Nella batisfera Philip Roth

Fabrizio Patriarca

Ha fatto bene Emanuele Trevi, qualche giorno fa, a ricordarci sul «Corriere della Sera» che la storia di romanziere di Philip Roth è un percorso accidentato, una catena di «esordi» lunga sessant’anni – in cui spiccano due evidenti estremità: la stupefacente compressione creativa degli anni Novanta e la scelta del silenzio intrapresa nel 2010. Ciononostante l’irredimibile fanatico rothiano, questo imperturbabile idolatra, vorrà insistere col sottoscritto a considerare quella di Roth una carriera ininterrotta – anche in virtù degli «strappi» segnalati da Trevi. Ed è anzi in nome delle legittime pretese, fra nostalgiche e depresse, del Roth-addicted che da tempo mi consolo con un’idea diciamo distributiva della sua opera: c’è così tanto, mi ripeto, nello spazio del decennio 1990-2000, da compensare con larghezza il deserto degli ultimi sette anni. Sicché da qualche tempo mi ripeto pure che il fanatismo non è che «la prima nota del collezionismo», e acquisto ogni prima edizione italiana che mi capita sottomano o sottomouse, mi impadronisco di allestimenti pregiati come la finlandese di Looking at Kafka, col venerabile autografo sul frontespizio interno, e altre scelleratezze (nel senso della sostenibilità economica) destinate a placare brevemente l’inestinguibile senso di astinenza in cui Roth ci ha lasciati, annunciando che coi romanzi aveva chiuso (per dire: dal giorno di quell’annuncio, ogni nuovo libro di Paul Auster ha il gusto sciropposo del metadone).

Viste le premesse, va da sé che nella concezione distorta del fanatico (e del collezionista, sua fase suprema) il Meridiano di Philip Roth fosse un oggetto da attendere con bramosia, tra rivolgimenti spirituali ansiogeno-schopenhaueristici: il libro come volontà e consacrazione. E tuttavia, era come se quel tomo già esistesse, diciamo pure ab aeterno: galleggiava necessario fra le Idee Necessarie, aspettando solo di incontrare lo sguardo alacre del Demiurgo Mondadoriano. Con meno enfasi: quando è arrivato in libreria il primo volume (il piano editoriale ne prevede tre) la sera stessa ho festeggiato con un bel Talisker e un Montecristo.

Come è fatto questo Meridiano. La selezione dei romanzi prende gli anni dal 1959 al 1986, si apre con Goodbye, Columbus e si chiude con La controvita. All’indefessa canaglia rothiana – che sognava il Meridiano Totale, un unico immenso volume scritto da Roth ma pensato da Borges – balza subito agli occhi l’assenza di due titoli degli anni Sessanta: Lasciar andare (che è il primo vero romanzo di Roth) e Quando lei era buona (l’unico con protagonista una donna, Lucy Nelson). Incorniciati fra La mia vita di uomo e La controvita ci sono i quattro romanzi che formano il cosiddetto «Zuckerman Bound». Tra gli assenti, Lasciar andare è un libro dalla trama complessa, lunghissimo eppure spesso trattenuto, ma soprattutto cupo, grondante oppressione: più che a uno strappo fa pensare a una «falsa partenza», c’è dentro qualcosa del Roth che verrà, ma si comprende la scelta a espungere della curatrice, Elèna Mortara: «evidenzia un interesse per la sperimentazione narrativa […] ma si tratta ancora di una sperimentazione meccanica, priva di quella raffinatissima tecnica compositiva che sostanzia gli esiti successivi» (cito dall’introduzione, il densissimo saggio: Philip Roth, o del vivere in conflitto). Insomma, è il libro che testimonierebbe al meglio quella difficoltà iniziale di Roth a trovare se stesso che col tempo diventa quasi un modus operandi – un autore che non ha mai avuto paura di sbagliare, di perseguire il sentiero interrotto o il vicolo cieco, come fossero miniere di consapevolezza. Senza questo libro, e senza gli altri esclusi, il Meridiano ’59-86 assume un aspetto inevitabilmente più «liscio» e modellato di quanto in effetti non sia la produzione rothiana di quegli anni.

Quando lei era buona andrebbe invece considerato, nonostante l’esclusione, uno dei romanzi più importanti di Roth: è qui, prima di Portnoy, che comincia ad agire la psicanalisi. Si tratta di un punto di svolta, nella biografia e nella scrittura. Il cultore del Lamento di Portnoy trova senz’altro rivelatrice la circostanza per cui, prima di «scrivere» la lunga seduta di analisi del suo spassoso antieroe, Roth abbia dovuto uccidere simbolicamente, nel romanzo precedente, la donna che in analisi ce lo aveva fatto finire, Maggie Williams. C’è poi una terza estromissione dal Meridiano, che ha un po’ fatto a pugni con la mia concezione di Roth, e che ricade, ancora una volta, nella teoria degli strappi di Trevi: il romanzo del ’73. Ogni importante scrittore americano della generazione di Roth, più o meno, si è concesso un libro funambolico, bizzarro o inconcludente, volutamente fallimentare o splendidamente verboso, inutilmente complesso, un libro in cui il talento serve l’ambizione e non viceversa. Per Updike quel libro è Il centauro (esperimento riuscito), per Mailer Il castello nella foresta (riuscito con riserve), per De Lillo La stella di Ratner (riuscito per niente). Quel libro Philip Roth lo ha dedicato al baseball, e alla distruzione satirica di una mitologia letteraria (Melville, Hemingway…), si intitola Il grande romanzo americano e inizia così: «Chiamatemi Smitty». Non lo so. Se Our gang (1971, Cosa Bianca Nostra, nell’edizione Bompiani dell’anno successivo; La nostra gang nella nuova traduzione di Norman Gobetti uscita da Einaudi nel 2014) è un libro decisamente trascurabile rispetto al Roth maggiore, The great american novel mi è sempre apparso come un’entusiasmante diversione.

