Volevamo la Luna

Andrea Cortellessa

Non so se ve ne eravate accorti ma da quest’anno, ufficialmente, viviamo nel futuro. Nell’anno 2019, infatti, è ambientato il film di fantascienza più influente degli ultimi cinquant’anni, Blade Runner, che nel 1982 Ridley Scott trasse da un romanzo del 1968 di Philip K. Dick intitolato Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, proponendo quello che, letto con gli occhi di oggi, è un vero e proprio manifesto postmodernista. Il 2019 del film di Scott – cioè il futuro immaginato nel passato, che abbiamo appena raggiunto come nostro presente e che si avvia a diventare, per noi, a sua volta passato – è alquanto diverso dal 2019 che conosciamo, o crediamo di conoscere. Questa rincorsa fra prospettive temporali comporta pure che vada “aggiornato”, il futuro di ieri. Non è un caso che l’ambientazione del discusso sequel di Denis Villeneuve, uscito l’anno scorso, la si sia dovuta spostare in avanti di un altro trentennio: in previsione di quando, arrivati a raggiungere anche il 2049, Zenone e la Tartaruga del vecchio apologo sofistico sull’irrealtà del tempo, tanto caro a Jorge Luis Borges, dovranno lanciarsi in avanti verso una nuova meta.

Ma il futuro per noi è passato anche e soprattutto in un altro senso, culturale e politico. È un sentimento condiviso da molti, ma che meglio di tutti ha sintetizzato, paradossalmente, uno scrittore considerato di science-fiction e che, in quanto tale, dovrebbe ambientare le sue storie appunto nel futuro (ma che, sintomaticamente, da un certo momento in avanti ha smesso di farlo; e quello che ci ha mostrato nella seconda fase della sua opera è piuttosto un presente accelerato, o iperbolico). In una data non casuale come il 1989 ha scritto infatti James G. Ballard: «il futuro morì in qualche momento negli anni ’50. Forse con l’esplosione della bomba all’idrogeno. Negli anni ’30 e ’40 la gente aveva un grande interesse per il futuro, vedevano il futuro come un mondo moralmente superiore a quello in cui vivevano. Tutti i grandi movimenti politici, il New Deal, il Socialismo, il Fascismo, il Comunismo erano fortemente programmatici, sintomi di un futuro migliore. […] Ma poi […] la gente ha smesso di avere a che fare con una scala del tempo che vada al di fuori dell’immediato presente. […] Si è immersa nella pienezza dei suoi bisogni o delle sue soddisfazioni. […] Così il tempo è stato smantellato».

Credo si debbano in primo luogo al discredito, alla sfiducia profonda che il postmoderno ha elaborato nei confronti del futuro, le insistenti leggende metropolitane secondo le quali le riprese televisive dal suolo della Luna, quella certa famosa notte di cinquant’anni fa, sarebbero state invece realizzate in uno studio della NASA, a San Bernardino in California, da Stanley Kubrick. La prova definitiva del contrario è rappresentata dalle foto ad alta definizione scattate dallo spazio, sul sito dell’Allunaggio dell’Apollo 17, dalla sonda giapponese Kaguya che l’ha sorvolato nel 2007 (a meno di non voler considerare, si capisce, l’ipotesi di un secondo complotto, o meta-complotto). Commemorando l’Allunaggio un decennale fa, in una «Bustina di Minerva» del 2009, Umberto Eco ricordava un bon mot di Gilbert K. Chesterton: da quando hanno smesso di credere in Dio, non è vero che gli uomini non hanno più creduto in niente; piuttosto, hanno cominciato a credere a tutto (e ha aggiunto che coloro che avrebbero avuto tutto l’interesse a svelare il complotto dell’allunaggio degli americani, e avrebbero fra l’altro anche avuto i mezzi per farlo, ossia i sovietici che a lungo tentarono di competere con loro, non si sognarono neppure di farlo).

La leggenda nera dell’Allunaggio mancato trova una sintesi suggestiva in un film diretto da Peter Hyams nel 1978, Capricorn One: che prudentemente ambienta però il suo plot, anziché in un passato recente in cui non si fosse sbarcati sulla Luna, in un futuro vicino contrassegnato da un viaggio annunciato, e poi a sua volta mancato, ma su Marte. Ma è anche la materia di un divertente mockumentary intitolato alla maniera dei Pink Floyd, The dark side of the moon, e realizzato nel 2002 da William Karel: il quale non si sa come riuscì a convincere personaggi come l’allora onnipotente Segretario di Stato Henry Kissinger, o la non meno inaccessibile vedova Kubrick, a rilasciare false interviste che coonestavano la leggenda del complotto. Ed è soprattutto la premessa, da ultimo, del più bel film di fantascienza degli ultimi anni, Interstellar di Christopher Nolan (2014): in cui s’immagina che, appunto a causa del discredito che ha finito per ricoprire la NASA, in una Terra catastroficamente impoverita, ridotta a un interminabile campo di granturco, e desolatamente deprivata di senso dell’Avventura, ci si spinga sino a insegnare a scuola – come versione ufficiale della Storia – proprio la bufala del complotto dell’Allunaggio.

La scelta appunto di Kubrick, di siglare la sua Odissea nello Spazio con la musica di Così parlò Zarathustra di Richard Strauss (1896), allude in realtà alla filosofia di Nietzsche sulla figura dello übermensch: sul trascendimento dell’umano, cioè, in una prospettiva anticristiana e radicalmente materialista. La vicenda narrata nel primo, magnifico episodio del film – ambientato in una Terra primordiale abitata da scimmie antropoidi – è quella appunto dell’acquisizione della tecnica, che segna il balzo evolutivo che i filosofi post-nietzscheani hanno poi definito antropogenesi (la mano della scimmia che impugna un osso e lo usa come un’arma e un martello: quella del «filosofo col martello» era la divisa che amava indossare Nietzsche).

Se torniamo a quei giorni di fervore, mediatico ma anche reale, troviamo fior di artisti e scrittori che parevano non pensare ad altro. Pablo Picasso – dando voce a un diffuso malcontento “a sinistra” (era pur sempre quella a stelle e strisce, in tempi di relativo appeasement ma pur sempre durante la guerra fredda, la bandiera piantata dai conquistatori sul suolo della Nuova Terra) – annunciò che la sera della mondovisione si sarebbe collegato alla diretta, sì, ma con la schiena rivolta allo schermo televisivo. Al contrario Giuseppe Ungaretti si dichiarò entusiasta («È bello, è il più bel paesaggio che sia mai stato visto. Queste luci, queste ombre, questo silenzio…») e, colla vocazione istrionica che ben gli si conosce, si prestò a un fantastico fotoreportage realizzato dal rotocalco Epoca, che uscì sul numero successivo alla notte del 20-21 luglio, facendo il tifo davanti alla tivù.

Al dibattito sulla corsa alla Luna prendono parte anche altri dei nostri maggiori scrittori. Sul finire del ’67 sempre il «Corriere» pubblica per esempio un sintomatico scambio epistolare fra Anna Maria Ortese e Italo Calvino. Scrive, in toni inevitabilmente leopardiani, la futura autrice di Corpo celeste: «l’immensità dello spazio che si apre al di là di qualsiasi orizzonte» ha sempre suscitato interrogativi senza risposta: ma «gli stessi silenzi che scendevano di là erano consolatori». Ora invece, conclude, quel simbolo di silenzio e inaccessibilità «diventerà fra breve, probabilmente, uno spazio edilizio. O nuovo territorio di caccia, di meccanico progresso, di corsa alla supremazia, al terrore».

