La scena operosa dell’arte

Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015). Volume ponderoso di 1100 pagine che ci dà un’idea di cosa avrebbe potuto essere l’omonima mostra, opera collettiva pensata per distogliere lo sguardo convogliato su Expo Milano e dedicata all’avventura di un’arte contemporanea in cerca di territori e pratiche di libertà. La mostra, almeno finora, non è riuscita a trovare un luogo in cui accadere, tra le pieghe di un governo della scena di Expo che sembra mal tollerare che si possa provare a guardare altrove. Ma a restarci è comunque un’opera che in un caos di voci, disegni, progetti, discorsi è la traccia ben visibile di una scena che non si è data, ma che rimane pur sempre possibile.

Su un aggettivo, non una critica avrebbe mancato di concordare: «politica». Exploit senz’altro sarebbe stata una mostra politica. Eppure, stando al catalogo, molto meno che unanime sembra essere il senso che di una relazione piuttosto classica dei tempi moderni, quella tra arte e politica, da questa mostra poteva emergere.

È certo politico il discorso di molti artisti invitati, quando descrivono le condizioni di fattibilità dell’arte, i modi di accesso a istituzioni museali i cui consigli di amministrazione sono altrettanto contaminati dalla tossicità dei prodotti finanziari di quelli delle banche. O quando si interrogano sul modo in cui il proprio indebitamento privato (per la formazione e la promozione ad esempio) finisce per determinare il modo di produzione o di relazione al pubblico e al mercato, a gallerie e a musei. O quando dietro il valore di un’opera ben venduta invitano a guardare a quella montagna di lavoro operaio e intellettuale, di installatori e professori, che producono un valore non altrettanto individuato dell’opera in vendita ma sul quale poggia il valore della prima: una dark matter, materia scura e indivisibile di lavoro accumulato, condizione di possibilità dell’opera unica. E altrettanto politico è un discorso sull’arte che benedice la rinuncia all’essere artisti, per non essere obbligati a entrare in un regime dell’imprenditorialità e della valorizzazione egotica che alla fine costringe a frequentare persino gente poco raccomandabile.

keith-arnatt 1972
Keith Arnatt, I'm a real artist (1972).

Ma in che senso sono politici questi discorsi sull’arte, provenienti dall’arte o di chi fa delle pratiche artistiche la propria attività, umana o lavorativa? Non certo nel rivendicare un contenuto politico dell’arte in sé, di una forma in sé, o la presunta portata rivoluzionaria di un ambito che da tempo vive nelle ambivalenze della sussunzione nel mercato e della perdita dell’aura come zona franca. Nemmeno in una nuova alleanza tra artisti e militanti, dove ai primi spetterebbe la traduzione sensibile (figurativa, plastica, pittorica, decorativa) dei modelli dei secondi. E di certo non nell’uso di un valore estetico (il bello, il capolavoro) a protezione delle barricate.

Politica sembra essere la comune interrogazione sull’ambito stesso della parola «arte». O, meglio, sullo spazio concreto e immaginario che questa parola sembra occupare. Un’interrogazione su una scena, dunque. Su cosa stia dentro e cosa fuori, quali i soggetti legittimati e quali gli espulsi. Una domanda sulle condizioni della produzione degli oggetti artistici che comincia dalla vita di ciascuno e che finisce sul canone estetico. Un’interrogazione su una scena affollata dunque, composta di discorsi incarnati in soggetti titolati e in istituzioni, di pratiche che dispongono visibilità e divisioni, di attori e di agiti. Per di più, una scena limitrofa e sovrapposta a molte altre: a quelle della divisione del lavoro, della continuità delle condizioni economiche precarie, dei prelievi rentiers, del valore scollato dalla misura, dei territori urbani gentrificati dall’insediamento di un museo o da una «classe» di artisti squattrinati. Ma anche coincidente con quella di un’attività priva di un contenuto specifico, di una competenza o di una professionalità specifica che è uno dei tratti del lavoro odierno, la base comune di una qualunque attività creativa, finisca poi essa per sfociare in un’opera d’arte esposta o in un’opera qualunque dell’intelletto generale scarsamente retribuita.

