Incommon: un contributo per ripensare il teatro italiano del secondo Novecento

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72 (Roma), novembre 1972. Foto Giorgio Piredda

Enrico Pitozzi

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) e diretto da Annalisa Sacchi – in collaborazione con chi scrive, Stefano Tomassini, Stefano Brilli e con Maria Grazia Berlangieri, associata al progetto e afferente all’Unità di Roma La Sapienza – e ospitato presso l’Università Iuav di Venezia1.

INCOMMON ha tra i suoi principali obiettivi la mappatura relazionale della scena teatrale italiana in rapporto ai movimenti sociali, grazie allo studio approfondito e all’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività. Essa si fonda, in primo luogo, sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video arte, analizzando figure centrali della ricerca, come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Perla Peragallo, Memé Perlini, Mario Ricci, Carlo Quartucci e Carla Tatò, Giuliano Scabia - solo per citarne alcuni - in modo da delineare i modelli di collaborazione tra artisti alla base della morfologia di quella comunità creativa che animò gli anni sessanta e settanta, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico.

Proprio la necessità di ripensare questo momento storico del teatro italiano e della società cui si rapporta necessita di un radicale ripensamento delle metodologie operative.

In primo luogo, i materiali d’archivio sono interrogati in modo nuovo, secondo una logica di collaborazione, in cui i vari soggetti coinvolti nel processo creativo acquistano centralità nella rete di relazioni volta a far emergere la fisionomia dell’ambiente. La specificità di INCOMMON sta proprio in questo particolare aspetto: far dialogare materiali che provengono da archivi molteplici e in certi casi diasporici (ovvero esclusi dalle collezioni e dalle raccolte maggiori e tutelate a livello istituzionale), con particolare attenzione alle figure di rilievo della scena teatrale, ma soprattutto mettendo in luce quelle personalità che, oltre ad essere state protagoniste di quella stagione creativa, hanno svolto un ruolo di aggregazione – veri e propri acceleratori d’incontri, come Simone Carella, Giuseppe Bartolucci, Franco Quadri o Edoardo Fadini per citare solo alcuni – attivando sperimentazioni inedite sia sul piano della creazione che su quello della produzione.

Il lavoro sugli archivi punta dunque a una ricostruzione della storia della scena sperimentale italiana nel ventennio compreso tra il 1959 e il 1979 attraverso la consultazione su larga scala delle fonti dirette che, in parte, ad oggi sono rimaste pressoché insondate. L’idea, e l’ambizione di questo progetto, è quella di lavorare nel senso di una politica e di un’estetica delle relazioni e degli ambienti, così da far emergere materiali fino ad ora inediti o poco conosciuti, riletti e interpretati alla luce della tessitura che collettivamente disegnano.

I. Alcune linee d’intervento

‘La conquista del Messico’ (da Antonin Artaud). Patagruppo al Beat 72 (Roma, gennaio 1973). Regia di Bruno Mazzali. Foto di Giorgio Piredda. Nella foto: Rosa Di Lucia, con Marco Del Re (a sinistra) e Antonio Obino (a destra)

Il piano di lavoro del progetto si è finora concentrato sul primo periodo, quello tra gli anni 1959 e 1969|70, riservando la ricerca sui materiali degli anni tra il 1970 e il 1979 alla fase successiva.

Secondo questo metodo e questa scansione dei lavori, si muovono le ricerche che Annalisa Sacchi sta conducendo da un lato su quelle che, nel volume in preparazione The unforgivables, sono figure considerate «minori» della scena artistica performativa del periodo in questione, dall’altro intorno all’archivio privato del fotografo Piero Marsili, elaborando una particolare interpretazione del documento iconografico che in molti casi, è l’unica testimonianza della messa in scena, ma che soprattutto permette – per la qualità stessa della sensibilità di Piero Marsili – di documentare il contesto creativo, politico, relazionale e affettivo all’interno del quale prendevano forma i processi creativi indagati. Ciò è di rilevante importanza, perché le immagini di Marsili sono vere e proprie reti di relazioni, capaci di trattenere – a partire delle figure ritratte – una comunità che sarebbe difficile far emergere in altro modo.

Un altro esempio rilevante è la ricerca che Stefano Tomassini ha condotto – e che a breve vedrà la luce in un volume monografico edito per i tipi di Marsilio – intorno all’Orlando Furioso di Luca Ronconi ed Edoardo Sanguinati, messo in scena nel 1969. Tomassini muove dall’incrociare i percorsi che legano il materiale presente nell’archivio di Ronconi presso il Centro Teatrale Santacristina di Gubbio (Perugia) e quello appartenente alla New York Public Library for the Performing Arts al Lincoln Center, che conserva i documenti originali delle ultime repliche americane del lavoro (1970). Questi material sono stati arricchiti da alcune lunghe interviste agli attori che hanno preso parte alla messa in scena dell’Orlando, andando così a ricostruire il contesto di produzione e diffusione del lavoro, ma soprattutto documentando le ragioni dell’insuccesso della presentazione americana del lavoro, dovute alla ricezione estetica e politica che gli States riservarono all’opera. Lavorando su fonti largamente inedite Tomassini analizza la radicale distanza spalancata tra quella che era stata la fortuna europea dell’Orlando, issato a manifesto generazionale, a un tempo poetico e militante, e contestato come puro divertissement autocompiaciuto dall’altra.

