Leo Strauss, i classici greci per capire il rapporto tra filosofia e politica

Matteo Moca

«La nostra Grande Tradizione include la filosofia politica e perciò sembra garantirne la possibilità e la necessità. Secondo la medesima tradizione, la filosofia politica è stata fondata da Socrate. Dal momento che Socrate non ha scritto libri o discorsi, la nostra conoscenza delle circostanze in cui, o delle ragioni per cui, la filosofia politica è stata fondata, dipende interamente dai resoconti di altri uomini». Così, squadernando una questione di grande importanza e difficile soluzione, si apre l'introduzione che Leo Strauss scrisse per il suo Socrate e Aristofane, pubblicato adesso come primo volume - curato e introdotto da Marco Menon - della nuova importante collana “Straussiana” delle Edizioni ETS, diretta da Carlo Altini, Raimondo Cubeddu e Giovanni Giorgini, una collana che si propone, anche scorrendo i titoli che risultano in preparazione, di dare un nuovo e maggiore spazio editoriale a uno dei pensatori più importanti del Novecento. Socrate e Aristofane rappresenta certamente una summa del pensiero filosofico di Strauss, e dunque una privilegiata porta di accesso alla sua filosofia, per molteplici motivi: innanzitutto per l'andamento e la forma precisa e minuziosa dell'interrogazione del testo antico, che pare assecondare quel dialogo con gli autori che deve precedere la lettura dell'opera, ma anche perché l'analisi del testo di Aristofane mette in gioco i temi principali della sua riflessione, ovviamente riscontrabili nelle altre sue opere, come la relazione tra la filosofia e la politica, l'analisi della religione e il rapporto tra la politica e l'arte.

L'interesse per Aristofane e per i classici greci nell'orizzonte della ricerca sulla filosofia politica, come ricostruisce precisamente nella prefazione Marco Menon, diventa per Strauss sostanzioso a partire dalla fine degli anni Trenta: questa attenzione prende la direzione dell'analisi del rapporto tra Aristofane, Senofonte e Platone, come testimonia chiaramente una lettera di Strauss del 1947 che fa bene intendere su cosa si stia assestando la sua ricerca: «Sto studiando ancora la Repubblica. Penso che la querelle tra filosofia e poesia possa essere intesa nei termini di Platone; filosofia significa la ricerca della verità; […] poesia significa qualcos'altro, ad esempio, nel migliore dei casi, la ricerca di un tipo particolare di verità». All'interno di questa discussione emerge la centralità della figura di Aristofane, perché Strauss rintraccia come il suo attacco a Socrate, rintracciabile non solo nelle Nuvole ma in molte delle sue commedie, si concentri proprio sulla questione della superiorità della filosofia o della poesia. Tentare di comprendere la centralità di Socrate nella filosofia politica, come emerge anche dal passo dell'Introduzione precedentemente citato, implica la lettura di Aristofane: via privilegiata per comprendere la vera natura di Socrate sarà il confronto tra il ritratto platonico e quello aristofaneo, l'autore del Simposio ammirava Socrate, Aristofane no, (l'attenzione di Strauss si concentra anche su Senofonte, che insieme a Platone e Aristofane conobbe Socrate di persona): si tratta però di uno studio che sottende un discorso al presente e non si limita solo allo studio dell'antichità. Su questo punto è preciso Strauss quando scrive di come, dopo gli attacchi di Nietzsche a Platone e a Socrate, il suo ritorno alle origini «è diventato necessario a causa della radicale messa in discussione di quella tradizione».