È la scena degli operatori più che degli artisti quella che interroga questo libro-catalogo, popolata anzitutto da attività che valicano i confini tra le scene, che sembrano definire un continuum operoso comune agli artisti, agli artigiani e agli artefici di qualunque natura e alle prese con qualunque materia. Una frenetica attività esplicitata in gesti, parole, lingue, immagini, applicata a produrre relazioni, altre scene, percezioni, spostamenti. Jacques Rancière, nelle sue conferenze italiane, l’ha chiamato sensorium. Il tessuto di un mondo comune che l’arte, talvolta, rende visibile.

«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

 

Sergio Lombardo a Venezia

Intervista all’artista di Raffella Perna

Con il titolo Cara amica arte si apre all'Isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto.

40 Tilings Stochastic Floor è l’opera che hai ideato per il Padiglione siriano. Di cosa si tratta esattamente?
Si tratta della rivisitazione di un lavoro eseguito nel 1995, all’epoca esposto e pubblicato in varie sedi anche scientifiche, ma ora riproposto da un punto di vista completamente diverso. Mentre nel 1993-95 le mie serie di mattonelle per pavimenti erano proposte come stimoli eventualisti da fornire al pubblico, affinché fosse il pubblico a comporre pavimenti infinitamente differenti, oggi sono io che, come un qualsiasi fruitore, ho inventato procedure automatiche di composizione, una delle quali è quella esposta a Venezia.

La risposta eventualista del pubblico non è più agita fisicamente, ma avviene a livello mentale. L’ampio spettro dei processi inconsciamente interpretativi del pubblico resta comunque sempre attivo. Infatti nel guardare immagini così complesse compaiono alla vista possibili significati sempre diversi da persona a persona e sempre diversi in tempi diversi anche nella stessa persona. È anche interessante che il pavimento non si ripete mai in modo identico, pur essendo costruito con due sole mattonelle.

L’opera è dunque in stretto rapporto con la tua ricerca sulla pittura stocastica, ma presenta anche evidenti contiguità con la sperimentazione degli anni Sessanta. Qual è il filo che la lega ai tuoi progetti precedenti?
Il tiling è sempre stato una mia passione, a cominciare dai primi monocromi del 1958-61, che possono essere visti come piastrellature minimali. In seguito, nel 1966, ho inventato diversi tipi di tassellature modulari minimali, poi evolute nei Superquadri, Strisce extra, Punti extra, Aste, Supercomponibile, Scatole e Cubi. Tutte opere in laminato plastico su legno delle quali non ero io a scegliere la composizione, ma era il pubblico che veniva coinvolto creativamente nella scelta di installazioni, disposizioni e combinazioni. Infatti a quell’epoca (come di solito formulato nel titolo stesso dell’opera) davo al pubblico un compito da eseguire, o un problema da risolvere, che poteva risultare molto complesso, del tipo: «Disponi 127 cubi nel modo più semplice, 1968», oppure: «Disponi N punti in uno spazio X secondo uno schema (oggi direi procedura) Y, 1968».

La pittura stocastica crea forme imprevedibili, senza significato, estremamente complesse, incompatibili con la percezione umana (che non è passivamente fotografica, ma attivamente ricercatrice di significati), tanto che siamo costretti ad attribuire a quelle forme senza senso significati fantastici per somiglianza o per analogia. Si tratta di un processo evocativo instabile, evidentemente legato alla natura individuale e mutevolissima dei vissuti profondi del percettore umano. Il tiling è molto congeniale a questi nuovi scopi estetici.

In che modo ti sei relazionato con opere appartenenti alla cultura siriana?
La cultura religiosa degli islamici, legata da secoli al divieto di riprodurre l’immagine umana, è estremamente sviluppata nella creazione di forme geometriche intrecciate in modi sorprendenti e straordinariamente belli. Infatti il tiling è studiato anche nelle università occidentali come tipico di un’arte per lo più islamica. In realtà negli ultimi decenni, data l’enorme espansione del calcolo automatico, nella cultura globale c’è stato un crescente interesse per le matematiche dei processi non lineari, per la teoria della complessità, la topologia, la teoria dei grafi, il calcolo stocastico, il calcolo frattale, la teoria dei vortici ecc.

Questa nuova intelligenza ha condotto a un’estetica, ormai popolare, al cui confronto la composizione poetica arbitraria di forme astratte fatta da artisti intuitivi ci appare povera, ripetitiva, irrimediabilmente ingenua e obsoleta. L’arte non mimetica dovrebbe quindi appropriarsi di quegli strumenti scientifici avanzati nell’ambito delle matematiche della complessità che le consentano di creare forme mai viste prima. Con la pittura stocastica, e particolarmente con il tiling stocastico, ho iniziato a esplorare mondi senza centro e senza contorno – toroidali – all’interno dei quali la percezione umana cerca disperatamente figure riconoscibili.