Maria Grazia Berlangieri opera invece sul materiale dell’archivio vivente incarnato da Carlo Quartucci e da Carla Tatò, protagonisti indiscussi dell’avanguardia teatrale italiana. Berlangieri ricostruisce, grazie ai documenti privati della coppia – disegni, quaderni, fotografie, materiale video e interviste – il contesto culturale e le opere che hanno dato avvio al «nuovo teatro», mettendo in rilievo le relazioni e le collaborazioni con artisti visivi come Jannis Kounellis, Giulio Paolini e o critici come Edoardo Fadini, portando alla luce materiali inediti capaci di ridisegnare la storia del teatro italiano, rivendicando così la centralità che ha avuto nell’elaborazione di forme sceniche innovative capaci di dialogare nel contesto internazionale con le punte più avanzate della sperimentazione visuale2.

L’apporto di Stefano Brilli, sociologo, si colloca sul versante dell’analisi del network degli artisti inclusi nella ricerca. Questa fase iniziale ha richiesto la formulazione di una metodologia dettagliata e condivisibile per recuperare, da materiali eterogenei, le relazioni che costituiscono la rete. A tale scopo Brilli ha lavorato per sviluppare una serie di linee guida per estrarre questi collegamenti da materiali editi e da quelli inediti che sono stati raccolti, andando a sviluppare una valutazione significativa delle relazioni, così da poter programmare una struttura a rete composta secondo livelli diversi e capaci di distinguere il ruolo e la qualità delle connessioni stabilite, (relazioni personali, indirette, collaborazioni artistiche o di contesto ecc).

Per quanto riguarda il mio personale contributo al progetto, un esempio di questa indagine relazionale e d’ambiente è senza dubbio il lavoro che sto svolgendo intorno ai materiali del convegno di Ivrea, sull’attività di Edoardo Fadini e sull’Archivio di Leo De Berardinis, temporaneamente ospitato presso il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna3.

La ricerca intorno ai materiali di Ivrea si è sviluppata incrociando alcune piste, che riguardano i materiali messi a disposizione da Alfredo Tradardi – nello specifico le trascrizioni delle giornate, le interviste ai protagonisti, alcuni materiali stampa e alcune fotografie – con il materiale del fondo di Edoardo Fadini, conservato presso l’Archivio del Teatro Stabile di Torino4. Quella di Fadini – al di là della co-ideazione del convegno di Ivrea – è una figura centrale nella relazione tra la scena e le istanze politiche di quegli anni: basti pensare al ruolo di primo piano che Fadini ha avuto nel promuovere e diffondere – mediante le diverse associazione culturali da lui dirette – la produzione degli artisti della scena sperimentale, e il suo impegno militante nei progetti di quello che viene comunemente definito «decentramento teatrale», oltre a testimoniare una stretta vicinanza con artisti come Leo De Berardinis e Carmelo Bene.

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72, Roma, novembre 1972. Foto Agnese De Donato

Intorno poi ai quaderni di Leo de Berardinis e di Perla Peragallo si è orientato un altro filone della ricerca, che avrà una prima ricaduta pubblica in una conferenza internazionale a Caen, in Francia. I quaderni che sto consultando custodiscono preziose testimonianze che permettono di ricostruire in modo filologico – verificati e incrociati con altri documenti dell’archivio o con fonti esterne ed esso – la gestazione di un lavoro a partire dal testo e da tutti i materiali preparatori, comprese le note di regia, fino ad arrivare alla struttura della messa in scena e alle sue variazioni, ai materiali usati e agli interpreti oltre al calendario delle repliche. Tutto questo materiale è dettagliatamente annotato e corredato da disegni, per lo più attribuibili a Perla Peragallo5. Ne è un esempio il quaderno di Sir and Lady Macbeth del 1968 – anno in cui, lo ricordo, Leo De Berardinis e Perla Peragallo lavorano alla messa in voce del Don Chisciotte (1968) con Carmelo Bene e Lidia Mancinelli, Clara Colosimo, Gustavo D’Arpe e Claudio Orsi – dal quale emerge in modo chiaro la scrittura vocale in pagine in cui il testo dello spettacolo è organizzato come un pentagramma dal quale traspaiono, per esempio, i segni del solfeggio e delle intonazioni del recitato. Si tratta, in altri termini, di una vera e propria partitura musicale, secondo una logica che Leo De Berardinis e Perla Peragallo perseguiranno con tenacia fino alla fine, anche se da percorsi e con sviluppi estetici diversi6.

Da quanto emerge da questo quadro sintetico dell’attività del progetto, l’obiettivo principale di INCOMMON è quello di indagare e analizzare, in un tempo storico specifico e fortemente caratterizzato dalla intensità delle collaborazioni, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza delle cose leggere, avvertibili ancorché inafferrabili, diffuse, capaci di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parlo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo lascia affiorare in un disegno comune.

Una volta concluso questo scavo, l’insieme dei materiali raccolti andrà a sfociare in un atlante digitale capace di disegnare visivamente – sia in modo sincronico che diacronico – la geografia delle relazioni che formano l’ambiente creativo. Con questo archivio sarà dunque possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi e sociali condivisi. Si tratta, in altri termini, di un contributo determinante per ripensare la storia del teatro italiano negli anni sessanta e settanta ma anche, e forse più profondamente, quello che ha alimentato l’immaginario della scena sperimentale fino ad oggi.

1 Si tratta del primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale. INCOMMON ha una pagina web all’indirizzo: www.in-common.org Sono da segnalare, in questo contesto, una fioritura di progetto che contribuiscono alla rilettura della scena teatrale italiana degli anni sessanta e settanta. Si pensi al progetto «Sciami» https://sciami.com/ ideato e coordinato da Valentina Valentini e la ricerca che Lorenzo Mango sta conducendo con alcuni dei suoi allievi. Citiamo, a questo proposito, il volume di Valentina Valentini NuovoTeatro made in Italy, Roma, Bulzoni, 2015, e quelli di D. Visone, La nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967, Corazzano, Titivillus, 2010; S. Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975, Corazzano, Titivillus, 2013; M. Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia 1976-1985, Corazzano, Titivillus, 2015, oltre al recente volume di E. G. Bargiacchi e R. Sacchettini, Cento storie sul filo della memoria. Il «nuovo teatro» in Italia negli anni ’70, Corazzano, Titivillus, 2017.

