Sanguineti e la funzione di verità

Niva Lorenzini

Ci sono autori del Novecento su cui molto si è scritto, e per decenni, al punto che la loro fisionomia pare da tempo compiutamente tracciata e definita. Edoardo Sanguineti è sicuramente tra questi. Tanto più si rivelano opportune analisi che ne esplorano ora, attraverso documenti d’archivio, aspetti inediti e inattesi. Piena di sorprese e ricca di rivelazioni giunge fra tutte la perlustrazione, compiuta da Marino Fuchs e pubblicata da Mimesis, sulle carte conservate presso la Biblioteca Cantonale di Locarno nell’Archivio Enrico Filippini, relative al carteggio che l’intellettuale svizzero intrattenne con il poeta tra il ’63 e il ’77. Si tratta di 64 missive di Sanguineti a Filippini e di una ventina di Filippini a Sanguineti: conservate, queste ultime, in parte a Locarno (2 lettere) e in parte (21) ritrovate dalla vedova Luciana nella casa genovese del poeta.

Se è normale attendersi dal carteggio informazioni circa l’importante mediazione culturale operata da Filippini, responsabile in quegli anni presso l’editore Feltrinelli della divulgazione e traduzione della letteratura tedesca in Italia, in particolare di quella delle avanguardie del Gruppo 47 ma non solo, e in parallelo della diffusione della cultura italiana all’estero (ne tratta lo stesso Fuchs nel volume Enrico Filippini editore e scrittore, appena edito da Carocci), sorprende, sino dalla lucida introduzione, l’ampiezza e il rigore dei riscontri forniti dal curatore. Essi riguardano l’orizzonte storico-letterario-filosofico comune ai due intellettuali, dal Barthes di Mythologies ai testi di psicoanalisi e fenomenologia, con particolare approfondimento sulle opere di Marx di cui all’occorrenza, per qualche citazione, Fuchs fornisce una traduzione di prima mano. Ma soprattutto sorprende, nel carteggio, la presenza di sette lettere straordinarie, numerate da 13 a 19 e datate ottobre ’64, in cui Sanguineti, sollecitato da Filippini intento a preparare un commento per la traduzione tedesca di Purgatorio de l’Inferno approntata da Hans Magnus Enzensberger, illustra capillarmente, verso per verso, alcune sezioni del poemetto pubblicato da Feltrinelli, quello stesso anno, nel volume Triperuno.

È un commento imprescindibile per comprendere spunti e accenni fino ad oggi solo in parte decriptati dalle note con cui Alfredo Giuliani – suggeritore lo stesso Sanguineti – accompagnava nel ’61 l’antologia dei Novissimi. Ed è un commento sorprendente. Non aveva mai fatto, Sanguineti, una illustrazione così puntuale di suoi testi poetici e non ne farà in seguito, propenso com’era, semmai, a sfidare il lettore sulle possibilità aperte della ricezione della sua poesia. Qui però gli interessa mettere a fuoco, con l’interlocutore amico, un momento di trapasso che giudica fondamentale per la sua scrittura, fortemente segnata, in quel preciso contesto, dalle letture di Marx e Kafka su tutti. In quelle sette lettere, in dialogo con Filippini e con riscontri serrati, Sanguineti affronta la dicotomia preistoria/storia, il superamento dell’amore-passione borghese e soprattutto lo snodo della giustificazione etico-politica (mai individuale, ma sociale), finalizzata a realizzarsi in una società senza classi. Sono temi che resteranno fondamentali nel pensiero e nell’opera di Sanguineti, e che qui puntano a illustrare il passaggio dalla posizione anarchica di Laborintus al materialismo storico di Purgatorio de l’Inferno, che accoglie non a caso la poetica del «piccolo fatto vero» insieme alla tecnica dell’enumerazione caotica. Ad essa Fuchs dedica approfondimenti di tutto rilievo, tra Spitzer e Marx, arrivando a chiamare in causa, a proposito del cut-up di «materiali già usati dalla vita», il parallelo percorso di ricerca degli artisti informali e di Enrico Baj soprattutto, in vista della nascita di una «nuova figurazione».

Si esce frastornati dalla lettura di queste lettere che rivelano, in Sanguineti e Filippini, una comunanza di intenti coerente, finalizzata a un’idea di cultura non demolitrice e distruttiva, ma che punta a modificare la realtà nell’epoca – l’avvio degli anni Sessanta – in cui sta affermandosi anche sulla scena letteraria una cultura massificata e mercificata. E altrettanto frastornati si esce dalle pagine che riportano, in Appendice, una lunga intervista all’autore di Capriccio italiano, trascritta da Valerio Riva e Nanni Balestrini tra il ’62 e il ’63. È questa la seconda sorpresa che riserva il volume: sono pagine decisive per l’illustrazione del rapporto tra il romanzo e la tecnica narrativa messa in atto da Sanguineti, ispirata in primo luogo, spiega l’autore, dalla Commedia dantesca oltre che dal Satyricon di Petronio, per la frammentarietà che diviene – parola di Sanguineti – vera «etimologia culturale di Capriccio italiano», insieme alla suggestione di un Kafka riletto in ottica petroniana. Da qui il dialogo tra intervistato e intervistatori si sposta verso corollari del tutto inattesi, toccando in primo luogo la struttura del sogno e sviluppandosi verso argomenti cari soprattutto a Filippini, quali l’inintenzionalità di una scrittura narrativa sottratta a qualsiasi gerarchizzazione di carattere spazio-temporale e aperta a un grado zero dell’espressione, estranea a ogni forma di realismo canonicamente codificato. Per Filippini consisteva in questo la «funzione di verità» che il romanzo di Sanguineti riusciva a promuovere, con una elaborazione ideologico-linguistica in grado di smascherare le coercizioni e di promuovere una rinnovata coscienza storica.