Calvino non nutre a sua volta illusioni sulle, ancora una volta leopardiane, «magnifiche sorti cosmonautiche dell’umanità»: che considera anche lui «episodi d’una lotta di supremazia terrestre». Eppure spezza una lancia in favore del processo di conoscenza che comporterà l’«uscita dal nostro quadro limitato e certamente ingannevole» del «rapporto tra noi e l’universo extraumano»: «la luna, fin dall’antichità, ha significato per gli uomini questo desiderio, e la devozione lunare dei poeti così si spiega». «Chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale»; «vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più» (e conclude con un inno alla «precisione ed evidenza», ma anche alla «rarefazione lirica», delle pagine sulla Luna di Galileo: che tanto avevano nutrito l’immaginazione proprio di Leopardi).

Ma l’autore che levi i più “apocalittici” lai contro «l’amara esplosione di stupidità umana, che è stata l’impresa lunare del 21 luglio 1969», e in generale «le frecce di Apollo» per lui apportatrici di «peste», è senza dubbio Guido Ceronetti, il “filosofo tascabile” da poco scomparso: che alla «volgarità pura» e ai «prodigi di arte demoniaca senza sapienza, illusionismo di Stato per alte vertigini, un pugno di calcoli incredibilmente esatti e una spaventosa povertà di mente, una nullità che terrifica», che sono per lui «tutte le imprese spaziali, con o senza partecipazione umana», dedica una buona metà di un libro che fa uscire nel 1971 presso l’editore di punta, allora, del reazionarismo più colto e brillante, Rusconi: dandogli il titolo memorabile di Difesa della Luna. Sono retoricamente spettacolari, ma ideologicamente tutto sommato prevedibili, le sue tirate sulla «spudoratezza degli ottimisti», che «perde gli ultimi ritegni alla vista del piede di Neil Armstrong», lasciandosi andare a «una spettacolosa voglia generale di sporcare i cieli, di ferire corpi astrali, di costruire orinatoi orbitali».

Ma la testimonianza più eloquente – ancorché o forse proprio perché offerta in forma allusivamente “esoterica”, diffusa come fu in forma privata e in ciclostile, col già ermetico titolo Gli Sguardi i Fatti e Senhal – è rappresentata da uno straordinario poemetto composto da Andrea Zanzotto fra il ’68 e il ’69: in cui le macchie sul volto dell’astro, che tanto sollecitarono gli estri di Galileo, sono associate a quelle del test psicologico di Rohrshach, e a quel terebrante modo interpretate dal novissimo aruspice. Per Zanzotto lo “sbarco” tecnologico-militare sulla Luna equivale a uno «stupro», che dissacra un simbolo mitologicamente (cioè antropologicamente) contrassegnato proprio dalla sua intangibilità, come tale cantato appunto da Leopardi e da tanta poesia romantica.

La Luna è in questo caso sineddoche dello spazio siderale: la cui distanza dai nostri affanni sublunari non per caso si nasconde, com’è noto, nell’etimo stesso della parola de-siderio. Secondo questa etimologia, infatti, quello che desideriamo è lontano come le stelle, i sidera disegnati sulla volta del firmamento, ed è proprio tale lontananza ad accendere il nostro desiderio. Per dirla con la sintesi estrema di Antonio Prete, «il cielo è quel che manca». Naturale quindi che, una volta preso possesso dell’astro che quelle cifre misteriose segnate in cielo sussume, nella nostra anima quel desiderio – fatalmente – si sia spento. (Questa sarebbe pure la spiegazione più suggestiva forse, e certo la meno ingenerosa, della perdurante fantasia collettiva secondo la quale quel viaggio, in effetti, non l’avremmo mai davvero compiuto.)

È il fotogramma-simbolo del Viaggio nella luna, il film che Georges Méliès trasse nel 1902, con somma libertà, dal libro di Verne. Il cinema ha appena sette anni di vita quando il grande illusionista realizza questo breve film che oggi ci appare deliziosamente rétro ma, per quanto possa apparirci bizzarro, allora parve invece straordinariamente verosimile: al punto che Méliès, ricorda Antonio Costa (Viaggio sulla luna, Mimesis 2013), «ha più volte raccontato, divertito, che gli spettatori delle fiere credevano che, per il fatto di essere stato filmato, il viaggio sulla Luna fosse davvero avvenuto»: proprio come quelli dei suoi rivali “realistici”, i fratelli Lumières del pionieristico Arrivo del treno alla stazione di La Ciotat erano rimasti terrorizzati dalla prospettiva del bolide lanciato verso di loro. Una credulità uguale e contraria all’incredulità degli spettatori televisivi del luglio 1969… Il film di Méliés è stato fatto oggetto, di recente, di due magnifici remakes, o piuttosto d’après: quello di Martin Scorsese, Hugo Cabret, è stato pluripremiato agli Oscar 2012 (Méliès vi è interpretato da Ben Kingsley), mentre l’opera video di William Kentridge, Journey to the Moon, è del 2003.

In entrambi i lavori è anzitutto la proto-tecnica del tempo, avveniristica allora quanto archeologica oggi, ad accattivarsi l’affettuosa ironia degli artisti del tempo di dopo. Ma il video bellissimo di Kentridge – che ho visto alla mostra La Lune. Du voyage réel aux voyages imaginaires, in corso sino a domani al Grand Palais a Parigi: mostra invece, nel suo complesso, piuttosto deludente – introduce altresì un sotto-tema, quello della presenza-assenza baluginante di un Eterno Femminino Lunare, interpretato dalla moglie dello stesso artista, che a un italiano evoca la «donna che non si trova», che Leopardi «cerca tra le idee di Platone, la cerca nella luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de’ sistemi delle stelle». Così scrive il poeta a proposito della più petrarchizzante e platonizzante delle sue canzoni, quella Alla sua Donna. Aggiungendo autoironico che «se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può dare né patir gelosia, perché, fuor de l’autor, nessun amante vorrà fare all’amore col telescopio». Se ne ricorderà Calvino quando darà il nome appunto di un telescopio, quello dell’osservatorio californiano di Palomar, al suo ultimo avatar (celando in quel nome il senhal di un remoto amore anni Cinquanta: «Paloma» era il nomignolo di Elsa de’ Giorgi…).

L’occhio della Luna umanizzata di Méliès è deflorato da un razzo ovviamente fallico. Giocoso, ma non per questo meno perturbante. Ci si ricorda allora che Zanzotto fra l’altro ha tradotto Georges Bataille, e sullo «stupro dell’occhio» ha scritto nei primi anni Sessanta una delle sue poesie più belle, la Quinta delle IX Ecloghe…; anche Ceronetti paragona il cerchio luminoso a un «grande Occhio di conoscenza»; e, aggiunge con un frizzo dei suoi, «un missile Saturno non è un collirio». (Va detto che il 12 settembre 1959 il primo oggetto terrestre che raggiunse il suolo lunare, una delle sonde sovietiche Lunik, vi si schiantò in modo non troppo più delicato, in effetti, di quanto avessero immaginato Verne e Méliès.) Alle spalle tanto di Zanzotto che di Ceronetti c’è, direi, una scena celebre del film surrealista di Luis Buñuel, Un chien andalou, 1929: in cui lo stesso regista osserva il disco lunare tagliato in due da una nuvola sottile, e poi lo si vede intento a squarciare con un rasoio l’occhio spalancato di una donna, all’improvviso materializzatasi al suo fianco.