Mi accorgo che sto affrontando questo primo volume dei Meridiani di Philip Roth al negativo, soffermandomi leziosamente su ciò che è fuori, invece di concentrarmi con rigore su ciò che è dentro. È come guardare una lastra, una radiografia. Roth solarizzato. Il privilegio – alquanto scarno – del fanatico (dovrei invece dire degli apparati: l’Introduzione che scruta da vicino le fisionomie dei singoli libri e si legge come una scandita distillazione di senso; una Cronologia molto ben bilanciata fra note biografiche e vicende editoriali; le più di ottanta pagine di Notizie sui testi, che indugiano utilmente sulla ricezione dei romanzi da parte della critica). Il Meridiano, con le sue scelte, ci porta dritti nel cuore della narrativa di Roth, trascegliendo fra le categorie da lui stesso istituite per suddividere tematicamente la propria opera. Abbiamo dunque Goodbye, Columbus, Lamento di Portnoy e La mia vita di uomo a rappresentare la sezione «Other Books»; l’intero «Zuckerman Bound» (Lo scrittore fantasma, Zuckerman scatenato, La lezione di anatomia, L’orgia di Praga) più La controvita, che fa parte degli «Zuckerman Books», ma non appartiene propriamente al «Bound». Tutto sommato, il meglio del meglio (però non c’è Professore di desiderio, stilettata: la nota dell’editore avverte che l’unico romanzo del ciclo di Kepesh sarà L’animale morente, nel terzo volume).

Vorrei affidare un’impressione, nient’altro, un ultimo spunto alle parole di Alexsandar Hemon, quando racconta di uno sceneggiatore (guarda caso ebreo, Joshua Levin) alle prese con gli inceppi del mestiere: «E poi c’era il continuo fiasco della sua scrittura. Una volta Joshua aveva letto Lamento di Portnoy e pensato che lui pure avrebbe potuto scrivere romanzi – non gli era parsa tutta questa difficoltà, bastava essere implacabilmente onesti» (L’arte della guerra zombi, Einaudi). Qui Hemon mette su un teatrino di specchi, di una sottigliezza intellettuale in cui rivedo il Philip Roth dei romanzi «presuntamente autobiografici». Però, che dire? Sull’onestà di Roth, specie nella categoria dei «Roth Books», si può discutere. Sull’implacabilità invece… quello è il suo sigillo: la capacità di (o la disciplina necessaria per) seguire una frase «fino alle estreme conseguenze», la magia nel rendere il carattere chiaro del pensiero complesso – tutto questo si ritrova nella selezione del Meridiano.

Il formidabile scrittore «da fondale» che è Philip Roth. Penso ancora al suo intreccio simbiotico con la psicanalisi. Da un punto di vista narrativo, l’inconscio non è altro che un’architettura di meccanismi dal potenziale stratosferico. In questo senso, dopo l’esordio eclatante di Goodbye, Columbus, la messinscena psicanalitica del Lamento di Portnoy allude alla preparazione sotterranea di quanto seguirà (la battuta finale del dottor Spielvogel: «Forse noi adeso potvemmo di incominciave. No?»): di fatto, dopo Portnoy, la narrativa di Roth si mette a ruotare attorno all’esplorazione di una «retorica del romanzo», una retorica che non consiste soltanto nell’organizzazione di processi linguistici come lo stile, ma si fa organizzazione delle coscienze (Zuckerman). Roth è fra tutti il romanziere che più ama esporre al suo lettore la scena drammatica dello scrivere: inseguendo i processi (e i paradossi) che permettono alla fiction di formulare una realtà che «funziona», anche e soprattutto nei suoi disastri. Nei romanzi selezionati per il Meridiano il lettore avvertirà un grado di immersione altissimo: la nota «pagina lunga», che è il marchio distintivo della prosa rothiana, svolge una funzione essenzialmente acquatica – effervescenza della superficie, pressione del fondale. A uno scrittore meno concentrato, meno esperto e meno determinato il fondale darebbe la classica ebbrezza. Ma la questione aperta dalla narrativa di Roth non è tanto come raggiungere il fondale senza dissipare le energie o senza piombare in una specie di narcosi da azoto. Come sanno bene i sub e gli scrittori da fondale, il problema è la risalita. Quanti romanzi, pure profondissimi, muoiono per embolia?

Philip Roth

Romanzi (1959-1986)

a cura di Elèna Mortara con la collaborazione di Paolo Simonetti, traduzioni di Vincenzo Mantovani, Roberto C. Sonaglia e Norman Gobetti

Mondadori «i Meridiani», 2017, CXXV-1882 pp., € 80

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Guido Piovene nel limbo degli anni Cinquanta

Fabrizio Patriarca

Non so se dietro la magnificata “persistenza” dell’etnografia di Piovene se ne stia appiattato il luogo comune, un certo stereotipo italiano capace di attraversare – quanto rappresentazione del preteso spirito nazionale – i sessant’anni che separano la prima uscita del Viaggio in Italia da questa nuova edizione approntata da Bompiani. So che in generale il rischio dello stereotipo è disinnescato dalla natura composita del libro: qui il lettore può facilmente costruirsi la propria Italia spaziando e trascegliendo fra molte Italie che il volume consegna intatte, vivaci, eppure fotografate in un istante circoscritto. Che poi è l’istante in cui il gesto della trascrizione fedele (appunti e registrazioni ecc.) assume la definitiva coscienza (perché un’idea del Tempo lo sovrasta) di essere già contaminato dall’infedeltà.

Sappiamo che Piovene viaggiò tre anni per l’Italia, dal 1953 al 1956: il suo Grand Tour, pensato dall’autore come un “inventario delle cose italiane”, produsse materiali per un programma radiofonico di successo, che fu insieme un canto del cigno del genere documentaristico sull’etere: da lì a poco sarebbe esplosa la televisione. Dopo la radio, finalmente il libro, uscito nei “Diamanti” Mondadori nel ’57, e ancora oggi celebrato come opera di riferimento nel reportage di viaggio italiano: un libro in cui i paesaggi si mescolano agli uomini, le città si alternano ai problemi, la mole di arte che vi è descritta si intreccia a uno sguardo che non tralascia mai di segnalare le contraddizioni. È un viaggio nell’Italia del dopoguerra, con un occhio rivolto ai trascorsi secolari e l’altro impegnato sulle urgenze contemporanee, sulle incognite della modernizzazione in corso (la riforma agraria, beata “fantasia di parrocchia”: Piovene non lascia mai che la passione invalidi la lucidità del giudizio, al limite si concede un arco di pagina più vibrante quando parla del “suo” Veneto, ma è denso d’immagini apodittiche quando affronta certi malcostumi locali: “Allo Stato distrutto si sostituisce un vuoto nel quale scorrazzano gli appetiti”). Vorrei dire che il Viaggio in Italia è più della descrizione di un paese: si tratta di una trascrizione resa benigna dal metodo e dallo spirito dell’osservatore. Siamo ancora lontani dall’equivalenza documentario-denuncia. Nel libro soprattutto c’è un garbo e un’ampiezza di respiro, un giro molto ampio del paragrafo, in cui Piovene riesce a mettere insieme curiosità e senso dell’avventura, il riporto accurato di un ambiente e la riflessione anche spregiudicata sull’indole di un segmento sociale grande a piacere (gli autoctoni dell’Alto Adige, i “milanesi”, Genova a compartimenti stagni di mistero come Londra, la “potenza latente” di Palermo, araba e barocca, “carica di fantasia repressa”).