2 In questo quadro l’attività di Maria Grazia Berlangieri si sta occupando anche dei materiali presenti nell’archivio di Nico Garrone, conservato dal figlio Matteo, e degli aspetti legati alla definizione del protocollo di metadatazione dei documenti che vengono raccolti.

3 Non ringrazierò mai a sufficienza Carola De Berardinis, figlia di Leo De Berardinis, per la passione con la quale ha accolto il progetto e per la fiducia accordatami nello studio di materiali così preziosi e al contempo ancora poco conosciuti. Naturalmente il mio ringraziamento va anche al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, alla direttrice dell’archivio prof.ssa Cristina Valenti e alle bibliotecarie – Dott.ssa Menetti e Dott.ssa Cupini – che ne conservano con cura il materiale.

4 Colgo qui l’occasione per ringraziare la figlia, Susanna Fadini, per aver accolto fin da subito le mie richieste di dialogo intorno al lavoro del padre, dedicandomi del tempo nel ricostruire eventi e contesti di quegli anni. Ringrazio inoltre la ricercatrice Cristina Riccati, che con accuratezza e garbo mi ha introdotto nel contesto torinese e fatto incontrare Susanna Fadini e Alfredo Tradardi.

5 Si veda, su questi temi, G. Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo De Berardinis, Firenze, La Casa Usher, 2010 (1993), pp. 11-12, volume la cui lettura è fondamentale per conoscere il pensiero e l’opera di Leo De Berardinis.

6 Questo investimento musicale della scena permette di impostare un ragionamento che fin dai primi lavori vede De Berardinis e Peragallo impegnati nella ricerca di una phoné della scena che non ha ancora trovato una sua cornice teoretica. Degno di nota, in questo senso, è anche la riflessione sull’amplificazione, che emerge chiara dai quaderni. I lavori fin qui citati vedono sempre in scena la presenza dei microfoni, veri e propri dispositivi di amplificazione-alterazione della vocalità e dei rumori-suoni della scena.

I prismi coreografici di Cindy Van Acker

Silvia Cegalin

Cindy Van Acker, Drift – foto © Louise-Roy

Il magnetismo è quel fenomeno in cui un corpo dotato di particolari proprietà, genera una forza tale da attirare a sé altri corpi, venendo così a creare un campo magnetico in cui agiscono e operano determinate cariche elettriche. Questo concetto di attrazione/repulsione magnetica supera i confini del mondo scientifico e, aprendosi, giunge a toccare anche quel mondo umanistico in cui certe nozioni sembrano non trovare spazio. Ed è proprio seguendo questa linea di pensiero che Enrico Pitozzi (studioso di arti performative e docente allo IUAV di Venezia) ha analizzato le opere della coreografa belga Cindy Van Acker all’interno del suo libro Magnetica. La composizione coreografica di Cindy Van Acker. Pitozzi rompe gli argini categorizzanti e porta in un contesto artistico-performativo assiomi e principi provenienti prevalentemente dall’universo scientifico, facendoli interagire e dialogare con quelli scenici e assumendo un’ottica radiografica che sfonda la superficie e guarda dentro la materia, fino a coglierne i processi, coerentemente alla pratica della Van Acker.

Per l’artista belga, lo stare in scena è, prima di ogni cosa, un continuo esercizio di ascolto e percezione, dentro quelle trame corporee destinate a diventare movimento e azioni visibili. Per citare Berthoz (professore di Fisiologia della percezione e dell’azione al Collège de France) ricordato dallo stesso Pitozzi: “La percezione è già un’azione”, perché le coreografie di Van Acker nascono da una partitura interna; è l’occhio della mente che genera i futuri movimenti che il cervello ordina e organizza mentalmente

La lettura che propone Pitozzi, a differenza delle classiche analisi che si concentrano spesso sulle forme o “sul che cosa mi vuole comunicare l’artista”, analizza il processo che determina le azioni, il perché il corpo si comporta e reagisce in un determinato modo se posto in specifiche condizioni.

Cindy Van Acker, Diffraction, foto Louise Roy

Da una prospettiva filosofica, al centro del testo viene affrontata la definizione di corpi. Seguendo le orme di Spinoza, a diventare basilare non è più il concetto di sostanza, ma quello di moto e riposo, in quanto l’entità dei corpi dipende dalla loro condizione dinamica. I corpi infatti non agiscono mai in maniera solitaria, ma sono sempre attraversati da altre forze (interne ed esterne) che li influenzano, li cambiano e li direzionano verso nuove traiettorie. Senza volerlo si ritorna dunque al principio del magnetismo, e sintetizzando Faraday, si può dire che: tutti i corpi capaci di risentire l’azione di un campo magnetico nel quale sono immersi, sono in grado di diventare a loro volta dei magneti.

I corpi, e in questo particolare caso, il corpo di Cindy Van Acker, di per sé performativo, viene visto da Pitozzi come ricettivo, perché si modella in relazione con ciò che lo circonda e in questa sua esplorazione, si reinventa. Lo spazio scenico è, per sua natura, un campo in cui agiscono forze che non sono sempre visibili e tattili, ma che spesso agiscono a un livello più profondo. E Cindy Van Acker, che è un’artista consapevole di queste dinamiche impercettibili, rende la scena un luogo alchemico dove si compiono metamorfosi che sembrano richiamare il principio di Paul Klee, in cui: “L'arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”. Sullo spazio scenico agito da Van Acker, sono specialmente due le entità che modellano e scompongono il corpo della danzatrice, conducendolo verso quella forma d’astrazione che non trova una facile definizione : la luce e il suono.