Dal carteggio emerge un Sanguineti scatenato e giocoso, che lascia trapelare, tra lo spessore di un’amicizia profonda, il proprio privato, in genere gelosamente da lui mascherato nei travestimenti che i tanti «ii» mettono in campo nei suoi versi. Ed emerge insieme – ed è importante – uno scrittore attirato proprio verso la pratica dell’inintenzionalità: un aspetto indagato, in piena sintonia con Fuchs, anche nello studio di Clara Allasia, «La testa in tempesta». Edoardo Sanguineti e le distrazioni di un chierico, pubblicato da Interlinea. A dare il la al volume la studiosa pone, in esergo, una scelta mirata di prelievi sanguinetiani: dall’Orologio astronomico («Ci sono pezzi di antiche storie, che si mettono, di colpo, a galleggiarti lì in testa, allo sbando. Si ha la testa in tempesta, ecco […]. È come un sogno», e da Postkarten, 60: «Perché fu il tempo, dicono, della distratta percezione». Anche Allasia preme il tasto dell’inintenzionalità, del sogno e della distrazione, per indagare un Sanguineti difficile da decifrare, nella complessità che caratterizza, scrive la studiosa, il suo collocarsi sempre ad un tempo qui e altrove, nella «molteplicità di ruoli che avvolgono e sommergono» il suo essere uno e trino, chioserebbe Antonio Pietropaoli, dramaturg e lessicografo, romanziere e cinefilo. E non è certo per caso che l’analisi documentatissima di Allasia, che spazia tra cinema e competenze lessicografiche, si apra sul Sanguineti recensore sul «Verri», nel ’59, della Modification di Butor, che consente al giovanissimo interprete di discutere proprio di «distrazione». È questa una parola cardine, per la studiosa, nel «mondo mentale» sanguinetiano, un universo «perfettamente compiuto» la cui coerenza, scrive ponendosi in sintonia col Filippini del Carteggio, «nasce dal concorrere di molteplici punti di vista, dal continuo sovrapporsi di sguardi che colgono, ognuno, elementi secondari, particolari apparentemente insignificanti».

Emerge così di nuovo, nella permeabilità tra generi (accanto al lessicografo spicca soprattutto il cinefilo, l’esperto di montaggio, al centro anche degli scritti di Sanguineti raccolti dalla stessa Allasia e da Franco Prono nel volume Un poeta al cinema, pubblicato nel 2017 dall’editore Bonanno), il Sanguineti del grado zero dell’espressione, poeta e narratore della «distrazione» intesa come «diversione», come ciò che «porta in un altro luogo» e innanzitutto nel territorio del sogno, un sogno mimato dall’inconscio, su cui si era soffermato anche Fausto Curi nel saggio La messa in scena dei sogni (compreso nel volume Edoardo Sanguineti. Ritratto in pubblico, a cura di Luigi Weber, Mimesis 2016).

Come si concili quel Sanguineti «distratto», in buona parte da riscoprire, con l’autore di Ideologia e linguaggio, da lui considerato libro cardine del proprio lavoro, e con il materialista storico, o a fianco del rigorosissimo estensore delle 70000 schede destinate al Grande Dizionario della Lingua Italiana cui Allasia dedica analisi informartissime, è scommessa che lascia – concordo di nuovo con la studiosa – ammirati e sopraffatti.

Per chiudere. Pare giunta, per Sanguineti, la stagione non tanto di celebrarlo o di concludere bilanci su di lui, ma di conoscerlo meglio, capirlo meglio, al di là delle certezze acquisite. Sto parafrasando parole con cui Franco Vazzoler sigla la Premessa al prezioso volume che con il titolo Edoardo Sanguineti e il gioco paziente della critica raccoglie per le Edizioni del verri i suoi Scritti dispersi 1948-1965 per le cure di Gian Luca Picconi e Erminio Risso, responsabili di un progetto corposo promosso dall’Università di Genova per ricostruire l’intera bibliografia di Sanguineti. Praticando, secondo l’invito di Vazzoler, il tempo «della ricerca e della sistemazione dei materiali», i curatori ricostruiscono l’apprendistato critico del giovanissimo Sanguineti già intento, nei primi anni Cinquanta, a discutere, su riviste e fogli dell’epoca, di espressionismo e neorealismo, e a recensire film, a trattare di Kafka, Ungaretti o del Dante di Auerbach. Viene così a tratteggiarsi anche qui una fisionomia plurima e polifonica, articolata e complessa: quella che il gioco paziente della critica sta ora attivandosi a riscoprire attraverso nuove letture e nuovi itinerari di ricerca.

