Ora non hai più paura

Enrica Petrarulo

Innanzitutto il titolo, assertivo come un enunciato, o come un comandamento: Ora non hai più paura, secondo spettacolo della Trilogia della gioia che il Teatro della Valdoca ha recentemente presentato al Teatro Palladium di Roma. Ci rimanda a una catarsi già avvenuta, e non escludiamo che una possibile interpretazione si possa addensare proprio sulla funzione, sull’esercizio di teatro e di sperimentazione, attraverso linguaggi impervi, di questa storica formazione del teatro di ricerca italiano, fondata agli inizi degli anni Ottanta da Mariangela Gualtieri e da Cesare Ronconi, che della Trilogia è anche regista. Insomma un teatro che pensa e cerca se stesso rappresentandosi. Prima di trarre conclusioni, però, conviene affrontare la scena di questo spettacolo, con musiche elettroacustiche e percussioni dal vivo, che si apre a tre acerbe figure femminili appena definite ma già differenziate, e alle quali la scelta dei costumi conferisce diverse intensità, fino all’androginia, secondo gli stilemi convenzionali di una riconoscibilità di genere.

I tre corpi si muovono in una scena rigorosamente divisa a metà tra panneggi neri e tendaggi azzurri, occupata da pochi e rudimentali elementi: dapprima in forma individuale e separati tra loro, sperimentando la libertà di dare forma al proprio desiderio attraverso coreografie cadenzate dal ritmo delle percussioni, quindi ciascuno entrando in relazione con l’altro. I movimenti cui, da un imprecisato punto di osservazione assistiamo, alludono a richieste inesauste di accoglienza, di trascinamento, in un gioco che non conosce seduzioni ma che si mostra inerme nella sua esposizione. Sono corpi che non si esibiscono in quanto non conoscono ancora, o non più, la paura di mostrarsi, di reclamare attenzione. Sulla scena questi corpi, come in una danza reiterata, si cercano e si affrontano, oppure si scontrano e si allontanano, sempre, però, con un malcelato desiderio regressivo, come di un ritorno al polimorfismo infantile...

Sono movimenti che nulla concedono alla rappresentazione di un codice di comportamento tanto adulto quanto convenzionale e nulla sembra ancora intervenuto a fare di quei corpi il campo di aspirazioni normative e normalizzate. Anche quell’incertezza, quell’ambiguità non del tutto risolta circa l’identità sessuale di una delle performer, ci riporta alla necessità di dover ripensare i limiti di una comunicazione tra i due generi, all’intransitività della loro relazione qualora non converga altrove che verso una narcisistica conferma, per entrambi, della propria identità.

Ma può il desiderio essere rappresentato? Possiamo dare rappresentazione di ciò che, per definizione, allo stesso modo che l’u-topia, è sempre differito e dunque irrappresentabile? Oppure, è individuabile una condizione nella quale è annullato lo scarto, la distanza, tra il desiderio e il piacere? Esiste un’età nella quale la pienezza dell’essere è compiuta ma inconsapevole? Mariangela Gualtieri nel suo “Sermone ai cuccioli della mia specie” (CD e libretto pubblicato dal Teatro Valdoca nel 2012) sembra individuare in una infanzia mitologica, ma già dissipata e corrotta per il tramite di noi adulti, la condizione che sola consente di annullare quello scarto. Dalla resa dell’età adulta per essere diventata ciò che nei primi anni di vita, ma con terrore, aveva ravvisato nei grandi (Adesso da qui, da questo esilio duro/da questo corpo con peso, da questa/mente ingombrante), l’autrice sferra la propria invettiva verso un’infanzia depotenziata e innocua, incapace di parlare il linguaggio iniziatico dei “Felici Pochi” (Voi che eravate purissima gioia/voi che eravate noi bloccati nella più grande bellezza/Voi, nostre divinità domestiche).

Così, al termine dello spettacolo, siamo ancora incerti se, quella cui siamo stati introdotti, sia una scena ante-quem, la scena germinale che precede l’esperienza del mondo, e dove tutto è ancora possibile, perfino la gioia, oppure un dopo: l’irreversibile esito, Ora non hai più paura, di una messa a fuoco critica della pervasività del potere, fino all’assedio e all’espropriazione del corpo; fino all’interdizione di manifestazioni pulsionali libere in quanto non economicamente orientate e, dunque, interdette.

Qualsiasi sia la risposta, proprio come Mariangela Gualtieri nel suo sermone, sottotesto qui utilizzato per la lettura dello spettacolo, conosciamo fin troppo bene l’irrilevanza della parole, tanto più quando, in sua assenza, è la potenza dell’essere a parlarci. Un filosofo ero, ma senza parole, un grandioso poeta analfabeta, un artista senz’arte.