CindyVanAcker, ION, foto Louise Roy

Come scrive lo stesso Pitozzi: “Un’opera di Cindy Van Acker la si percepisce, non la si vede”. In questo processo artistico, dunque, la luce non assume una valenza ontologica, ossia non incarna la sua classica funzione svelatrice, di “mettere in luce”, di “far vedere”. La luce assume una carica diversa, in quanto gioca a un livello subliminale con le ombre, illuminando non per rilevare, ma per sottrarre, per far intra-vedere quei corpi che, defigurati in fasci di oscurità e chiarore, accompagnano lo spettatore verso una percezione attiva e partecipativa che agisce a livello neurale. Basti, ad esempio, pensare a coreografie come Nixe e Obtus, in cui a divenire protagonisti sono quegli elementi che stanno ai limiti della visibilità, incorniciati in quel gioco intermittente di svelamento/nascondimento manifestato tramite rapidi bagliori, scintillii e variazioni infinitesimali dello spettro luminoso.

La luce non è soltanto un mezzo per “incantare” lo spettatore e spingerlo a ispezionare quelle zone visiva fondamentale: la Cromia. La gradazione cromatica è in pratica la firma che appartiene al luogo in cui si è e si agisce, in quanto rivela in modo visibile la temperatura e l’atmosfera che vi è in esso, quei confini percettivi carichi di senso e potenza. La luce è anche lo strumento necessario per costruire geometrie e volumi, rendendosi così unità spaziale e architettonica. Nelle coreografie della Van Acker il fattore luce non agisce mai da solo, infatti è sempre accompagnato da un’altra componente che è il suono. Per avvicinarci all’idea di suono adoperato dall’artista belga nelle sue opere dobbiamo dimenticare il concetto di musica come sottofondo o come quell’elemento decorativo che vuole suscitare emozioni. Perché, proprio come la luce, anche il suono assume una valenza fisica, avvicinandosi a quel principio della Cimatica (ovvero la scienza delle onde) che conferma che gli effetti acustici e la vibrazione influenzano la materia, creando di conseguenza un legame tra le onde, la sostanza e la forma. Seguendo questo ragionamento, quindi, il suono: all’inizio viene percepito a livello fisico, come una scarica elettrica che entra nel corpo e lo modifica, alterandone le sue proprietà intrinseche; per poi diffondersi (anche all’esterno) in una forma molecolarizzata che, come la luce, organizza spazi, forme e atmosfere rendendo la scena un luogo del sensibile e dell’immaginario in cui ogni limite viene quasi annullato. Attraverso queste componenti sceniche si può asserire che il corpo della danzatrice e dei suoi ballerini sono coinvolti in un processo d’astrazione perché, ad essere presentato agli spettatori, non è un insieme corporeo unitario e significante, ma segmenti di corpi visualizzati attraverso i singoli organi; in questa poetica abbiamo dunque un corpo privato della sua interezza e formato solamente da parti distinte e autonome. Ci sono gli organi ma non c'è un corpo.

Cindy Van Acker, Obtusby, foto Isabelle Meister_

Tale poetica può essere considerata come il ribaltamento della famosa idea di matrice artaudiana del corpo senza organi (CsO), che qui si trasforma in organi senza corpo (OsC). Se in Artaud si cerca una estensione dei sensi, superando quindi i limiti della fisicità, nella Van Acker l'organismo rimane presente solo all'interno di una logica organica spezzettata e divisoria. Nei suoi spettacoli inoltre il concetto d'astrazione porta con sé un altro fattore, quello di Animalità. I movimenti e le sequenze coreografiche dell'artista belga, non fondandosi su un continuum di senso e rappresentazione, ma su un sentire istintivo, opera sulla scena proprio come un animale che, lasciandosi guidare dagli impulsi corporei, cerca il suo territorio. Un’animalità che si avvicina molto al pensiero filosofico di Derrida e Deleuze sul “divenire animale”, ovvero su quel “mettersi a nudo” scarno da qualsiasi sovrastruttura.

Proprio come in un concatenamento magnetico, l’arte di Cindy Van Acker tocca ed esplora vari campi e pensieri che si intrecciano e si contaminano tra loro. E Pitozzi, grazie a questo suo libro, riesce a rendere significativi e spiegare questi legami, che conducono il lettore verso un’altra danza. Una danza prismatica.

LINK

http://www.quodlibet.it/libro/9788874628179

http://www.ciegreffe.org/

VIDEO

https://www.youtube.com/watch?v=uMWZPijKC6M

https://www.youtube.com/watch?v=HJyNwEE_mT4

Speciale / La memoria del teatro – 1

Nello Speciale (prima parte):

  • Maia Giacobbe Borelli, Riattivare l'immaginario del teatro
  • Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini, La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Riattivare l’immaginario del teatro

Maia Giacobbe Borelli

- Hai appena incendiato una biblioteca?

- Sì. L’ho messa a fuoco.

[…]

- Il libro è la tua medicina, la tua guida, il tuo difensore.

Il tuo odio guarisce; leva la tua demenza.

Ecco ciò che perdi, e per tua colpa!

Il libro è la tua ricchezza! È il tuo sapere,

il diritto, la verità, la virtù, il dovere.

Il progresso, la ragione che dissipa tutti i deliri.

E tu, tu lo distruggi!

- Non so leggere.

(Di chi è la colpa?

da L'année terrible di Victor Hugo)

Vorrei parlare dell’importanza della memoria in una società sempre più affetta d’amnesia.