Dal numero 30 di alfabeta 2, in edicola, in libreria e in versione digitale

Guarda le opere di Sergio Lombardo pubblicate sul n.13 di alfabeta2

In morte della critica urbana

Lucia Tozzi

Il giorno di Sant’Ambrogio, in coincidenza con la tradizionale prima scaligera, è stata inaugurata in pompa magna la “Piazza Gae Aulenti” a Milano. Lo spazio, che ha rischiato l’intitolazione al fu cardinal Martini, è una galleria commerciale dall’aspetto squallido ricavata al centro del grattacielo circolare Unicredit dell’architetto César Pelli, cuore e degno simbolo del nuovo quartiere di speculazione Porta Nuova-Garibaldi. Come al solito, il giorno dopo tutti i giornali in coro unanime magnificavano l’apertura di un nuovo straordinario spazio pubblico in centro, “dono alla città” (in verità onere di urbanizzazione al ribasso) da parte dei benefattori Hines (la società texana di Real Estate che ha spuntato cubature mai viste nelle città italiane), fonte d’ispirazione di opere d’arte (marchette) per artisti come Garutti, Basilico e Doninelli, trionfo del sindaco Pisapia (che si è trovato l’operazione immobiliare sul groppone senza altra possibilità che cercare di renderla presentabile) e promessa di investimenti futuri (fantascienza pura).

L’episodio in sé è insignificante, di pura routine, ma torna utile per chiedersi: perché la critica urbana (in Italia) è morta? E: questo decesso ha delle conseguenze sulla coscienza civica dei cittadini? La risposta alla seconda domanda è sicuramente positiva, perché la propaganda, soprattutto nei regimi di democrazia apparente come quelli diffusi nell’occidente contemporaneo, funziona piuttosto bene. La sensibilità comune si ottunde, le impressioni negative vengono represse, stemperate dal trionfalismo mediatico.

Le ragioni della scomparsa di questo specifico campo critico, che richiede una coscienza politica oltre che delle competenze estetico-urbanistiche, sono molteplici. La più ovvia è la composizione proprietaria dei giornali: non è necessario che nel cda sia presente Ligresti o Coppola, dal momento che quasi tutti i grandi gruppi hanno interessi immobiliari da difendere. E se non succede mai che, sul modello di Leland in Citizen Kane, un giornalista sacrifichi il posto di lavoro per criticare un progetto finanziato dalla banca che controlla il giornale, tanto più futile è sperare che lo stesso giornalista abbia mano libera sulle speculazioni altrui, perché il codice non scritto impone un ferreo patto di non belligeranza. Ma questo problema è sempre esistito, anche se fino ad alcuni decenni fa il Real Estate non era onnipresente come oggi nei portafogli finanziari. Ridurre il fenomeno a questa forma classica di censura verticale – i grandi poteri che inibiscono i giornalisti – sarebbe, come tutte le semplificazioni, appagante ma stupido.

La censura vecchio stile presuppone l’opposta volontà di trasmettere informazioni e opinioni scomode, problematiche, in altre parole critiche. Quando si parla di città questa volontà sembra essersi estinta alla radice, con l’eccezione di alcuni argomenti di scarso rilievo come l’altezza o la forma dei grattacieli: di tutti i campi dello scibile, le politiche e le trasformazioni urbane sono quelli in cui la confusione tra informazione e comunicazione sembra essere del tutto compiuta. Giornalisti e critici, se è ancora lecito chiamarli così, trovano normale trascrivere i contenuti di cartelle stampa senza porre in dubbio la loro veridicità. Le amministrazioni pubbliche, dal canto loro, investono soldi nella creazione di dispositivi di “trasparenza” che dovrebbero rendere intellegibili ai cittadini il presente e il futuro del proprio territorio, e invece fanno l’esatto contrario.