Il lungo viaggio di Piovene rimane però, nelle sue corde più stabili, un esercizio di filantropia, di dedizione agli uomini, ai loro paesaggi anche interiori – al ricorrente nume dell’amicizia che più volte lo sospinge verso un nuovo angolo d’Italia, verso un nuovo colloquio (e pranzo, e passeggiata, e insomma le attività del convivere civilmente e se possibile egregiamente). Ovvio che al suo opposto si collochi l’insofferente, caudato (in senso scorpionesco) misantropo Guido Ceronetti di Un viaggio in Italia, titolo affidato alla fragile potenza dell’indeterminativo. Dall’Italia degli anni Cinquanta a quella degli anni Ottanta, dentro un intorno (’53-56 Piovene, ’81-83 Ceronetti) che ci rivela, da un punto di vista abbastanza simmetrico, la parabola della progressiva infernalizzazione della società italiana – che ci permette, oggi, di tracciare quasi punto-per-punto la dorsale del degrado.

Se Piovene sta nel paragrafo come inseguendo i convincimenti di una buona educazione alla letteratura, all’economia, alla storia dell’arte e dell’architettura, che maturano e s’illuminano alla verifica del viaggio – quando tocca una realtà, quando osserva un particolare curioso o se appena lo colpisce una parola o un mutamento nei tratti del suo interlocutore – Ceronetti ci sembra invece seduto al centro della sua pagina come un satrapo persiano, signore di una prosa lutulenta e sdegnosa, facile all’irritazione e al dispetto, se non al disgusto, perfino. E tutto questo capovolgersi di stile e prospettiva nel giro di un trentennio, per il Bel Paese tutt’altro che modesto. Non c’è dubbio che non sia solo questione d’indole se l’uno (Piovene) appare sempre lucido a tal punto da scoprire a ogni tappa il genius loci, e rimandarcelo a chiara notifica, mentre l’altro avanza per sua stessa ammissione in un “bordello indecifrabile”. È un’Italia inselvatichita (siamo dalle parti di Inferno XIII) il cui disordine suicida Piovene non volle (ma avrebbe potuto) immaginare, semplicemente perché un Grande Caos era appena tramontato alle sue spalle – e dunque è questo uno dei modi privilegiati per affrontare il suo libro/viaggio, ovvero con la nitida convinzione di trovarsi di fronte alla lettera di una qualche aurora “sociale” – e riguardo allo specifico della letteratura di viaggio: alla consacrazione dell’incertezza quale requisito necessario di ogni avvio.

Però alla fine dietro il dubbio appena ottimista di Piovene ci senti la persuasione tipicamente “umanesimo” di poter controllare – perché di fatto è impossibile governarle – le direttrici evolutive di una nazione. È il genere di volontà di potenza, paziente flemmatica appassionata, che traspira da oggetti come gli archivi, i cataloghi, i regesti (che sono pazienti flemmatici appassionati perché avvertono che il loro destino più proprio è l’incompletezza). Spesso, quando è faccenda di ritratto, Piovene non lesina sugli aggettivi, in particolare trovandosi a riprodurre un tipo o l’altro dei suoi numerosi interlocutori di rango nobiliare, come se la nobiltà andasse introdotta (id est: spiegata) per contrasto naturale fra gli aggettivi che forniscono una fisionomia e l’eco piuttosto respingente della definizione stessa – forse nel sospetto che sia necessario umanizzarla, per così dire: è un altro riflesso di quell’istinto a una prosa “di servizio” che però non diventa mai didattica e si astiene, virtuosa, dagli sconfinamenti nel pedagogico, dato che il viaggio stesso è concepito come una specie di autopedagogia. Il principio di validità di questa autopedagogia Piovene lo affida erga omnes prima alla radio, poi al libro, e infine a una serie di documentari televisivi ( Questa nostra Italia, 1968, sedici puntate per la regia di Virgilio Sabel, in uno spazio di palinsesto all’interno del contenitore “Sapere”, già più didatticamente intitolato agli “orientamenti culturali e di costume”). Prosa di servizio, che “fia salute”, per dirla con Dante, di un’“umìle Italia” che davvero appare umilissima perfino nei suoi splendori. Da lì a trent’anni: Ceronetti, prosa di genio, attorta alla vena sacrilega, irresponsabile, di partorire il senso di un secolo (di una civiltà in una data superficie di tempo e di spazio) fermentando attorno a pochi, se non a uno soltanto, dei suoi dettagli riposti – la tattica-limite stabilita dai Passages di Walter Benjamin.

L’Italia di Piovene non è un paradiso, ma non è ancora il quasi-inferno o mondo infernalizzato in cui viaggia Ceronetti (quello dell’infernalizzazione del mondo è un tema che attraversa la nostra narrativa di fine anni sessanta, da Calvino a Santucci, a mezza strada dunque fra i nostri due diversissimi reportage): di questo paese pre-infernale Piovene è un Virgilio dantesco. Ugualmente partecipe – se la scrittura è il suo Limbo –, ugualmente compassionevole.