Edoardo Sanguineti-Enrico Filippini

«Cosa capita nel mondo». Carteggio (1963-1977)

a cura di Marino Fuchs

Mimesis, 2018, 244 pp., € 22

Clara Allasia

«La testa in tempesta». Edoardo Sanguineti e le distrazioni di un chierico

Interlinea, 2017, 137 pp., € 15

Edoardo Sanguineti

Edoardo Sanguineti e il gioco paziente della critica

Edizioni del verri, 2017, 328 pp., € 23

alfadomenica dicembre #4

FABBRI e ZORZOLI su RENZI - CORTELLESSA su FIORONI - OTTONIERI POESIA - FILIPPINI TEATRO *

AVATAR
Paolo Fabbri

Ora che l’Illuminismo ha lasciato il posto alle luci e paillettes dei set televisivi, questo showman, più preoccupato dai propri riflessi che dalle riflessioni, non dice nulla di sinistro né di sinistra. Per sostituire la ”la peggior classe dirigente”, ci intrattiene sulla “bellezza delle relazioni umane” e vuol commuoverci: “si può piangere in politica”. Per lui, partecipativo e immersivo, un bello spettacolo è sempre meglio di un buon programma.
Leggi >

MATTEO RENZI È MATTEO RENZI
G.B. Zorzoli

Matteo Renzi è Matteo Renzi. Uno che non ha alle spalle un accettabile tirocinio politico e non può nemmeno vantare, come Berlusconi, indubbi successi imprenditoriali. Unica esperienza pregressa significativa, quella nei boy scout. Eppure sfonda.
Leggi >

SPETTRI D'ARGENTO
THE DARK SIDE DI GIOSETTA

Andrea Cortellessa

L’altra ego, il titolo dell’ultima mostra di Giosetta Fioroni – prima delle ben tre ora in corso a Roma, delle quali il bellissimo libro d’artista My Story, realizzato col complice di sempre Corraini, fa da a-catalogo splendidamente dis-ordinato –, era fatto per mettere in guardia i suoi numerosi ammiratori.
Leggi >

Giosetta Fioroni, Bambino solo, 1968, smalti su tela cm 200x (800x405) (640x324)
CAFFÈ VERBANO
Tommaso Ottonieri

: se il mondo è tutto ciò che accade,
chissà sotto quale stella
è il mescolìo dei liquidi,
a gradi, che è shakerìo di sillabe,
lo sfrigolare di alfabeti come
tra i fili dei tralicci,
Leggi >


IL GIUOCO CON LA SCIMMIA
di Enrico Filippini
- ideazione e regia Franco Brambilla

https://vimeo.com/82413849

Un estratto dello spettacolo andato in scena all'Elfo Puccini il 26 Novembre a Milano all'interno della manifestazione 63x50 Cinquant'anni del Gruppo 63.
Leggi >

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Caffè Verbano

Tommaso Ottonieri

(variazione da Enrico Filippini)

: se il mondo è tutto ciò che accade,
chissà sotto quale stella,
è il mescolìo dei liquidi,
a gradi, che è shakerìo di sillabe,
lo sfrigolare di alfabeti come
tra i fili dei tralicci,
se è la materia nera che in tempesta,
liquòrea s'àgita sulla città,
se è l'insieme dei fatti senza traccia di nesso,
l'elastico teso dalle loro coste,
il frastagliarsi,
se è tutto questo che per noi si accade,
appiattiti nel fondo d'un bicchiere,
le pupille a giro acqua di pàlpebre,
dentro gli specchi del caffè Verbano,

adesso il mondo, alcool o lago,
in un giorno di un inverno,
si rovesci,
su noi:

noi, che fra i rovesci,
a spezzarci tra specchi,
nel lembo interno della pioggia,
senza più accadere,
mai più altrove da qui,
senza più muovere nulla,
senza sapere di essere,
fusi alla luce ferma,
così violentemente felici:

 

Il giuoco con la scimmia

Un estratto dello spettacolo andato in scena all'Elfo Puccini il 26 Novembre a Milano all'interno della manifestazione 63x50: Cinquant'anni del Gruppo 63

Il giuoco con la scimmia
di Enrico Filippini - ideazione e regia Franco Brambilla

I materiali a cui attinge l’autore sono relativamente pochi: un’immagine ambigua di una scimmia di un circo, una bambina d’oro fiabesca, alcuni riferimenti alla corrida, frammenti sparsi di favole da Lo spirito nella bottiglia, le stazioni del Rosarium philosophorum analizzato da Jung in “la psicologia del tranfert”.

L’azione scenica è prevalentemente visiva, essa ha relegato a un ruolo secondario la parola. Questi materiali  sono stati immessi in un teatro grottesco, ironico-parodiaco.L’azione drammatica de Il giuoco con la scimmia è sottratta ai personaggi, che risultano essere più agglomerati di voci e immagini che protagonisti del dramma, essi si muovono all’interno di una struttura circolare che non permette uno sviluppo temporale. Ne risulta un’azione scenica libera e seducente che procede affermandosi e negandosi di continuo senza mai identificarsi con i materiali che hanno originato il lavoro. Le didascalie sono assunte a voce-personaggio con un fine non descrittivo ma intenzionalmente drammatico.

Il filo conduttore dell’azione è Alpha che procede attraverso un monologo che sembra accentrare su di se l’azione stessa invece è soltanto la negazione che spezza e ricompone di continuo il filo conduttore. Il gioco scenico segue la dinamica del sogno e del mondo onirico, dove le immagini, le azioni, le parole fluiscono senza soluzione di continuità.