Concentrazione e oblio

Enrica Petrarulo

Concentrazione e oblio: sono questi i termini antinomici a partire dai quali Riccardo Caporossi ha messo in scena, alla Sala 5 del Museo MAXXI di Roma, la vicenda di Jacob Mendel tratta dal racconto che l’autore austriaco Stefan Zweig pubblicò nel 1929. Solo una concentrazione così assoluta come quella che il bibliofilo Mendel dedica allo studio delle edizioni librarie, tanto da renderlo una delle fonti più autorevoli per studiosi di molti paesi, può consentire una memoria talmente prodigiosa perché neppure un dettaglio possa essere consegnato all’oblio. La religione che Mendel coltiva per i libri non è il demone che possiede l’avaro o il collezionista, entrambi dediti a una solipsistica devozione ai propri beni, ma è la ragione che gli consente di possedere il mondo, o un proprio spazio nel mondo, fosse pure un tavolino al Caffè Gluck di Vienna.

La sua è già la posizione etica di chi esercita devozionalmente un servizio in favore della storia e del sapere, e dunque dell’umanità, attraverso la trasmissione della memoria. La dimenticanza è affare di quanti distrattamente e superficialmente si lasciano possedere dalle cose del mondo. E saranno proprio le cose del mondo, una guerra e i mutati assetti geo-politici, a porre fine all’incanto di un’esistenza tutta orientata alla custodia della conoscenza attraverso la minuziosa individuazione di libri rari, dispersi in chissà quali parti del mondo, da rendere nuovamente accessibili. La scena cui siamo introdotti da un cerimoniere che riconosciamo come l’io narrante della storia, occupa l’intera superficie della Sala 5 del MAXXI. Ai due estremi opposti del suo perimetro rettangolare, quasi a definirne lo spazio, sono un tavolo da biliardo, un tavolo di scacchi, due coppie di giocatori che silenziosamente si fronteggiano e, appena discosto, un cappotto appeso dalle cui tasche intravediamo alcuni libri. Quasi al centro della scena un tavolino disabitato che ci rimanda, attraverso un’assenza, alla presenza del suo abitante e, tutto intorno, pacchi di libri che costituiranno i moduli delle scene successive .

Mendel al MAXXI (foto di Valerio Iacobini)

È presso questi elementi che si consuma un tempo storico, e dunque reale, all’interno del quale la rappresentazione è ospitata. Inizia così il tentativo di ricostruzione, da parte del narratore, degli ultimi anni della vita di Mendel attraverso il racconto della sua unica testimone, la guardiana dei bagni pubblici, che ci sarà presentata da uno degli aspiranti attori di una giovane compagnia teatrale alle prese con le prove di uno spettacolo sulle vicende della prima guerra mondiale. Attraverso la loro messa in scena e la proiezione delle immagini di uno storybord, apprendiamo che Mendel è stato prima rinchiuso in un campo perché ignaro dei conflitti bellici che stavano ridisegnando l’Europa, e dunque le mutate alleanze tra Stati una volta amici, quindi liberato per intercessione di alcuni suoi clienti, infine cacciato dal suo antico ricovero, il caffè Gluck di Vienna, perché incompatibile con la gestione spregiudicata dei nuovi proprietari. È così che si consuma la vicenda di Mendel, la povertà e una polmonite decideranno della sua vita biologica.

Una presenza, invisibile agli altri, si aggira attraverso lo spazio e il tempo dello spettacolo: quella della figura sacerdotale di Solingo, interpretato dallo stesso Caporossi. Coscienza nobile e pietosa che accompagna, supporta, veglia, dà sepoltura: così sarà per quel suo estremo e ultimo gesto di riporre un libro sul tavolo, una volta occupato da Mendel, a suggello di quello che la sua vita era stata. Soltanto una volta dismetterà la sua nera e avviluppante copertura, e sarà per intonare una ingenua filastrocca sulle capacità manipolatorie e seduttive del potere, anche il più repellente. E lo farà, ma qui è concentrata in forma quasi sapienziale tutta la sua idea di attorialità, in una forma così impersonale che quasi diresti provenga da una dettatura. Come un metronomo, il palleggiare dei giocatori di biliardo scandisce il ritmo sempre uguale di un tempo che non conosce, o non conosce più, accelerazioni ma soltanto il passaggio delle guerre degli altri: il lento avanzare di una figura femminile trasportata da un podio scorrevole mentre declama il testo del proclama del Messaggero d’Assia che Büchner scrisse nel 1834 ci riporta con uguale spavento all’attualità.

Mendel al MAXXI (foto di Valerio Iacobini)

L’allestimento teatrale di Riccardo Caporossi vive della stessa concentrazione del suo personaggio, consapevole che anche una sola concessione, anche una sola distrazione sarebbe un venire meno al patto di memoria e di testimonianza che soli possono sconfiggere l’oblio. Mendel, maestro della memoria volontaria, rivive dunque attraverso la memoria involontaria del suo narratore, quella che non dipende da noi ma dagli oggetti che incontriamo o re-incontriamo nel corso della nostra vita. Già Walter Benjamin, anche lui morto suicida come l’autore Zweig, scriveva che l’aura è tutto ciò che, tracciato nella nostra esperienza sensibile, è unico e irripetibile. Mendel di Riccardo Caporossi è dunque un dono che ci viene fatto, apparizione impersonale e allo stesso tempo intima di una lontananza.