La perdita della memoria sembra un destino collettivo, forse anche un orizzonte storico-politico. Le biblioteche sono disertate, pochi continuano a leggere libri, e ancora meno tra le giovani generazioni, al di fuori degli obblighi scolastici.

Un bel libro, non recente ma sempre attuale, Libri al rogo. Storia della distruzione infinita delle biblioteche, di Lucien X. Polastron, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2006, elenca con estrema precisione i fatti che hanno portato ai molti roghi di biblioteche che percorrono la nostra storia, dalla distruzione delle biblioteche di Tebe del 1358 a.C. all’incendio delle biblioteche irachene del 2003.

Odore di bruciato, fumo acre che piano piano ci obnubila occhi e sensi, per farci dimenticare quello che è stato, è quello che sentiamo anche oggi. Niente più passato, niente futuro, tutto è presente e noi siamo onnipresenti, grazie al web.

Ora che abbiamo la possibilità di digitalizzare e rendere tutto accessibile in rete, possiamo lasciar tranquillamente bruciare le biblioteche, abbandonarle al loro destino per assenza di fondi pubblici, per intolleranza, per incuria?

Di fronte all’oblio nei confronti delle biblioteche e all’ignoranza che avanza, in una sorta di analfabetismo di ritorno, il problema della scelta tra pubblicazione cartacea e virtuale è enorme, e una composizione è più che necessaria.

Ci sono alcune iniziative, per fortuna, che lavorano in controtendenza, perché la traccia di quello che è stato sia resa ancora disponibile, proprio grazie a quelle tecnologie digitali che paradossalmente sono le prime responsabili dell’amnesia collettiva. Dunque vorrei presentare qui alcuni progetti che si occupano di valorizzare la memoria del teatro, oltre a lavorare sul futuro, come è oggi possibile solo con l’aiuto del web.

Le ricerche sulla conservazione della memoria degli spettacoli, nate da lavoro universitario e dalla passione di professionisti dello spettacolo che lavorano su base volontaria, si sono date come obiettivo la mappatura e aggregazione delle esperienze del teatro, del video, del suono, della danza e delle arti performative che ritengono più degne di essere ricordate.

La registrazione e archiviazione di eventi legati alle arti di spettacolo è esperienza relativamente recente, frutto di riflessioni mai lontanissime nel tempo, dato che, come sappiamo, è possibile conservare le tracce audiovisive degli spettacoli solo a partire dal momento in cui si è resa possibile la loro registrazione. Il che risale a un secolo o poco più, per quanto riguarda la pellicola, molto meno per il digitale, in altre parole a un tempo che possiamo considerare una parte veramente minima dell’intera storia delle Performing Arts.

Per minima che sia la sua estensione temporale, il problema della conservazione delle arti di spettacolo è posto ormai da vari decenni, anche attraverso l’intervento della radiotelevisione pubblica, cominciata in Italia nel 1954 proprio proponendo spettacoli di teatro, ripresi negli studi televisivi e trasmessi in diretta.

Il deposito delle trasmissioni andate in onda, che in origine erano filmate ma generalmente non registrate - e sono quindi andate perse - è disponibile negli archivi delle TecheRai in modo sistematico solo da una ventina d’anni. Sono per fortuna disponibili alcuni importanti materiali precedenti. Il Catalogo Multimediale è in rete, cosa che rende possibile una ricerca sempre più accurata, offre una raccolta ragionata di trasmissioni, inizialmente registrate in pellicola, poi in elettronica. Per verificare il numero di items dedicati al teatro che sono offerti dalla Rai Tv vedi Teche Rai /Teatro  e anche il sito di MemoRadio di Radio3 Rai.

Il riutilizzo del materiale d’archivio, fenomeno sempre più diffuso da parte delle radio e televisioni potrebbe fare l’oggetto di tutta un’altra analisi, molto interessante.

Comunque, solo attraverso la massificazione degli strumenti di registrazione e la diffusione della rete, dopo l’effimera epoca del Videoteatro degli anni Ottanta, cui ho partecipato dirigendo la società di video Tape Connection, il pensiero della necessità di operare per la conservazione degli eventi di spettacolo si è posto in modo più concreto. Così è cominciata l’epoca della digitalizzazione dei cataloghi audio e video posseduti dagli archivi stessi dei teatri o da istituzioni, come la Biennale di Venezia e il Centro Teatro Ateneo della Sapienza Università di Roma. Questi archivi pubblici detengono la memoria filmica ed elettronica, raccolta essenzialmente a partire dagli anni Settanta, di alcuni dei momenti seminali, eventi e laboratori come degli spettacoli più significativi che le avanguardie del secondo Novecento avevano rappresentato in Italia.

Ora, la riflessione su cosa sia giusto consegnare ai posteri rimane più che mai attuale. La tendenza a conservare tutto non sembra la soluzione ideale, perché l’abbondanza di materiali impedisce la selezione di cosa sia rilevante e di cosa invece possa essere tranquillamente dimenticato.

La chiave è senz’altro nella possibilità di implementare strumenti utili per la messa in relazione dei vari archivi tra loro, così da poter trovare esattamente quello che si cerca e saper discernere con competenza all’interno dell’ampia scelta ormai disponibile. Tuttavia il rischio di un’omologazione dell’oggetto digitale, del suo appiattimento in un mare indistinto di oggetti tutti simili, rimane. È il rischio molto serio di trattare allo stesso modo l’Amleto di Carmelo Bene e quello di una recita scolastica, con conseguenze fatali per la qualità dell’offerta culturale.

