Che cos’è il paesaggio?

Dario Gentili

Il paesaggio ha una data di nascita: il 1336; e una “scena originaria”: l’ascesa di Petrarca del Monte Ventoso. Molti si sono soffermati su questo episodio e vi hanno individuato – pur con interpretazioni anche diverse – la nascita della Modernità: Jacob Burckhardt, Joachim Ritter, Hans Blumenberg, Paul Zumthor, Karlheinz Stierle, Michael Jakob, Hansjörg Küster e altri ancora. Giusto per esser chiari: in quella data fatidica non nasce l’idea moderna di paesaggio, bensì il paesaggio in quanto tale.

Anche Roberto Masiero attribuisce all’ascesa di Petrarca del Monte Ventoso un carattere paradigmatico e, quindi, condivide l’idea che il paesaggio sia un prodotto peculiare della Modernità, una sua “invenzione”. Che cosa è accaduto in quel giorno del 1336 sul Monte Ventoso di così epocale? Giunto faticosamente in cima, Petrarca distoglie lo sguardo dal panorama che gli si apriva di fronte e rivolge lo sguardo e la sua attenzione al seguente passaggio delle Confessioni di Agostino: “E gli uomini vanno ad ammirare le vette dei monti e gli enormi flutti del mare, le vaste correnti dei fiumi e il giro dell’Oceano e le rotazioni degli astri, e non si curano di se stessi”.

Ecco dunque che cosa è successo: il paesaggio nasce dalla separazione dell’uomo da quanto lo circonda, dal posizionamento della sua “autonomia”; tale ripiegamento su di sé, sulla propria interiorità, sulla distinzione e sulla differenza rispetto alla cosiddetta “natura” – tale “riflessione”, appunto – costituisce il paesaggio. Lo costituisce per l’esattezza nel momento in cui lo sguardo dell’uomo “torna” a rivolgersi a ciò che ha intorno.

Pertanto, come Masiero spiega e con lui Anna Longo e Marco Assennato (autori degli altri due testi del volume), la nascita del paesaggio – la “concettualizzazione” della natura in quanto paesaggio – coincide con la nascita del soggetto moderno, di quel soggetto che cerca al di fuori di sé la “corrispondenza” con la sua interiorità (da ciò anche quel portato “sentimentale” che sempre ha connotato il paesaggio). Tutt’altro che “naturale”, dunque, il paesaggio risulta dall’inquadramento della natura nella “prospettiva” – che, guarda caso, in pittura nasce in quella stessa epoca – da cui procede lo sguardo del soggetto. Pertanto, come suggerisce l’esergo del saggio di Masiero, l’esito più coerente delle riflessioni di Petrarca – la loro radicalizzazione, che finisce per privarle perfino dell’“illusione prospettica” – è da rintracciare nel racconto di Borges L’artefice (il titolo dice tutto), dove l’uomo che si propone di disegnare il mondo riconosce come risultato della sua opera l’immagine del suo volto.

Fosse questo – la definizione del paesaggio come “artificio” e come “prodotto” di un soggetto che aspira a fare della natura un “oggetto estetico” da contemplare – il contributo peculiare di Paesaggio Paesaggi, questo libro si aggiungerebbe a una bibliografia sull’argomento già molto nutrita e qualificata. Ma non è semplicemente questo. Che il paesaggio “non sia una cosa, piuttosto un modo di vedere le cose” è piuttosto l’assunto di partenza del libro.

Insomma, in ognuno dei tre testi che compongono il volume, parlare di paesaggio significa parlare del soggetto che lo guarda. Anzi, lo spunto è polemico e investe tutte quelle retoriche – non solo “istituzionali” – che con sempre maggiore frequenza insistono sulla “tutela”, la “difesa”, la “salvaguardia” di un paesaggio la cui “bellezza” è sempre più messa a rischio dall’urbanizzazione incontrollata e dallo sfruttamento selvaggio da parte dell’economia capitalista. La distruzione del paesaggio metterebbe a repentaglio il senso di appartenenza di quelle comunità che in quel determinato paesaggio hanno costruito la loro identità e lo stesso legame che le unisce, che là si sono “appaesate”.

L’argomento – molto convincente – che gli autori contrappongono alle diverse istanze emerse in difesa del paesaggio e per la sua “conservazione” consiste nell’affermare che tale posizione è nient’altro che il rovescio speculare, l’altra faccia della medesima dinamica che conduce alla distruzione del paesaggio: considerare il paesaggio una “cosa” da tutelare, che avvalorerebbe quello stesso processo di reificazione da cui procede il suo stesso sfruttamento – e non è certo definendolo “bene comune” che tale logica s’incrina. Il paesaggio è ridotto a cosa perché è cambiato lo sguardo che lo costituisce, che non è più quello del soggetto moderno. In conclusione del suo saggio, infatti, Masiero rovescia l’ordine dei termini dai cui procede e con cui si articola, oggi, la questione relativa al paesaggio; non è a partire dal paesaggio e dalla sua difesa che si salvaguardano quelle comunità che in esso si riconoscono, ma esattamente il contrario: “quale soggetto, per quale bene comune, per quale politica, per quale paesaggio?”.