Guido Piovene

Viaggio in Italia

con una nota di Oreste del Buono

Bompiani, 2017, 896 pp., € 20

Nooteboom e Dyer, virtuosi della frustrazione

Fabrizio Patriarca

dyerEspansivi e frastagliati come solo i racconti di viaggio hanno il dovere di presentarsi, Cerchi infiniti di Cees Nooteboom e Sabbie bianche di Geoff Dyer sono due libri che confliggono. Tanto ordinato e apparentemente composto il primo, quanto ironico e rivoltato il secondo, che parte dal resoconto dell’ultimo giorno di un viaggio a Pechino e termina con un capitolo intitolato «Inizio»: libro reverso, come il meccanismo di un intramontabile modello Jaeger-LeCoultre – libro/orologio che tuttavia denuncia sull’istante che c’è tanta più struttura qui di quanta non se ne ricavi dal naturale criterio cronologico che stringe assieme i capitoli di Nooteboom. Che poi è una smilza antologia interamente dedicata al Giappone (ma i testi sono estratti dall’editore italiano da due libri diversi dello scrittore olandese) mentre Dyer, come al solito, affronta praticamente di tutto: dalla Polinesia alle installazioni di Land Art, dalle disavventure on the road con autostoppista evaso al racconto memorabile di un pellegrinaggio alla casa californiana di Adorno. Gli affanni irresistibili di una settimana alle isole Svalbard, una specie di supplizio di Tantalo in attesa di fantomatiche aurore boreali che non compariranno mai. Non nascondo che ciò che mi fa adorare i libri di Dyer (spilungone nato nel ’58 in una tranquilla città termale del Gloucestershire e trapiantato da qualche anno nel serraglio di Venice Beach – dal Regency a Baywatch, praticamente) è la vocazione a quella che lui definirebbe come una tuttità dell’oggetto-libro, che poi segna anche l’estensione – ambiziosa, maniacale – dei territori e dei materiali che fanno le sue pagine.

Nooteboom è un compito signore classe ’33 più volte candidato al Nobel che indossa maglioni comodi, ama guardare in basso come fanno gli introversi ma quando si anima sa gesticolare in maniera molto mediterranea. Ha frequentato con successo quasi ogni genere letterario. È un prosatore acuto, elegante, dettagliato, innocente. È bene tornare, di quando in quando, a una certa innocenza di osservatori come lui, nei quali anche l’ironia proviene da una vibrazione stupita (leggete la passeggiata sotto la pioggia in un paesino della prefettura di Nagano). Dyer appartiene – con John Berger, Phillipe Lopate e pochi altri – a una razza di talenti che sanno illuminare il mondo col solo atto di guardarlo (non è un caso che molti di loro siano soprattutto venerabili scrutatori d’immagini). Dyer, diciamolo, è esattamente il tipo di osservatore di cui ha bisogno il nostro tempo, dopodiché è anche un maledetto genio. Il tipo di inglese che porta l’intelligenza come uno stemma sulla fronte amplissima (intelligenza britannica, imperialista, incline a celebrare l’estensione del proprio dominio con la naturalezza serafica di un grosso rapace). Uno che sul paragrafo è sciolto e confidenziale, quando mette un verbo e un aggettivo dentro una frase dà sempre l’impressione di averli scoperti in quel momento esatto.

Questa freschezza degli scrittori come lui è già di per sé prolusione o addestramento a una narrativa avvincente (quella più contaminata dal personal essay). Nella medesima risma e tra qualche linea di febbre, talvolta con l’apparente, accidiosa onniscienza dei fuoriclasse: Martin Amis saggista, DFW qualsiasicosista. C’è tuttavia un che di antico nella freschezza di Dyer, come di un lessico fragrante perché non levigato dalla banalità, tonico come gli oggetti caduti in disuso e appena riscoperti (ma esiste davvero, fra gli scrittori, l’eventualità del disuso?), croccante come le lingue congetturali, frammentato e runico. Squillante, per lo più. Quanto di regola avviene nelle sue prose è una sistematica demolizione dell’innocenza, il paragrafo monta in alto non per l’avanzare delle suggestioni (Dyer saprebbe rimettere al regno della suggestione anche un paio di calzini usati, tradurre conseguenze epocali da uno starnuto) ma nella necessità di definire il proprio metodo – fino a condurre il lettore al cospetto di un’evidenza beffarda: il metodo di Dyer è nient’altro che essere Geoff Dyer, ciò che non senti, per dire, in riconosciuti maestri della proiezione mente-luogo come Lewis Mumford o Marc Fumaroli: il vivo della persona, il vivissimo, chiamiamolo così. Il Giappone di Nooteboom sta inscritto nel giusto bordo (sarà il segreto del suo equilibrio: rifilatura), gli spostamenti di Dyer ricordano piuttosto una stampa “al vivo”, come si dice nel gergo delle copisterie. La prosa occupa ogni spazio possibile senza rivestirsi di elettricità o isteria: è la prosa gassosa di chi ha abdicato a ogni simulazione d’innocenza.

In Sabbie bianche Dyer viaggia con uno specchio, sua moglie. Viaggia, o più correttamente si sposta. Adesso “spostarsi” è un omaggio apparecchiato ad hoc per il cultore di lettere italiano: vorrebbe riflettere il retroscena nevrotico di pellegrini riottosi e prolifici, squartierati e grondanti come Manganelli. L’artificio conclamato in Sabbie bianche è quello di omettere il vero nome della moglie e utilizzarne uno d’invenzione. Basta questo a suscitare un Altrove, come negli universi paralleli della fantascienza: sfasati di poche frequenze, o anche di una sola virgola rispetto al nostro – è l’oscura funzione-Borges che opera in Dyer, sempre con l’opacità di una variante sorniona, di un presupposto scontato. In Nooteboom il presupposto dell’osservatore è invece una certa apprensione. Alleva il primo dei suoi scritti e da lì scivola in tutti i testi che lo seguono, anche a distanza di molti anni, il che è decisamente bello, nel senso che è bello assistere alla persistenza di uno stato d’animo man mano che il viaggiatore familiarizza e penetra nei luoghi (Tokyo, Nara, Osaka, Kobe accarezzata magistralmente da una prospettiva portuale, ecc.): ci conferma che l’apprensione è un’eccitazione spoglia, il residuo di palpiti sfumati (nell’esperienza? nel dubbio? nelle riserve?) – e in ogni caso ci predispone di nuovo all’esercizio del conflitto, perché le cose che vediamo si accalcano su un “prima”, mentre il libro di Dyer poggia quasi sempre su un “dopo”, non raccontando altro che l’esperienza del rammarico: luoghi che sono paurosamente diversi da quello che si sperava, luoghi che non mantengono mai le promesse (ma i luoghi non promettono un bel niente, come potrebbero? i luoghi stanno là, e viaggiare è soprattutto andare là).