All’inizio del terzo millennio, l’Unione Europea, in coerenza con il piano di azione illustrato dall’Agenda Digitale Europea, ha usato i programmi dedicati all’applicazione delle tecnologie d’informazione e comunicazione (ICT) per preservare il patrimonio culturale europeo con l’obiettivo di contrastare, attraverso la quantità, la campagna intrapresa nei primi anni Duemila da Google, il quale, per acquisire dalle biblioteche pubbliche europee il maggior numero di titoli, aveva collaborato alla loro digitalizzazione in cambio del monopolio di formato rappresentato da GoogleBooks.

In un quadro del genere, tutto teso alla guerra dei numeri anti-monopolistica, la selezione della qualità dell’offerta è stata demandata ad altri, essenzialmente agli stessi archivi di spettacolo che erano finanziati dai programmi europei. Con il paradosso che, essendo il finanziamento proporzionato alla quantità di oggetti trattati, l’idea di una selezione dei materiali in una prima fase è stata accantonata.

In seguito i co-finanziamenti europei sono stati utilizzati per costruire un network di Buone Pratiche, stimolando l’aggregazione digitale tra archivi europei, attraverso l’implementazione di collezioni e percorsi tematici. Obiettivo dell’Unione Europea è stato far confluire in Europeana, il grande portale della cultura europea, i materiali di ogni partner, mettendoli in parte al riparo da chiusure improvvide, com’è, in effetti, accaduto al Centro Teatro Ateneo dell’Università Sapienza di Roma, sia questo un risultato della mancanza di finanziamenti o di una volontà politica.

Questo glorioso archivio ha partecipato, in quello che è stato forse uno dei suoi ultimi atti, al progetto ECLAP, E-Content Libray for the Arts of Performance, network di Buone Pratiche, di cui ho fatto parte. Dal 2010 al 2013, alla Sapienza, abbiamo lavorato con 19 partners europei, insieme al Dipartimento Sistemi I dell’Università di Firenze, per mettere in rete tra loro 170.123 item di arte, musica e spettacolo. Sono stati coinvolti in ECLAP vari archivi di scuole di musica e centri di teatro europei, sia privati che pubblici. Tra questi, in Italia, il CTFR, Centro Teatrale Dario Fo e Franca Rame, che è raggiungibile in rete a http://www.archivio.francarame.it.

Ora il progetto è concluso. Per fortuna i materiali sono ancora disponibili al libero accesso su Eclap.eu o direttamente su Europeana.eu, dove sono fruibili 53.870.254 items, tra immagini, video e file sonori, relativi a oggetti e opere d’arte, libri, spettacoli, interviste e musica. Purtroppo il motore di ricerca di Europeana è utile solo per chi sa bene cosa sta cercando, proprio a causa dell’abbondanza della sua offerta.

Per iniziare ad affrontare il problema della conservazione della memoria del teatro in un’epoca in cui non si conserva più niente, ecco tre progetti in corso, o appena nati, che si occupano della valorizzazione, del riutilizzo e della conservazione digitale della memoria del teatro, in senso molto ampio.

Sono progetti che cercano di recuperare le testimonianze, le immagini, i suoni del teatro, arte, non dimentichiamolo, che rimane sostanzialmente effimera.

Si tratta di Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative del progetto di storia orale Ormete. con l’archivio Patrimonio Orale, e del nuovo programma di ricerca INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979). Per tutti e tre, non si tratta semplicemente di archiviare sul web i materiali più significativi della storia teatrale italiana, quanto di riattivarne le memorie per utilizzarle secondo tre diversi orizzonti verso nuove direzioni di studio: da una parte INCOMMON, che intende reinterpretare gli orizzonti del nuovo teatro italiano e farlo conoscere a livello internazionale, nell’intento di creare nuovi legami epistemologici intorno al concetto di community; dall’altra Sciami, che utilizza il web per performare il teatro, mettendolo al centro di una rete di percorsi di ricerca già avviati e di nuove possibilità legate alle nuove tecnologie. E ancora, il progetto Ormete, per esplorare pratiche e luoghi teatrali che sono restati in ombra, fornendo nuovi punti di vista, ma anche nuovi materiali agli studi teatrali, attraverso lo specifico delle fonti orali.

Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative, diretto da Valentina Valentini, con Stefano Scipioni, Sapienza Università di Roma è attivo da quest’anno. Si tratta di una serie di percorsi di ricerca che riunificano tre siti preesistenti: Nuovo Teatro Made in Italy, gruppo Acusma, Video d’autore ai quali si aggiunge una Biblioteca Digitale e una webzine semestrale.

Ormete, Oralità Memoria Teatro è un progetto interuniversitario di ricerca sulla memoria del teatro, tutto italiano, ideato nel 2012 da Donatella Orecchia e Livia Cavaglieri, docenti all’Università di Roma Tor Vergata e di Genova, che raccoglie da alcuni anni e aggrega online le testimonianze audio di protagonisti e testimoni del nostro passato performativo, presto disponibili al portale Patrimonio Orale. A questo progetto ho il piacere di collaborare insieme a un vasto gruppo di ricercatori.

E infine il progetto INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979), ideato e diretto da Annalisa Sacchi dell’Università di Venezia, che ha ottenuto nel 2016 un finanziamento nel settore dell’Excellence Science da parte dell’European Research Council, ERC, programma dell’Unione Europea.

Per ognuna di queste piste di ricerca rimando agli articoli che li illustrano in dettaglio, in questa e nella seconda parte dello Speciale.

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La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini

0. Contesto e obiettivi del progetto

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) da Annalisa Sacchi – in collaborazione con Enrico Pitozzi e Stefano Tomassini – e ospitato presso lo IUAV, Università di Venezia. È partito nel 2016 e si svilupperà nel corso di cinque anni, con un finanziamento complessivo di circa 1,5 ml di euro. È il primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale.