Ma non è certo con la salvaguardia, con la restituzione al soggetto moderno del suo sguardo dominante e della sua prospettiva privilegiata che è possibile tutelare il paesaggio. Anzi, i tre autori, ognuno/a a modo suo, cercano di pensare che ne è del paesaggio proprio a partire dalla crisi irreversibile di quella soggettività moderna che lo ha prodotto, non eludendo la questione fondamentale: è ancora da un soggetto – e, quindi, da una prospettiva – che tale sguardo proviene?

Sulla scorta del realismo speculativo e del suo approccio, Anna Longo prova a porre la questione di ciò che è al di fuori dell’uomo – la cosiddetta “natura” – senza la mediazione del paesaggio, ovvero del soggetto che guarda e rappresenta. Marco Assennato, invece, propone di “usare” lo stesso dispositivo del paesaggio – quel dispositivo che produce la natura – ma a partire dal “punto di vista” di una soggettività non più di tipo moderno. Sono questioni, queste, lasciate giustamente aperte – anche perché eminentemente politiche. Si tratta in fondo di rinunciare a quella pagina dove Luciano Francalanci ha ritagliato una “finestra” (è questo uno degli interventi non testuali che compongono il volume): guardare senza cornice, senza prospettiva – senza “misura”. È ancora, tale “dismisura”, paesaggio?

Roberto Masiero
Paesaggio Paesaggi. Vedere le cose
a cura di Marco Assennato
Libria (2015), pp. 275

Che cos’è il gusto?

Giorgio Agamben

Anticipiamo un brano dal saggio «Gusto», nelle librerie da domani per le edizioni Quodlibet. Un luogo comune vuole che il gusto sia l’organo con cui conosciamo la bellezza e godiamo delle cose belle. Dietro questa pacifica facciata, il saggio di Agamben mette invece a nudo la dimensione tutt’altro che rassicurante di una frattura che divide immedicabilmente il soggetto. All’incrocio di verità e bellezza, di conoscenza e piacere, il gusto appare come il sapere che non si sa e il piacere che non si gode.

Scienza e piacere
In opposizione allo statuto privilegiato assegnato alla vista e all’udito, nella tradizione della cultura occidentale il gusto è classificato come il senso più basso, i cui piaceri l’uomo condivide con gli altri animali (Aristotele, Etica Nicomachea, 1118a) e alle cui impressioni non si mescola «nulla di morale» (Rousseau,1781, p. 303). Ancora nelle Lezioni sull’estetica di Hegel (1817-1829), il gusto è opposto ai due sensi «teoretici», vista e udito, perché «non si puo degustare un’opera d’arte come tale, perché il gusto non lascia l’oggetto libero per sé, ma ha a che fare con esso in modo realmente pratico, lo dissolve e lo consuma» (Hegel, 1817-1829, p. 696). D’altra parte, in greco, in latino e nelle lingue moderne che da esso derivano, è un vocabolo etimologicamente e semanticamente connesso con la sfera del gusto che designa l’atto della conoscenza:

«Il sapiente è cosi chiamato da sapore (Sapiens dictus a sapore) poiché, come il gusto è atto alla distinzione del sapore dei cibi, cosi il sapiente ha la capacità di conoscere le cose e le loro cause, in quanto, tutto ciò ch’egli conosce, lo distingue secondo un criterio di verità» suona ancora nel secolo XII un’etimologia (libro X, 240) di Isidoro di Siviglia; e, nelle lezioni del 1872 sui filosofi preplatonici, il giovane filologo Nietzsche nota a proposito della parola greca sophós, «saggio»: «Etimologicamente essa appartiene alla famiglia di sapio, gustare, sapiens il gustante, saphēs percepibile al gusto. Noi parliamo di gusto nell’arte: per i Greci, l’immagine del gusto è ancora piu estesa. Una forma raddoppiata Sísyphos, di forte gusto (attivo); anche sucus appartiene a questa famiglia» (Nietzsche, 1872-1873, pp. 253-254).