Volendo tentare un accomodamento fra i due libri si potrebbe dire che il denominatore comune del viaggiare (non l’esito, ma diciamo una zona di competenze condivise) sia la frustrazione. Paradosso segnaletico: non esiste concetto più lontano da questi libri dello stare comodi, a parte per lo stile. Paradosso annidato nel paradosso: lo stare comodi è insieme la realizzazione del viaggio (il viaggio totalmente amministrato, un Moloch heideggeriano) e la sua negazione suprema, ciò che si chiama il viaggio di lusso (le suite del Burj al-Arab, i vani opulenti di prima classe nei nuovi Airbus, cosa rappresentano se non la replica e l’ottimizzazione del comfort domestico? La casa in trasferta, proporzionata alle sovrumane capacità di spesa di chi può permettersi di spostarsi in quel modo).

Pertanto viaggiare dev’essere un’esperienza frustrante, altrimenti non è viaggiare. Si viaggia, ormai, per verificare l’esistenza dei luoghi (è il primo afflato conoscitivo, credo, o l’ultimo?). E la verifica – come Nooteboom avverte qua e là, e Dyer dichiara quasi ovunque – è subordinata a un sentimento di delusione. I posti, i tratti salienti del viaggio, la stessa saggezza che si accumula dentro i giorni: essi devono deluderci. Questo in parte ci richiama a una mitologia dell’esperienza remota, alla visione primitiva del territorio inospitale, della regione impervia da conquistarsi con le unghie. Capisco perché alcuni scrittori anche molto diversi vogliano infine scrivere dei loro viaggi. Di fatto non conosco, per la nausea che mi provocano, territori meno ospitali della lingua, regioni più impervie della pagina.

Cees Nooteboom
Cerchi infiniti. Viaggi in Giappone
traduzione di Laura Pignatti
Iperborea, 2017, 128 pp., € 15

Geoff Dyer
Sabbie bianche
traduzione di Katia Bagnoli
il Saggiatore, 2017, 211 pp., € 20

***

cantiUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo di libri, di lavoro, di scuola. Prepariamo (con voi) un seminario sulle fake news.  E vi aspettiamo!

Entra nel cantiere di Alfabeta2

Speciale Giappone

Michael Wolf_Tokyo compression_generaleNello speciale:

- Andrea Cortellessa, Un bel dì vedremo

- Fabrizio Patriarca, Ruth Benedict, il potere della distanza

- Ludovica del Castillo, Il Giappone di Parise

 

Un bel dì vedremo

Andrea Cortellessa

Michael Wolf_Tokyo compression_1«Zipagu èe una isola in levante, ch’è nell’alto mare mille cinquecento miglia. L’isola è molto grande, le genti sono bianche, di bella maniera e belle; e la gente è idola, e non ricevono signoria da neuno, se no’ da loro medesimi»: sono le prime parole dedicate al Giappone dal Milione: nonché forse le prime di un viaggiatore occidentale (come annota Dalila Colucci all’inizio del suo bel saggio sull’ Impero dei segni di Roland Barthes e sull’Eleganza è frigida di Goffredo Parise: testo nel quale l’io narrante si traspone proprio nell’ avatar di Marco Polo). E ha il valore di un apologo, che il viaggiatore per antonomasia – Polo appunto – abbia scritto queste parole senza averlo mai visto coi suoi occhi, il Giappone. Si è pensato in passato, per la verità, che tale statuto avessero anche le pagine sulla Cina, del libro mirabile dettato a Rustichello da Pisa durante la prigionia di Polo nel carcere genovese, seguita alla disfatta veneziana a Curzola; ma le ultime ricerche paiono confermare senza margine di dubbio che in effetti proprio il Giappone, nel testo, abbia il privilegio di una descrizione esclusivamente di seconda mano.

Circostanza emblematica, si diceva, perché proprio una separatezza quasi trascendentale – non semplice frutto dell’insularità – è il primo connotato dell’idea che in Occidente abbiamo sempre avuto di questa terra. Persino il gran libro di Ruth Benedict, Il crisantemo e la spada, ristampato in questi giorni da Laterza e che va indicato come primo lavoro antropologico moderno sul Giappone – per il buon motivo che venne scritto con gli Stati Uniti ancora in guerra; e commissionato all’allieva di Margaret Mead, dal suo governo, proprio per preparare i suoi militari all’occupazione a venire – venne scritto senza che la sua autrice vi fosse mai stata.

Dunque un paese che è anzitutto un luogo scritto, «una pura invenzione» (secondo l’Oscar Wilde della Decadenza della menzogna ), un repertorio di stereotipi – quelli che a cavallo del Novecento diedero voga alla moda del «giapponismo» (coll’apice di crudeltà della Butterfly pucciniana, 1904). Ma, per un paradosso eloquente, persino il saggio decisivo – nella demistificazione appunto degli stereotipi coi quali l’Occidente ha pensato l’Altro da sé –,Orientalismo di Edward Said, lascia il Giappone fuori dal raggio della propria attenzione. Probabilmente perché il Giappone sta a parte, isolato e quintessenzialmente specifico, anzitutto per questo: totalmente Altro da noi ma, al tempo stesso, esteriormente rivestito da una patina di Occidentalismo persino iperbolico. Da quando l’8 luglio 1853 il commodoro Matthew C. Perry entrò per la prima volta nell’inviolabile baia di Edo, al comando di quattro cannoniere statunitensi, si produsse un fenomeno forse unico nella storia dei meticciamenti interculturali: per la rapidità con la quale i modelli occidentali vennero fatti propri, in ambito non solo economico, da una cultura vissuta sino a quel momento, e per millenni, in splendido isolamento; ma anche per la contraddittorietà, quanto mai ambigua e ingannevole, di quell’assimilazione: come ha scritto Flavia Arzeni ( L’immagine e il segno , il Mulino 1987), i connotati autoctoni (che a un occhio occidentale appaiono, appunto, così alieni) sono da allora restati come «congelat i » in un sostrato, una riserva di «valori etici ed estetici paralleli cui il popolo giapponese potrà far ricorso in momenti di difficoltà o di turbamento»; mentre nella vita di tutti i giorni l’ american way of life può, dallo stesso popolo, essere mutuato sino al parossismo – sino, anzi, a saturare il modello.