 

Spirito mercuriale, amore di parola

Monica Centanni

Va in scena stasera a Milano, in prima nazionale al Teatro Out Off, L’ultimo viaggio. La verità di Enrico Filippini, una drammaturgia di Giuliano Compagno e Concita Filippini che tratteggia sulla scena la figura in qualche modo «segreta», ma non meno che straordinaria, di questo infaticabile passeur che – prima alla redazione Feltrinelli negli anni Sessanta, poi in quella di «Repubblica» nei Settanta e Ottanta – incarnò meglio di ogni altro, lui svizzero di Cluvo, lo spirito della «gita a Chiasso» a suo tempo predicato dal Gruppo 63: prima traducendo a rotta di collo classici della letteratura e della filosofia (da Ludwig Binswanger a Walter Benjamin, da Günter Grass a Uwe Johnson, da Max Frisch a Friedrich Dürrenmatt) all’epoca da noi ancora in gran parte incònditi; poi, dalle pagine del giornale, proseguendo l’opera in qualità giornalista culturale di proverbiale sagacia e puntiglio, nonché come strepitoso intervistatore (si è già avuto modo di segnalare, qui, la bellissima silloge curata da Alessandro Bosco, Frammenti di una conversazione interrotta. Interviste 1976-1987, pubblicata da Castelvecchi alla fine del 2013). Così fra l’altro sacrificando un talento di narratore in proprio che, tanto nelle prove sperimentali dei Sessanta (come i racconti Settembre e il bellissimo In negativo) che nell’atto di congedo L’ultimo viaggio (che dà il titolo al volume prezioso, curato dallo stesso Bosco per Feltrinelli, che raccoglie appunto la sua produzione narrativa e teatrale), si mostra di grandissimo interesse. Ma, si era avvisato fra le righe di Settembre, «il vero fare giusto è la voglia di non dire».

Anche parlare di suo padre, per Concita Filippini, non dev’essere stata la cosa più semplice. Così che la scena teatrale, con la mediazione sensibile di Giuliano Compagno, finisce per essere qualcosa di simile a un set analitico – più che a uno scrigno di memorie private. Partendo dagli ultimi giorni del padre, nei quali forse per la prima volta ha avuto modo di conoscerlo davvero, si ripercorrono le sue vicende pubbliche e private, intellettuali e affettive. Sino alla malattia che lo colpisce e, il 21 luglio 1988, lo porta via: sino a quell’ultimo viaggio in cui si evoca un «tempo indeterminato, come un punto vuoto e senza nome nell’eternità». Nel «vuoto di questa luce» (queste le ultime parole del racconto, accompagnate da un punto interrogativo) dileguava un’esistenza tanto eccezionale quanto, insieme, segretamente emblematica.

Per ricordare Enrico Filippini in occasione di questo appuntamento teatrale, pubblichiamo l’intervento tenuto da Monica Centanni all’Auditorium Parco della Musica di Roma, il 28 febbraio 2014, alla giornata dal titolo La verità del gatto, che vedeva altresì la partecipazione di Nanni Balestrini, Irene Bignardi, Alessandro Bosco, Umberto Eco, Marino Fuchs, Giacomo Marramao, Paolo Mauri, Claudio Nembrini e Annemarie Sauzeau Boetti. (Andrea Cortellessa)

Concha-Nani-Giardino Losone (500x348)
Enrico e Concita Filippini, anni Sessanta

Enrico Filippini era una delle prove viventi, anzi una delle prove umane, della – per altro assai discussa – esistenza dell’anima. Di corpo era leggero. Anzi, il suo corpo, il suo viso, il suo occhio, altro non erano che una increspatura in cui prendeva spessore e visibilità lo spirito sfavillante che animava la sua vita: era tutto espressione – piega, declinazione dell’espressione, «filosofia dell’espressione» si potrebbe dire parafrasando il nostro amato Giorgio Colli – non materia. E anche in questo era leggero, imprendibile, furtivo.

Danzava Nani con la sua intelligenza; con Giordano Bruno nel De Vinculis: Nihil vincitur nisi aptissime praeparatum, quia fulgor ille non eodem omnibus communicatur modo. Uno sfavillio di intelligenza raro, non per tutti (non eodem omnibus…), che si trasmette incantando, seducendo, vincolando. Vincolando anche e soprattutto se stessi: lo spirito più leggero e più libero che abbia mai incontrato – più profondamente leggero, più coraggiosamente libero – era però vincolato da legami ironicamente religiosi, ma insolubili, con le proprie passioni. Il dettaglio di un corpo, la piega di un pensiero, il profilo di una riflessione che nessuno aveva prima guardato scoperto desiderato con quello stesso suo amore. Ebbrezza – esperimento davvero rovinoso, e insieme inevitabile – dell’abbassamento in Dioniso di qualunque rigore dell’identità.

E poi il gioco – su questo fronte l’ho incontrato. A Enrico Filippini piaceva moltissimo giocare con le parole. E specie al gioco più difficile di tutti: la traduzione. L’esercizio che da una lingua all’altra prevede il passaggio per una alchemica evaporazione dei fonemi – la necessaria dissoluzione che sola consente il passaggio pervio, l’approdo incerto al nuovo suono nella nuova lingua – si scontra, o almeno fa i conti, con il nocciolo duro, sempre incatturabile, del significato. Questo era il gioco.

Imprendibile Nani: c’era non c’era. Imbrogliava, mentiva – si nascondeva dietro cristalline, leggere, barriere di parole. Appariva e scompariva, Nani. Epifanie e apofanie di quelle prospettive diverse sul mondo a cui gli antichi davano nomi divini. Dionisiaco sì, per la accattivante, scura, vertigine dell’ebbrezza, e per il desiderio di trovare una ninfa che fosse una saggia Arianna, possibilmente addormentata. Ma anche ermetico, e forse più propriamente mercuriale, e insieme amante del logos e della sua «grande potenza nel minuscolo corpo della parola». Se la bella allegoria composta sul morire del mondo antico fosse stata una fabula vera, se Mercurio e Filologia avessero procreato un figlio, sarebbe stato in tutto e per tutto simile a Nani Filippini. La sua vita, la sua anima inquieta ma lucida e chiara fin nel profondo, consisteva, stava tutta incarnata, nel corpo delle parole. Non poteva farne a meno.

