Angelin Preljocaj, lo specchio di Biancaneve

Enrica Palmieri

blancheneige© Yasuko Kageyama

Per la prima volta al Teatro dell’Opera di Roma è andato in scena il 3 maggio 2019 Blanche Neige di Angelin Preljocaj con le musiche di Gustav Mahler. Un atto unico di un’ora e cinquanta minuti tessuto sulla favola di Biancaneve con la corte, la matrigna e lo specchio magico, il taglialegna, il cervo, i sette nani, la mela stregata e il principe che non può mancare mai nelle favole. Storie che gli studiosi di tradizioni popolari come Propp hanno analizzato e classificato secondo sistemi capaci di raccogliere una moltitudine di varianti in un numero limitato di schemi per dare ordine a tanta ricchezza del patrimonio orale. Sul palco del Costanzi, Preljocaj, coreografo albanese naturalizzato francese, crea la sua versione con la ricerca e l’estetica che lo contraddistinguono dove anche la dissacrazione è elemento affascinante.

La scena si apre con una regina in preda alle doglie di un parto fatale per lei ma che dà vita a una nascita. Il tempo scorre veloce passando dietro una quinta centrale che permette a un neonato di diventare bambina e a una bambina di riapparire adolescente. La lettura è facile, i movimenti della corte ricordano quei personaggi ossequiosi i cui bisogni vanno rispettati tanto che lei, Biancaneve, non si muove come loro ma anela a una libertà che ritrova nella natura. La sua ingenuità la rende languida ed elastica a differenza dei cortigiani mossi da movimenti spigolosi e geometrici. Poi entra lei, la matrigna vista da Preljocaj come una donna attraente addirittura in abiti hard che mettono in evidenza gambe e braccia lunghe e possenti avvolti in una cappa nera a restituire un erotismo assente nella storia di antica memoria. Come un personaggio di un fumetto, seguita da due felini anch’essi neri, si specchia e si rispecchia, ma l’immagine che appare è quella di un’altra donna perfettamente analoga.

Uno stratagemma questo che permette poi di poter dallo specchio vedere come un déjà-vu. le immagini della giovane Biancaneve in scene passate e già viste dallo spettatore.

Il cervo, vittima sacrificale, il cui cuore servirà al taglialegna (nello spettacolo un trio di grande spessore virtuosistico) a dare tregua momentanea alle ire della regina, si muove con una sequenza di movimenti staccati, tale da privare il corpo dell’interprete della sua umanità per renderlo uno strumento dinamico al servizio della drammaturgia.

blancheneige© Yasuko Kageyama

Una parete simile a un canyon è la scena dei sette nani, sette danzatori imbracati che, appesi a corde, restituiscono una danza aerea fatta di camminate in salita e discesa su una pendenza massima andando contro la legge della gravità. Ecco la fantasia che si materializza con le tecniche dell’acrobatica e della danza aerea ma sempre con lo spessore della danza che non ammette sbavature nel suo rapporto con la musica: nessun cenno al grottesco ma tanta grazia nelle sospensioni. La mela stregata non è il frutto proibito che attrae la giovane donna ma è l’arma che la matrigna/strega affonda nella bocca della ragazza in una scena di estrema violenza. Può essere una lama che penetra, ma anche un bavaglio che asfissia, qualsiasi morte può avvenire se l’accanimento su un corpo diventa inarrestabile.

Distesa dai nani su una lastra di vetro, Biancaneve giace esanime, il principe cerca di rianimarla facendo con lei un passo a due ma che danza da solo essendo lei completamente un corpo senza vita. Emozionante questa scena tra la speranza e la disperazione, il desiderio di resuscitarla lo porta a danzare con lei prendendola, sollevandola, lanciandola e facendola volteggiare in aria per riprenderla a sé. La magia dell’amore che non vuole vedere la realtà.

La sensualità di questo momento sulle note dell’adagetto della Sinfonia n.5 di Malher, motivo famoso per le scene di Morte a Venezia, è sottolineato da un crescendo di fisicità attiva di lui e passiva di lei perché il peso del corpo può scuotere più della sua forza.

Chiude l’opera una scena tutta dorata dove Blanche de Neige ha il suo bel vestito da sposa e scarpe brillanti pronta per il bacio, quel momento che tutti vorremmo infinito, sospensione tra la vita e la morte, che incarna l’amore, quello assoluto che si incastra proprio nel punto dello spazio e del tempo da cui la storia reale resta fuori.

Lucia Latour, scavare le radici e anticipare il volo

Archivio Lucia Latour

Enrica Palmieri

direttore Accademia Nazionale di Danza

Lucia Latour non passava inosservata: capelli rosso rame e taglio asimmetrico che faceva del suo capo una scultura pioneristica, così come era la sua ricerca nella danza. Il peso e la gravità erano quelle leggi a cui voler opporre un antidoto e, come un funambolo sul filo, Lucia rappresentava la vertigine pur lavorando sul pavimento, che con lei diventava un piano obliquo o verticale. E pure nell’orizzontalità, non era mai un suolo di affondo, ma utile invece per scivolare, in transito.

