Mad Max: Fury Road

Valerio De Simone

Esattamente trent’anni fa con Mad Max - Oltre la sfera del tuono (Geroge Miller, George Ogilvie, 1985), si concludevano, sulle note di We Don’t Need Another Hero, le avventure di Max Rockatansky meglio noto come “Mad” Max. Ma l’indistruttibile vendicatore è tornato e questa volta a vestire i suoi panni è Tom Hardy che sostituisce Mel Gibson.

In un mondo post-atomico in cui la civiltà è solo un ricordo lontano, l’ex poliziotto Max vaga senza meta nelle radure desertiche dilaniato dal ricordo traumatico dell’uccisione della sua famiglia. Catturato dai Figli della Guerra, una tribù di guerrieri guidata dallo spietato sovrano di Cittadella, Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), viene trasformato dai suoi aguzzini in una “sacca di trasfusione” ambulante. A liberarlo da questa prigionia sarà il fortuito incontro con l’imperatrice Furiosa (Charlize Theron), guerriera redenta, in fuga insieme alle mogli di Immortan, verso le Terre Verdi, suo luogo natale.

Ma la strada sarà lunga e tante saranno le tribù spietate interessate esclusivamente a rubare le ricchezze degli evasi. Così solo dopo una serie di lunghissime spettacolari sequenze di inseguimenti, sparatorie e scontri in macchina, che hanno contraddistinto gli altri capitoli della saga, il gruppo dei ribelli arriverà al luogo scelto, per scoprire una tragica realtà. L’inquinamento ha reso i terreni acidi e il clan della Molte Madri, di cui faceva parte Furiosa fino al suo rapimento, ormai è praticamente scomparso a eccezione di un pugno di valorose combattenti di tutte le età. Unica possibilità: tornare a Cittadella per destituire Immortan Joe e il suo regno del terrore riportando così la vita e la civiltà grazie alla ridistribuzione dell’acqua.

Seguendo la linea narrativa dei precedenti film, Mad Max: Fury Road non solo dipinge un universo distopico post-atomico conseguenza di un’umanità egoista, ma mostra come nonostante la civiltà sia stata cancellata, la legge della giungla, quasi un’araba fenice, risorga dalle macerie per governare i sopravvissuti analogamente a serial quali Lost (2004-2010) e The Walking Dead (2010). Così l’opera evidenzia come gli umani ricostruiscano una gerarchia dura e spietata in cui non vi è alcuno spazio per i deboli e dove le masse, al pari di quelle di Metropolis (Fritz Lang, 1927), obbediscono agli ordini impartiti dal tiranno senza alcuna forma di ribellione o di dissenso.

Il cast del film sostiene lo svolgersi della narrazione dall’inizio alla fine e il Mad Max di Tom Hardy, il Bane de Il Cavaliere oscuro – il ritorno (Christopher Nolan, 2012), non fa rimpiangere l’assenza di Mel Gibson, che però ha partecipato insieme a tutti gli attori alla prima al Festival di Cannes quasi a sottolineare non una competizione tra i due attori, ma una continuità, evidente anche nella scelta di far interpretare il malvagio a Hugh Keays-Byrne, Toecutter del primo capitolo.

Ma la grande novità del film, che lo distingue dai suoi predecessori, è nel maggiore interesse e dettaglio per la configurazione di personaggi femminili. Se in Inteceptor (Geroge Miller, 1979) l’unica donna (la moglie dell’eroe) ricopriva il ruolo di vittima, nelle due pellicole successive hanno fatto la loro apparizione alcune solitarie guerriere senza particolare spessore. Unica eccezione “la mortale seduttrice” come l’ha definita Bell Hooks, Aunty Entity (Tina Turner) regina di Bartertown, pronta a tutto pur di mantenere l’ordine nel suo piccolo regno. Ora la situazione è ribaltata. Furiosa, le spose fuggiasche e le superstiti delle Molte Madri (tra cui ricordiamo Valchira interpretata dalla Show Girl australiana Megan Gale) sono le vere protagoniste di quest’opera: motore dell’azione narrativa e baluardo di valori e conoscenze che potranno ricostituire la civiltà perduta.

Le eroine di Mad Max Fury Road sembrano incarnare così alcune delle anime del femminismo che ha abbandonato le rigide linee puritane per volgere verso una nuova realtà post-umana in cui il binarismo di gender, grazie alle loro azioni è superato: l’imperatrice Furiosa, guerriera dalle braccia bioniche che rimanda alle teorie di Donna Haraway sul Cyborg, le giovani concubine pronte a morire pur di evadere dalle mani sfruttatrici del loro Marito/Padrone e le appartenenti al clan Molte Madri, donne mature il cui unico sogno è quello di poter ricostruire l’ecosistema terrestre, quasi a voler tracciare una continuità con l’eco-femminismo.