Mendel di Riccardo Caporossi
19-20-21 ottobre - MAXXI, Roma

Mura

Enrica Petrarulo

Un gesto di ospitalità non può che essere poetico
Jacques Derrida

Kalos, eidos, skopéo: caleidoscopio, ovvero “guardare belle figure”. Sono quelle che scorrono, quali ombre vorticose allo stesso modo che se le osservassimo da quello strumento ottico, sulla superficie di un ideale piano bidimensionale (lo stesso del cinema, ma anche delle arti figurative) racchiuso da un “edificio scuro coperto da un tetto” (Robert Walser) che chiamiamo teatro. Perché è così che a noi spettatori, convenuti alla Sala Cinema del Museo Ferroviario di Pietrarsa (una delle sedi del Napoli Teatro Festival Italia 2014), si presenta Mura: come un cubo nero che, visto frontalmente, incornicia lo spazio bidimensionale dove l’intero spettacolo si compie.

I devoti di quell’ “utopia realizzata” che fu e resta il teatro di Rem&Cap riconosceranno, tra le forme mutevoli che osserviamo scorrere, molti degli elementi visuali dei loro spettacoli. Ma in questo spettacolo, che è solo Cap a firmare, quelle figure ci rimandano alle ombre della falsa conoscenza, così simili a quelle del mito platonico della caverna. Solo alla fine, ed è questo il fine, si renderà manifesto che l’esperienza del teatro, è una delle possibilità per squarciare il velo delle false illusioni, del falso sapere. Come stanno a dirci quelle ombre che non sono più solo ombre di setaccio, di bottiglia, o di arnese indistinto… Ma questo è il prologo, l’antefatto.

foto MURA b (500x333)

È una voce fuori campo a introdurci alla scena sottostante, a quella muraglia di mattoni che due abili mani di artista, di operaio, di artigiano, di architetto, e che sole si stagliano dal buio della scena, manovrano per costruire altre architetture, posto che quella del muro sia una forma dell’architettura, piuttosto che il suo tradimento. Perché non è solo di demolizione che si tratta (abbattuto un muro se ne può sempre erigere un altro), quanto di trasformazione: come edificare da ciò che una volta ha separato, segregato, isolato, discriminato, vietato, ostruito, impedito, sbarrato, ostacolato... una architettura, e dunque una cultura, per una possibile coabitazione umana.

E quelle mani, pur nella loro volontà di sottrazione, mai cederebbero alla tentazione annientatrice di un “radere al suolo”, non prima, almeno, di averci indicato di quali altre abilità il lavoro degli uomini sia capace. Prima di sparire nel buio della scena con il colpo secco e pulviscolare di uno sbattere tra mattoni, gli stessi sono stati scomposti e ricomposti, fila di mattoni per fila di mattoni, dando forma a immaginifiche architetture di abitazioni, castelli o fortilizi che siano, di archi o di ponti: di tutto quanto, insomma, definisca un’apertura, un passaggio, un attraversamento a dispetto di un autoritaristico e ottuso impedimento.

Qui non si racconta una storia con il suo inizio e la sua fine: del resto quella stessa voce fuori campo già ci avverte che la fine è delle ombre, dei mattoni, financo dello spettacolo. Il fine, invece, è proprio qui di fronte a noi: in quei mattoni che, proprio come in un gioco infantile di costruzioni, si allontanano, si avvicinano, si assemblano, dando luogo a una serie di figure, ciascuna delle quali rimanda a una sua autonoma narrazione.

foto MURA c (500x333)

Mura di Riccardo Caporossi inizia proprio là dove Cottimisti (Rem&Cap, 1977) finiva: l’alto muro che i due operai avevano pazientemente edificato ora li separa e li condanna al reciproco isolamento dai suoi due fronti opposti. Perché il muro non separa soltanto una coppia di opposti: il simile dal dissimile, l’amico dal nemico, il proprietario dal nullatenente, il residente dallo straniero. Il muro, materiale o immateriale che sia, dichiara, attraverso un meccanismo proiettivo, la nostra indisponibilità all’accoglienza dell’altro a difesa di noi stessi.

A circa quarant’anni di distanza Riccardo Caporossi prosegue la sua personale e solitaria ricerca sul linguaggio e sul mezzo teatrale con la medesima e rigorosa poetica, agendo la considerazione walseriana secondo la quale “nell’arte non si tratta mai di innovare, ma solo di concepire una certa cosa in un modo nuovo, mai di far pulizia, ma solo di essere puliti, mai di creare nuovi valori, ma solo cercar d’essere in prima persona colmi di valori...”.

Ideazione, progetto, messa in scena ed esecuzione di Riccarco Caporossi
Luci di Nuccio Marino
Lo spettacolo si avvale della partecipazione di Vincenzo Preziosa
Napoli Teatro Festival giugno 2014