Fuori dal cinema

gianikianDaniela Angelucci

A chiunque si interessi di cinema è capitato di incontrare specialisti, studiosi o teorie intenti a porre i confini della loro disciplina, con una modalità a volte difensiva e gerarchica. A questa attitudine corrisponde spesso un’idea che potremmo definire meramente mimetica del dispositivo cinematografico, ovvero l’affermazione che il cinema sia la semplice messa in forma estetica del nostro mondo e del nostro reale. In questo senso, certamente, occorre studiarlo nella sua specificità. Tuttavia, il legame del cinema con il nostro presente può essere descritto in modo più pieno e complesso, tenendo conto del dispositivo cinematografico nella sua interezza: un dispositivo fatto dei film e dei suoi autori, ma anche dell’esperienza degli spettatori e dei discorsi che sul cinema continuamente, da più parti, si costruiscono. A questo sguardo più ampio, che focalizza lo scambio tra cinema e reale cogliendo l’autoalimentarsi delle due dimensioni, il cinema si rivela pratica ma anche pensiero, apertura, forma di vita. Studiare, guardare, vivere il cinema dal fuori del cinema significa in fondo evitare la sterile contraddizione tra specificità e non specificità, accogliere quella che André Bazin chiamava l’impurità del mezzo, per collocarsi negli intrecci più dinamici e vitali tra differenti saperi ed esperienze.

È proprio la possibilità di movimento insita in questo atteggiamento teorico ad animare Cinema pensiero vita, a cura di Roberto De Gaetano e Francesco Ceraolo: volume che, per festeggiare i dieci anni della rivista “Fata Morgana”, raccoglie le interviste pubblicate nel corso della sua storia a filosofi, registi, studiosi di vario genere: discorsi di ampio respiro, su un tema generale, un concetto, o su singoli film, autori, sequenze che “nel riversarsi costantemente fuori [...] sono stati capaci di tornare sempre dentro”. Vale la pena citare qui esplicitamente uno dei numi tutelari di questa prospettiva, Michel Foucault col suo scritto del 1966, Il pensiero del di fuori. Se Foucault descriveva la letteratura come il linguaggio che invece di ripiegarsi su se stesso trova la sua essenza fuori di sé, laddove il soggetto che parla sparisce, a maggior ragione la dispersione, l’apertura, la messa fuori di sé in uno spazio impersonale sembra essere caratteristica dell’immagine in movimento. Come scrive De Gaetano nella sua prefazione al volume, il fuori a cui il cinema viene riconsegnato dall’ampio campo discorsivo creato dalle conversazioni proposte è il luogo dove il cinema è sempre stato, è di fatto “il suo dentro”.

Non a caso, uno dei fili rossi che collega le varie interviste qui raccolte è il tema della vita, declinato in molti modi a partire dal primo numero della rivista, del 2006, dedicato al tema Bios e aperto da una conversazione con il filosofo Roberto Esposito: se il cinema può essere un dispositivo che fissa, blocca la vita “immortalandola” – si pensi al celebre paragone di Pasolini tra il montaggio e la morte –, esso include sempre anche la possibilità della metamorfosi, del movimento, di un rovesciamento di questo dispositivo immunitario. Il concetto di vita delle immagini, di immagine vivente, è anche al centro della conversazione con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che lavorano su pellicole del passato riattualizzandole, rifilmandole, ma anche esponendone la temporalità attraverso i graffi e i segni delle passate visioni, e di quella con Georges Didi-Huberman, che sottolinea il movimento senza fine dell’immagine in quanto dialettica: si tratta di fare dell’immagine qualcosa che scorre senza fermarsi, “come l’acqua di un rubinetto aperto”. Ancora, l’idea di una realtà vitale non semplicemente rappresentata e dunque fissata, congelata, ma creata dal cinema nel suo farsi, è messa in evidenza nelle parole di Jean-Luc Nancy, che definisce le immagini cinematografiche “il mondo in atto di creazione”, una creazione dal nulla; o in quelle di Marie-José Mondzain, che tratteggia una verità dell’immagine che non riguarda l’eventualità che l’immagine sia vera, che non dipende cioè da una relazione veritiera con la realtà. L’imprevedibilità della vita viene richiamata da Paolo Jedlowski nella nozione di esperienza vissuta, quell’esperienza che riguarda un soggetto cui accade qualcosa che non gli appartiene; così come da Jacques Rancière e da Walter Siti, che ribadiscono la capacità del cinema di “cogliere la realtà di spalle” e dare fiducia a ciò che arriva da fuori.