Socrate e Aristofane viene concluso da Strauss, dopo una lunga fase preparatoria e di studio, nel 1965, ma la sua pubblicazione è accolta con freddezza anche da parte dei suoi corrispondenti più stretti (Karl Löwith per esempio, a cui Strauss scriverà dopo aver ricevuto uno stringato commento: «La sua frase sul mio capitolo sulle Nuvole mi ha rallegrato molto: è quasi l'unica parola di incoraggiamento che ho sentito da molti anni! Ma non vorrebbe leggere anche gli altri capitoli?»), nonostante questo testo si concentri, come sottolinea Menon, sulla questione fondamentale della differenza tra physis e nomos, «che riveste un ruolo costruttivo per la filosofia stessa» e trascenda ben presto, pur nell'organicità della lettura, i testi di Aristofane per addentrarsi tra i sentieri speculativi a lui più cari, come la natura del teatro drammatico e il suo ruolo edificante, la dualità tra illuminismo e tradizionalismo, la vita nella città o l'imprescindibile ruolo della politica. Strauss espone come le fonti platoniche e aristofanee su Socrate siano divergenti (Senofonte è invece considerato da Strauss come un testimone più solido in quanto continuatore delle storie di Tucidide): nei dialoghi del primo, Socrate è idealizzato ed è molto difficile distinguere nettamente ciò che Socrate ha pensato e quello che gli viene attribuito da Platone, utilizzando invece le Nuvole di Aristofane è possibile conoscere il Socrate presocratico, e cioè analizzare il passaggio dalla filosofia stricto sensu alla filosofia politica e dunque, ancora, andare a ricercare nei territori che sono alla base della disciplina filosofica. La lettura di Strauss si articola in numerosi capitoli, ognuno dedicato a una delle commedie di Aristofane: attraverso una lettura filologica, in queste testi emergono alcuni temi centrali della filosofia di Strauss, come il discorso sugli dei, già precedentemente evocato, nella lettura di Uccelli, Rane e Pluto, dove Aristofane solleva problematiche centrali per la definizione della divinità, oppure la riflessione sul rapporto tra Atene e Gerusalemme, nome di uno dei suoi libri più importanti ma soprattutto metafora della scelta tra filosofia e Bibbia, tra due città sacre. Lo spazio maggiore è dedicato a Nuvole, nonostante comunque ognuna delle commedie venga messa in relazione da Strauss con le altre, costruendo un vero e proprio studio organico sull'opera di Aristofane, perché Nuvole rappresenta il luogo centrale per l'indagine sul giudizio aristofaneo su Socrate. Attraverso questa dettagliata analisi, Strauss arriva alla conclusione, se di giudizi definitivi si può in questi casi parlare, che Aristofane si credeva superiore a Socrate, «in virtù della sua conoscenza di sé e della sua prudenza»: infatti, scrive Strauss, «se da una parte Socrate è totalmente indifferente nei confronti della città che lo mantiene, dall'altra Aristofane si occupa molto della città» e, ancora, se Socrate «non rispetta le necessità fondamentali della città, o non vi si attiene, dall'altra Aristofane lo fa».

La saggezza di Aristofane assume la sua forma attraverso la parola del poeta, sia esso comico o tragico: le sue commedie sono «il vero Discorso Giusto» che tratta le cose comicamente (questa la chiave utilizzata da Strauss, che anche in un lettera a Kojéve scrive di come il suo libro potesse divertire un filosofo: «Ho appena finito di dettare un libro, Socrate e Aristofane. Credo che qua e là le strapperà un sorriso, e non solo per le battute di Aristofane e le mie parafrasi vittoriane») e che, «presentando come ridicoli non solo gli ingiusti ma anche i giusti, riesce a far sì che la sua commedia sia totale». Solo in questa maniera e attraverso questo filtro a lui congeniale, è possibile tratteggiare ciò che altrimenti sfuggirebbe o trascenderebbe ogni possibilità.

Leo Strauss

Socrate e Aristofane

cura e introduzione di Marco Menon

ETS

pp. 336 euro 30

Le intenzioni di Johnny

Giancarlo Alfano

Si potrebbe iniziare con un paradosso: se Lorenzo Mondo non avesse mai pubblicato Il partigiano Johnny in edizione postuma nel 1968, il problema del suo rapporto con Primavera di bellezza non si sarebbe mai posto. Allo stesso modo, se Varo e Tucca non avessero rispettato il lascito testamentario di Virgilio, mai si sarebbe dovuto discutere dell’assurdo anacronismo di cui si macchiò il poeta augusteo facendo incontrare Didone ed Enea, due personaggi che, secondo la «verità» delle storie tramandate, appartenevano a due epoche distinte. E tuttavia, così come nessuno può più scrivere la storia di Enea senza parlare del suo amore per la fondatrice di Cartagine, così nessuno può evitare di confrontare Primavera e Partigiano.