Quando, nel corso dei secoli XVII e XVIII, si comincia a distinguere una facoltà specifica cui sono affidati il giudizio e il godimento della bellezza, è proprio il termine «gusto», opposto metaforicamente come un sovrasenso all’accezione propria, che si impone nella maggior parte delle lingue europee per indicare quella forma speciale di sapere che gode dell’oggetto bello e quella forma speciale di piacere che giudica della bellezza. Con la consueta lucidità, Kant individua infatti fin dalle prime pagine della Critica del giudizio (1790) l’«enigma» del gusto in un’interferenza di sapere e piacere. Egli scrive a proposito dei giudizi di gusto:

Sebbene questi giudizi non contribuiscano per nulla alla conoscenza delle cose, essi appartengono nondimeno unicamente alla facoltà di conoscere e rivelano un’immediata relazione di questa facoltà col sentimento del piacere… Questa relazione è proprio ciò che vi è di enigmatico nella facoltà del giudizio. (Kant, 1790, p. 6)

Fin dall’inizio il problema del gusto si presenta così come quello di un «altro sapere» (un sapere che non può dar ragione nel suo conoscere, ma ne gode; nelle parole di Montesquieu «l’applicazione pronta e squisita di regole che neppur si conoscono» – Montesquieu, 1755, p. 735) e di un «altro piacere» (un piacere che conosce e giudica, secondo quanto è implicito nella definizione del gusto di Montesquieu come mesure du plaisir): la conoscenza del piacere, appunto, o il piacere della conoscenza, se nelle due espressioni si dà al genitivo un valore soggettivo e non solo oggettivo.

L’estetica moderna, a partire da Baumgarten, si è costruita come un tentativo di indagare la specialità di questo «altro sapere» e di fondarne l’autonomia accanto alla conoscenza intellettuale (cognitio sensitiva accanto a quella logica, intuizione accanto a concetto). In questo modo, configurandone il rapporto come quello di due forme autonome all’interno dello stesso processo gnoseologico, essa lasciava però nell’ombra proprio il problema fondamentale, che, come tale, avrebbe meritato di essere interrogato: perché la conoscenza è così originalmente divisa e perché essa intrattiene, altrettanto originalmente, un rapporto con la dottrina del piacere, cioè con l’etica? Ed e possibile una riconciliazione della frattura che vuole che la scienza conosca la verità, ma non ne goda e che il gusto goda della bellezza, senza poterne dar ragione? Che ne è, cioé, del «piacere della conoscenza»? Come può la conoscenza godere (gustare)?

Nel presente studio, mentre si considerera l’estetica nel senso tradizionale come un campo storicamente chiuso, si proporrà invece una situazione del gusto come luogo privilegiato in cui emerge alla luce la frattura dell’oggetto della conoscenza in verità e bellezza e del télos etico dell’uomo (che nell’etica aristotelica appare ancora indiviso nell’idea di una theōría che è anche teleía eudaimonía, «perfetta felicità») in conoscenza e piacere, che caratterizza in modo essenziale la metafisica occidentale. Nella formulazione platonica, questa frattura è, anzi, così originale, che si può dire che sia essa stessa a costituire il pensiero occidentale non come sophía, ma come philo-sophía. Solo perché verità e bellezza sono originalmente scisse, solo perché il pensiero non può possedere integralmente il proprio oggetto, esso deve diventare amore della sapienza, cioè filosofia.

Verità e bellezza
Lo statuto differenziale della bellezza è fondato da Platone nel Fedro nell’allegazione che, mentre la sapienza non ha una immagine che possa essere percepita dalla vista, alla bellezza è invece toccato il privilegio di essere ciò che vi è di più visibile:

La bellezza, come s’è detto, splendeva di vera luce lassù fra quelle essenze, e anche dopo la nostra discesa quaggiù l’abbiamo afferrata con il più luminoso dei nostri sensi, luminosa e risplendente. Perché la vista è il più acuto dei sensi permessi al nostro corpo; essa però non vede il pensiero (phrónēsis ouch horâtai). Quali straordinari amori ci procurerebbe se il pensiero potesse assicurarci una qualche mai chiara immagine (eídōlon) di sé da contemplare! Ne può vedere le altre essenze che son degne d’amore. Così solo la bellezza sortì questo privilegio di essere la più apparente (ekphanéstaton) e la più amabile (erasmiōtaton). (Fedro, 250d)

Nella mancanza di eídōlon della sapienza e nella particolare visibilità della bellezza, ciò che è in gioco è, dunque, il problema metafisico originale della frattura fra visibile e invisibile, apparenza ed essere. Il paradosso della definizione platonica della bellezza è la visibilita dell’invisibile, l’apparizione sensibile dell’idea. Ma in questo paradosso trova il suo fondamento e la sua ragion d’essere la teoria platonica dell’amore, nel cui ambito il Fedro svolge la trattazione del problema del bello. La visibilità dell’idea nella bellezza è, infatti, l’origine della mania amorosa, che il Fedro descrive costantemente in termini di sguardo, e del processo conoscitivo che essa pone in essere, il cui itinerario è fissato da Platone nel Simposio. Nello stesso Simposio lo statuto di Eros nell’ambito della conoscenza è caratterizzato come medio fra sapienza e ignoranza e, in tal senso, paragonato all’opinione vera, cioè a un sapere che giudica con giustezza e coglie il vero senza poterne, però, dar ragione. Ed e proprio questo suo carattere mediale che giustifica la sua identificazione con la filosofia:

«Ma non t’accorgi che c’e qualcosa di medio fra sapienza e ignoranza?» «Che cosa?» «Giudicare con giustezza, anche senza essere in grado di darne ragione (lógon doûnai). Non sai che ciò appunto non è scienza – perché dove non si sa dar ragione come potrebbe esservi scienza? Né ignoranza – giacché ciò che coglie il vero come potrebbe essere ignoranza? Orbene qualcosa di simile è la giusta opinione (orthē dóxa), qualcosa di mezzo fra l’intendere e l’ignoranza (metaxý phronēseōs kaì amathías)». (Simposio, 202a)

«Anche fra sapienza e ignoranza [Amore] si trova a mezza strada, e per questa ragione nessuno degli dei è filosofo, o desidera diventare sapiente (che lo è già), né chi è già sapiente s’applica alla filosofia. D’altra parte, neppure gli ignoranti si danno a filosofare né aspirano a diventare saggi, che proprio per questo l’ignoranza è terribile, che chi non è né nobile né saggio crede d’aver tutto a sufficienza; e naturalmente chi non avverte d’essere in difetto non aspira a ciò di cui non crede d’aver bisogno». «Chi sono allora, o Diotima, replicai, quelli che s’applicano alla filosofia, se escludi i sapienti e gli ignoranti?» «Ma lo vedrebbe anche un bambino, rispose, che sono quelli a mezza strada fra i due, e che Amore è uno di questi. Poiché appunto la sapienza lo è delle cose più belle ed Amore è amore del bello, ne consegue necessariamente che Amore è filosofo, e in quanto tale sta in mezzo fra il sapiente e l’ignorante». (Ivi, 204a-b)

Sempre nel Simposio, l’itinerario amoroso è descritto come un processo che va dalla visione della bellezza corporea alla scienza del bello (toû kaloû máthēma) e, finalmente, al bello in sé, che non è più né corpo né scienza:

Questa bellezza non gli si rivelera con un volto né con mani, né con altro che appartenga al corpo, e neppure come concetto o scienza, né come risiedente in cosa diversa da lei, per esempio in un vivente, o in terra, o in cielo, o in altro, ma come essa è per sé e con sé, eternamente univoca. (Ivi, 211a-b)

Il compito paradossale che Platone assegna alla teoria dell’amore è, dunque, quello di garantire il nesso (l’unità e, insieme, la differenza) fra bellezza e verità, fra ciò che vi è di più visibile e l’invisibile evidenza dell’idea. Appartiene infatti alla più profonda intenzione del pensiero platonico il principio per cui il visibile (e quindi il bello, in quanto «ciò che e più apparente») è escluso dall’ambito della scienza. Nel libro VII della Repubblica, a proposito dell’astronomia, Platone afferma esplicitamente che è impossibile cogliere la verità restando sul terreno delle apparenze e della bellezza visibile. La bella varietà delle costellazioni celesti non può essere, come tale, oggetto di scienza:

Questi ornamenti disposti nel cielo, poiché stanno trapunti su uno sfondo visibile, bisogna si giudicarli i piu belli e considerarli i più regolari tra simili oggetti, ma molto inferiori ai veri, riguardo a quei movimenti che la vera velocità e la vera lentezza compiono, secondo il vero numero e in tutte le vere figure, l’una rispetto all’altra… Perciò, continuai, gli ornamenti del cielo devono servire da esempi per poter studiare quegli altri oggetti. Un caso simile sarebbe quello di chi trovasse dei disegni tracciati o elaborati con particolare maestria da Dedalo o da qualche altro artista o pittore. Vedendoli, un esperto di geometria li giudicherebbe bellissimi d’esecuzione, ma stimerebbe ridicolo esaminarli seriamente per cogliervi il vero concetto dell’eguaglianza o del doppio o di qualche altro rapporto (Repubblica, 529c-e)

Per questo a ragione Simplicio, formulando cosi in qualche modo – nel suo commento a Del cielo di Aristotele – il programma delle scienze esatte, poteva configurare l’intenzione più propria dell’epistēmē platonica come un tà phainómena sōzein, «salvare le apparenze»:

«Ecco quale problema Platone proponeva ai ricercatori in questo campo (l’astronomia): trovare quali movimenti circolari e perfettamente regolari bisogna supporre per salvare le apparenze presentate dagli astri erranti» (Duhem, 1908, p. 3).