Altri due motivi più sottili, che percorrono questo testo un po’ più nascostamente per comparire come strappi nel tessuto dei discorsi (tutti pronunciati da personalità originali e fuori dell’ordinario: non ho citato per esempio Julia Kristeva, Marco Bellocchio, Julio Bressane, Slavoj Žižek, Raul Ruiz e molti altri), hanno a che fare con l’ultima frase del precedente capoverso. Il primo motivo che mi interessa particolarmente riguarda la possibilità di un incontro con qualcosa che accade, “arriva” e ti sorprende, ma che al tempo stesso, una volta accaduto, rivela la sua necessità. Mi sembra che questa idea – che può collegarsi alla Nachträglichkeit freudiana, o al lacaniano après coup – possa delineare efficacemente il tempo duplice dell’arte, sia per quel che riguarda la ricostruzione del gesto artistico, sia per quel che concerne l’esperienza dei fruitori. Sono due registi a parlarne: lo descrive Werner Herzog raccontando il suo modo di filmare senza pensare, andando incontro al mondo, per ricostruire il senso solo a posteriori; ci ritorna Amos Gitai, affermando che il film appena visto si costruisce, si ricostruisce con l’immaginario, solo quando la proiezione è finita.

Altra questione decisiva è quella della fiducia nell’immagine, del rapporto tra immagine e spettatore, del “dare credito al nostro sguardo”, direbbe ancora Mondzain. Jean-Louis Comolli racconta questo rapporto come il sogno di una trasparenza, di un’innocenza delle immagini da parte dello spettatore, mettendo in campo convincentemente il tema del diniego freudiano (Sì, lo so, ma comunque... intitolava un suo scritto sull’argomento lo psicoanalista Octave Mannoni, scrivendo però di letteratura): so che c’è un trucco, accetto la realtà, ma insieme la nego e faccio come se non ci fosse. Il fatto è che le attitudini artistiche e spettatoriali qui richiamate – per riassumere: tempo doppio dell’esperienza e duplicità del nostro credere nel reale – non sono un semplice aspetto di quel “fuori dal cinema” di cui si parla, quanto i meccanismi decisivi del nostro stare al mondo, che il cinema sa riprodurre in modo concentrato e intenso, non solo grazie alle sue narrazioni ma come necessità iscritte nel funzionamento del suo dispositivo.

Cinema pensiero vita. Conversazioni con Fata Morgana

a cura di Roberto De Gaetano e Francesco Ceraolo

Pellegrini, 2016, 368 pp., € 25

Vita e rappresentazione nel cinema italiano

Stefania Parigi

L’idea dell’itinerario attraverso cui si snoda il Lessico del cinema italiano (primo volume di un’impresa collettiva che si articola in tre tempi, scanditi da tre archi alfabetici: A-G, H-P e Q-Z, comprendenti ventuno lemmi) è di Roberto De Gaetano, che ha già sperimentato un’analoga impostazione concettuale nella rivista «Fata Morgana», «quadrimestrale di cinema e di visioni» arrivato al nono anno di pubblicazione.

Il sottotitolo Forme di rappresentazione e forme di vita indica chiaramente la prospettiva da cui si è scelto di guardare il nostro cinema e di ripensarlo mediante un’ottica che esclude la linearità cronologica delle storie tradizionali. Il Lessico ruota, infatti, intorno a un epicentro stabilmente definito: il rapporto tra l’immagine cinematografica e l’esperienza esistenziale, sociale, culturale nel lungo periodo che si estende dagli anni del muto fino a oggi. Per rompere programmaticamente ogni indugio storicistico si è scelto di aprire ciascun lemma con una sorta di «frana» nella contemporaneità: una scena significativa, tratta da un film attuale, che funziona come ouverture del discorso, collegando presente e passato secondo un filo genealogico mediato dalla lezione di Foucault. A questa accensione iniziale segue un’introduzione metodologica al percorso che si sta per affrontare.

La vertigine temporale coesiste con l’inevitabile pluralità semantica di ogni lemma: Amore (Roberto De Gaetano), Bambino (Emiliano Morreale) Colore (Luca Venzi), Denaro (Marcello Walter Bruno), Emigrazione (Massimiliano Coviello), Geografia (Francesco Zucconi) offrono in questo primo volume una varietà di accezioni che porta a misurarsi con campi discorsivi e modelli di film profondamente differenti, talvolta addirittura contrastanti.