L’oggetto di INCOMMON è infatti il campo delle arti dello spettacolo assunte come risultato delle pratiche comunitarie e interdisciplinari teorizzate e sviluppate negli anni sessanta e settanta nella scena artistica. In particolare, il progetto mira a studiare la storia del "laboratorio Italia" come luogo in cui la controcultura artistica, espressa dalle arti dello spettacolo e dalle sue contaminazioni con i movimenti politici coevi, si è sviluppata in un ambiente caratterizzato da un profondo rapporto tra filosofia, politica e pratiche socio-rivoluzionarie, nella definizione di esperienze comunitarie tese a definire – partendo dai territori della creatività – una nuova idea di società.

Gli obiettivi generali di INCOMMON sono dunque molteplici e profondamente radicati in uno scavo archeologico della società italiana. Essi vanno dallo studio approfondito e dall’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività – fondata prevalentemente sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video art, in figure come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Mario Ricci, Carlo Quartucci o Giuliano Scabia, solo per citarne alcuni – che ha permesso di delineare nuovi modelli di collaborazione tra artisti, gettando le basi per una comunità creativa, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico. In altri termini, ciò che emerge in primo piano è l’elaborazione del concetto di comune che si profila nel periodo oggetto di ricerca, espresso da una prassi che trova un fondamento nelle esperienze italiane e internazionali.

L’insieme di questi aspetti sfocia – nel quadro delle attività del progetto – nell’organizzazione di un atlante digitale delle performance degli artisti italiani, attraverso il quale sarà possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi condivisi. Il progetto ha già prodotto una prima ricaduta web attraverso la quale diffondere le diverse tappe della ricerca: www.in-common.org

INCOMMON produrrà un approccio complesso orientato alla raccolta, alla digitalizzazione, al restauro e alla diffusione di documentazione degli anni della controcultura in Italia attraverso il medio delle arti performative, in grado di tracciare le relazioni – anche sotterranee – tra aspetti della creatività artistica e della contestazione politica.

I. Contenuti del progetto

In questo quadro, il primo aspetto affrontato riguarda la definizione del “comune” il quale viene circoscritto, nel nostro caso, a partire dall’analisi del panorama delle arti performative in Italia nel lasso di tempo tra il 1959 e il 1979. Vengono quindi delineati i tratti di un discorso teoretico che passa per la nominazione delle pratiche che di volta in volta hanno istituito modalità artistiche e operative del comune nella scena di sperimentazione teatrale. Le pratiche, in altri termini, non sono l’incarnazione di un’idea di «comune», esso ne è piuttosto la logica conseguenza. Come a dire che sono le prassi, le loro logiche interne e le relazioni che gli individui articolano in esse, a istituire il «comune», e non viceversa.

In altri termini, due sono gli elementi che sembrano emergere con chiarezza da una prima ricognizione del teatro italiano negli anni sessanta e settanta del Novecento: da un lato l’accento deve essere posto sui processi creativi, vero motore delle pratiche, là dove la scena si fa laboratorio di sperimentazione sui linguaggi delineando, al contempo, forme di vita radicalmente in antitesi con il modello di sviluppo imposto a seguito del boom economico. D’altro canto la scena performativa di quegli anni, proprio a partire da questo radicale ripensamento delle strategie di rappresentazione e di espressione, sembra inaugurare una consapevolezza esistenziale e politica capace di ritagliarsi uno spazio autonomo, indipendente e strategicamente alternativo rispetto ai contigui – e in taluni casi sovrapposti ed egemonizzanti – movimenti della sinistra extra parlamentare.

Appare qui all’orizzonte il compito metodologico che questo progetto intende seguire e alimentare nel suo farsi: tessere la connessione tra singolarità. Disegnare la linea che mette in relazione un piano complesso di eventi al contempo sociali, politici e artistici.

In altri termini, il compito è quello di indagare e analizzare, in un dato tempo storico, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme e forze, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza di una corrente d’aria o di un’atmosfera, avvertibile ancorché inafferrabile, diffusa, inarrestabile ma capace di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parliamo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo – con la distanza e la discrezione feroce che gli è propria – lascia affiorare come un disegno, una costellazione.

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On presence

Valentina Valentini

Il numero monografico di Culture Teatrali, On Presence, si interroga sulla necessità di ridefinire cosa sia il teatro oggi, quale la sua specificità alla luce di due avvenimenti: le tecnologie e la galassia Performance. "La trasmigrazione dal concetto di opera a quello di performance è già avvenuto, il che significa che invece di guardare al teatro come opera d’arte, si tende a porre in primo piano la sua qualità performativa, il momentaneismo della creazione quale sua propria legge pragmatica ed estetica": così scrive Hans Thies Lehmann, e in questa trasmigrazione, egli vede la possibilità di una teatralizzazione estesa della vita pubblica da indagare nei suoi aspetti interculturali e antropologici.

L’urgenza del curatore, Enrico Pitozzi, studioso con base al DAMS di Bologna e con un intensa frequentazione internazionale, è quella di "riportare nella cornice del dibattito teatrologico aspetti della scena non indagati" e di definire nuove prospettive analitiche capaci di guidare il pensiero nell’esplorazione di un oggetto teorico che sfugge di continuo. Il tema della presenza e degli effetti di presenza viene dunque attraversato mediante diversi contributi, nei quali l’attenzione si sposta su elementi come luce, suono, video, spettatore, con la ricerca di un nuovo lessico che sembra volere trasportare nuovi concetti.