Prometheus

Davide Persico

Prometheus di Ridley Scott è un film complesso in grado di suscitare pareri differenti e contrapposti nello spettatore, soprattutto riguardo alla serie di Alien, della quale dovrebbe essere il prequel. Il problema su cosa sia questo film rimane aperto per tutta la storia. Forse lo spettatore si aspettava un nuovo Alien con una qualità visiva più intensa e spettacolare. Sicuramente il film ha molti punti in comune con la serie iniziata nel 1979 dallo stesso Scott, ma rimescola il tutto sistematicamente, relegando l’immaginario di Alien in una posizione secondaria. La storia narra di una spedizione guidata dalla coppia di archeologi Elizabeth Shaw e Charlie Holloway, che dopo due anni di ibernazione approdano nel 2093 sul pianeta Prometheus alla ricerca di esseri alieni chiamati gli “ingegneri”, che nel corso del tempo hanno lasciato tracce della loro presenza in diverse parti del mondo, sotto forma di una mappa stellare comune a diverse culture, e che vengono considerati i precursori dell’umanità e quindi i creatori dello stesso genere umano. Questo è confermato già all’inizio del film quando l’alieno che si trova sulla Terra si disintegra immettendo il suo dna nell’acqua e dando vita al processo biogenetico.

Il film sviluppa una serie di tematiche legate alla creazione che si riflettono in una narrazione funzionale alla ricerca sul senso dell’esistenza e sul perché della morte, innescando significati e interrogativi di tipo filosofico e religioso su cui non risponde minimamente. Infatti il film tende più a mostrare il fascino degli effetti speciali, delle strutture architettoniche e della nuova efficacia della profondità di campo del 3D a scapito di una trama certamente coerente ma che pone problemi di comprensione. Dai cilindri di metallo che si decompongono, a creature che nascono da liquidi dotati di moto proprio e persino di una propria volontà, il film è un collage di elementi generativi appartenenti a diverse teorie scientifiche, filosofiche e religiose, sulla nascita della vita. Tutto questo fluire, questo generare, è riscontrabile in diverse sequenze del film che mostrano costantemente una sorta di ibridazione del concepimento, della nascita della vita che arriva al suo punto più alto nella sequenza dell’estrazione del feto dell’alieno dall’utero di Elizabeth (messa incinta da Holloway, contaminato dalla sostanza presente nei cilindri), simile a un calamaro, attivando così un discorso evoluzionistico, e mettendo ulteriormente in crisi la trama già di per sé problematica.

Gli aspetti ambigui e più oscuri del film si ritrovano soprattutto quando entra in scena la creatura (quasi uguale) della serie Alien. In effetti, la presenza di questa creatura all’interno del film sembra più funzionale a giustificare l’aggettivo di prequel del film, che non ai fini narrativi di una storia che fa acqua da tutte le parti (i liquidi presenti nel film forse simboleggiano proprio quest’aspetto). I riferimenti ad Alien seppur velati ci sono, dalla creatura che esce dall’addome dell’alieno “ingegnere”, ai cilindri che sostituiscono misteriosamente le uova dei precedenti film, fino all’androide David che, come Ash o Bishop della serie, è l’unico soggetto a sapere più dei personaggi e più dello spettatore stesso e da cui scaturisce tutta l’evoluzione della trama. È lui che apre la stanza del relitto alieno con dentro i cilindri, è lui che sveglia l’alieno ibernato pronto per viaggiare verso la terra e distruggere la razza umana.

“Per creare bisogna prima distruggere” è la frase che ricorre più volte nel film e che sembra fornire la chiave giusta per interpretarne il senso e i punti più oscuri (cioè quasi tutti). Visto e considerato che la serie di Alien finisce con la clonazione e il ritorno sulla terra del Tenente Ripley e dell’androide Call, e che Prometheus è stato spacciato dallo stesso Scott come il prequel della serie, possiamo dire che la distruzione dell’alieno “ingegnere” che è avvenuta per creare la razza umana, diventa metafora meta-cinematografica. È la distruzione dell’intera serie di Alien e della creatura aliena in generale, divenendo un ibrido di quella originale persino nelle stesse dinamiche di concepimento e d’incubazione all’interno del corpo ospite. Alla distruzione sembra che non sia avvenuta nessuna creazione.