Ha detto l’astronauta Bill Anders: «Abbiamo fatto tutta questa strada per esplorare la Luna, e la cosa più importante è che abbiamo scoperto la Terra». È proprio così. Ancor prima dell’Allunaggio vero e proprio, infatti, l’immagine della Terra vista «da Fuori», grazie alle prime fotografie scattate dalle sonde orbitanti senza equipaggio attorno alla Luna (le prime le diffuse la sonda Lunar Orbiter il 23 agosto 1966), rese accessibile a tutti ciò che scientificamente sapevamo dai tempi di Copernico e Keplero, ma che in effetti non avevamo mai visto.

Immagini capaci di produrre un vero choc culturale: lo scacco definitivo all’antropocentrismo delle religioni e dei miti, appunto, già messo in ridicolo dal Leopardi delle Operette morali. In un’intervista del 1966 il pensatore che più abbia riflettuto sulla «tecnica», Martin Heidegger, si disse «spaventato» dalle «fotografie della Terra scattate dalla Luna […]: lo sradicamento dell’uomo è già cosa fatta […]. Non è più la Terra quella su cui oggi l’uomo vive». Assunto-base del suo pensiero è infatti il risiedere dell’uomo su un suolo ben individuato, la «patria più quieta della stirpe»; vedere l’intero pianeta dall’esterno significa al contrario percepirlo come «astro errante»: sito fra i tanti (e anzi gli infiniti), anziché sostegno perenne dalla necessitante unicità. Ma Heidegger non fu il solo né il più originale dei pensatori che cercarono di elaborare il senso profondo di quella grande rivoluzione. Lo ha mostrato il filosofo napoletano Carmelo Colangelo in un bel libro uscito nello scorso decennale col titolo La verità errante. Viaggi spaziali alla prova del pensiero (Liguori 2009): si misurarono nell’impresa anche il maestro (da lui rinnegato) e la maggiore allieva di Heidegger (che mai invece lo rinnegò), cioè Edmund Husserl e Hannah Arendt.

Ma è stato un critico d’arte geniale, Alberto Boatto, in un libro altrettanto geniale del 1981, Lo sguardo dal di fuori (Castelvecchi 2009), a spiegare meglio di tutti come per la nostra specie abbia rappresentato uno choc gnoseologico, esistenziale e persino ontologico – Boatto lo definiva «spaesamento ecumenico» – il contemplare per la prima volta le immagini del pianeta che abitiamo riprese, appunto, dall’esterno della sua atmosfera. Giungeva così al “grado zero”, diciamo, la «fine dei viaggi» segnalata con tristezza da Claude Lévi-Strauss – che già negli anni Cinquanta aveva concluso come la millenaria storia dell’uomo come viaggiatore, e dunque scopritore dell’Ignoto, si fosse ridotta ad appiattente turismo che dappertutto getta la sua «sozzura» sul «volto dell’umanità» (non si chiamava ancora “globalizzazione” ma l’avevano già intuita, un secolo prima di Lévi-Strauss, tanto Leopardi che Baudelaire; mentre quattro anni prima dell’Allunaggio pronosticherà il nume tutelare di Boatto, Ernst Jünger, che saranno appunto spazzature, «verosimilmente», «anche le prime tracce che l’uomo lascerà dietro di sé sulla Luna»).

Non solo; riproducendo la propria immagine, aggiunge con eretico lacanismo Boatto, la Terra entra così nel suo «stadio dello specchio»: sancendo il congedo del genere umano, o forse finalmente über-tale, dalla superficie «duplicata e spaesata» di quella che era stata «un tempo la vecchia Madre, tremenda e soccorrevole». La duplicità della superficie terrestre che si specchia sul cielo della Luna è anche «il conturbante pareggiamento fra immaginario e reale» che si produce quando «la fantascienza», «realizzandosi nella tecnologia spaziale e nelle sue imprese», «“è già passata”». E data appunto alla prima foto della Terra vista dal di fuori, Boatto, «l’ingresso unanime nella nuova condizione postmoderna».

Nel 1978 un fotografo dalla matrice concettuale che la sua attuale voga quasi pop oblitera pour cause, Luigi Ghirri, spiegò come l’origine appunto concettuale del suo lavoro andasse cercata proprio in quelle foto della Terra vista dalla Luna. Era quella «la prima fotografia del Mondo», comprensiva di tutte le sue «immagini precedenti, incomplete […]: graffiti, arabeschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film»: da questo senso di inclusione, e diciamo pure di reclusione, del mondo dentro la sua immagine deriva il tema strutturale della cornice, che dominerà sempre l’immaginario di Ghirri. Come ha sottolineato Franco Farinelli risponde a un caso, ma è un caso eloquente, che il primo collegamento in rete fra i computer di quattro università americane – prima che sul progetto ARPANET mettano le mani i militari – venga realizzato proprio negli stessi giorni dell’Allunaggio: così ponendo le premesse dell’attuale «Mondo dentro il Capitale», come l’ha chiamato Peter Sloterdijk.

Al contrario di Heidegger e di tanti scrittori “apocalittici” di quel tempo, Maurice Blanchot ed Emmanuel Lévinas videro nell’avventura astronautica una possibilità straordinaria. Il primo definì «disastro», ma in positivo (dis-astro), l’«irrevocabilità, per l’uomo, di un’erranza indefinita». Anziché radicarsi nei «luoghi» celebrati da Heidegger, la «verità» per Blanchot non può che essere «nomade». Cioè, puntualizza l’ebreo Lévinas, sottratta a una «maternità della terra» la quale «determina tutta la civilizzazione occidentale di proprietà, di sfruttamento, di tirannia politica e di guerra».

Il paradosso (che non sfugge peraltro a Lévinas) è che questa trascendentale lezione di libertà e di pace si renda possibile appunto in seguito a un’operazione tecnologica dagli evidenti risvolti militari, quella appunto del complesso militar-industriale statunitense, mirata alla proprietà e allo sfruttamento. Ma certo la fase ascensionale dell’umanità – in quest’intreccio mai lineare di fini e di moventi – era stata contrassegnata dalla tensione a un luogo «fuori», a un’«oltranza» che, una volta conseguita e realizzata, pare aver perso definitivamente il suo millenario appeal. Già nel 1928, peraltro (quando il suo connazionale Wernher Von Braun si cominciava a baloccare coi primi razzetti), Walter Benjamin lamentava la perdita, da parte dell’uomo moderno, della «dedizione a un’esperienza cosmica». Nel 1977 proprio la notizia della morte del pioniere della missilistica, fa tornare ancora una volta Italo Calvino sul tema, con un articolo dal titolo di nuovo leopardiano, Il tramonto della luna. Calvino si accorge di come, appena otto anni dopo l’Allunaggio, i toni siano improntati ormai alla «rievocazione di un’epoca già lontana»: «Von Braun muore in un momento in cui la conquista dello spazio, cui egli dedicò tutta la sua vita, appare come qualcosa di incongruo, un diversivo costoso e fuori luogo, confrontato alle preoccupazioni che tengono in ansia il mondo». La lotta per la supremazia spaziale, che per un ventennio ha visto contrapposti i colossi industriali e militari degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica, non dissimula più la profonda crisi, valoriale prima che economica, che attanaglia entrambi. Ma soprattutto, conclude Calvino con una clausola che pare diametralmente rovesciare l’enfasi sulla conoscenza che gli avevamo ascoltato appena dieci anni prima, «c’è qualcosa che non funziona, qualcosa che manca perché questa nuova potenza del sapere sia vero sapere, sia vera potenza».