L’ultima volta che ho sentito la voce di Enrico Filippini, un giorno di luglio del 1988, dai due capi del filo di un telefono tra Venezia e Roma: «Sai – mi disse – ogni giorno perdo qualcosa, qualche pezzo delle parole. Un giorno non so più articolare una vocale, il giorno dopo è la volta di una consonante. Ma non quelle che di solito la gente non sa dire: non la R, la Z, ma la P, la T ... Oggi ho perso la B. Pezzo per pezzo perdo le parole». Era proprio così, e quando le perse tutte – tutte le vocali e tutte le consonanti – non ha avuto più corpo. Né anima - perché per lui (per noi) era la stessa cosa. Non aveva più un corpo, neppure minuscolo, in cui incarnarsi. E non è stato più.

Per questo, perché amava i nomi e le parole, siamo qui a chiamarlo per nome. A tenere viva l’unica gloria che gli sarebbe stata grata: kleos – il suono fragilissimo, che dopo tanti anni siamo qui a ripetere, del suo nome.

Intervista con Uwe Johnson (1961)

a cura di Enrico Filippini

Johnson, quando uscirono, due anni fa, le Congetture su Jakob in Germania1 la critica disse: questo libro è la grande eccezione, la sua pubblicazione viene a riempire il vuoto letterario della Germania, a colmare un silenzio. Lei, di questo vuoto, ha sentito gli effetti negli anni della sua preparazione?

«No. E nemmeno ho cercato di introdurre qualche cosa in questo vuoto, di colmarlo. Quando scrissi le Congetture m’importava semplicemente di raccontare nel modo migliore una storia che conoscevo».

 Già. Secondo lei esiste qualche rapporto tra la sua opera e il programma del realismo socialista?

«No, non direttamente. Ho usato il realismo socialista e i suoi risultati, i suoi prodotti, come un criterio di comparazione, perché ho visto quali possono essere i frutti di questo metodo. Per me si trattava di un metodo tra tanti altri, e ne ho messo a confronto parecchi».

Lei viene dall’Est. Ha voglia di parlare dei suoi colleghi dell’Est?

«No».

La sua formazione: chi ha esercitato su di lei un influsso di cui lei sia cosciente, o meglio: quali autori ha letto con un particolare interesse?

«Alla prima domanda posso rispondere dicendo che durante gli studi di letteratura e di filologia si acquista una specie di indifferenza nei confronti delle opere e dei metodi letterari. Si conoscono tutte le opere, si studiano, e per finire si possono utilizzare del tutto indipendentemente dai loro autori e dai loro scopi perché entrano a far parte dell’arsenale letterario. Ho letto con interesse Brecht, Faulkner, Proust. Ma non sono ben sicuro che questo interesse fosse autentico, di ordine personale. Può darsi che questo dipenda dal fatto che certe opere non erano accessibili; tutt’a un tratto comparivano, me le trovavo tra le mani, e allora le leggevo al di fuori dello studio, prima, dopo lo studio».

Già, in un articolo ho letto (questa domanda non era prevista): «Johnson conosce il suo Joyce, conosce il suo Döblin».

«Sì, anzi, come potrebbe uno mettersi a scrivere se non conoscesse questi autori? Dopo che Döblin ha scritto l’Alexanderplatz e Thomas Mann il Dottor Faustus e Brecht il Galileo Galilei e certe poesie, e Joyce l’Ulisse, eccetera, uno non può mettersi al tavolino e scrivere come se queste opere non esistessero. Queste opere hanno posto determinati criteri».

Naturale. Ora: la sua lingua, il linguaggio delle Congetture. Cresspahl parla dialetto, anzi due dialetti: il Platt e il Missingsch (nota per il lettore italiano: il Missingsch è una lingua mista, lessico e forme grammaticali prevalentemente del buon tedesco, l’articolazione platt, sintassi prevalentemente platt o meglio niederdeutsch). Questo fatto mira soltanto a conferire a questo personaggio una certa distanza oppure implica altre cose? Per esempio che, analogamente a quanto avviene da noi, esiste un problema della lingua, della lingua letteraria e del linguaggio ordinario. In questo caso, che cosa intende fare utilizzando il dialetto, e questa utilizzazione ha una portata ideologica?

«Innanzitutto c’è questo, che Cresspahl è una persona poco istruita, viene dalla Germania del nord e ne utilizza la lingua. D’altra parte esistono in Germania moltissimi dialetti, gerghi, pronunce, e spesso coloro che li utilizzano non riescono a intendersi, per cui devono ricorrere alla lingua diciamo letteraria. Per quanto riguarda la lingua non avevo altri problemi».

Infatti ho sentito dire, nella Germania Occidentale, che lei parla in certo modo una lingua straniera. Secondo lei ciò deriva soltanto dalla sua provenienza oppure agisce anche un altro elemento: «la frontiera, la lontananza, la differenza» (aggiungo per il lettore, che sono queste le ultime parole del suo secondo romanzo, Il terzo libro su Achim, appena uscito in Germania)?2

