ringhia”, “si scaglia contro gli effetti devastanti ”, “si scaglia contro il confuso tentativo”, “la mattanza culturale”, laddove “il candore non abita più lì”. In conclusione “Fellini è un Ufo: solca i cieli del cinema come un oggetto volante non identificato, come un masso erratico” (un’immagine magrittiana!). Va apprezzato l’impegno con cui Canova accumula un entusiasmo che riserva forse per occasioni migliori. Ci sembra però eccessivo il dispendio retorico per mantenersi alla superfice del problema, se finisce per assicurarci che Fellini “si libera dei lacci del conformismo, molla gli ormeggi, e vola alto nei cieli dell'immaginazione e della libertà”. Nel mondo intero Fellini è conosciuto proprio con questa definizione, che corrisponde al riduttivo santino a cui, per Canova, sarebbe sfuggito.

Quanto alla politica, il cinema veggente di Fellini non è d’azione. Anche la sua opposizione alla cultura beghina della Democrazia Cristiana ne Le Tentazioni del dott. Antonio è reinventata e sognata. L’episodio era ispirato al famoso “caso del prendisole” in cui il bigottissimo Oscar L. Scalfaro - ministro DC della Pubblica Istruzione nel 1972, poi presidente della Repubblica, - schiaffeggiò (pare) una signora scollata in un caldo caffè estivo. Ricordi di rifiuto, com’è il caso dell’adolescenza littoria che servono a Fellini per liberarsi, e a liberarci, dal provincialismo fascista col suo contenuto “fanatico, provinciale, infantile, goffo, sgangherato e umiliante”(FF).

Anche Prova d’orchestra, allegoria sospesa, è leggibile, più che sul piano politico, come un’allegoria musicale al mestiere di regista (Ricordate i propositi del suonatore di oboe sull’audizione colorata che Fellini si attribuiva?!), L’impegno pubblico, ripete Canova, non era davvero una sua caratteristica, ma non è sempre mancato: come la petizione che Fellini firmò nel ’61 - con Antonioni, Strehler, Vittorini, Moravia , Sanguineti e Olivetti - per la liberazione del pittore J. J. Lebel e il dissequestro del Grand tableau antifasciste, firmato anche da Baj, Crippa, Dova, Errò e Recalcati, accusati di pornografia e anarchismo. Certo “Fellini era contro”, ma meglio sarà, in futuro, approfondire il peso politico del suo cinema giovandosi di riferimenti meno paesani del citato libro di A. Minuz.

Oltre all’episodio antiberlusconiano, ripetuto anche nel brogliaccio di Angelucci, andava ricordato non solo per l’”antagonismo ontologico” alla televisione e alla sua incultura, ma anche per non averne compreso il ruolo (non era il solo!). D’altra parte anche l’ambiente del cinema di Toby Dummit con la sua satira del mondo cattolico e le citazioni di Roland Barthes, era, come la televisione di Ginger e Fred, “un circo funebre, un music hall psichedelico”(FF). Infine, andrebbe ripensato il fascino ambivalente, seduttore e diabolico, per lo schermo-manifesto pubblicitario, da Boccaccio ‘70 alla Voce della luna.

Come risponde, in un’intervista televisiva, il protagonista di Toby Dummit: “Non credo in dio, ma nel diavolo si”. E il diavolo, cattolico o protestante, è sempre una donna, contro cui l’uomo brandisce invano la lancia di S. Giorgio (Le Tentazioni del dott. Antonio) o la scocca della Ferrari (Tre passi nel delirio). Un don Chisciotte sempre sconfitto. Scrive Zanzotto nei suoi Versi in onore di Federico: “ciak!” – Federico -, è il tuo circo che erutta e deflagra con gusto/ vi piroetta e saetta la festa che maschere appioppa o strappa”. No, non mi bisognava questo almanacco.

Le immagini affettive di Fellini

Stefania Parigi

«Fellini è una savana piena di sabbie mobili». Così scrive Pasolini nel 1957, ricordando il suo primo incontro con il regista e la sua collaborazione a Le notti di Cabiria. È ancora un po’ intimidito, dal cinema oltre che da Fellini, lo scrittore che tenta di decifrare il linguaggio delle immagini e lo stile del film «con in tasca Auerbach». Qualche anno più tardi, nella Ricotta, metterà in scena un regista, interpretato da Orson Welles, che così risponde alla domanda di un giornalista su Fellini: «Egli danza, egli danza, egli danza…».