Uffici stampa e Urban center sono di fatto organi di propaganda, preposti al controllo scrupoloso delle informazioni da filtrare ai cittadini. Indipendentemente dal genere e dalla qualità dei progetti, la loro rappresentazione ha assunto un’importanza cruciale e una forma monocorde, levigata, che compone ogni conflitto e non ammette repliche. È una macchina messa a punto nell’era dell’urbanistica “contrattata”, che pone gli interessi pubblici e privati sullo stesso piano e in una relazione di stretta interdipendenza. Nella sua banalità, la strategia appare ancora vittoriosa: la gente non vede neanche più lo spazio che attraversa, si è abituata a guardare i rendering.

Deleuze e i concetti del cinema

Fabiana Proietti

Dopo quella «a caldo» di André Bazin, la riflessione estetica di Gilles Deleuze è ancora oggi un riferimento imprescindibile per ogni discussione filosofica sul cinema della modernità e sui suoi autori, fra tutti l'Orson Welles di Citizen Kane e F for Fake e l’Alain Resnais dell’Année dernière à Marienbad. Con L’immagine-movimento e L’immagine-tempo, pubblicati rispettivamente nel 1983 e nel 1985, il fondamentale passaggio da un cinema classico, imperniato su procedimenti volti a mascherare il linguaggio, a quello moderno, che impugna la macchina da presa come una stilografica e ne fa un feticcio, viene ripercorso come inevitabile percorso ontologico della settima arte. Il cinema diventa con Deleuze un’arte del tempo: non più, o meglio non solo, indagata negli eventuali debiti contratti da altri linguaggi figurativi o per le peculiarità espressive dei suoi mezzi. Con Deleuze il cinema si proietta su Bergson, Freud e Nietzsche, senza perdere la freschezza del rapporto diretto coi testi filmici.

Proprio in virtù di questo consistente scarto, i due volumi conservano a distanza di quasi trent’anni l’impatto dirompente che ebbero alla loro uscita; e proprio per questo sembrerebbero vanificare la necessità di ogni nuova rilettura. L’analisi di Daniela Angelucci ha però il pregio di valorizzare, dell’opera di Deleuze, la «coesione inaspettata in un pensiero aperto verso molteplici direzioni, dovuta proprio alla circolazione continua dei concetti che, rimandando l’uno all’altro, risultano invariabilmente connessi tra loro». Ma è un quadro questo che emerge a posteriori, proprio grazie al lavoro di condensazione operato dall’autrice sulla produzione deleuziana, suddivisa in nove capitoli che ne ripercorrono i nuclei fondamentali – Movimento; Tempo; Virtuale; Modernità; Falso; Vita; Ripetizione; Sadismo; Caso – mettendone in luce la compattezza al di là e tra i testi originali, per loro stessa vocazione eterocliti.

Il saggio prende le mosse dall’approdo teorico del dittico deleuziano, in cui si formulava l’accostamento cinema-filosofia quali pratiche creative affini, divergenti solo per la materia «linee melodiche estranee le une alle altre che non smettono mai di interferire»; e dall’idea che solo la filosofia possa «costituire i concetti del cinema stesso», risultandone rigenerata in quanto poiesis e non solo come attività riflessiva. Se nei primi capitoli Angelucci segue la riflessione di Immagine movimento e Immagine tempo, una volta resi familiari i nuclei fondamentali del pensiero di Deleuze, si fa via via più libera nell’esposizione, aprendosi all’interpretazione di alcuni autori in chiave psicologica: è il caso di Welles, al centro della riflessione deleuziana per un cinema inteso come «potenza del falso», su cui l’autrice traccia un breve excursus secondo una prospettiva lasciata in secondo piano dal filosofo francese.

O recuperando suggestioni di altri studiosi: da quelle di Giorgio De Vincenti su Bazin e la modernità, da cui si evidenzia come sia stata spesso erronea o quantomeno forzata la dialettica Bazin-Deleuze, alla fondamentale monografia di Badiou, di cui si convalida l’ipotesi che «la via maestra per accedere all’idea deleuziana della verità è la sua teoria del tempo».