Michael Wolf_Tokyo compression_2Sicché l’Occidentale resta tuttora perplesso dalla «doppiezza» dei giapponesi: come sintetizzava Benedict «sono al tempo stesso, e al massimo grado, aggressivi e pacifici, militaristi ed estetizzanti, insolenti ed educati, inflessibili e arrendevoli, remissivi e insofferenti di ogni pressione, leali e traditori, coraggiosi e codardi, conservatori ed amanti delle innovazioni». Non è un caso che il mirabile apologo del 2003 di Sofia Coppola, Lost in Translation , fosse ambientato proprio a Tokyo. Sono allora gli scrittori, fra i viaggiatori occidentali, ad aver prodotto lo sforzo maggiore per capire davvero il Giappone; per «tradurlo», almeno in parte, in coordinate tali che noi si possa assimilarle. E anzi a essere «assimilati» – come mostra con grande puntiglio il saggio di Colucci – furono in effetti tanto Barthes (che in Giappone risiedette a tre riprese, dal ’66 al ’68) che Parise (il quale vi andò nel 1980): i quali da quell’esperienza straordinaria mutuarono in abbondanza «affetti e percetti», in misura tale da modificare radicalmente le loro «grammatiche della visione» permeando di un nuovo – e certo più consapevole – «giapponismo» l’ultima parte delle rispettive traiettorie esistenziali e letterarie.

E se è vero, come sostiene qui Fabrizio Patriarca, che la scrittura letteraria è «una variante ironica (e centrata sugli effetti) dell’antropologia culturale», allora il libro da lui pubblicato qualche mese fa per 66thand2nd, Tokyo transit , ha un valore non solo di (ragguardevole) epifania stilistica, bensì di imprescindibile «aggiornamento». A restare quasi del tutto fuori dalle epifaniche scritture tanto di Barthes che di Parise, infatti, è il Giappone «assimilante», cioè quello «occidentalista» stritolato nella pressa dell’«ordinario e del quotidiano», dai «meccanismi infernali del lavoro»: che invece nelle pagine di Tokyo transit trova una raffigurazione tanto spietata quanto esatta. Tanto che le immagini più appropriate per accompagnare questo speciale di alfabeta2 ci sono apparse quelle di Tokyo compression , del fotografo tedesco Michael Wolf (viste l’anno scorso alla mostra milanese 2050. Breve storia del futuro, a Palazzo Reale): che coi suoi flash del 2010, raffiguranti i pendolari nella metropolitana della capitale giapponese, capovolge simmetricamente il mito di una cultura imbevuta in ogni sua fibra di armonia ed eleganza (quello che Parise definiva «classicismo cellulare»), definita proprio dalla perfezionistica quanto edonistica gestione dello spazio. Colpisce come quasi tutti i commuters ripresi da Wolf chiudano istintivamente gli occhi davanti al suo obiettivo. Non solo e non tanto per il sonno mattutino, si ha motivo d’opinare: bensì in nome della «cultura della vergogna», tipica di quella società, che Ruth Benedict contrapponeva acutamente alla «cultura della colpa» della tradizione giudeo-cristiana. E finiamo per essere un po’ «assimilati» a nostra volta: se forte è la tentazione, davanti a queste immagini, di chiuderli a nostra volta – gli occhi.

***

Ruth Benedict, il potere della distanza

Fabrizio Patriarca

Michael Wolf_Tokyo compression_3Premesso che quella praticata dai romanzieri è probabilmente una variante ironica (e centrata sugli effetti) dell’antropologia culturale, il ritorno in libreria di un classico di Ruth Benedict, Il crisantemo e la spada, a settant’anni dall’uscita e a meno di dieci dalla prima edizione Laterza, mi ha subito ricondotto a un circolo di domande snervanti, di quelle che gli scrittori amano farsi quando ragionano sulla serietà (o sull’opportunità, sulla profondità, se non sulla decenza) del loro mestiere. Domande urgenti – non solo perché mi è capitato di scrivere delGiappone – che rischiano di mettere a nudo la verità di una vocazione, la sua durabilità nel canale del tempo, l’affidabilità – e vorrei dire lo spessore – dell’Artificio.

La tentazione – anche solo nei rispetti di una “fonte documentaria”, per lo scrittore che tollera a malapena le domande snervanti – è quella di considerare il libro della Benedict come un grosso reperto, o al limite un detrito, di archeologia del pensiero occidentale. Un testo per molti versi incapace di rispondere alle sollecitazioni del presente, non-aggiornabile (per la mole e il contesto in cui fu scritto: commissionato all’autrice nel giugno del 1944 dal governo americano, per due anni prima dell’effettiva pubblicazione fu il vademecum di riferimento dei militari USA riguardo al paese che si preparavano a occupare). Però è vero che i classici, se realmente sono tali, iniziano col tempo a parlare una lingua diversa: perdono in perspicuità ma guadagnano sul terreno dei riflessi, o forse siamo noi che li leggiamo a spostarci quel tanto che basta a perdere di vista il loro centro argomentativo, e cominciamo a fare caso a tutto un ordine della lateralità che prima ci sfuggiva. Di fatto è nella nostra indole difendere ciò che ci piace, o ci è piaciuto/servito o che abbiamo sentito come autorevole/necessario. Cultura è probabilmente questa persistenza di un’idea di Necessità contro la forza erosiva del Mutamento.

Nell’orbita dei quasi-paradossi, materia in cui certi scrittori più di altri si trovano a proprio agio, andrà allora segnalata l’affilatura che si produce in questa inesorabile consunzione degli argomenti: un po’ come le città in rovina di cui parlava Derrida, per cui dallo scheletro dilavato riesci a risalire alla forma essenziale. Dunque una lettura di scarto, istintivamente perimetrale e periferica, lettura delle zone di passaggio, delle zone apparentemente “scariche”: «Quando comprendere il Giappone diventò per l’America un problema cruciale, queste contraddizioni, e molte altre non meno clamorose, non poterono più essere trascurate».

L’occasione, il dato «cruciale» ed evidentissimo, è la guerra. Il che scopre una prerogativa di questo libro intimamente legata al suo passaggio in una dimensione della conoscenza che più volte l’autrice rivendica come preliminare allo studio scientifico: in breve, circola questa idea di dover conoscere a fondo l’altro in quanto nostro nemico. Informazione che dopo settant’anni di Giappone pacifista (fatti salvi i rigurgiti nazionalisti dell’era di Abe Shinzo) innesca una distorsione prospettica davvero niente male. Quel genere di curvatura che inopinatamente restituisce a un libro ciò che è tagliato fuori dalle necessità della sua stessa ambizione: perché nel caso di Benedict, e particolarmente nel suo caso, ciò che manca alla visione analitica è l’esperienza traumatica. Il crisantemo e la spada è un libro scritto a partire da documenti e testimonianze raccolte sul suolo americano: prevede la letteratura specifica che lo precede ma non può beneficiare, dato il contesto bellico, del «viaggio sul posto». Eppure non sta nemmeno qui l’essenza di quello che ho chiamato trauma (nel nostro caso mancante). Perché lo choc dell’incontro traumatico col Giappone attuale non risiede nella frequentazione di circostanze aberranti o situazioni-limite, ma nella pratica dell’ordinario e del quotidiano – come sanno molti expat che in Giappone ci vivono e vengono presto assorbiti (al contrario dei turisti, a cui praticamente è permesso tutto) dai meccanismi infernali del lavoro, dalle logiche degli imperativi non scritti, dai ritmi sfiancanti della giornata-tipo.