A distanza di altri quarant’anni, l’idea oggi corrente – che la Luna non sia più la meta dell’Avventura per antonomasia bensì, al più, di uno sfruttamento turistico-commerciale – parrebbe il segno definitivo che per il nostro tempo «un altro mondo», davvero, non è più possibile.

È un fatto che dopo il dicembre del ’72 – quando Eugene Cernan della missione Apollo 17 calpesta per l’ultima volta il suolo lunare – questo sguardo dal di fuori non si sia più potuto realizzare (col crack petrolifero seguito alla Guerra del Kippur, giusto nel ’73, l’economia mondiale entra in una fase recessiva dalla quale – nonostante il prolungato anticiclo degli anni Ottanta e Novanta – non è mai davvero uscita).

In un tempo che è agli esatti antipodi culturali del nostro, il Sessantotto, proprio la conquista della Luna è vista al contrario come la madre di tutte le profezie, la letteralizzazione di tutte le metafore. Il 4 luglio 1969, nella chiesa sconsacrata di San Nicolò a Spoleto, va in scena il più iconico e decisivo spettacolo teatrale del secondo Novecento: l’Orlando Furioso nella riduzione di Edoardo Sanguineti, per la regia di Luca Ronconi. Lungamente annunciato, è il momento in cui cade di schianto non solo il diaframma fra tradizione e avanguardia, ma anche quello fra avanguardia e pubblico. Ogni separazione fra attori e spettatori è rimossa da Ronconi, il quale occupa con le sue strabilianti macchine e i suoi paladini duellanti l’intero spazio a disposizione, per poi debordare anche da quello e, irresistibile, dilagare nelle piazze italiane di un’estate indimenticabile. Memorabili le immagini riportate da un vecchio libro di Franco Quadri, Il rito perduto, con gli spettatori che, issatisi sulle assi-pedane lanciate da Ronconi sulle piazze d’Italia, soccorrono con amorevole urgenza i paladini “caduti” in duello: immagine vibrante dell’uscita, evidentemente non solo del teatro ma di un’intera società, da cardini che sembravano fissati da sempre, e per sempre.

La rivista della Neoavanguardia, «Quindici», celebra l’evento sul suo ultimo numero, uscito giusto nell’agosto ’69, con un lungo saggio di Cesare Milanese che definisce il viaggio del duca anglosassone Astolfo in sella al cavallo alato, alla ricerca del senno perduto del cavaliere Orlando, appunto «un gesto d’uscita». Anche se l’allunaggio di Armstrong e soci trova la sua più irriverente celebrazione nell’ultimo manifesto allegato alla stessa «Quindici», col logo della missione Apollo semicancellato dalle scritte furiose della protesta operaia: «tutti ci dicono che questa impresa è una grande conquista dell’umanità | ma chi è questa umanità?». La domanda, fatta pure la tara alla foga della retorica-slogan, non cessa di interrogarci: «dove è andato a finire il progresso? […] il progresso, come sempre, è finito nelle tasche dei padroni».

Ma a prevalere, nella cultura d’avanguardia di quel mirabilis Sessantotto-Sessantanove, era viceversa un sentimento di fiducia, di seppur sospesa speranza. Opera-emblema di questo spirito d’avventura è per me quella di un artista che ha legato il suo nome piuttosto, appunto nel decennio successivo, a sentimenti tragici di dolente rilettura della traumatica storia del Novecento. Siamo ancora lontani da quelle atroci pantomime sul fascismo e la Shoah quando Luna, proprio, s’intitola l’allestimento presentato da Fabio Mauri al memorabile “Teatro delle mostre” genialmente organizzato da Plinio de Martiis, alla galleria romana della Tartaruga, nella primavera del 1968.

È in generale il vettore dell’Uscita, si è detto, quello proposto dagli artisti di quel tempo (inaugurando un ciclo si spostamenti e deterritorializzazioni che culminerà nel ’72-73 colla mostra Contemporanea, inabissata da Achille Bonito Oliva nel sotterraneo del parcheggio di Villa Borghese). Si pensi ai 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, all’Attico di Fabio Sargentini nel gennaio del ’69, colla wilderness, la nuda vita nella sua dimensione creaturalmente “selvatica” che fa irruzione nello spazio chiuso della Galleria d’arte. O, sempre al Teatro delle mostre di de Martiis, all’ultima performance del settembre del ’68, quella dedicata ai Muri della Sorbona da Nanni Balestrini: che prima detta al telefono perché vengano tracciate sulle pareti della galleria, e poi coll’ultimo aereo da Orly fa in tempo ad arrivare per tracciare di suo pugno, appunto le scritte viste coi propri occhi sui muri di Parigi.

Ma l’opera poeticamente più memorabile resta la Luna di Fabio Mauri: che anticipa di qualche mese la passeggiata di Neil Armstrong ricoprendo lo spazio espositivo, alla Tartaruga, di un mare di non meno ironiche palline di bianchissimo polistirolo. Un’Odissea nello spazio ridotta a Kindergarten: che anticipa curiosamente, peraltro, gli atteggiamenti infantili assunti dai moonwalkers che, tutti, scopriranno subito che per camminarci, sulla Luna, bisogna in effetti ballonzolare; che (come John Young dell’Apollo 16) fanno buffi saltelli quando devono mettersi sull’attenti davanti alla bandiera a Stelle e Strisce; o che addirittura (come Alan Shepard dell’Apollo 14) contrabbandano sulla Luna, a insaputa della NASA, una mazza da golf per sparare così, in assenza di gravità, il più lungo drive della storia. Come ha scritto Stefano Catucci (nel suo bel libro Imparare dalla Luna, Quodlibet 2013), fu questo «il miglior modo per restituire all’impresa un valore di universalità che ridimensionasse il provincialismo delle bandiere e neutralizzasse i codici della narrazione militare». Gli astronauti americani non lo potevano sapere, insomma, ma sulla Luna si stavano comportando proprio come Ercole e Atlante nell’operetta di Leopardi: con i corpi celesti giocavano a palla.