La voce di Jean-Luc Nancy apre il volume rispondendo alla prima delle tesi discusse: definire cosa sia la presenza “La presentia designa ciò che dell’uno passa all’altro... questo transito è l’aura, l’irradazione (...) ”. A seguire il contributo di Hans Thies Lehmann, il cui volume Postdramatische Theatre (1999), tradotto in molte lingue, è stato oggetto di un largo dibattito, in quanto sintetizza i mutamenti di paradigma portati dal nuovo teatro nel secondo Novecento. Lehmann smentisce la doxa per cui specifico del teatro è il qui e ora di attori e spettatori, “poiché la presenza dal vivo non è in primis un fenomeno di realtà corporea, ma un fenomeno mentale, una questione di consapevolezza”. Nel teatro contemporaneo i tratti estetici della presenza si ritrovano piuttosto nella creazione collettiva e nel fatto che lo spettatore condivide il tempo della messinscena teatrale: attore e non personaggio, comunicazione e non interpretazione, contrasto fra corpo e immagine mediatica, tra aura e presenza, tra attimo, shock e interruzione.

Marta Isaacsson, prendendo le mosse dall’attore, arriva a definire la presenza come “un tocco a distanza che dalla scena arriva alla platea... in cui una immagine o un’atmosfera resta nella memoria dello spettatore”, e poi ancora “ la presenza ci porta a una esperienza definita e limitata , l’assenza si configura come esperienza del possibile... là dove risiedono le presenze assenti”, ovvero il luogo della memoria e dell’immaginario. E da qui riprende l’analisi della funzione degli attori come bio-oggetti nel teatro di Kantor, i suoi manichini in cui l’intensità si condensa come immobilità. E dove, articolando presenza e assenza, si garantisce lo spazio di mancanza come "motore per l’immaginazione dello spettatore", citando quanto scritto da Jean François Lyotard in un saggio molto richiamato in questa sede, The Tooth, The Palm (Ann Arbor, 2000, p. 282).

La seconda tesi è che la presenza non sia più la prerogativa dell’umano” . Nel saggio di Cristina Grazioli si parla di assenza/presenza come dispositivi della drammaturgia della luce in riferimento alla produzione artistica contemporanea, partendo da James Turrell (cfr. il saggio di Didi Hubermann L’uomo che cammina nel colore) e da Samuel Beckett che ci permettono di capire come funziona la drammaturgia della luce che “consente all’assenza di presentificarsi come esperienza dell’oltre”. Gli esempi si riferiscono a William Kentridge ( in particolare a Black Box). Paradossale non essere della presenza e la macchina scenica di Bob Wilson che viene sostituita da una massa pittorica di luce con funzione architettonica.

Marie Christine Lesage esamina le presenze acustiche, affermando la supremazia del suono rispetto all’immagine "nella produzione di effetti di presenza prodotti dalle nuove tecnologie", come esperienza tattile che sarebbe “un toccare a distanza” perché testimonia la presenza delle cose. Esemplare è Stifter Dinge di Goebbels, ispirato ai paesaggi privi di presenze umane di Adalbert Stifter (1805-1898), una installazione sceno-acustica che mescola associazioni interiori, rumori d’ambiente e voci di persone famose come Claude Lévi-Strauss, Malcom X, William S. Borroughs, che si manifestano come corpi sonori fluttuanti provenienti da sorgenti poste in angoli diversi della scena. Anche Marie Christine Lesage conviene che "la presenza non sia più la prerogativa dell’umano”.

La terza tesi riguarda gli "effetti di presenza": “L’effetto di presenza nasce da una riattivazione delle cose, pianificato e organizzato dall’artista". Josette Feral si riferisce a processi tecnologici di varia natura, come la telepresenza o la presenza a distanza mediante il morphing e gli ambienti immersivi pepperghost effect, e prende ad esempio The Paradise Institute, una installazione di Janet Cardiff, che crea, attraverso il suono, ambienti fisici diversi da quelli dello spazio reale in cui si trova lo spettatore. L’effetto di presenza è legato qui all’assenza del corpo reale e produce un forte effetto sensoriale, immersivo “effetto di presenza è sensazione più che rappresentazione".

Enrico Pitozzi, pensa la presenza "come non coincidente con il corpo, ma piuttosto come una sua dilatazione" e l’effetto è ciò che sopravvive allo svanire, come una forma di impressione. Le figure che individua, di questo effetto di presenza, sono quelle dell’affioramento e dell’irradiazione, prendendo ad esempio l’Alcina di Ermanna Montanari e la pulsazione e palpitazione cromatica nell’episodio di Marseille, della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffaello Sanzio, 2004, oppure in TEL dei Fanny & Alexander del 2011, e poi ancora nei lavori di Teshigawara e di Dumb Type, dove luci e suoni dissimulano la presenza del performer.

Destano qualche perplessità e molte domande la determinazione del ruolo e le modalità di analisi della percezione dello spettatore, rispetto alla formulazione di questa presenza: "Lo spettatore è invitato a fare esperienza della propria percezione, divenendo così soggetto dell’esperienza estetica”, scrive infatti Enrico Pitozzi. Ci si domanda allora, ma come si fa ad analizzare questi effetti che la presenza produce su colui che li osserva? Come si può verificare “la sopravvivenza delle loro tracce in colui che osserva?".

Qui l’indeterminato corre il pericolo di precipitare nell’indifferenziato, quando l’esperienza ineffabile che sfugge all’analisi prende il nome di evento che "si inabissa nel corpo dello spettatore percipiente". Si ricorre allora al concetto generico di "atmosfera", che vuole mettere d’accordo l’esterno e l’interno, il soggetto e lo spazio, ma il termine desueto, nonché il campo semantico naturalistico cui rimanda, rischiano di fare scivolare all’indietro una ricerca attenta, portandola sul terreno sdrucciolevole della vaghezza concettuale.