Tornando al libro: Benedict ha provato a esaminare il comportamento di un popolo in guerra come un dato culturale. Naturalmente si tratta di un’operazione che, a ridosso di una pletora (e diverse tipologie) di rilevi, ci consegna dei “modelli”, i modelli culturali del sottotitolo. Fin qui niente di allarmante. I modelli in questione rispecchiano macro-problemi come l’intima necessità di gerarchia che muove la società giapponese, il concetto sociale di “debito” e relative conseguenze, la triade passione/virtù/autodisciplina, i fondamenti della pedagogia. Però quando vado a rileggere la lunga dichiarazione di metodo offerta nel primo capitolo non posso fare a meno di raffigurarmi Ruth Benedict come un novello Champollion che approfitta delle imprese napoleoniche per risolvere un problema relativo soprattutto alla sua intelligenza, e questo me la rende straordinariamente vicina (che è un modo come un altro per dire che l’intelligenza è metastorica, trascende i contesti, ed è sempre al culmine del mio interesse).

Michael Wolf_Tokyo compression_4Champollion, che non mise mai piede in Egitto, riuscì a scartare l’enigmatico involucro dei geroglifici. Ricordo la citazione di una sua lettera al fratello che avevo trovato, ragazzino, fra le pagine di Civiltà sepolte di Ceram: «parlo copto fra me e me». Ecco, quest’aria di assoluta immersione in un problema mentale è quanto permane intatto nel libro di Benedict: questo privilegio fatto di assiduità e fiducia nel potere della distanza. Ho detto che i romanzieri mettono in opera una specie di antropologia culturale rovesciata, che gioca sulla deflagrazione e conflagrazione degli effetti: l’onere del cosiddetto “incontro traumatico” spetta alla narrativa più che ad altri sistemi d’indagine scritta, ciononostante possiamo ancora lasciarci sorprendere da questa antropologa newyorkese che provò a «mettere in luce tutto ciò che fa del Giappone una società di Giapponesi» mentre attorno infuriava la guerra: quando per esempio indovina una piega decisiva nella pratica del suicidio, e ci mostra come l’attestazione di onorabilità del mondo antico ceda all’attualità straniante di una disciplina dell’autodistruzione. Mishima, per dire, si è tolto la vita precisamente in quella piega.

Mi chiedo se sia possibile leggere Il crisantemo e la spada, partendo dai pochi margini che ho indicato qui, come il racconto di un’impresa intellettuale. In parte credo di sì. Non è il racconto di una società agonizzante, anche se da molte pagine si può oggi percepire un senso di agonia che affiora dalla sottrazione di coordinate culturali, più o meno la medesima ostruzione che ci impedisce, a distanza di secoli, di comprendere una metafora medievale o l’ironia che iniettava vitalità in una data figura retorica. È più, in questo senso, un libro di paesaggi che possiamo affrontare, tra indispensabili cautele, con rinnovato piglio comparatista.

Ruth Benedict

Il crisantemo e la spada. Modelli di cultura giapponese

traduzione di Marina Lavaggi, Ferdinando Mazzone e Marilena Renda, prefazione di Ian Buruma

Laterza, 2017, 378 pp., € 22

***

Il Giappone di Parise

Ludovica del Castillo

Michael Wolf_Tokyo compression_5Nel mese di settembre del 1980 Goffredo Parise sbarca in Giappone, dove resta ospite per più di un mese dell’ambasciatore italiano a Tokyo Boris Biancheri; tra il gennaio ’81 e il febbraio ’82 pubblica sul «Corriere della Sera» i venti articoli che nel 1982 confluiranno nel riccamente illustrato volume L’eleganza è frigida (l’apparato iconografico cadrà tanto dal «Meridiano» dell’87 che dalla riedizione adelphiana del 2008).

La prima pagina è inaspettata: «lasciato il paese della Politica Marco sbarcò in Giappone». A saltare agli occhi è l’uso della terza persona: L’eleganza è frigida è un reportage ma anche un romanzo o, come ha scritto più precisamente Vito Santoro ( L’odore della vita. Studio su Goffredo Parise, Quodlibet 2009), una «trasfigurazione romanzata dell’esperienza personale mediante fantasie e suggestioni letterarie». C’è un rifiuto dell’analisi – a favore della sintesi – e un’inclinazione sensoriale: per lasciarsi illuminare dalle «semplificazioni fulminanti».

L’Avvertenza scritta da Parise per Guerre politiche, nel ’76, sembra un ponte necessario tra il reportage sul Giappone e quelli «politici» che lo hanno preceduto («Metto “politici” tra virgolette perché sul loro valore politico […] divento ogni giorno più scettico»): «lo scrittore che viaggia finisce per avere una sua idea di luoghi e persone diversi. Che analizza, con automatico piacere professionale, come insegnò a fare allora Marco Polo, un grande fenomenologo ante litteram». Nell’Eleganza è frigida proprio un Marco Polo redivivo è il protagonista, alter ego di Parise: «Marco che, come è noto, era stato precedentemente in Cina». Sia Parise che Polo, entrambi veneti, sono stati in Cina – certo in epoche diverse – e hanno raccontato il loro viaggio (Parise in Cara Cina, raccolto in volume nel 1966). Anche se il Marco di Parise viaggia ovviamente in aereo («l’aereo toccò terra alle 9.25 precise»), i verbi e i costrutti usati per indicare il viaggio sono legati alla navigazione («sbarcare», «spiegare le vele»), saldando ancora di più il legame con l’avatar Marco Polo e accentuando il carattere narrativo del testo.