Mi dicono gli psichiatri infantili che non è neurologicamente possibile (e va ascritta con ogni probabilità, dunque, alla casistica del “ricordo di copertura”) la mia convinzione, peraltro assai insistente, che mio primo ricordo cosciente sia appunto la diretta televisiva della notte fra il 20 e il 21 luglio 1969 (avevo appena compiuto un anno, un mese e un giorno). Viceversa sono certo che fu proprio il gioco da bambini allestito da Mauri quello con cui, appunto bambino, feci il mio primo e per me incancellabile incontro con l’arte contemporanea: qualche anno dopo, giusto alla vecchia GNAM dove la Luna di polistirolo di Fabio Mauri figurava in una qualche mostra collettiva, facevo anch’io il mio piccolo, grande balzo dell’umanità. Il Sessantotto, a me che in quell’anno ero nato, aveva davvero regalato un futuro possibile. Se quel futuro – come ci pare di vedere oggi, mezzo secolo dopo – risulta essere stato sprecato, ciò si deve solo a noi; solo a me.

OSMOSIS, o delle nostre vite sospese

Martina Cavallarin

Non so cosa sia l’arte, ma sono cos’è un’opera d’arte: un luogo d’identità. (Fabio Mauri)

Krino = discernimento: strumento d’intelligenza necessaria nelle mani del critico che deve analizzare, scremare, scegliere e saper passare dalla dimensione verbale alla dimensione visuale, dal ruolo di critico che verbalizza a quella di curatore che visualizza. Poi serve applicare altre metodologie e altri dispositivi per realizzare un progetto, armonizzare i componenti del coro, artisti solisti nella pluralità, organizzare l’impresa dal sito d’esibizione al catalogo da editare.

Questi i compiti del curatore contemporaneo che gli studenti della terza edizione del LUISS Master of Art, corso di alta formazione postlaurea organizzato all’interno del LUISS Creative Business Center sotto la guida di Achille Bonito Oliva, Responsabile scientifico del Master, devono imparare. OSMOSIS, l’incertezza generata dalla crisi, è la mostra che darà forma a tali studi.

Cesare Pietroiusti/Paul Griffith, Eating Money. An Auction (2007)
Cesare Pietroiusti/Paul Griffith, Eating Money. An Auction (2007)

L’arte, per i suoi infiniti del senso, è un’identità che si può definire di matrice rizomatica. Gilles Deleuze e Felix Guattari per distinguere e sottolineare un tipo di ricerca filosofica che procede per moltiplicazioni e innesti, senza zone d’entrata o uscita definite, senza gerarchie interne, usano la metafora del rizoma. Si tratta di una radice come l’Iris che collega gli organismi e mette in gioco regimi di segni o non-segni molto differenti. Il rizoma è un sistema acentrico, non gerarchico e non significante.

Tale comune complicità e simpatia tra sfere dell’esistenza può aprire davvero la probabilità a un vivere migliore, antropologico e ambientale. Attraverso un’espansione del pensiero a gangli allargati e capillari si può quindi manifestare la propria individualità nella tensione e nell’apertura totale verso l’altro, per tracimare in un nuovo archetipo spaziale, geografico, fisico, mentale, divenendo, attraverso le Arti e la loro condivisione partecipata, metafora oggettiva della condizione dell’uomo e del mondo.

Fausto delle Chiaie, Sbarco in Sicilia (2013)
Fausto delle Chiaie, Sbarco in Sicilia (2013)

In una conferenza a Huston, nel 1954, Marcel Duchamp parla del “processo creativo” enunciando che il fruitore dell’opera è co-creatore dell’opera. Duchamp ammette il “coefficiente d’arte” intendendo “la differenza tra quel che l’artista aveva progettato di realizzare e quel che ha realizzato”. In questa feritoia s’inserisce l’inciampo dello sguardo dell’altro, il pubblico, che intercede e intensifica l’espansione del senso, ciò che Duchamp chiama “transfert”, funzione della quale “l’artista non è affatto cosciente”. Tali incidenti, in una stazione più che in un museo, sono oggetto di un’arte relazionale che passa senza soluzione di continuità dal privato al collettivo, dalla soggettività dell’opera alla pluralità delle attenzioni cui è sottoposta.

Gli artisti Mircea Cantor, Ludovica Carbotta, Gea Casolaro, William Cobbing, Fausto delle Chiaie, Mark Jenkins, Margherita Morgantin, Ivan Navarro, Donato Piccolo, Cesare Pietroiusti/Paul Griffiths, Domenico Romeo, con la collaborazione di RAM radioartemobile che amplificherà il suono nelle dimensioni extralarge dell’architettura pubblica, sono chiamati a interpretare questa temperatura sociale in stato d’inquietudine. La mostra racconta le nostre vite sospese attraverso un’esposizione che si svolge in uno spazio morfologico che è di per sé spazio sospeso, organismo allargato, imprevedibile, transitorio e traditore per eccellenza.

Gea Casolaro, South #3 #12 #16 (2008-2010)
Gea Casolaro, South #3 #12 #16 (2008-2010)

La Stazione Tiburtina (7 - 28 novembre 2013) - cuore romano e nazionale dell’Alta Velocità, struttura destrutturata e futuribile, luogo in cui certezze, previsioni, aspettative si intersecano davvero con bisogni e pensieri così densi negli spazi di fermate approssimative - si fa grembo di un dialogo possibile, quello che l’arte apre e esibisce, ovvero la fusione necessaria tra lei, l’arte, e la vita. Perchè OSMOSIS lo spiegano gli studenti del Master: “Non c’è una risposta univoca, l’unica cosa certa è che questa mostra nasce da un’URGENZA, quella di descrivere il nostro presente governato dalla Crisi”.

L’opera si pone quindi come emergenza e prosecuzione, come opposizione tra ordine e caos, uno sforzo tra il rischio dell’artista e le rivendicazioni dell’uomo. In un cammino di sintesi tra installazione verticale e orizzontale l’opera si abbandona alla totalità dell’immersione; si tratta di un’evocazione quasi tangibile, nel coinvolgimento dello spettatore che v’inciampa e la penetra, di abbandono all’esperienza dell’incontro tra esseri viventi e strutture.

Margherita Morgantin, 28.12.2008 Gaza (2011)
Margherita Morgantin, 28.12.2008 Gaza (2011)

Qui la meccanica per induzione dell’osservare è stimolo ad abbandonarsi a una riflessione depurativa. L’introversione, gli effetti del senso e il segno del concetto, vengono sviluppati dal lavoro per srotolare un’equivalenza sotto l’impronta dell’architettura, dell’installazione, della pittura, della fotografia, della traccia effimera e fallimentare del IO SONO QUI.

La mostra è dedicata alla memoria di Carlotta Nobile, diplomata al LUISS Master of Art 2011/2012

Aspettando le Operaiadi

Carlo Antonio Borghi

Visione in 3D: Disoccupazione, Devastazione e Disordine. Disoccupazione dilagante e invalidante. Devastazione imperante e ricorrente dei luoghi della vita e del lavoro. Tanto ricorrente da divenire permanente. Disordini psichici e sociali dietro ogni angolo. I Futuristi della prima onda avevano pensato alla Ricostruzione Futurista dell’Universo. Era l’11 Marzo del 1915, per le firme di Balla e Depero. Ora ci sarebbe urgenza di una Ricostruzione Psicofisica dell’Universo Postmoderno, intendendo l’Universo come microcosmo personale unito al macrocosmo globale. Tutta la realtà è riproducibile in Alta Definizione. Tutto quanto ci è dato di vedere risulta in Blue Ray.