«Naturalmente non so quali siano gli effetti, le impressioni suscitate dalla lingua che utilizzo. Ma forse posso prolungare per così dire questi effetti, in vista di certi scopi che io perseguo. Questi scopi si rifanno al fatto che negli ultimi tempi, recentemente, si sono venuti configurando, in Germania tre diversi sistemi terminologici: quello fascista, quello della Germania Occidentale e quello della Germania Orientale. Un racconto che investe tutti e tre questi sistemi, e quindi anche i sistemi di vita che stanno alla loro base, deve trovare un linguaggio che venga a capo di tutti gli oggetti, di tutti i rapporti di questi tre sistemi, cioè un nuovo linguaggio. In altre parole: non si può utilizzare un concetto, su cui uno dei sistemi avanza una pretesa assoluta, con tutto candore, come se un altro sistema, per esempio quello occidentale rispetto a quello orientale, non proponesse un’interpretazione completamente diversa dello stesso. Io mi guarderei bene per esempio dall’adottare una designazione fascista di un’organizzazione o di un’ideologia; cercherei sempre, piuttosto, di stabilire una relazione tratta [d]alla costellazione dei tre sistemi e in seguito da un certo rapporto con la coscienza di allora, con una coscienza più vicina a quell’attualità, una relazione che riesca a trasmettere con maggior pulizia le cose così come erano o così come sono. Naturalmente, mi è stato detto, i miei testi contengono alcune novità sintattiche. Lo ammetto. Ma non è che voglia imporle alla lingua».3

da sinistra a destra, nell’ordine, Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini, in occasione della presentazione delle Congetture su Jakob al Circolo Turati di Milano l’11 novembre 1961 (la fotografia è conservata presso il Fondo Filippini di Locarno).
da sinistra a destra, nell’ordine, Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini,
in occasione della presentazione delle Congetture su Jakob al Circolo Turati di Milano l’11 novembre 1961 (la fotografia è conservata presso il Fondo Filippini di Locarno).

Bene, del resto si trattava solo di una provocazione. Passiamo a un’altra domanda. Durante una intervista di due anni fa, Max Frisch mi disse, rifacendosi all’«effetto di estraniazione» teorizzato da Brecht, che oggi anche la narrativa deve procedere per questa via: non illusione, ma modello.4 Lei persegue fini analoghi?

«Io condivido l’opinione secondo cui oggi importano non tanto i sentimenti quanto la conoscenza. E ritengo che la prosa, la narrativa si presti a spiegare le cose, a mostrarle. E ritengo quindi che essa eluda il suo compito se cerca di coinvolgere il lettore, colui che “rifà” ciò che è scritto e descritto, in un mondo di illusioni».

Ora la struttura delle Congetture. Uno dei problemi che le Congetture propongono al lettore è la temporalità e la spazialità degli avvenimenti, intrecciate col tempo specifico del narrare. All’inizio del libro Jakob, il protagonista, è già morto. La chiave temporale e non solo temporale del libro si trova nella quinta parte, nel viaggio di Blach a Jerichow. E tutto il libro è una specie di presentificazione, un’attualizzazione, nella memoria, di eventi passati. Questo è per lei semplicemente un mezzo per risalire lungo la struttura in divenire, segreta e talvolta polivalente, degli eventi, oppure lei avverte il problema del tempo vissuto e, insieme, della discrepanza di questo e del tempo fantastico?

«La struttura della Congetture su Jakob non è determinata da una serie di problemi di ordine teoretico: risulta bensì dalla storia stessa, dalla storia che in questo libro viene narrata. Ho cercato, scrivendo le Congetture, semplicemente i mezzi più adatti a narrare questa storia nel modo più chiaro e aderente possibile. Quindi la struttura viene dalla storia, dal contenuto. Tra l’altro dal fatto che all’inizio Jakob è già morto. La sua storia è nota, così come è nota la sua fine, prima ancora di cominciare con la narrazione, e questo pone un problema: che cosa rimane, di un uomo che è morto, nella memoria dei suoi amici. Da ciò il problema del tempo vissuto, delle differenze soggettive, e tutti gli altri problemi a cui lei ha alluso».

Sempre in questo ordine di considerazioni: il romanzo è una forma letteraria complessa che, tra l’altro, si presta a quella che in Germania si chiama Zeitkritik, critica della propria epoca, ma è anche una forma letteraria minacciata. Tanto per dire: un grande storico italiano della letteratura tedesca ha affermato che i «romanzi sperimentali» di Broch sperimentano in primo luogo le varie possibilità di distruggere il romanzo stesso. Altri hanno affermato che la crisi del romanzo è la crisi del personaggio (vedi la micropsicologia alla francese). Come dire che nella spontaneità del personaggio non si ritrova il «nesso», e oltretutto il nesso con la struttura pubblica, storico sociale. Crisi di esemplarità insomma. Il suo secondo romanzo è in fondo la storia di una difficile comprensione della vita di Achim. Lei che ne dice, cosa pensa del futuro del romanzo?

«Vede, il romanzo è stato sviluppato prevalentemente nel secolo scorso, per un pubblico passato. La narrazione è un’operazione della coscienza; nel secolo scorso si era soliti adottare come intelaiatura del romanzo una cronologia, un tempo cronologico fissato artificialmente. Ora sembra che la coscienza dell’uomo contemporaneo non vada più d’accordo con questa bella forma d’arte. Il cervello funziona in un modo completamente diverso, la coscienza non lavora secondo una cronologia, e io penso che dobbiamo cercare e trovare le vie più adatte per adattare il romanzo alla nostra coscienza attuale».

Tra l’altro il suo romanzo è stato messo a confronto col nouveau roman francese. È un caso? O lei conosce questi autori, persegue un programma analogo?

«No, intanto non perseguo un programma. Quello che mi importa è soltanto di raccontare una storia che conosco e nel modo più calzante».