Ma solo se si potesse fondare un sapere delle apparenze in quanto tali (cioè, una scienza del bello visibile), sarebbe allora possibile affermare di aver veramente «salvato i fenomeni». L’epistēmē, di per sé, non può che «salvare le apparenze» nei rapporti matematici, senza pretendere di esaurire il fenomeno visibile nella sua bellezza. Per questo il nesso verita-bellezza è il centro della teoria platonica delle idee. La bellezza non può essere conosciuta, la verità non può essere vista: ma proprio questo intrecciarsi di una duplice impossibilità definisce l’idea e l’autentica salvazione delle apparenze che essa attua nell’«altro sapere» di Eros. Anzi, il significato del termine «idea» (col suo implicito rimando etimologico a una e-videnza, a un ideîn) e interamente contenuto nel gioco (nell’unità-differenza) fra verità e bellezza. Per questo, ogni volta che, nei dialoghi sull’amore, sembra di poter afferrare la bellezza, questa rimanda all’invisibile, così come, ogni volta che si crede di poter stringere nell’epistēmē la consistenza della verità, questa rimanda al vocabolario della visione, a un vedere e a un apparire.

Proprio perché l’atto supremo della conoscenza è scisso in tal modo in verità e bellezza e risulta tuttavia concepibile solo in questa scissione («la sapienza è sapienza delle cose più belle», il bello è «cio che vi è di più apparente», ma la scienza è scienza dell’invisibile), il sapere deve costituirsi come «amore del sapere» o «sapere d’amore» e, al di là tanto della conoscenza sensibile che dell’epistēmē, presentarsi come filosofia, cioè come medio fra scienza e ignoranza, fra un avere e un non-avere. In questa prospettiva è significativo che, nel Simposio, a Eros sia attribuita la sfera della divinazione. Poiché la divinazione era appunto una forma di «mania», cioè un sapere che non poteva, come l’epistēmē, rendere ragione di sé e dei fenomeni, ma concerneva ciò che in essi era semplicemente segno e apparenza. La contrapposizione fra l’orthē manía del sapere d’amore e l’epistēmē rimanda ancora una volta al tentativo platonico di istituire un «sapere altro» e una salvazione dei fenomeni fra l’invisibilità dell’evidenza (la verità) e l’evidenza dell’invisibile (la bellezza).

La teoria platonica dell’amore non è, però, soltanto la teoria di un sapere altro, ma, anche e nella stessa misura, la teoria di un «altro piacere». Se l’amore è, infatti, desiderio di possedere il bello (Simposio, 204d), se possedere il bello è essere felici (eudaímōn éstai) e se, d’altra parte, amore è, come si è visto, amore del sapere, il problema del piacere e quello del sapere sono strettamente connessi. Per questo non è certo casuale che, nel Filebo, l’analisi del piacere sia condotta di pari passo a quella della scienza, e che il bene supremo vi sia identificato come una mescolanza (synkrásis) di scienza e di piacere, di verità e di bellezza. Platone distingue qui i piaceri puri (hedonaì katharaí) – quelli dei bei colori, delle figure, di certi odori e dei suoni – che possono essere mischiati con la scienza, dai piaceri impuri, che non tollerano alcun rapporto con la conoscenza. La mistione dei piaceri puri e delle scienze pure è, però, esplicitamente caratterizzata come opera della bellezza, in modo che l’oggetto supremo del piacere come della scienza si rifugia ancora una volta nel bello («Cosi ora la potenza del bene… si è rifugiata nella natura del bello» – 64e). La frattura della conoscenza che Platone lasciava in eredità alla cultura occidentale è, dunque, anche una frattura del piacere: ma entrambe queste fratture – che caratterizzano in modo originale la metafisica occidentale – fanno segno verso una dimensione intermedia in cui si tiene la figura demonica di Eros, il quale soltanto sembra poterne assicurare la conciliazione senza abolirne, insieme, la differenza.

Solo se la si colloca su questo sfondo, solo se, cioè, ci si rende conto di quale complessa eredità metafisica sia gravida la scienza che, sul finire del secolo XVIII, viene ingenuamente a proporsi come «scienza del bello» e «dottrina del gusto», è possibile porre nei suoi giusti termini il problema estetico del gusto, che è, insieme, un problema di conoscenza e di piacere, anzi, nelle parole di Kant, il problema dell’«enigmatica» relazione del conoscere e del piacere.

Sull’interattività
Conversazione con Pietro Montani

a cura di Marie Rebecchi

MR Vorrei iniziare questo dialogo intorno al tuo ultimo libro riprendendo alcuni punti salienti di quello precedente, dedicato alle risorse etiche ed estetiche di quella che definisci «immaginazione intermediale» (L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza 2010). Qui ti chiedevi come sia possibile autenticare e riabilitare la relazione tra l’immagine e la sua alterità irriducibile, ovvero un mondo già «intuito tecnicamente» e indifferente nei confronti della portata referenziale delle immagini. Nell’Immaginazione intermediale, come già nel precedente Bioestetica (Carocci 2007), indichi nell’immagine cinematografica il referente più appropriato di un’immaginazione tecnicamente orientata. Tecnologie della sensibilità mi pare lanciare una sfida ancor più complessa: gli oggetti di cui ti occupi non sono più opere compiute (ad esempio film) ma processi più o meno aperti e interminabili. Centrale nel tuo discorso non è più lo statuto intermediale dell’immaginazione, ma quello interattivo. Per comprendere l’impatto delle tecnologie digitali sulla nostra sensibilità e sulle nostre percezioni occorre dunque indagare nuovi paradigmi quali la rete, la «realtà aumentata» e le «tecnologie indossabili»?