La depressione economica corre in pista gomito a gomito con la depressione nervosa. La nervous breakdown viene definita immateriale ma è tangibile e materica quanto la prima. Materica quanto l’arte scottata e bruciata di Alberto Burri, informe e informale. Con entrambe le forme di disagio tocca fare i conti, in tasca e in testa. Il corpo spesso resta basito e impedito ad agire. Una buona forma di azione è quella di autoinchiodarsi in cima a tralicci, silos, ciminiere e campanili ad altezza variabile dal suolo. È una modalità usata da operai in lotta per mettere in mostra lo stato di devastazione depressiva causato dal connubio mefistofelico di disoccupazione + disordine.

Nelle arti performative la condizione di immobilità del corpo dell’artista in pubblico è manifestazione estetica e critica verso il moto perpetuo dei villaggi globali e delle città verticali. La stessa cosidetta Danza Urbana spesso mette i suoi performer fissi con le spalle al muro o con i piedi inchiodati sull’asfalto. Più stai fermo più ti fai notare nella massa che non fa altro che andare. Il corpo fermo e disteso aspetta di essere indagato. L’indagine può procedere per via di pratiche amorose o per il tramite di accertamenti sanitari. In tutti e due i casi si ottengono corpografie riproducibili in tutti i formati, meccanici e digitali.

A Milano nella mostra Addio Anni 70 Arte a Milano 1969-1980 (Palazzo Reale) sono state rimesse in luce tracce e impronte del passaggio del corpo in movimento o in stato di immobilità. Il corpo punto di partenza e di arrivo come progetto e concetto di se stesso. Allora nel Corpo dell’Artista trovavano unione di sensi e di intenti il corpo individuale e quello sociale, il corpo dell’intellettuale e quello del lavoratore metalmeccanico o petrolchimico. Il corpo si era messo di mezzo e spesso di traverso, fin dai tempi dell’amicizia tra Cage e Duchamp. Una amicizia a scatti e a scacchi.

Di seguito il corpo divenne Fluxus, flusso ininterroto di matrice lunare, mentale e corporale. Quando Fabio Mauri proiettò il Vangelo Secondo Matteo sul petto di Pasolini seduto, tutto risultò ancora più chiaro, chiaro come la camicia bianca di lui. Appeso allo schienale della sua sedia il giubbotto di pelle poetica. Il resto del corpo dentro ai jeans. Ci aveva visto bene Pino Pascali quando, alla fine degli anni Sessanta, ingravidò una bella tela bianca. Era una tela che desiderava un figlio d’artista concettuale. Gravidanza a rischio. È ancora lì appesa e ferma sui muri del MACRO, con il suo pancione del settimo o ottavo mese. Stato di gravidanza permanente. Avrebbe potuto partorire il futuro e forse un giorno lo farà.

Per il momento i corpi più attraenti, riprodotti dagli schermi Full HD, sono risultati quelli delle post Olimpiadi di Londra 2012. Corpi di persone disabili variamente e spesso artisticamente menomati ma determinati alla competizione agonistica. Con orribile dicitura il C.O.N.I. le chiama Paralimpiadi. Varrebbe la pena di chiamarle Disabiliadi. Corpi d’oro, d’argento e bronzo. Avrebbero potuto gareggiare anche tante statue greco-romane variamente mutilate o menomate o acefale, a cominciare dalla Venere di Milo e comprendendo anche Aurighi, Discoboli e Pugilatori amputati. Corpi differenti. Corpi differenziali. Corpi che fanno la differenza, molto più dello spread. Intanto, la forbice si allarga. Sul podio la Triade Capitolina con Giove Giunone e Minerva, variamente amputati ma ben visibili a Montecelio sopra Guidonia.

Io, Ratko Mladic’ e i camerieri ciechi

Manuela Gandini

Sono in una pensione. Tra gli ospiti dell’albergo scorgo una coppia. L’uomo ha un volto noto, ancora piuttosto giovane, è Ratko Mladic’. La donna è una signora elegante, d’età. Mladic’, del tutto indifferente alla propria posizione di ricercato internazionale, è tronfio e orgoglioso, ha la stessa faccia dei tempi della guerra di Bosnia. Tiene un orsacchiotto nero dal quale non si separa mai. Io e mio marito siamo sgomenti. Uno tra i più efferati assassini balcanici, ricercato da tutti, può girare libero e godersi una vacanza in santa pace. Né i camerieri, né i clienti e neppure i proprietari dell’albergo sembrano accorgersi dell’identità dell’uomo. Sono come ciechi. Attorno a me tutti sono tranquilli, per loro Mladic’ non è Mladic’, è un ospite qualsiasi. A un certo punto, mio marito riesce a rubare l’orso nero dell’ex colonnello dell’esercito serbo. Il peluche costituisce la prova certa della sua identità, ho paura. Mi torna in mente la sua ferocia, le fosse comuni viste in tv con i cadaveri magri, gli arti senza corpo e corpi senza nome. Dobbiamo portare l’orso alla polizia. Intanto siamo al ristorante e aspettiamo di poter ordinare. I camerieri si affollano premurosi attorno al tavolo della coppia servendo cibi raffinati innaffiati da buon vino. Il nostro tavolo invece viene ignorato, nessuno dei camerieri passa a prender l’ordinazione. La donna e Mladic’ si accorgono del furto dell’orso e sospettano di noi. Mi sveglio di soprassalto.

Era solo un sogno, non ho mai incontrato Mladic’ e neppure Karazic’. Per fortuna - penso ancora turbata - i due sono nelle mani del Tribunale dell’Aja. Mladic’ non è quell’uomo ancor giovane del mio sogno, è vecchio e malato ma è ancora orrendamente feroce. Durante una delle udienze, a maggio, al pubblico delle madri di Srebrenica ha fatto segno, col pollice, che avrebbe tagliato loro la gola. La notte del mio incubo coincideva quasi con la diciassettesima ricorrenza della strage di Srebrenica, l’11 luglio 1995. In quei giorni lavoravo attorno all’opera di Fabio Mauri sul fascismo, il nazismo e ogni forma di prevaricazione. Rivedevo performance, installazioni, video, il muro del pianto fatto di vecchie valige, la specchiera nera dell’ebreo, le saponette con la fascetta che riporta ciascuna il nome di un campo di concentramento, oggetti in pelle ebrea e le fotografie dei giochi della gioventù fascista e nazista. Parate così ben organizzate, capelli impomatati, muscoli, simmetria, armonie. Ritornava l’estetica perfetta dell’organizzazione di regime, uomini e donne tutti uguali nell’unificante divisa che nega qualsiasi individualità. L’estetica sopra l’etica.

Come nel sogno, in un surreale gioco di specchi sociali, Mladic’ ha potuto vivere per sedici anni libero in Vojvodina, nella Repubblica Serba. Ha vissuto come ha vissuto Radovan Karazic’, latitante per tredici anni. Karazic’, travestito da santone, noto come il dottor Dragan David Dabic’, curava persone affette da infertilità alle cliniche “Fertilità” e “Nova Vita”(!). Doveva far rinascere i morti di Bosnia? Una nuova genia serba? O partorire i bambini uccisi dai cecchini a Sarajevo sotto gli occhi delle madri, per infliggere loro dolore eterno, prima della loro immediata morte?