IL LIBRO
Daniela Angelucci
Deleuze e i concetti del cinema
Quodlibet (2012), pp. 158
€ 18

Ogni mese su alfabeta2 iLibri, quattro pagine di recensioni brevissime, brevi e semibrevi

Figure del silenzio

Antonello Tolve

L'intervallo tra due note, la pausa che si estende tra due picchi musicali, la struttura piena in cui il suono lascia assaporare la propria eco e il proprio silenzio. Attorno a queste figure creative, a queste scommesse e a questi discorsi legati ai paesi più rappresentativi del buddismo Zen – il concetti di yūgen, per esempio –, Damir Očko (Zagreb, 1977), costruisce, da tempo, un clima estetico che intreccia il sentiero del visibile a quello dell'invisibile, lo spazio del vuoto (sunyata) a quello del pieno, il brano del silenzio a quello che silenzio non è. Se da una parte il silenzio si presenta, difatti, come un territorio in cui poter trovare suoni inaspettati («né lo spazio vuoto, né un tempo pieno, esistono» ha suggerito John Cage parlando della propria musica sperimentale nell'inverno del 1957). Il vuoto, dall'altra, è luogo da interpretare, per Očko, come area piena, come territorio in cui l'opera nasce per comporsi, come zona di cui l'arte si nutre per contribuire all'esecuzione specifica delle cose e dei fatti della vita.

«Ho ricevuto un'educazione come artista visivo, ma ho subito la forte influenza della musica e della sua storia. Una delle ragioni di ciò risiede nel fatto che mi sento molto vicino al linguaggio della musica e all'organizzazione del tempo che si percepisce durante l'ascolto della musica» ha apostrofato l'artista in occasione della sua prima personale organizzata a Salerno (nel 2010) per gli spazi della Galleria Tiziana Di Caro. Seguendo queste attitudini il lavoro di Očko si nutre, così, dell'esigenza di un confronto diretto con le questioni che stanno alla radice del fenomeno musicale nel suo complesso per aspettare e ascoltare non solo il riaffacciarsi delle cose ma anche il loro mutare in nuove forme e in nuove strutture che mettono a nudo il costante rumore della quotidianità.

Damir Očko, The age of Happiness 2010 (Galleria Tiziana Di Caro, Salerno)

All'interno di questo discorso è visibile, inoltre, un secondo percorso. Una vena riflessiva che fa i conti con il reale e con il sociale per sottolineare, con grande accortezza, l'ideologia del controllo, dell'istituzione totale. Legata a forme ideologiche che evidenziano la diversità, l'esclusione, la solitudine, l'assenza del dialogo e l'instabilità psicofisica, l'opera di Očko propone condizioni umane ai limiti della parola, scenari vuoti d'amore e di sofferenza, azioni che costringono all'automazione umana, a movimenti innocui, a incorporazioni e inglobazioni dell'umano nelle regole che lo determinano. Il tutto, però, regolato da una mano sicura e da una creatività raffinata che oscilla, vivacemente, tra le pieghe di una riflessione dolorosa presa per la coda e le linee chiare della costruzione di simboli e figure dell'arte in cui il montaggio discioglie le cose in una totale risimbolizzazione e in trasparenza infinita.

Nella Saison2 dell'importante progetto Imaginez l'imaginaire firmato da Marc Bembekoff per il Palais de Tokyo, accanto alle expositions monographiques di Markus Schinwald, di Neïl Beloufa e di Helen Marten, tutte inaugurate nello stesso giorno (e visibili fino al prossimo febbraio 2013), la nuova personale di Damir Očko, presenta, oggi, un raggruppamento di lavori che ben delinea queste sue inclinazioni e preferenze. The Kingdom of Glottis. Questo il titolo scelto dall'artista per mettere in campo un piano di lavoro che, questa volta, punta l'indice sull'organo della fonazione – la rima della glottide – per riflettere su uno spazio in cui la voce si genera e si forma. Su un paese che, non solo fa nascere suoni ma si mostra anche come una fenditura attraversata, a seconda dei casi (respiratorio o fonatorio), dal respiro, dal silenzio del canto e delle parole. Da un ritmo interiore che è, per Očko, il primum movens di ogni progetto.

Veduta della mostra di Damir Očko al Palais de Tokyo, Parigi (foto André Morin)

We saw nothing but the uniform blue of the Sky (2012), The Age of Happines (2009) e Spring (2012), rappresentano, ora, le voci, i suoni, i colori fluidi e gli intervalli di una mostra che, assieme ad una serie di disegni e collages, apre nuovi orizzonti preziosi. Spring (2012), il suo ultimo lavoro prodotto in parte sulle pendici di Stromboli, si presenta, ad esempio, come un'esplorazione negli equilibri estremi dell'uomo e della natura. Giocato sul filo di un rasoio, Spring è, difatti, un viaggio che, attraverso il ritmo musicale intrecciato alla lettura di alcuni poemi, le apparizioni e la voce del vulcano – di un dormiente che potrebbe destarsi in qualsiasi momento – e le esperienze circensi di tre performers, mostra la quiete prima della tempesta, il sonno prima del risveglio e poi, via via, la caduta della quiete apparente, l'impeto, il furore.