PM La questione dell’interattività ha cominciato a imporsi grosso modo una quarantina di anni fa, soprattutto all’interno del «mondo dell’arte», in concomitanza col trasformarsi della tradizionale esperienza contemplativa in un’esperienza performativa (su vari livelli) e col rilievo via via crescente che l’estetica e la teoria delle arti moderne hanno dato alla figura dello spettatore, sempre più assimilata a quella di un co-autore. Si è trattato tuttavia di un’interattività quasi sempre molto elementare, totalmente istruita da un programma e in fin dei conti assai meno significativa dei comuni processi di cooperazione interpretativa che ciascuno di noi intrattiene con i testi (visivi e non) di qualche impegno. Più o meno nello stesso arco di tempo – e questo parallelismo è significativo – le tecnologie elettroniche, e la rete in primo luogo, hanno cominciato a rendere praticabili forme di interattività molto più radicali, anche se non caratterizzate da finalità «artistiche». Mi riferisco ai videogiochi e ai giochi di ruolo di massa che hanno aperto la strada agli altri dispositivi con cui ciascuno di noi interagisce in rete ogni giorno: pensa solo a Wikipedia e a Instagram. Ora, mi sembra singolare che, a fronte di questo fenomeno, gli artisti visivi abbiano quasi tutti assunto un atteggiamento di grande prudenza e quasi di timidezza. Niente del genere, al contrario, era accaduto al cinema quando le nuove tecnologie avevano posto al centro la questione capitale della messa in crisi della prestazione referenziale dell’immagine fotografica (cioè il tema che ho affrontato nel secondo volume – L’immaginazione intermediale – di questa che, come tu hai ben visto, è una vera e propria trilogia). In Tecnologie della sensibilità mi chiedo, tra le altre cose, come mai questo sia accaduto e, soprattutto, se siamo ancora in tempo a metterci all’altezza – tutti quanti, ma gli artisti per primi ­– della sfida lanciata dalle tecnologie. Questa è una sfida epocale: in nessun periodo della storia dell’umanità è stata offerta a un numero così grande di persone la possibilità di accedere a un archivio così esteso di immagini col quale interagire produttivamente.

MR In apertura del tuo libro affermi che la nostra immaginazione è allo stesso titolo riproduttiva, produttiva e interattiva (ovvero un dispositivo in grado d’incidere sulle modificazioni dell’ambiente). Sono tratti già presenti nelle riflessioni di Lázsló Moholy-Nagy contenute nel testo del 1922 intitolato Produzione e riproduzione, che parrebbe contenere le premesse per pensare il paradigma dell’interattività, in particolare in tutti quegli aspetti che coinvolgono le modalità percettivo-motorie dell’apprendimento. Sono gli stessi anni in cui Dziga Vertov realizza il suo Kinoglaz (Cineocchio, 1924), che riconosci come una limpida anticipazione di questo modello interattivo.

PM Molti protagonisti dell’avanguardia storica hanno lucidamente anticipato queste problematiche, e tra costoro sicuramente Moholy-Nagy e Vertov. Entrambi attribuirono un’importanza eccezionale al momento produttivo, che considerarono accessibile a un numero crescente di persone: non solo agli artisti in senso professionale. Anche Benjamin nello stesso giro di anni parlava dell’autore come «produttore» e indicava in qualcosa che oggi definiamo «interattività» la modalità moderna del rapporto con le arti, in particolare la modalità «politica» di questo rapporto. Il problema è che in quel periodo la tecnologia che avrebbe permesso il dispiegamento reale dell’interattività – o, per usare una terminologia più precisa: la tecnologia che permette all’immaginazione interattiva di «esternalizzarsi» ­– non esisteva ancora, e ciò significa che tutte le teorie o le vedute creative in questo campo erano destinate a restare sostanzialmente utopistiche. In questo ovviamente non c’è nulla di male e anzi l’utopia è uno dei nutrimenti essenziali dell’arte. Il problema è un altro. E precisamente questo: che solo quando una tecnologia si impone materialmente, e non prima, noi cominciamo davvero a capire fin dove ci può condurre. In altri termini: arriviamo sempre troppo tardi per essere pronti. Ma è proprio questo gap nei confronti della tecnica che le arti hanno da sempre provveduto a ridurre (se non proprio a eliminare) evidenziando le opportunità inavvertite interne alla singole tecnologie. Una ragione in più per chiedersi come mai questo processo virtuoso non stia avvenendo anche oggi. Io credo che questo dipenda dal fatto che la creatività, insita nell’esperienza dell’essere umano come tale, si vada oggi spostando su territori che non possono più essere definiti con i concetti tradizionali dell’estetica.