Karazic’ veniva spesso in Italia a seguire il campionato di calcio italiano di Lazio e Inter, dove giocavano i due calciatori serbi Sinisa Mihajlovic’ e Dejan Stankovic’. Quando lo hanno arrestato, nel luglio 2008, viveva a Novi Beograd in un modesto appartamento, trascorreva le serate al bar “Luda kuca”, casa pazza, un ritrovo di patrioti non proprio ignari della sua identità. Dietro il bancone, al quale si appoggiava per il caffè, erano appesi i ritratti dei due eroi serbi, il suo e quello di Mladic’. Mentre era ricercato in tutto il mondo, appariva spesso alla televisione nazionale, con la sua barba bianca, per parlare di medicina alternativa.

L’impunità dei criminali di guerra è vecchia storia e si ripete sempre uguale. Due giorni dopo aver sognato Mladic’, vedo sul giornale la foto di un innocuo vecchietto magro con due borse della spesa. E’ Laszlo Csizsik-Csatary, criminale nazista ungherese responsabile dell’eccidio di quindicimila ebrei, latitante da 67 anni, scovato da due reporter del Sun su richiesta del Centro Wiesenthal di Gerusalemme. Csatary, durante il Terzo Reich è un alto ufficiale della Magyar Kiralyi Rendorség, la polizia di Miklos Horthy il quale, alleato di Hitler, fece deportare centinaia di migliaia di ebrei. “A Kosice – scrive Andrea Tarquini su La Repubblica del 17 luglio – dove lui comandava appunto la polizia, l’ordine arrivò dall’alto, dalla Budapest occupata dalla Wehrmacht, ma con Horty ancora al potere: rastrellate la città, arrestateli tutti. Csatary e i suoi passarono subito all’azione: la gloria della purezza etnica magiara non ammetteva dubbi. Nel campo di raccolta lui era il Terrore.

Frustava a sangue donne e bambini, picchiava i vecchi indifesi, li spaventava con la roulette russa. (…) Dei 725mila ebrei ungheresi, 564.500 non sopravvissero alla Shoah”. Laszlo Csizsik-Csatary, sfuggito all’arresto in Canada nel 1997, dove aveva preso la cittadinanza e faceva il mercante d’arte con successo, viveva in un elegante quartiere di Budapest, dove tutti lo chiamavano “Papà Csatary”. Sul campanello di casa compariva il nome: Smith Csatary. Come se niente fosse, come un onesto cittadino, il buon vecchio criminale era rispettato da tutti. Ora, l’astuto novantasettenne, condannato a morte in contumacia nel 1948, è ai domiciliari, ma sarà impossibile perseguirlo con pene adeguate.

Insomma, i confini tra sogno e realtà, tra istituzioni di giustizia e corruzione politica, tra aspirazione alla vita e soppressione programmata della vita, tra bene e male, sono crollati, confondendo le parti, sotto l’indifferenza e la passività dei popoli e dei servitori ciechi. “ L’eroe Mladic’ ” carezza un bambino terrorizzato di Srebrenica per mostrare al mondo la bontà dei serbi. Dopo la carezza, un brindisi con gli ufficiali olandesi dell’Onu e si dà inizio alla deportazione e al massacro di 8000 uomini, sottraendo tutta la popolazione maschile alla città bosniaca. “L’ideologia totalitaria – scrive Fabio Mauri – pensa il mondo per te, obbligatoriamente. L’uomo apprende tutto per cartolina, cambia il suo vestito con la divisa, prende il moschetto invece che l’ombrello. L’ideologia gli insegna come dare la mano, come salutare. Io mi sono messo a pensare cos’era l’ideologia e in che cosa l’ideologia tendeva a fare a meno o a diversificarsi dall’esperienza, proprio sul versante della critica della coscienza: la ‘coscienza critica’ per me è il salvacondotto di ogni attività, anche artistica”.

I tre uomini, sono – come avrebbe detto Hannah Harendt – uomini comuni, modesti, superficiali e mediocri. Affetti dall’incapacità di pensare non sentono il male procurato. Agiscono entro i limiti ristretti e ottusi degli ordini e non danno segni di pentimento. Sono ingranaggi di una rete estesa, un’organizzazione minuta, un esercito del male nel quale ciascuno, dall’autista al cuoco di Auschwitz, compie il proprio pezzo di male, senza coscienza. Ma ciò che toglie veramente ogni speranza è lo sterminio della verità, l’oblio, è il vivere come se niente fosse in mezzo a uomini senza occhi. Non è solo Odessa, l’organizzazione che sottrasse alla giustizia migliaia di criminali nazisti facendoli passare per la “Via dei Monasteri” e imbarcandoli a Genova per il Sudamerica, è l’insignificante quotidiano di chi, convinto della giustezza delle proprie azioni, convive tranquillo con i propri cadaveri. Denaro, lusso, aeroporti e champagne… ce n’è ancora, ce n’è in abbondanza anche per i responsabili di tutte le stragi italiane rimaste ancora in cerca di autore...

Sempre il 17 luglio, cercando di risvegliarmi dall’incubo di due giorni prima, ricevo questa mail da Patrizia Moretti, la mamma di Federico Aldovrandi: “I poliziotti condannati per aver picchiato e ucciso mio figlio 18enne Federico Aldrovandi non andranno in carcere e sono ancora in servizio. C'è un solo modo per evitare ad altre madri quello che ho dovuto soffrire io: adottare in Italia una legge contro la tortura. La morte di mio figlio non è un'eccezione: diversi abusi e omicidi commessi dalle forze dell'ordine rimangono impuniti. Ma finalmente possiamo fare qualcosa: alcuni parlamentari si sono uniti al mio appello disperato e hanno chiesto di adottare subito una legge contro la tortura che punirebbe i poliziotti che si macchiano di questi crimini. Per portare a casa il risultato però hanno bisogno di tutti noi.

Oggi è il compleanno di mio figlio e vorrei onorare la sua memoria con il vostro aiuto: insieme possiamo superare le vergognose resistenze ai vertici delle forze dell'ordine e battere gli oppositori che faranno di tutto per affossare la proposta. Ma dobbiamo farlo prima che il Parlamento vada in ferie! Vi chiedo di firmare la petizione per una legge forte che spazzi via l'impunità di Stato in Italia e di dirlo a tutti - la consegnerò direttamente nelle mani del Ministro dell'Interno non appena avremo raggiunto le 100.000 firme: http://www.avaaz.org/it/italy_against_torture_patrizia/?bvzMndb&v=16106”.

Fabio Mauri e la malattia dell’Europa

Manuela Gandini

Un interno borghese anni trenta. Sera. Fumo di sigarette. Uomini e donne eleganti dialogano in tedesco. Martin Heidegger legge in italiano frammenti del suo saggio «Che cos’è la filosofia?». Una donna suona Mozart, Bach e brani di musica dodecafonica. Dalla radio proviene un estratto del processo Eichmann sul conteggio economico relativo alle parti del corpo di una vittima di un campo di concentramento. Le danze trascinano il filosofo e altri intellettuali in un valzer con il nazismo e la borghesia. Atto d’accusa? Nella performance di Fabio Mauri del 1989 - intitolata Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo - c’è un’aria malaticcia, supponente, grave: è l’immagine distorta che un paese ha di sé.