La faccenda appare particolarmente complessa, o almeno diversamente paradossale, se adottiamo il punto di vista della filologia. Solo pochi ceppi appaiono saldi, infatti, a chi voglia delimitare il campo della scrittura fenogliana tra il 1954 della Malora (romanzo estraneo al «campo» resistenziale) e il 1959, in cui appunto esce Primavera di bellezza presso Garzanti: cioè nel periodo in cui l’autore lavora al «progetto Johnny». Tra i pochi punti fermi, c’è la lettera che accompagna l’invio a Livio Garzanti del manoscritto della prima parte del libro cui stava lavorando e la risposta dell’editore che lo invita a «qualche taglio». Dopo questo scambio, lo scrittore cambia progetto: decide di pubblicare il libro, col titolo Primavera di bellezza, in una forma estremamente ridotta (aprile 1959) dichiarando, undici mesi dopo, di avere «d’improvviso mutato idea e linea» (8 marzo 1960), cioè – come aveva già spiegato – di essersi liberato del «libro grosso» per passare a un altro progetto, ambientato «nel fitto» della guerra civile: il nuovo progetto aveva reso necessaria la morte del protagonista, Johnny, subito dopo il suo ingresso nelle file dei partigiani.

Questi pochi riferimenti sicuri non bastano, probabilmente, per dare ordine e senso alla gran mole di carte manoscritte raccolte sotto il titolo Il partigiano Johnny a partire dall’edizione guidata da Maria Corti nel 1978, quindici anni dopo la morte dell’autore e dieci dopo l’apparizione del progetto editoriale di Lorenzo Mondo. Se infatti appare evidente la decisione di Fenoglio di scrivere i tre capitoli conclusivi di Primavera di bellezza al fine di pubblicare il romanzo con una storia conclusa, è altrettanto evidente che lo scrittore aveva già pensato di scorciare la vicenda del suo protagonista, non più portandola avanti fino all’aprile 1945, ma facendola culminare con la decisiva battaglia di Valdivilla (febbraio 1945), così da rendere più significativo l’apparentamento di Johnny con la morte.

Allo stato attuale delle conoscenze, è forse impossibile determinare con certezza quale sia stata l’ultima intenzione progettuale (che distinguerei dalla ultima volontà) dell’autore, ma certo il «libro grosso», ideato da Fenoglio intorno al 1955 e perseguito fino al 1959, doveva raccontare la vicenda generazionale di chi, formatosi nella seconda metà degli anni Trenta, a vent’anni dovette affrontare la guerra e l’8 settembre (col tracollo di ogni riferimento collettivo e della stessa identità nazionale), vivendo, infine, l’esperienza della scelta: salire in collina e combattere il fascismo.

Il libro di Johnny, come s’intitola l’edizione adesso proposta da Gabriele Pedullà, ricostruisce proprio quel «libro grosso» che va dagli anni del liceo alla scuola ufficiali e all’Armistizio (Prima parte) e dal breve periodo di clandestinità protetta dai genitori fino all’ingresso nel mondo dei partigiani (autunno 1943) e i successivi due inverni e due primavere (Seconda parte). Si tratta, com’è evidente, di un’operazione forte, realizzata a partire da un’ipotesi discutibile quanto avvincente: prima di essere altrimenti persuaso da Garzanti, Fenoglio voleva tracciare un lungo percorso dentro la guerra civile utilizzando un unico personaggio principale; le carte manoscritte, pur testimoniando diverse fasi redazionali, non contraddicono mai questa intenzione, la quale sembra essere stata invalidata solo dall’occasionale intervento dell’editore, peraltro inconsapevole (Garzanti e il suo editor Citati, infatti, non conoscevano il manoscritto intero dell’opera).

Per ricostruire quella intenzione progettuale, Pedullà ha dovuto mettere assieme due diversi «depositi» d’autore: gli autografi, rispettivamente, del materiale di Primavera di bellezza e del materiale Partigiano Johnny, scegliendo in entrambi i casi le redazioni più antiche che però, va aggiunto, non sono tra loro omogenee dal punto di vista stilistico. Quest’ultimo elemento meriterebbe una discussione approfondita perché parte non piccola del fascino di Johnny sta proprio nella sua consistenza linguistica (diversa da Primavera), che appare peraltro assai coerente col destino di morte consustanziale al protagonista, e per una cui discussione mi limito a rimandare alle limpide pagine che Alberto Casadei ha appena pubblicato in Ritratto di Fenoglio da scrittore (ETS 2015, pp. 32-43).