La riprova del forte valore narrativo del reportage nipponico si legge sempre nelle prime pagine – rivelatrici, come anche in altri testi parisiani: «La notte parve estremamente silenziosa a Marco, che dormì di un sonno al tempo stesso felice e lontano, simile a quelli delle convalescenze o della salvezza. Questa era infatti la speranza di Marco nel lasciare il paese della Politica […] e questo il nuovo stato d’animo che lo accompagnò per tutto il tempo del suo soggiorno in Giappone». Il «sonno al tempo stesso felice e lontano» potrebbe quindi riferirsi all’intero viaggio giapponese, e non a una reale dormita rigeneratrice (che può anche essere avvenuta, certo), e si ritrova anche alla fine del reportage. Il piano del racconto è subito traslato: i personaggi, le situazioni, gli ambienti sono il motore di riflessioni tese alla ricerca di un’armonia, in una disposizione alla conoscenza – consapevole della parzialità di ogni sguardo – e alla tensione che Dalila Colucci nella sua brillante monografia ( L’eleganza è frigida e L’empire des signes. Un sogno fatto in Giappone , Firenze University Press 2016, che già dal sottotitolo – una parafrasi dal Candido di Sciascia – evoca la dimensione onirica) descrive come «la raffinata attitudine a scoprire parti di sé nelle immagini altre del mondo». Il Giappone come materia e spunto narrativo: il sognato nasce dalla memoria, filtro notturno del vissuto, inconscio. Viene in mente la serie di scritti di Parise usciti sul «Corriere della Sera» tra l’83 e l’84, col significativo titolo di Ricordi immaginari: etichetta che ben si addice anche al reportage giapponese, scritto dopo il rientro nel «paese della Politica».

Lo sguardo che cerca la tabula rasa, cosciente della propria parzialità, si riflette anche nella scrittura, per esempio nell’uso della congiunzione avversativa («ma» o «bensì»), con piglio comparativo: «Aveva ciglia cespugliose e bianche, ma tutto il suo modo di essere e di muoversi mostrava una educazione così alta e una così grande frequentazione delle cose dello spirito che Marco pensò subito a un artista».

Colucci sviluppa un confronto analitico e di accurata ricerca tra L’eleganza è frigida di Parise e L’impero dei segni di Roland Barthes, colmando l’indubbia distanza fra i due con una ricca partitura di rimandi incrociati. Recensendo sul «Corriere della Sera» l’edizione italiana dell’Impero dei segni – che in Francia era uscito nel 1970, in Italia da Einaudi solo nell’84, quattro anni dopo la morte di Barthes – Parise accusa il «pur brillante libretto» di Barthes di un eccesso di analisi (la «più profonda e oscura trappola in cui un semiologo per formazione e deformazione professionale non poteva non cadere»), ed è proprio dalla destrutturazione logica e dal rifiuto della dimensione analitica che parte nella sua descrizione del Giappone. Secondo Parise «il Giappone non si presta all’analisi ma quasi esclusivamente a una serie pressoché infinita di elettroshock, di fulminee intuizioni, quello che i giapponesi chiamano satori, una specie di perdita di conoscenza». Ma Barthes è un semiologo, Parise uno scrittore, e partono da impostazioni metodologiche diverse (Parise stesso poi, sempre nell’ Avvertenza a Guerre politiche, parla di «automatico piacere professionale»). E, come fa notare Colucci, in verità il concetto di satori è frequente pure nel Barthes tardo.

Michael Wolf_Tokyo compression_generaleL’eleganza è frigida sembra una tappa che condensa la scrittura precedente di Parise, integrata nel movimento circolare delle “fasi” dello scrittore vicentino e ne preannuncia gli sviluppi: i contatti con gli altri testi di Parise sono numerosissimi, e Colucci crea una vera e propria rete di rimandi interni ed esterni (in specie ad autori giapponesi assai amati da Parise, come Tanizaki e soprattutto Kawabata); da considerare sono pure la sua precedente esperienza di reporter e il difficile stato di salute negli anni del reportage nipponico. Si pensi per esempio ai Sillabari (in special modo alla seconda raccolta, pubblicata nell’82: per clima, questioni e anche per la struttura sia della raccolta sia dei singoli testi) o anche alle poesie, scritte da Parise tra il marzo e il maggio del 1986, a pochi mesi dalla sua prematura scomparsa in agosto, e pubblicate in volume postume (a cura di Silvio Perrella, da Rizzoli nel 1994). Di conserva colla sua monografia “giapponese”, proprio Colucci ha curato questi testi – restaurandone la lezione complessa, in precedenza restituita in modo incerto – in un’edizione commentata bilingue, italo-francese (con la traduzione di Marie-José Tramuta), promossa dall’Istituto di cultura italiano di Parigi. Del resto la giovane studiosa aveva già approntato un fitto commento al canzoniere di Parise nel suo imponente volume Nessuno crede al merlo d’acqua(Cosmo Iannone Editore 2011).

La vicinanza dei componimenti di Parise all’haiku – forma lirica tipica del Giappone – è evidente: l’haiku si caratterizza per brevità, per assenza di trama (e anzi, sostiene Barthes, proprio di contenuto), per l’incontro in un tempo microscopico di contingente ed eterno: così riportando in letteratura i cardini della filosofia Zen («quella filosofia del tutto e del nulla che si potrebbe riassumere fisicamente con il segno del circolo», dice Parise: e circolare, in effetti, si può considerare il complesso della sua opera: che in limine mortis torna al verso che aveva caratterizzato l’affascinante prosimetro scritto nell’adolescenza, I movimenti remoti: uscito a sua volta postumo, nel 2007 da Fandango, con introduzione di Emanuele Trevi). Anche se le poesie di Parise non rispettano i vincoli strutturali o l’argomento naturale, canonici nell’ haiku, ne mantengono però lo spirito, la grazia, la centralità dell’attimo – e dell’epifania: la poesia è un’illuminazione che sintetizza gli opposti, l’animo individuale e collettivo, e rende comprensibile l’incomprensibile: «La brevità […] intrinseca e fulminante della sensazione, dei sensi, di fronte a un microscopico attimo di natura». Sono «Lampi, petardi di poesia».

Goffredo Parise

Poèmes

a cura di Dalila Colucci, traduzione dall’italiano al francese di Marie-José Tramuta

Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, 2016, 160 pp., € 16

Dalila Colucci

L’eleganza è frigida e L’empire des signes . Un sogno fatto in Giappone

Firenze University Press, 2016, 169 pp., € 19,50

***

cazzuola ProvaUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Finalmente aperto!

Entra nel cantiere di Alfabeta2