Più che di attualità è oggi di estrema necessità l’analisi di Mauri sull’ideologia, il fascismo, l’Europa e la Germania. «Non riesco ad essere del mio tempo» diceva a ragione. Oggi, a tre anni dalla scomparsa, il suo lavoro, rivolto all’epoca del regime, sta parlando del presente. Come una legione di zombie è tornata la minaccia tedesca in divisa da banchiere, con la volontà di imporre la propria disumanizzante dittatura economica sulla Grecia e l’Europa. Si chiedeva Mauri trent’anni fa: «Che cos’è la Germania? E l’Europa? Che significa essere Europa? Non è stata Europa la Germania del ’30 e del ’40? Io credo lo sia stata. Credo che la natura (la cultura della natura) della Germania riguardi strettamente l’identità europea».

Allora ci chiediamo, a cosa attiene la scena sopra descritta? È un film sul nazismo, una seduta psicanalitica di gruppo o un déjà vu che è già tragicamente tornato? «È un teatro che non è un teatro» affermava Mauri. È un monito, un’analisi, è un allarme sulla pervasiva presenza del male e sulla passività dei popoli. Secondo l’artista: «L’ideologia è la vera merce europea». A Palazzo Reale a Milano, la retrospettiva dell’artista, curata da Francesca Alfano Miglietti, intitolata The End, ripropone un viaggio nella drammaturgia politica moderna e contemporanea. Mentre nei video scorrono le performance storiche che arrivano al presente come ferite ancora purulente; gli oggetti, le ambientazioni, i disegni inediti, ridanno vita a un universo di feticci, di morboso attaccamento, di violenza estrema, di tristezza ma anche di uscita.

Lo specchio con sopra incollata una Stella di Davide fatta di capelli, gli oggetti fintamente realizzati in pelle umana ebrea e le saponette prodotte con il grasso degli israeliti - con le etichette: Treblinka, Dachau, Mauthausen, Belzec - sono tutti frammenti di Ebrea, la performance messa in scena per la prima volta nel 1971. «In Ebrea l’operazione è fredda. E indelicatamente culturale. Ricompio con pazienza, con le mie mani, l’esperienza del turpe. Ne esploro le possibilità mentali. Estendendone l’atto, invento nuovi oggetti fatti di nuovi uomini», scrive l’autore. Siamo poi così lontani dalla realtà dello sfruttamento estremo e mortale della vita umana?

Già nel 1974, Pier Paolo Pasolini, compagno di studi di Mauri dichiarava: «Ora invece succede il contrario, il regime è un regime democratico, però quella acculturazione, quella omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente a ottenere, il potere di oggi, il potere della società dei consumi riesce a ottenere perfettamente distruggendo le varie realtà particolari. Togliendo realtà ai vari modi di essere uomini». Entrambi, artista e scrittore, lavorano sul concetto di ideologia e sulle radici del fascismo. Entrambi sono coscienti del fatto che non sia storia chiusa e che si ripresenti con innumerevoli facce.

L’artista fu l’unico che riuscì a coinvolgere personalmente Pasolini, avverso ad ogni forma di avanguardia, in una performance dal carattere premonitore e dalle radici antiche. Il 31 maggio 1975, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, mise in scena Intellettuale (il Vangelo di/su Pasolini). Pasolini, seduto, indossa una camicia bianca e ha un giubbotto di jeans posto sullo schienale della sedia. E’ buio. Sul torace gli vengono proiettate le immagini del suo film Il Vangelo secondo Matteo (1964). Lui vede solo un fascio di luce che lo investe. La Passione è qui letteralmente incarnata in un solo uomo che è tutti gli uomini. Un uomo già condannato, come Cristo, a una morte violenta che avverrà cinque mesi dopo. Mauri coglie l’intensità della poetica, i sintomi della tragedia, la violenza del percorso terreno, e dichiara: «La proiezione provoca un effetto singolare: rivela fisicamente la nascita del ‘segno intellettuale’, ‘dentro’ il corpo dell’autore. Possiede la precisione tecnica di una radiografia dello spirito». In mostra è ricostruito il set. C’è la sedia, il proiettore, la sua camicia e il suo giubbotto di allora e il film che scorre in assenza del corpo.

Il rapporto tra realtà e rappresentazione è approfondito da Mauri nell’analisi dell’estetica del nazismo e del fascismo (come falsificazione del reale), sulla quale ha incentrato numerose opere. La performance Che cos’è il fascismo (1971), nella quale venivano riproposti i Ludi Juveniles, i rituali dei giochi ginnici e le competizioni verbali e sportive su un grande tappeto che riproduce una svastica, è un caposaldo della sua opera. Ma i fascismi sono ovunque, non solo negli occhi gelidi di Goebbels che visita la mostra sull’Arte Degenerata. Nel 1993, Mauri costruì un muro di valige vecchie oltre un secolo che puzzavano di Olocausto, definendolo «muro occidentale o del pianto»; nel 1996 ne costruisce uno con valigie hi-tech, tutte uguali, con al centro l’immagine di un ragazzo cinese condannato a morte. «L’Asia – afferma – si affaccia gradualmente sull’economia del mondo a basso costo umano, con volto adolescente, disseminato di atti crudeli».

Secondo Mauri, il nazismo è estetica, lo spettacolo è estetica, i modelli capitalistici sono estetica, mentre l’etica è altrove, nell’arte, nella cultura e nell’umanità profonda. Tra le sue opere storiche ricorrono gli schermi vuoti o con la scritta The End. Sono tele monocrome, contengono tutte le storie e nessuna storia, rivelano la porzione di vita che ci è concessa o il limite di ciò che possiamo percepire. L’ultima sua opera è la scritta «The End» incisa sul muro.

Fabio Mauri
The End

Palazzo Reale Milano, sino al 23 settembre.

Fabio Mauri
Ideologia e Memoria
, a cura dello Studio Fabio Mauri
Bollati Boringhieri, 2012.

Alfabeta2 – 54° Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia

ALFABETA2 mensile di intervento culturale in occasione della 54° Esposizione Internazionale d'Arte - La Biennale di Venezia è lieto d'invitarla all'inaugurazione della mostra:

Alfabeta2 è un'altra cosa... Riflessi dell'arte italiana
a cura di Davide Di Maggio

Artisti:
Gabriele Basilico, Letizia Cariello, Loris Cecchini. Salvatore Falci, Flavio Favelli, Paolo Gonzato, Francesco Jodice, Fabio Mauri, Maurizio Nannucci, Luca Pancrazzi, Alfredo Pirri, Andrea Santarlasci.
Con la partecipazione speciale di Roman Opalka

Opening: Giovedì 2 Giugno 2011 ore 17.00
Casinò di Venezia, Palazzo Vendramin Calergi, Cannaregio 2040, 30121 Venezia
(da Piazzale Roma, Linea 1, fermata San Marcuola, Canal Grande)
Daniele Lombardi Water music in Venice per pianoforte e live electronics ore 18.00 Leggi tutto "Alfabeta2 – 54° Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia"

Fabio Mauri

Il numero 2 di Alfabeta2 (settembre 2010) dedica lo spazio visivo all’artista Fabio Mauri (Roma, 1926-2009). Qui una selezione delle immagini pubblicate: