Sulle complesse intercessioni di
Luca Maria Patella

Martina Cavallarin

Luca Maria Patella, Ambienti proiettivi animati, 1964-1984, a cura di Benedetta Carpi De Resmini e Stefano Chiodi, è un’esposizione in corso al MACRO di Roma, che ripropone il percorso analitico e visivo dei primi due decenni di un grande protagonista della scena artistica degli ultimi cinquant’anni partendo proprio da un titolo che si riferisce alla prima mostra dell’artista tenutasi nel 1968 alla Galleria l’Attico di Fabio Sargentini. Il senso è quello di rileggere criticamente gli esordi del suo percorso, attingendone una lettura analitica che ha fornito spunti, azionato meccanismi e generato intercessioni.

Autore multidisciplinare, fortemente influenzato dalle nozioni di astronomia, chimica strutturale e psicologia analitica assimilate durante gli anni di formazione a Roma e a Parigi, Patella si è cimentato lungo il suo versatile itinerario artistico in un complesso confronto arte-scienza, che - in stretta connessione con la pratica artistica - implica teorizzazioni psicoanalitiche, filosofiche, linguistiche.

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Tra i primi artisti europei a sondare, negli anni Settanta, quelle possibilità filmiche che si riversano nel video-tape e in altre contaminazioni ad alto tasso di viralità, Patella ibrida il concetto di mostra a cominciare da fruizioni di serie di diapositive avvalendosi di un bagaglio culturale di matrice classica innestato nella contemporaneità. L’artista attraversa e traduce. “La traduzione è essenzialmente un atto di dislocazione: fa muovere il senso di un testo da una forma linguistica a un’altra e mostra questi tremiti. Trasportando l’oggetto di cui s’impossessa, si dispone all’incontro con l’Altro per presentargli lo straniero/estraneo in una forma familiare: ti porto ciò che fu detto in un’altra lingua rispetto la tua…”1.

Azione, dimostrazione, immagine e parola convivono nella sua pratica processuale ed espositiva che ricerca congiunture e contesti trasponendo con lo sguardo e l’opera momenti e situazioni sempre nello spirito di una narrazione tra il chirurgico e il lirico, manovrata tra oscillazioni di temperatura e variabili impressioni. Il comune denominatore del suo percorso risiede quindi sempre nel processo artistico che implica in tutti i casi il concetto di "traduzione", struttura che tiene aperto il complesso di linguaggi impiegati e allarga il dialogo, senza disperdersi in modalità generiche, bensì patteggiando senza incrinarsi o corrompersi il pensiero di colui che personalmente definisco androgino: artista androgino, o critico androgino, o per espansione uomo androgino che possiede requisiti, erra, trasla e innesta attraverso necessarie negoziazioni le informazioni e i significati della contemporaneità.

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Per quanto concerne la fotografia e il film e più in generale l’ambito dei media, Patella è stato uno dei primi artisti ad affrontare strutturalmente e sperimentalmente questo campo già nei primi anni Sessanta. Le sue produzioni e invenzioni originali sono da intendere in senso "pre-concettuale”, oltre che "comportamentale", in un articolato dialogo con la storia. La sua amplissima produzione fotografica comprende le diaproiezioni a colori e le grandi tele fotografiche dei primi anni Sessanta; i Comportamenti (termine che introduce nel 1966), gli Ambienti Proiettivi Animati (sostanzialmente: multimediali, e interattivi), le Immaginazioni globali di Montefolle e più recenti esperienze virtuali e digitali.

Fra le grandi installazioni degli anni '80-'90 (oggettuali e video, spesso accompagnate da pubblicazioni), un posto d’onore occupano Mysterium Coniunctionis (1982-84), un complesso mitologico-cosmico costituito da 17 opere di grande formato e già esposto in importanti musei europei, DEN & DUCH dis-enameled (1982-86), (circa 300 opere e operazioni, riguardanti Diderot e Duchamp), e i Vasi fisiognomici (1982-99), vasi-ritratto torniti su profili di personaggi storici o viventi.

Luca Maria Patella
Ambienti proiettivi animati, 1964-1984
a cura di Benedetta Carpi De Resmini e Stefano Chiodi
sino al 26 aprile 2015
MACRO - Museo d’Arte Contemporanea Roma

  1. Nicolas Bourriaud, Il Radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia, 2014 []

L’oro del Tevere

Andrea Cortellessa

tout, au monde, existe pour aboutir à un livre

Il grido di protesta di Fabio Sargentini dà materia verbale a una nebulosa di dubbio che era facile avvertire all’inaugurazione di Anni 70. Arte a Roma, la grande mostra curata da Daniela Lancioni al Palazzo delle Esposizioni di cui ha già scritto qui Francesca Franco. Un dubbio così palpabile, anzi, che è legittimo supporre fosse previsto e quasi invocato da chi la mostra ha progettato (non sarà un caso che il grido sia risuonato in una delle conferenze programmate allo stesso Palazzo, lo scorso 13 febbraio). E si può supporre, ancora, che con l’atto di convocare quattro seminali mostre dell’epoca (Vitalità del negativo e Contemporanea di Achille Bonito Oliva, Fine dell’Alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto) a fondamento della presente – più che voler istituire un’impossibile continuità – si sia inteso alludere a un tradimento inevitabile.

La stagione dell’effimero, come la chiama Sargentini in omaggio a Renato Nicolini, per definizione non ammette di essere musealizzata: meglio di chiunque altro lo sa chi, come Daniela Lancioni, per anni abbia lavorato proprio ad archiviare le tracce di «mostre, azioni, performance, dibattiti» (così nel sottotitolo di un suo libro del ’95, Roma in mostra 1970-1979, che è alla base di Anni 70). Nulla, sulla parete del museo di dopo, potrà mai rendere il fuoco di allora. (Emblematica – come all’inaugurazione mi ha fatto notare, polemico, un celebre artista – la «basetta» che è stato necessario collocare sotto lo scheletro coi pattini de Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, l’opera-manifesto di Gino De Dominicis che accoglie i visitatori nella sala centrale di Anni 70: “cornice” quasi impercettibile quanto, concettualmente, non meno che decisiva.) Nei confronti dei capitoli-chiave della performance, in particolare, sono possibili solo due atteggiamenti: la riproduzione audiovisiva (adottata a Roma) o il re-enactement (come al Padiglione italiano della scorsa Biennale di Venezia si è preferito fare per Ideologia e Natura di Fabio Mauri). Soluzioni entrambe dimidianti, e dal sapore inevitabilmente mortifero.

Il paradosso di quella stagione, di cui la mia generazione ha fatto in tempo, allora, a sentire solo echi lontani (almeno l’empaquetage di Christo delle Mura Aureliane, scandalosa punta dell’iceberg ipogeo di Contemporanea nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese, giurerei di ricordarmelo), è proprio questo: gli «anni d’oro» che brillano negli occhi di Sargentini erano pensati, e vissuti, con animo già punk. No future: quell’«oro» – che consisteva nello sconfinamento di tutte le separazioni, nell’abbandono di qualsiasi spazio deputato, nell’incontro-scontro di tutto con tutto – era pensato e fortemente voluto per il presente, non certo per il museo di domani. È lo stesso paradosso del teatro – vera arte-guida del periodo, come testimonia l’inclusione del saggio relativo di Valentina Valentini nel catalogo di Anni 70 –: chi c’è c’è, chi non c’è non c’è.

Non è un caso che Contemporanea prevedesse appunto una sezione teatrale, e che fosse affidata a Giuseppe Bartolucci, vero maestro segreto di quel tempo che già su «Quindici», nel giugno del ’68, aveva teorizzato la «morte immaginaria […] della localizzazione architettonica del teatro»; o che, sempre nella non casuale data ’68, si fosse intitolata Il teatro delle mostre (lo ricorda Bonito Oliva, intervistato da Matteo Lanfranconi sempre nel catalogo di Anni 70) una serie di incontri alla Tartaruga di Plinio De Martiis.

Il paradosso lo assumerà Franco Cordelli quando appunto a posteriori, nell’83, darà il titolo nabokoviano di Proprietà perduta al suo libro sul più irripetibile degli happenings, il Festival dei Poeti di Castelporziano: che nell’estate del ’79 rappresenta di quella stagione, insieme, l’apice e l’epilogo. «Creare è solo scomparire», è uno degli aforismi che vi si legge. La crudeltà del tempo capovolge la volontà di potenza della presenza assoluta nel simmetrico dialettico di una perdita non meno assoluta. Il «creare» di oggi prevede, come sua parte integrante, lo «scomparire» (e l’essere rimpianti) di domani. Come quello dell’Anello dei Nibelunghi, che il perfido Alberich aveva sottratto alle figlie del Reno per dominare il mondo, l’oro degli anni Settanta appartiene insomma solo a loro: a quelle profondità. Noi, come si risolve infine a fare Brünnhilde, non possiamo che restituirglielo.

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Fabio Sargentini, La linea effimera

La linea effimera

Fabio Sargentini

Al vernissage della mostra Anni‘70 a cura di Daniela Lancioni spunta il microfono di un giornalista che mi chiede : “Davvero Roma in quegli anni per l’arte contemporanea ha goduto di un prestigio internazionale?” Dal tono della domanda traspariva un’ombra di incredulità. Anche in me, via via che m’inoltravo nella mostra, cresceva una sorta di sbigottimento.

Questo decennio appassionante, da me vissuto in prima linea, era qui rappresentato da una lunga sfilza di opere, alcune anche belle, ma inerti, mute rispetto alla scena animata dell’epoca. La galleria d’arte, allora, mutò pelle, non più statico contenitore di opere, ma spazio duttile, dinamico, effervescente. La pittura scese dalla parete, la scultura dal piedistallo, il teatro abolì platea e palcoscenico. La galleria d’arte si animò di figure vive: corpi umani (danzatori, performers, musicisti) e corpi di animali (cavalli, leoni persino). Ogni genere di materiale, compresi acqua terra fuoco, invase il luogo espositivo.

Tutto questo ha il suo clou nel gennaio 1969 con la mitica mostra di dodici cavalli vivi nella galleria-garage l’Attico. Io ci metto lo spazio, Kounellis i cavalli. L’immagine della mostra pubblicata da Harald Szeemann nel catalogo della mostra When attitudes become form fa il giro del mondo. In aprile mi reco a New York per ingaggiare musicisti e danzatori che sono tra le personalità più innovative della scena newyorchese: Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Terry Riley, La Monte Young. Nel corso di un party noto un gruppetto di artisti che discute animatamente.

Uno dice: “Sapete che in una galleria a Roma hanno esposto dei cavalli vivi?” Che soddisfazione ho provato! Le gallerie d’arte americane erano tutte collocate ancora a vari piani dei grattacieli, accanto a uffici legali, parrucchieri, negozi di abbigliamento. Roma ha dato scacco matto a New York, pensavo passeggiando per le vie di Manhattan. Di lì a poco anche galleristi come Leo Castelli e Ileana Sonnebend avrebbero aperto a Soho spazi con la caratteristica del loft.

Jannis Kounellis, Dodici cavalli
Jannis Kounellis, Dodici cavalli (1969)

Nel corso degli anni si susseguono al garage di via Beccaria e nel nuovo spazio affrescato di via del Paradiso numerosi festival di musica e danza americane, alternati con mostre spettacolari: lo Zodiaco vivente di De Dominicis, i graffiti sul muro di Sol Lewitt, gli happenings di Bob Withman, lo slide show esotico di Jack Smith, la musica minimalista di Phil Glass e Steve Reich, la video performance di Joan Jonas, la scultura cantante di Gilbert & George, il violinista sui tetti di Kounellis, i tableaux vivants di Ontani… Questa serie prolungata di eventi contribuisce a svecchiare il teatro sperimentale romano ed ha un forte impatto su registi come Carella, Barberio Corsetti, Martone. A Memè Perlini dò in uso il garage per rappresentarvi Locus Solus.

Certo, a Roma non c’è soltanto l’Attico. Chiusa la galleria La Tartaruga, fa ancora mostre di qualità la Salita, mentre il torinese Sperone propone artisti concettuali americani e inglesi. Sale la stella del critico Bonito Oliva che organizza sotto l’egida degli Incontri Internazionali due mostre pubbliche, Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni, e successivamente, nel ’73, Contemporanea al parcheggio sotterraneo di Villa Borghese (ancora un garage!). Contemporanea è importantissima perché affianca all’arte visiva teatro, musica, danza, cinema e ufficializza così la linea effimera portata avanti dal garage de l’Attico. Nel 1976 chiudo quest’ultimo con un allagamento e trasformo la galleria in un battello che naviga il Tevere: L’Attico in viaggio.

Nel 1977 presento alla sala Borromini, coadiuvato dal Beat ’72, India-America, musica e danza un festival che ha enorme successo. Il nuovo assessore alla cultura, l’architetto Nicolini, come primo atto significativo finanzia il manifesto del festival e concede gratis la sala. È di qui che parte la cavalcata di Nicolini. L’avanguardia artistica nelle sue espressioni effimere, musica, danza, video si scioglie nella festa popolare che così assume forme raffinate. I luoghi prescelti sono spazi aperti, suggestivi: Massenzio è l’apoteosi di Nicolini. La linea effimera sfonda dappertutto. Persino l’assessore parigino Jack Lang la fa sua. Esce un libro di Calvesi dal titolo eloquente Avanguardia di massa. Io mi dò al teatro sperimentale. Bonito Oliva si fa paladino del ritorno alla pittura con la Transavanguardia. Siamo alle soglie degli anni’80...

Il giornalista è ancora lì con il microfono che aspetta la mia risposta sospesa. “Erano anni d’oro, glielo assicuro” gli dico mentre volgo lo sguardo intorno cercando invano conferma alle mie parole. “Se vuole, la invito a cena, e glieli racconto” dico al giornalista a microfono spento.

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Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

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Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

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Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

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Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

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Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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