Va bene gli effetti speciali, va bene la caratterizzazione intensiva delle immagini, va bene anche il ritmo dell’azione che comunque cattura lo spettatore, ma a seguito della distruzione di tutto (non solo metaforica), che cos’è in definitiva Prometheus? Un prequel? Un newquel? La domanda rimane aperta, forse come lo stesso film, magari in attesa di un seguito che continui verso la ricerca delle origini della razza umana, o addirittura verso una nuova saga simile e differente rispetto ad Alien, magari più tecnologica e migliore per lo spettatore contemporaneo. Forse la cosa migliore da fare è vedere questo film senza innescare riferimenti alla serie di Alien, e aspettandosi un sequel che risponda agli interrogativi che lascia Prometheus.

Potenza della fantascienza

Marco Pacioni

Nel 1992, quando veniva ristampato a più di trent’anni dalla prima edizione, Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza (a cura di Sergio Solmi e Carlo Fruttero, Einaudi, pp. xxiv+553, € 15,50) era già considerato un libro di culto per gli intenditori del genere in Italia. Nella prefazione che apre anche l’ultima uscita del volume, Fruttero dà conto di questo fatto mettendo in guardia il lettore dal non indulgere sulle classificazioni che vogliono definire troppo specificamente gli elementi che ne hanno determinato l’evoluzione. Certo, di acqua sotto i ponti ne è passata dal 1959 quando l’antologia fu pubblicata la prima volta e dalla nascita, l’anno successivo, di Urania la collana di riferimento della fantascienza in Italia.

Oltre alle ristampe delle Meraviglie del possibile, altre raccolte hanno fatto seguito a quella prima di Solmi e Fruttero: Il secondo libro della fantascienza, Il giardino del tempo, Il quarto libro della fantascienza. Nel corso degli anni in Italia il genere fantascientifico è venuto allargando il suo già consolidato campo anche nel cinema, nei fumetti, nelle serie televisive, nei viedogames e con internet in un universo elettronico virtuale che ne ha ulteriormente cambiato e rilanciato le possibilità espressive. E tuttavia, nonostante se ne possa ricostruire il percorso ed elencare le tipologie, interpretando il suggerimento di Fruttero si dovrebbe considerare la fantascienza come se fosse senza storia perché essa è un genere che fa proprio del tempo storico la materia principale sulla quale lavorare.

Anche per la capacità di dilatare o ristringere il tempo e lo spazio della realtà, la fantascienza ha sempre avuto una naturale dimensione filosofica oltre che inventiva. Il titolo aristotelico che Solmi aveva coniato per questa raccolta, Le meraviglie del possibile, vuole sottolineare proprio tale aspetto e in particolare l’emozione filosofica della stupore che si prova quando immaginiamo quello che può e possiamo essere a partire da quello che è e siamo. Presentati con questa chiave di lettura, i racconti di Wells, Sheckley, Dick, Bradbury, Matheson, Asimov e altri accentuano la loro attitudine a essere al contempo contemporanei e inattuali, utopici e distopici. Anche quando non c’è un’esplicita intenzione, queste storie vogliono far toccare all’immaginazione una dimensione etica e politica. In un certo senso, non possono evitare di farlo. E il motivo principale di ciò è perché non considerano la scienza e la tecnologia come operatori neutri al di là della scelta etica e della decisione politica.

Se una differenza va rilevata fra l’antologia di Solmi e Fruttero e l’oggi forse questa può essere trovata invece proprio nell’odierna e sempre più diffusa idea o ideologia della neutralità scientifica e tecnologica. In particolare quella neutralità accompagnata alla collateralità esclusiva al mercato di quelle biotecnologie informate a criteri fatti passare come dati di fatto indiscutibili quali efficienza, rapidità, emergenza, rischio e sicurezza individuali che vogliono sempre più convincerci di passare dalla meraviglia della possibilità alla possibilità della meraviglia. Vogliono cioè rovesciare e far coincidere ciò che è con ciò che può essere, non lasciare quello spazio/tempo intermedio dove si articolano l’etica e la politica – o dare queste già per decise in un processo inarrestabile che possiamo o dovremmo solo prevenire spinti dalla paura. In tal senso, non solo nell’immaginare futuri possibili, ma soprattutto per capire quali altre possibilità abbiamo già nel presente, la fantascienza continua a giocare un ruolo culturale cruciale,

Sergio Solmi e Carlo Fruttero (a cura di)
Le meraviglie del possibile
Antologia della fantascienza
Einaudi (2014) pp. xxiv+553
€ 15,50