Se nessun lemma può essere univoco ogni autore, però, è chiamato ad attivarne in primo luogo la dimensione concettuale, fuoriuscendo dall’ambito strettamente tematico-descrittivo che caratterizza il classico lavoro enciclopedico, affidato a un’ansietà analitica più estensiva che intensiva. Qui si insegue, al contrario, la dirompenza di un’idea, di un sentimento, di una modalità esistenziale che si incarnano in una forma di rappresentazione e ne accompagnano il duplice flusso di permanenze e cambiamenti.

Roberto De Gaetano esplicita incisivamente questa direzione di ricerca, sottolineando la maniera specifica con cui il cinema incontra la varietà del mondo interpretandone figure, eventi e gesti al di fuori di una logica strettamente riproduttiva, captandone talvolta i movimenti ancora nascosti. È intorno a quest’asse cinema-mondo che la tradizione cinematografica italiana ha costruito i suoi tratti distintivi in contrasto ai modelli hollywoodiani. La tesi di De Gaetano – che riprende le parole pronunciate da Godard a proposito del neorealismo nelle sue Histoire(s) du cinéma – è che il nostro sia un cinema «senza uniforme», nato in un paese in cui la mancanza di coesione sociale e politica ha prodotto grandi potenzialità estetiche, attingendo a un sentimento della vita che non si è mai incanalato in un modello istituzionale condiviso, ma anzi è stato impregnato di un profondo scetticismo nei confronti della politica e dello Stato.

Non a caso al cinema italiano è quasi sempre mancato l’epos, strettamente congiunto alla fiducia nella politica come agente di cambiamento del mondo. Seguendo le orme di Leopardi, le riflessioni di De Sanctis, Gramsci e Pasolini, De Gaetano delinea la «modernità anomala» e precoce di «un popolo senza patria né identità, ma con un forte sentimento di individuazione, che si traduce in sensibilità, sguardo sul mondo, vicinanza alla vita». Tutte forme caratteristiche di un cinema sostanzialmente impuro come quello italiano: capace di riattivare una «credenza» nel mondo durante il neorealismo, ma anche di tracciare, con i toni grotteschi della commedia, una cinica critica del soggetto derealizzato nell’epoca del neocapitalismo o, addirittura, di sostituire al mondo l’orizzonte ludico dell’immaginario, come avviene nel western all’italiana, già in sintonia con la postmodernità.

Sull’opposizione tra la mancanza di una spiccata identità nazionale, non incarnata nello Stato e nella legge, e un forte sentimento di individuazione, capace di ramificarsi in una pluralità di modelli percettivi e cognitivi, De Gaetano articola la sua analisi introduttiva: puntando a liberarsi da vecchi stereotipi, a intrecciare in modo nuovo il cinema con le altre arti, oltre che con gli altri media, a inserire le forme di rappresentazione nell’ambito di una tradizione culturale composita e stratificata. Si riconosce, come sottofondo continuo, anche una tensione a ripensare le immagini attraverso la filosofia, ovvero partendo dai «concetti che il cinema suscita», secondo gli insegnamenti di Deleuze.

L’esperienza cinematografica italiana si configura come una zona tellurica, piena di faglie aperte, che permette di interrogare da una postazione privilegiata le stesse idee di nazione e di popolo, la cui dissoluzione costituisce materia del dibattito contemporaneo riguardo alla globalizzazione. Proprio sull’estraneità italiana allo Stato nazionale si fonda il rifiuto della nozione di identità a favore del concetto di individuazione che – secondo le teorie di Gilbert Simondon, autore particolarmente caro a Deleuze – è proprio di un fondo unitario pre-individuale, legato alla natura, alla lingua, all’esperienza storica. In questo senso la frase provocatoria di Godard, riportata in quarta di copertina, ha un valore emblematico, legando la grandezza di un cinema «senza uniforme» come il neorealismo proprio a quegli elementi di individuazione che sono determinati dal corredo linguistico e culturale.

«Come ha fatto – afferma Godard – il cinema italiano a diventare così grande se nessuno, da Rossellini a Visconti, da Antonioni a Fellini, registrava il suono con le immagini? C’è una sola risposta: la lingua di Ovidio e Virgilio, di Dante e Leopardi, è affluita nelle immagini».

Lessico del cinema italiano
Forme di rappresentazione e forme di vita. Volume I

a cura di Roberto De Gaetano
Mimesis (2014), 536 pp.
€ 28