Mediante i tempi lenti della postproduzione e della riflessione Damir Očko mette in campo, allora, ambienti fluidi e perfetti, petrosi e spigolosi con lo scopo di costruire scenari in cui la perfezione e il suo contrario coabitano per condividere uno sviluppo estetico che intreccia le musiche e i suoni ad una varietà di linguaggi – quello cinematografico, quello scultoreo, quello pittorico e quello poetico – adoperati per rilevare l'urgenza di porre, alle basi della ricerca artistica, un'unità di origine alle varie categorie creative. «Parlo di tante cose e di come queste sono connesse tra loro», avvisa l'artista. Quasi ad indicare una chiave di violino che invita lo spettatore a costruire un discorso unitario tra i suoi vari lavori o progetti realizzati negli anni.

Fabio Mauri e la malattia dell’Europa

Manuela Gandini

Un interno borghese anni trenta. Sera. Fumo di sigarette. Uomini e donne eleganti dialogano in tedesco. Martin Heidegger legge in italiano frammenti del suo saggio «Che cos’è la filosofia?». Una donna suona Mozart, Bach e brani di musica dodecafonica. Dalla radio proviene un estratto del processo Eichmann sul conteggio economico relativo alle parti del corpo di una vittima di un campo di concentramento. Le danze trascinano il filosofo e altri intellettuali in un valzer con il nazismo e la borghesia. Atto d’accusa? Nella performance di Fabio Mauri del 1989 - intitolata Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo - c’è un’aria malaticcia, supponente, grave: è l’immagine distorta che un paese ha di sé.

Più che di attualità è oggi di estrema necessità l’analisi di Mauri sull’ideologia, il fascismo, l’Europa e la Germania. «Non riesco ad essere del mio tempo» diceva a ragione. Oggi, a tre anni dalla scomparsa, il suo lavoro, rivolto all’epoca del regime, sta parlando del presente. Come una legione di zombie è tornata la minaccia tedesca in divisa da banchiere, con la volontà di imporre la propria disumanizzante dittatura economica sulla Grecia e l’Europa. Si chiedeva Mauri trent’anni fa: «Che cos’è la Germania? E l’Europa? Che significa essere Europa? Non è stata Europa la Germania del ’30 e del ’40? Io credo lo sia stata. Credo che la natura (la cultura della natura) della Germania riguardi strettamente l’identità europea».

Allora ci chiediamo, a cosa attiene la scena sopra descritta? È un film sul nazismo, una seduta psicanalitica di gruppo o un déjà vu che è già tragicamente tornato? «È un teatro che non è un teatro» affermava Mauri. È un monito, un’analisi, è un allarme sulla pervasiva presenza del male e sulla passività dei popoli. Secondo l’artista: «L’ideologia è la vera merce europea». A Palazzo Reale a Milano, la retrospettiva dell’artista, curata da Francesca Alfano Miglietti, intitolata The End, ripropone un viaggio nella drammaturgia politica moderna e contemporanea. Mentre nei video scorrono le performance storiche che arrivano al presente come ferite ancora purulente; gli oggetti, le ambientazioni, i disegni inediti, ridanno vita a un universo di feticci, di morboso attaccamento, di violenza estrema, di tristezza ma anche di uscita.

Lo specchio con sopra incollata una Stella di Davide fatta di capelli, gli oggetti fintamente realizzati in pelle umana ebrea e le saponette prodotte con il grasso degli israeliti - con le etichette: Treblinka, Dachau, Mauthausen, Belzec - sono tutti frammenti di Ebrea, la performance messa in scena per la prima volta nel 1971. «In Ebrea l’operazione è fredda. E indelicatamente culturale. Ricompio con pazienza, con le mie mani, l’esperienza del turpe. Ne esploro le possibilità mentali. Estendendone l’atto, invento nuovi oggetti fatti di nuovi uomini», scrive l’autore. Siamo poi così lontani dalla realtà dello sfruttamento estremo e mortale della vita umana?