In generale: di recente abbiamo fatto fare un’antologia della prosa tedesca dopo il ’45 che uscirà l’anno prossimo.5 Il taglio del ’45 è evidente; nel ’45 tutto sembrava andato perduto. Ora la cultura tedesca ha ripreso a riorganizzarsi, sta assumendo di nuovo un suo volto. Quali sono le sue previsioni?

«Esistono in Germania due letterature che si sviluppano secondo leggi proprie, cioè diverse. Fare previsioni mi è difficile».

I suoi due romanzi hanno come sfondo il grande problema della Germania attuale: la divisione. La sua è, diciamo, una letteratura engagée. Lei crede che la letteratura possa sviluppare un influsso politico?

«No, non credo. Il romanzo racconta determinati eventi e si rivolge a persone che si limitano a leggerlo. La rappresentazione di questi eventi può contenere certi punti di vista, persino valutazioni vincolate. Penso però che bisognerebbe evitarlo perché ciò intorbida, rende impura la funzione della narrativa. Se la lettura suscita certi effetti nei sentimenti e nelle nozioni dei lettori, questi effetti non si manifestano da un giorno all’altro; se la coscienza si modifica si modifica solo lentamente e soltanto in linea generale».

Un’ultima domanda. Lei è Jakob? Voglio dire: dopo i treni russi verso l’Ungheria, dopo le bombe anglo-francesi su Suez, anche lei «non sapeva più dove andare»?

«No, il libro non è in alcun modo autobiografico. Mi sono chiesto semplicemente come poteva agire, questa contiguità dell’Ungheria e di Suez, su un uomo il quale non è convinto che con la scelta tra le due alternative tedesche si richieda da lui una decisione razionale e ragionevole».

Note e cura di Alessandro Bosco
© riproduzione riservata

  1. Cfr. Uwe Johnson, Mutmassungen über Jakob, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1959 trad. di Enrico Filippini Congetture su Jakob, Milano, Feltrinelli, 1961 []
  2. cfr. Id., Das dritte Buch über Achim, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1961 (trad. di Enrico Filippini Il terzo libro su Achim, Milano, Feltrinelli, 1963). []
  3. In quest’ultima frase si nota una sfasatura rispetto alla lezione della versione in tedesco dell’intervista, in cui si legge «Aber das will ich nicht zur Sprache bringen» che andrebbe piuttosto tradotto con: «Ma di questo non vorrei parlare». «Ich auch nicht» («Neanch’io»), risponde del resto Filippini in una proposizione che tuttavia non figura più nella traduzione italiana. []
  4. L’intervista a cui allude qui Filippini fu verosimilmente realizzata nel 1959 in occasione dell’uscita, presso Feltrinelli, della traduzione italiana di Homo faber, che fu anche il primo libro che Filippini seguì in qualità di redattore. Dell’intervista, che fu realizzata per corrispondenza, il fondo locarnese conserva il dattiloscritto mentre anche in questo caso non è stato fino ad ora possibile reperire l’eventuale sede di pubblicazione. Il passo a cui fa riferimento Filippini, e qui riprodotto per gentile concessione degli eredi Filippini e della Max Frisch-Stiftung, è il seguente: «Nel suo Diario, lei parla della possibilità di applicare le tesi di Brecht sull’auto-estraniazione anche nella narrativa. Lei ha tentato di farlo? Si potrebbe per esempio interpretare in questo senso il fatto che Homo faber è un “resoconto”, interpretarlo cioè come un tentativo di produrre una pseudo-immedesimazione? La tesi di Brecht che, cioè, il teatro dev’essere un giuoco cosciente, che non deve produrre un’illusione ma profilare un modello, pone un problema che non può non occupare un romanziere moderno, anche indipendentemente da Brecht. Il passaggio che lei cita dal mio Diario è soltanto un primo accenno a questo problema. Oggi sono convinto che la narrativa deve mettersi su questa via: che non deve produrre un’illusione ma delineare un modello. Il lettore non deve “credere”: ciò che viene narrato è illusorio, la narrazione è un giuoco e il lettore dev’esserne cosciente». []
  5. cfr. Aa.Vv., Il dissenso. 19 nuovi scrittori tedeschi, presentati da Hans Bender, Milano, Feltrinelli, 1962. L’antologia contiene anche un estratto della traduzione del Terzo libro su Achim intitolata Ma come cominciare (pp. 331-41). Per una maggiore contestualizzazione di quest’iniziativa editoriale si veda in particolare Sisto, Mutamenti nel campo letterario italiano 1956-1968: Feltrinelli, Einaudi e la letteratura tedesca contemporanea, in «Allegoria», a. XIX, n. 55, gennaio-giugno 2007, pp. 86-109, in particolare pp. 96-97. []

Nota all’intervista

Alessandro Bosco

In un bel saggio pubblicato il 28 ottobre del 2009 sul sito di «Nazione Indiana» (e precedentemente apparso con qualche variante nel volume, curato da Sandro Bianconi, Enrico Filippini, le neoavanguardie, il tedesco, Salvioni, 2009, pp. 25-39), Michele Sisto ha molto ben ricostruito il «mutamento strutturale» che a cavallo tra la fine degli cinquanta e i primi anni sessanta sconvolge il «campo letterario italiano» soprattutto attraverso «la comparsa in grande stile di un uso “militante” delle traduzioni, inteso a promuovere una determinata visione della letteratura». Che di quest’operazione di apertura, di svecchiamento e di sprovincializzazione della cultura italiana Filippini sia stato uno dei maggiori artefici è fuor di dubbio, e il caso di Johnson è certo uno dei capitoli più paradigmatici per illustrare il modo in cui si configura quest’atteggiamento che giustamente Sisto, proprio in relazione a Filippini, definisce «militante».