Questo personaggio danzatore è il fulcro intorno a cui ruota Jean-Paul Manganaro nel suo Federico Fellini, uscito quasi quattro anni dopo la prima edizione francese. Il sottotitolo, romance, svela immediatamente lo spazio ambiguo e fluttuante in cui si situano contemporaneamente l’universo di Fellini e quello del suo esegeta, che ne ripercorre le gesta attraverso un continuo slancio mimetico. Quello di Manganaro è il «romance d’un spectateur amoureux», come s’intitola il documentario che Comolli ha realizzato, con la sua partecipazione, nel 2013. Già nell’introduzione, dedicata alla «ninfa» Anita Ekberg a fontana di Trevi, afferma che i saperi in cui ci immerge il cinema sono «corteggiare, sedurre, eccitare, e poi, soprattutto, baciare all’infinito».

Anche l’immagine felliniana è contrassegnata da quest’affettività che incide i corpi e le cose, ridisegnandoli secondo percorsi inconsueti, dove il banale si tinge di una luce inaspettata che sembra nascere da una sorta di proiettore interiore. Quanto più le immagini accolgono il ballo delle apparenze mutevoli, la danza incessante degli stereotipi, tanto più sembrano calarsi in una specie di bagno lustrale, mostrando un’origine recondita che rimanda a un mistero antropologico oltre che estetico. La festa delle luci e delle visioni, insomma, trova nella propria gratuità, vacuità e incessante ripetizione una sorta di principio ontologico, di vitalità primigenia.

Anche la parola di Manganaro è vagante; il suo modo di immergersi nel mondo delle finzioni felliniane è sempre plurale, nel senso che le descrizioni dello scrittore convivono con le valutazioni del critico, senza che tra i due piani si instauri mai un confine netto. Un saggio romanzato, un romanzo saggistico, o più semplicemente una romanza, dove in ballo è sempre l’ispirazione amorosa. La struttura del libro gioca proprio sulla semplicità – didascalica e consunta – della progressione cronologica (film dopo film) per tessere una trama di rimandi, di stratificazioni, di genealogie, di intermittenze nelle immagini di Fellini, che secondo Manganaro attraversano tre stadi: il primo si estende da Luci del varietà alle Notti di Cabiria: è il racconto delle apparenze del reale, nel quale Fellini amministra una partita insieme di correità e di distanza dal neorealismo, allontanandosi progressivamente dagli accenti più esplicitamente sociali e politici attraverso la costruzione di «corpi senza organi», nell’accezione di Artaud, capaci di esorbitare non soltanto dagli schemi e dai valori di una determinata società ma anche da quelli di una rappresentazione canonica. Corpi pulsanti, pieni di escrescenze e di vuoti, che si travestono per mostrare la propria insondabile nudità.

Il secondo periodo comincia con La dolce vita e ha il suo apice in : dall’immagine trasfigurata della realtà all’interrogativo sull’immagine e sulla creazione dell’immagine.
I clowns e Roma rappresentano un momento di «bilancio con se se stesso e con il proprio cinema», in cui Fellini si mette direttamente in scena come regista e inaugura l’ultima fase della sua opera segnata da una «riflessione» accorata che coinvolge il passato e il presente, la storia personale e collettiva, il sistema dei media, i modelli maschili e femminili: tutti temi presenti da sempre nel suo percorso e instancabilmente ripresi. Mentre ritornano anche le figure ossessive della sfilata, della passerella, del vagabondaggio, della caricatura, del travestimento, i film assumono sempre di più l’aspetto di sinfonie e «il problema non è più quello che viene detto, ma come dirlo».

Tenendosi lontano dalle retoriche diffuse di una critica incline più alla celebrazione o all’esecrazione dell’opera felliniana che alla sua puntuale analisi, Manganaro non si confronta con il contesto in cui i film si radicano e solo a tratti con le letture che ne sono state fatte nel tempo. Pur sottolineando l’esemplarità di Fellini come cantore di un’italianità contraddittoria, il suo sguardo erra tra i dettagli e la musicalità delle configurazioni, teso a evidenziare la realtà dell’illusione contro l’illusione della realtà. Non a caso questo suo girovagare, che di frequente incontra sensi notturni e mortuari, si conclude con l’ultima immagine di Intervista: quando al produttore, che gli chiede un raggio di sole finale, Fellini offre il solito occhio di bue del proiettore. A ribadire che l’opera di Fellini è un’esperienza di luce, di ombre e di suoni, di materie e di corpi, di sensazioni e riflessioni piuttosto che di azioni e narrazioni verosimili. Esattamente come il testo di Manganaro, pieno di sensiblerie e acutezza analitica, che condivide con il suo oggetto una tessitura barocca, talvolta, fino all’estenuazione.

Jean-Paul Manganaro
Federico Fellini: romance
traduzione di Angelo Pavia
il Saggiatore (2014), 442 pp.
€ 35,00