Già nel 1974, Pier Paolo Pasolini, compagno di studi di Mauri dichiarava: «Ora invece succede il contrario, il regime è un regime democratico, però quella acculturazione, quella omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente a ottenere, il potere di oggi, il potere della società dei consumi riesce a ottenere perfettamente distruggendo le varie realtà particolari. Togliendo realtà ai vari modi di essere uomini». Entrambi, artista e scrittore, lavorano sul concetto di ideologia e sulle radici del fascismo. Entrambi sono coscienti del fatto che non sia storia chiusa e che si ripresenti con innumerevoli facce.

L’artista fu l’unico che riuscì a coinvolgere personalmente Pasolini, avverso ad ogni forma di avanguardia, in una performance dal carattere premonitore e dalle radici antiche. Il 31 maggio 1975, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, mise in scena Intellettuale (il Vangelo di/su Pasolini). Pasolini, seduto, indossa una camicia bianca e ha un giubbotto di jeans posto sullo schienale della sedia. E’ buio. Sul torace gli vengono proiettate le immagini del suo film Il Vangelo secondo Matteo (1964). Lui vede solo un fascio di luce che lo investe. La Passione è qui letteralmente incarnata in un solo uomo che è tutti gli uomini. Un uomo già condannato, come Cristo, a una morte violenta che avverrà cinque mesi dopo. Mauri coglie l’intensità della poetica, i sintomi della tragedia, la violenza del percorso terreno, e dichiara: «La proiezione provoca un effetto singolare: rivela fisicamente la nascita del ‘segno intellettuale’, ‘dentro’ il corpo dell’autore. Possiede la precisione tecnica di una radiografia dello spirito». In mostra è ricostruito il set. C’è la sedia, il proiettore, la sua camicia e il suo giubbotto di allora e il film che scorre in assenza del corpo.

Il rapporto tra realtà e rappresentazione è approfondito da Mauri nell’analisi dell’estetica del nazismo e del fascismo (come falsificazione del reale), sulla quale ha incentrato numerose opere. La performance Che cos’è il fascismo (1971), nella quale venivano riproposti i Ludi Juveniles, i rituali dei giochi ginnici e le competizioni verbali e sportive su un grande tappeto che riproduce una svastica, è un caposaldo della sua opera. Ma i fascismi sono ovunque, non solo negli occhi gelidi di Goebbels che visita la mostra sull’Arte Degenerata. Nel 1993, Mauri costruì un muro di valige vecchie oltre un secolo che puzzavano di Olocausto, definendolo «muro occidentale o del pianto»; nel 1996 ne costruisce uno con valigie hi-tech, tutte uguali, con al centro l’immagine di un ragazzo cinese condannato a morte. «L’Asia – afferma – si affaccia gradualmente sull’economia del mondo a basso costo umano, con volto adolescente, disseminato di atti crudeli».

Secondo Mauri, il nazismo è estetica, lo spettacolo è estetica, i modelli capitalistici sono estetica, mentre l’etica è altrove, nell’arte, nella cultura e nell’umanità profonda. Tra le sue opere storiche ricorrono gli schermi vuoti o con la scritta The End. Sono tele monocrome, contengono tutte le storie e nessuna storia, rivelano la porzione di vita che ci è concessa o il limite di ciò che possiamo percepire. L’ultima sua opera è la scritta «The End» incisa sul muro.

Fabio Mauri
The End

Palazzo Reale Milano, sino al 23 settembre.

Fabio Mauri
Ideologia e Memoria
, a cura dello Studio Fabio Mauri
Bollati Boringhieri, 2012.

Che cosa vogliamo dalle immagini?

Francesco Zucconi

Nel 1936, Walter Benjamin concludeva la prima stesura de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica con un paragrafo capace di legare a doppio filo estetica e politica: «Fiat ars - pereat mundus dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte. L’umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dèi dell’Olimpo, ora lo è diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine. Questo è il senso dell’estetizzazione della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dell’arte». Quasi ottanta anni dopo, in un mondo talmente mediatizzato da scoprirsi «post-mediale», la frase di Benjamin è posta al centro di un convegno internazionale di estetica: Fiat imago, pereat mundus, svoltosi alla Sapienza di Roma il 18 e il 19 febbraio 2010.