Quando nell’ottobre del 1961 esce la traduzione italiana delle Mutmassungen über Jakob, infatti, Filippini, nella doppia veste di traduttore e redattore editoriale, organizza in novembre una presentazione del libro, ma soprattutto dell’autore, al Circolo Turati di Milano in cui oltre a Johnson e lo stesso Filippini intervengono Giangiacomo Feltrinelli, Hermann Kesten, Domenico Porzio (che avrebbe riferito della serata sul settimanale «Oggi»), Aloisio Rendi e Giorgio Zampa (che tre giorni prima dell’incontro aveva recensito il romanzo sul «Corriere della sera»).

La serata rimane negli annali per l’accesa polemica politico-letteraria a cui diede adito un articolo dello stesso Kesten, che in un resoconto dell’incontro milanese apparso sulla «Abendzeitung» di Monaco il 21 novembre 1961 aveva accusato Johnson di aver «parlato con disprezzo della morale», di aver insistito sull’«assoluta non politicità» dei propri romanzi, di aver giustificato, ritenendola «ragionevole» e «necessaria», la costruzione del muro di Berlino e, infine, di aver calunniato Brecht descrivendolo come un vile e amorale «cacciatore di successi» nonché «docile vittima e strumento di Ulbricht», affermazione che avrebbe, sempre secondo Kesten, suscitato definitivamente lo sconcerto del pubblico milanese.

Il 26, dopo che il giorno prima il quotidiano amburghese «Die Welt» aveva ristampato il resoconto di Kesten, Filippini redige una veemente presa di posizione, ma l’1 dicembre la «Abendzeitung» pubblica invece una lettera di rettifica firmata da Giangiacomo Feltrinelli. Finalmente il 5 dicembre, in una conferenza stampa indetta dall’editore Suhrkamp, la ricostruzione di Kesten viene definitivamente e clamorosamente smentita dalla registrazione magnetofonica della serata, poi ripresa in trascrizioni parziali dai maggiori quotidiani tedeschi. Lo stesso Johnson ha puntigliosamente narrato la vicenda, citando vari documenti, in Begleitumstände (Suhrkamp, 1980), pp. 206-51. (Per una ricostruzione bibliografica del dibattito - che proseguì ancora per mesi trovando una larga eco su numerosi periodici tedeschi, italiani e francesi - si veda inoltre l’informatissima Uwe Johnson-Bibliographie di Nicolai Riedel).

Nello stesso mese di novembre, mentre trascorre un soggiorno di studio a Parigi, Filippini inizia a prendere appunti per un lungo articolo sulle Mutmassungen che sarebbe apparso l’anno successivo con l’eloquente titolo di Guida alle «Congetture su Jakob» sul terzo fascicolo dei «Quaderni milanesi» (primavera 1962, pp. 116-27) insieme ad un’anticipazione della traduzione del secondo romanzo di Johnson, Il terzo libro su Achim (alle pp. 102-15), a cui Filippini aveva nel frattempo iniziato a lavorare. All’uscita del Terzo libro, sempre per Feltrinelli nel 1963, Filippini pubblica sul «Verri» (n. 9, agosto 1963, pp. 104-6) una lunga recensione in cui definisce la scrittura di Johnson una «narrazione negativa» intesa come «tentativo di circoscrizione dell’assurdità, rivestita da ovvietà, che in “un” certo modo manovra il gestire ideologico, verbale, morale, somatico delle persone nello smascheramento, coi suoi propri mezzi, della ideologia», associandola in tal modo al discorso neoavanguardistico che avrebbe di lì a poco trovato la propria piattaforma di approfondimento nel Gruppo 63.

L’anno dopo, finito sin dal ‘61 nel raggio delle lunghe antenne di Vittorini, Johnson pubblica, sempre nella traduzione di Filippini, un saggio intitolato Un vocabolo tedesco scritto per il progetto, poi fallito, della rivista internazionale «Gulliver» il cui ipotetico primo numero uscì come «Menabò» 7 nel marzo del 1964 (pp. 111-21). Infine, sempre sul «Menabò», in un numero curato da Hans Magnus Enzensberger, appare la traduzione filippiniana di un altro saggio di Johnson, La sopraelevata berlinese (n. 9, luglio 1966, pp. 249-64) originariamente pubblicato col titolo Berliner Stadtbahn sul «Merkur», n. 162, 1961, pp. 721-33.

L’intervista con Johnson che pubblichiamo qui sopra, e che viene provvisoriamente a completare il quadro della produzione di Filippini intorno allo scrittore tedesco, fu realizzata nel 1961 in occasione dell’uscita della traduzione italiana delle Congetture su Jakob. La datazione, desumibile dai rinvii testuali, è l’unico indizio bibliografico certo, mentre lo spoglio di numerose riviste dell’epoca così come dei repertori bibliografici, nonché i sondaggi presso l’Uwe Johnson-Archiv di Rostock non hanno fino ad oggi permesso di individuare l’eventuale sede di pubblicazione di questo testo. La trascrizione si basa quindi sul dattiloscritto (non datato) dell’intervista che il fondo Filippini della Biblioteca Cantonale di Locarno conserva in una prima versione tedesca (che reca interventi autografi dello stesso Johnson) e in una successiva traduzione italiana che, rispetto alla redazione in tedesco, risulta più elaborata nei passi filippiniani. L’intervista viene qui riprodotta per gentile concessione degli eredi di Enrico Filippini e della Peter Suhrkamp-Stiftung.