Preferisco soffermarmi invece brevemente sul problema filologico, anch’esso interpretativo, di cui distinguerei due aspetti. Innanzitutto, dal punto di vista ecdotico, il testo proposto da Pedullà va considerato senza dubbio un ibrido, come peraltro spiega lo stesso editore. Ma il problema è: un ibrido secondo quale immagine del testo? rispetto a quale dimensione progettuale? Se infatti i materiali lasciati da Fenoglio mostrano sviluppi tra loro non coerenti (Primavera e Johnny hanno esiti non sovrapponibili), è però vero che il progetto iniziale, perseguito per alcuni anni, prevede – in ciò concordano tutti gli studiosi e tutti i lettori – un arco cronologico ampio, che copre quasi un decennio. Il libro di Johnny consente senza dubbio di cogliere con un unico sguardo, e d’un solo fiato, quest’ampia gittata, consentendo al lettore di confrontarsi con un «progetto di opera» piuttosto che con un’opera compiuta.

E poi, per quanto paradossale, bisogna ripetere che è tutta «colpa» di Lorenzo Mondo. Per il lettore che viene dopo il 1968, infatti, Il partigiano Johnny esiste, così come esiste il Johnny di Primavera di bellezza: nell’universo letterario lo «stesso» Johnny è morto e non è morto (o meglio: è morto una e due volte). Un’operazione editoriale non ignara della complessità della filologia (e che denunci i suoi passaggi e i suoi metodi, come peraltro Pedullà fa, almeno in gran parte, nella sua edizione) può legittimamente tener conto anche di questa evidenza.

Un problema apparentabile è stato posto qualche anno fa da Carlo Ossola e Stefano Prandi a proposito di un’edizione «storica» dei dialoghi tassiani che, piuttosto che stabilire l’ultima volontà d’autore di Torquato Tasso a partire dagli autografi, stabiliva di pubblicare i dialoghi dell’autore così come sono stati letti nei secoli, ossia non a partire dai manoscritti originali ma dalle stampe approntate nel Seicento da diversi editori, che pure intervennero pesantemente sui testi, a volte mutandoli profondamente rispetto all’originale. Meglio leggere oggi Tasso così com’è stato letto nei secoli – questo era l’assunto dei due studiosi – piuttosto che fornire un testo incerto e mobile, sia pure d’autore.

Il problema è proprio qui: l’originale. Nel caso di Johnny l’originale infatti non esiste, nonostante se ne siano conservate almeno due redazioni (più parte di una stesura primitiva in lingua inglese). Esistono solo delle manipolazioni (Mondo: 1968; Isella: 1992; Pedullà: 2015), che cercano di restituire una storia coerente. A questi tre tentativi si affianca l’altra, bellissima operazione coordinata da Maria Corti (1978): che invece, pubblicando tutte le carte d’autore, ha cercato di restituire il processo creativo così com’è testimoniato dalle stesure successive che si sono conservate.

Intentio lectoris contro intentio operis, verrebbe da dire coi filologi antichi: da una parte si schiera chi rivendica le ragioni del lettore, che ambirebbe a una storia coerente e continua; dall’altra parte si trova invece chi vede il primato dell’opera nel suo farsi, con gli errori, gli sbandamenti, ma anche con le intuizioni felici che affiorano e semmai infine riescono a governare le tensioni della scrittura. Questa nuova soluzione, pur andando incontro al lettore, si sforza però di ricondurre il testo al suo autore, e al suo progetto: intentio auctoris, che è il terzo e fondamentale perno dialettico di ogni realtà letteraria. A questo punto si ritorna alla questione di partenza: ma quale intentio? rispetto a quale progetto? Il libro di Johnny messo insieme da Pedullà ci restituisce questa domanda.

Beppe Fenoglio
Il libro di Johnny
a cura di Gabriele Pedullà
Einaudi, 2015, LXXXVIII-791 pp., € 28

Alberto Casadei
Ritratto di Fenoglio da scrittore
ETS, 2015, pp. 112, € 10