«Alla fine delle cose» raccoglie i risultati delle diverse sessioni di lavoro portate avanti in quei giorni. Pietro Montani introduce il lettore al volume ripensando la natura e le funzioni dell’immagine nell’antichità alla luce della condizione estetica contemporanea, dove incombe il rischio di una piena realizzazione del fiat benjaminiano: presi nel processo di accelerata mediatizzazione della vita quotidiana, come impedire che il continuo utilizzo di filtri tecnologici si trasformi in una rinuncia all’incontro con il mondo e in un’atrofizzazione del campo dell’intersoggettività?

Diviso in tre sezioni introdotte dai curatori, il libro segue una scansione cronologica, senza mai perdere l’interesse verso tematiche sensibili nella riflessione estetica del presente. Enrico Berti, Daniele Guastini, Maria Bettetini, Gaetano Lettieri, Giovanni Careri e Fiorella Bassan articolano un percorso che va dall’idea dell’immagine in Platone al concetto di mimesis in Aristotele, dal problema dell’idolatria e dell’iconoclastia nell’Alto Medioevo alla costruzione di una nozione cristiana di immagine, fino alla lettura degli affreschi che compongono il Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina.

Nella sezione dedicata al pensiero moderno occupa uno spazio fondamentale la rilettura dell’estetica di Kant, nei saggi di Diarmuid Costello e di Stefano Velotti. Attraverso una ripresa dei Passages di Parigi di Benjamin, Fabrizio Desideri invita il lettore a riflettere sull’enorme potenziale implicato nella riproducibilità e manipolabilità delle immagini che qualsiasi programma di elaborazione grafica consente oggi di sperimentare: «troppo spesso rimanendo abbacinati da una concezione mitico-magica della tecnica – scrive Desideri – ci si limita a considerare gli effetti negativi della manipolazione delle immagini, e non si vedono le chances anche epistemiche (e politiche) che essa offre». Utilizzando in modo disinvolto lo strumento dell’anacronismo, W.J. Thomas Mitchell crea invece le condizioni per un acceso confronto con Paolo D’Angelo che si protrae oltre i confini della storia dell’arte, arrivando a toccare i temi dell’etica e della politica. Quando e a quali condizioni è lecito comparare un’immagine di cronaca proveniente dalla Striscia di Gaza con un dipinto di Poussin?

L’ultima sezione affronta in modo esplicito il contemporaneo. Com’è possibile, si chiede Stephen F. Eisenman, che la pubblicazione delle fotografie delle torture inflitte presso il carcere di Abu Ghraib abbia lasciato perlopiù indifferente – incapace di trasformare l’immediata reazione emotiva in una presa di posizione civile e politica – il mondo occidentale? Di nuovo, al centro dei lavori di Francesco Casetti, Isabella Pezzini, Georges Didi-Huberman, Giuseppe Di Giacomo, Silvana Borutti e Massimo Carboni si afferma l’idea trasversale che nel rimontaggio e nella rielaborazione artistica di immagini preesistenti, oppure nell’esposizione dei materiali preparatori, possano essere identificati i più efficaci strumenti per far comprendere allo spettatore la doppia cattura che intercorre tra lo sguardo e il mondo. Ovvero, in altre parole, che delle immagini che esperisce o produce, ne va anche di lui e del suo ambiente.

Rovesciando il titolo di un celebre saggio sulla cultura visuale contemporanea, che cosa vogliamo, dunque, dalle immagini? «Alla fine delle cose» ricostruisce una possibile genealogia della condizione estetica contemporanea, nella piena consapevolezza che l’esausta polemica contro i deficit e le invadenze del sistema massmediatico potrà riacquisire una legittimità e infine far valere le proprie ragioni soltanto se ricollocata all’interno di una storia critica delle immagini. Evitando le facili scappatoie nelle quali rischia di incorrere il pensiero teorico laddove tenta di affrontare i temi del ritorno all’impegno e del confronto con la «realtà», il volume non propone dunque un’unica ricetta né una risposta corale. È piuttosto la forma dialogica che struttura il libro, basato sul confronto diretto tra gli autori dei saggi, a dischiudere un ampio ventaglio di proposte attraverso le quali cercare di tenere il passo di quanti, tra artisti e pensatori, con il proprio lavoro hanno di volta in volta spinto più in là i confini dell’estetica, progettando (disattesi) comunità a venire.

IL LIBRO
Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini

a cura di Daniele Guastini, Dario Cecchi, Alessandra Campo
La Casa Usher (2011), pp. 231
€ 24.50