MR Vorrei ora affrontare la questione del montaggio, all’interno dei paradigmi dell’intermedialità e dell’interattività. Nell’Immaginazione intermediale proponevi di rintracciare la differenza tra l’immagine e il mondo nel rapporto stesso tra le immagini. Se le pratiche di found footage e mash-up, come tu affermi in Tecnologie della sensibilità, hanno anticipato il regime anarchico e regressivo di molte delle pratiche di montaggio diffuse in rete, quali sono allora i fenomeni che permetterebbero d’incrementare le attitudini creative della nostra immaginazione, facendo così emergere il tenore produttivo e creativo di un montaggio interattivo?

PM È un punto decisivo. Sono convinto – non sono il solo, anche se si tratta ancora di una posizione nettamente minoritaria – che nel prossimo futuro l’importanza «formativa» che avrà il nostro commercio attivo con le immagini è destinata a crescere enormemente. Useremo sempre più massicciamente le immagini audiovisive per organizzare non solo le nostre comunicazioni (il che è un’ovvietà) ma anche i nostri processi di apprendimento e i nostri sistemi di insegnamento. Persino i protocolli della ricerca scientifica «dura» si orienteranno sempre più marcatamente su procedure «esternalizzate» (modelli e simulazioni talvolta «manipolabili» in senso letterale) a cui corrisponderà un regime produttivo sempre più riconducibile al sistema della stampante in 3D. Non dovremmo allora pensare che anche i nostri individuali processi di «elaborazione» del senso (insomma: i processi che ci fanno «crescere» e diventare adulti, quando ci riusciamo) possano trovare un adeguato spazio di esercizio nella nostra competenza di utenti e produttori di immagini? In realtà qualcosa del genere sta già avvenendo, nel modo rudimentale e anarchico che caratterizza i processi spontanei. Pensa all’esempio, per me di eccezionale interesse, della narrazione del sé, spesso anche auto-terapeutica, rappresentata da quell’insieme di pratiche, in genere disprezzate, che vanno sotto il nome generico di «selfie» ­– ma meglio sarebbe riferirsi a dispositivi più complessi come le Time-lines disponibili sui social network ecc. Chi abbia esperienza, anche minima, della rete sa che questi strumenti sono spesso usati per dar vita a degli autentici processi elaborativi. E che appena questi processi si emancipano dall’automatismo di una grossolana pratica narcisistica (e ciò accade assai più spesso di quanto non si creda) è il montaggio, cioè la discontinuità e la relazionalità tra le immagini (o tra livelli diversi dell’immagine), a imporsi da solo come il principio primo di ogni elaborazione complessa.

MR Nella parte centrale del tuo libro torni sull’idea di Benjamin di «politicizzazione dell’arte», sostenendo che le due figure, tipicamente benjaminiane, dello «storico materialista» e dell’«artista politico» sono «due figure di “montatori”: entrambi debbono “costruire” ciò che è stato prelevandolo dalle rovine del passato e facendolo agire nel presente». Quali sono oggi gli «artisti politici» in grado di operare una connessione produttiva tra immaginazione interattiva, archivi di immagini mediali e politicità dell’arte?

PM Ho già detto che, in buona sostanza, le arti tradizionalmente intese hanno rinunciato a misurarsi davvero con i protocolli di un’immaginazione interattiva e a metterne alla prova le risorse specifiche e le potenzialità inavvertite. Per contro, «artista» politico può diventare chiunque di noi provi a mettersi in gioco con le tecniche disponibili cercando di piegarle a usi non conformi ai programmi (e ciò, lo ripeto, avviene più spesso di quanto non si creda). Le «tecnologie indossabili» sono destinate a mio avviso a incrementare, e al tempo stesso a differenziare, questa prospettiva «politica» in senso ampio (cioè ridefinendo spazi e prerogative della polis). Ciò detto alcuni nomi si possono e si debbono fare, anche se il tema specifico dell’interattività assume in questo caso contorni più sfuggenti: penso in primo luogo al lavoro storico in senso pieno di Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, ma anche ai lavori di Harun Farocki e, ancora, alle ultime esperienze di Studio Azzurro e alle idee innovative che mi era capitato di discutere con Paolo Rosa, qualche mese prima della sua scomparsa, sulle nuove frontiere dell’interattività. Una perdita irreparabile, la sua, per la prospettiva «politica» che stiamo discutendo.

MR Descrivendo l’installazione interattiva «Museo Laboratorio della Mente», realizzata da Studio Azzurro nell’ex ospedale psichiatrico Santa Maria della Pietà, affermi la necessità di far cadere il concetto di opera in favore di quello di «forma di vita tecnica», facendo riferimento a Gilbert Simondon e al suo fondamentale saggio del 1958, Del modo di esistenza degli oggetti tecnici. Mi domando però quale sia il grado di politicità (in termini benjaminiani) che possiamo attribuire a questa «forma di vita tecnica», ovvero a questo «processo evolutivo aperto», dal momento che difficilmente potrà essere concepito come un processo agito e destinato direttamente alle masse?

PM Non sono d’accordo. Non lo sono perché è l’infrastruttura tecnica che consente l’esternalizzazione dell’immaginazione interattiva a essere in via di principio di massa. Si tratta di valutare adeguatamente quell’elemento imprevedibile che compare solo quando una innovazione tecnica si è già realizzata e comincia a evolvere. C’è qualcosa di darwiniano in questo processo. Come hai sottolineato, questo concetto di un «modo di esistenza degli oggetti tecnici» appartiene a di Simondon, dal quale traggo l’idea di una «forma di vita tecnica delle immagini»: una forma di vita che si nutre di interattività. Come ho già detto queste forme di vita tecnica sono già attive, soprattutto in rete. Il problema non riguarda il loro carattere elitario o di massa, bensì il livello di complessità e di elaborazione a cui possono aspirare. Se assumiamo il punto di vista delle destinazioni politiche più immediatamente percepibili, direi che c’è una notevole via di mezzo tra la dimensione elitaria e quella di massa, ed è la dimensione del radicamento di queste forme nel tessuto specifico della polis o del «territorio». Paolo Rosa e Studio Azzurro, del resto, stavano lavorando esattamente in questa direzione: i «Musei narrativi» sono tali proprio perché aprono un’interlocuzione determinante col territorio e con la comunità più o meno ristretta che ci si riconosce o che addirittura ci si configura. Alcuni sviluppi significativi, a cui sto partecipando anch’io insieme a un piccolo gruppo di miei collaboratori, sono già in via di programmazione da questo punto di vista e può darsi tra qualche mese potremmo avere l’occasione di riparlarne…

MR Nell’affrontare il discorso di una Wearable Technology (tecnologia indossabile) come Google Glass, parli di «Google-glaz» – formula che richiama immediatamente il Kinoglaz di Dziga Vertov – come dell’aspetto virtuoso di questa Wearable Technology. Mi chiedo se anche un ritorno a Ejzenštejn (delle cui opere hai a suo tempo curato l’edizione italiana) potrebbe essere utile a comprendere queste nuove tecnologie. Penso ad esempio al progetto presentato da Ejzenštejn alla Paramount nel 1930 per un film intitolato Glass House, dove già venivano immaginati i rischi di una realtà interamente trasparente, dove tutto poteva essere pre-visto...

PM È più o meno da quarant’anni che mi si ripropone il confronto tra Ejzenštejn e Vertov. È un segno della vitalità di questi due poli incarnati della dialettica dell’avanguardia russa (ma non solo di quella, se siamo ancora qui a parlarne). Ho una risposta facile, quasi uno slogan. Oggi trovo fra i due una complementarità che non mi era mai apparsa con tanta forza: Vertov è il nume tutelare di una immaginazione interattiva, Ejzenštejn lo è per un’immaginazione elaborativa. Nessuno come lui ha portato così avanti la ricerca sulle risorse autonomamente elaborative dell’immagine e, naturalmente, innanzitutto del montaggio.

MR Proviamo a recuperare la distinzione operata da Marshall McLuhan, negli Strumenti del comunicare, fra media caldi e media freddi. Quale «temperatura» attribuiresti alle nuove «tecnologie indossabili»? Da un lato, in quanto ad alta definizione, sarebbero caldi; dall’altro, nel prospettare un modello interattivo e partecipativo, parrebbero più dalla parte dei media freddi e della bassa definizione...

PM Sarebbe bello sapere come avrebbe risposto McLuhan a questa domanda, che al tempo stesso gli riconosce doti di eccezionale preveggenza (siamo tutti in debito con il suo classico Understanding media) e una certa faciloneria nel conio di formule ad effetto. Mi sembra di poter dire che alcuni sviluppi nei processi di esternalizzazione tecnica della nostra sensibilità (processi che McLuhan è stato tra i primi a capire, quando parlava di protesi o estensioni) ci debbono portare a concludere che l’alternativa freddo/caldo non riguarda il medium ma la linea evolutiva (nel senso delle «forme di vita» di cui abbiamo parlato prima) a cui un’innovazione tecnica può dare inizio. Ora a me pare evidente che le tecnologie indossabili, che sono appena all’inizio, si trovano di fronte a due alternative contrapposte: da un lato quella di incrementare i processi di canalizzazione e impoverimento della nostra sensibilità, dall’altro quella di estenderli e articolarli in modo nuovo e imprevedibile. È per questo che gli «artisti» dovrebbero aiutarci non solo a capire meglio ma anche a sperimentare direttamente cosa ci si possa aspettare da questa seconda alternativa.

Pietro Montani
Tecnologie della sensibilità
Estetica e immaginazione interattiva

Cortina (2014), 104 pp.
€ 12,50