Lalu La (1985), Frilli Troupe (1986), On y tombe...on n’y tombe (1988), Anihccam (1989) sono i titoli di quelle produzioni anni ’80 che più che scioglilingua rimandano a fonosimboli di una francofonia africana che sa mischiare il ritmo tronco wolof con la musicalità latina. Titoli pulsanti ad anticipare una dinamica sportiva, molleggiata, sfacciatamente incurante delle convenzioni spazio-temporali in cui il virtuosismo diventa sberleffo. È negli anni ’90 con Naturalmente tua (1992), Marmo Asiatico (1993), Metopa sud - Planktai (1994), Ultramarine (1995), Straballata (1997-2002) le tematiche calcano percorsi tracciati da crisi mai arrestate, calandosi in una drammaturgia più umana.

Archivio Lucia Latour

Le produzioni di Lucia Latour, ciascuna con un focus e una sua ironia, a volte scanzonate, hanno rappresentato un periodo di fine secolo che quasi ripescava dal suo inizio. Lucia aveva il coraggio che contraddistingue quell’avanguardia con lo sguardo oltre i limiti del secolo stesso ma anche volto ad una introspezione in un tempo remoto. Una densità creativa capace di attendere prima di adescare le soluzioni sceniche e di inciampare nelle stesse azioni coreografiche scardinandole per ricostruirle. Sono gli anni in cui in Italia la danza si fa vedere e sentire, e la sua voce raccoglie le richieste di molti, per una responsabilità deontologica e anagrafica , delineando una estetica diversificata e dirompente e chiamando i più giovani a raccolta. I suoi spettacoli improvvisamente diventano appuntamenti imperdibili per la critica, per gli addetti ai lavori, e per i coreografi, interpreti, performer, alla ricerca continua di altro. Si partiva per ritornare e portare un nuovo che non bastava mai. L’ansia di una creatività inarrestabile e senza ripensamenti era il motore che muoveva i nostri corpi. Lucia però mirava al progetto prima del gesto, al contesto prima dell’atto, perché è lo sfondo il contenitore delle forme e l’architetto che era in lei sapeva guidare anche il suo estro di coreografa.

Si ritirava in lunghe permanenze in residenza a Orvieto con la sua compagnia e i suoi collaboratori per ricreare quel cantiere che rimanda al concetto di comunità, del fare insieme, perché solo il gruppo può immaginare un nuovo mondo e una nuova scena.

Archivio Lucia Latour

Lucia Latour è stata anche docente nell’Accademia Nazionale di Danza, istituto che sempre, dalla sua fondazione per volere di Jia Ruskaja, si è contraddistinta per le sue docenze di alto profilo sia a livello professionale che culturale. Nomi illustri quali Carpitella, Testa, Perilli, ma anche Joss, Cebron, Culberg hanno varcato il cancello di Largo Arrigo VII, 5 a Roma, all’Aventino, percorrendo quel vialetto che dall’entrata porta all’ingresso dell’edificio centrale. Un attraversamento di artisti con nomi diversi che continua anche oggi. Lucia ha trovato il suo spazio di ricerca in questo luogo, prima ancora che la Riforma del 1999 gli riconoscesse il titolo di Istituto di Alta Formazione Artistica Coreutica, lasciando un segno, anche se contenuto nel perimetro dell’infanzia. È con i più giovani che si potevano osare quelle sperimentazioni metodologiche che oggi sono materiale didattico per i Corsi Accademici specialistici. Per lei passare dalla sala prove con la compagnia alle lezioni serali di propedeutica con gli aspiranti danzatori era una ginnastica per il corpo e per la mente, e sperimentare con questi per applicare ai professionisti un metodo straordinariamente vincente. E questa è stata la sua carta vincente, a considerare dalle ultime ricerche internazionali in campo pedagogico educativo della danza. Lei parlava dell'importanza di rivendicare una distinzione tra la danza e la danza d'autore: tra il mettere insieme passi e sequenze e la ricerca nello spazio e nel tempo di un oggetto che fosse lo spazio e il tempo. Lavorava con compositori contemporanei e sapeva bene che una tale relazione si fonda su pensieri, metafore, figure, dove le battute erano solo quel motore utile a far quadrare i conti di un ensemble, non certo il timing di un gesto o di una frase coreutica più complessa, perché quello sì, era "Altro", come il suo Teatro.

Sono passati tanti anni dall’ultimo suo giorno in Accademia che aveva deciso di lasciare per dedicarsi completamente alla coreografia, innamorata di un’arte arcaica e sofisticata, essenziale ma complessa, misteriosa e cristallina, tanto concretamente fisica quanto puramente poetica, un labirinto articolato di pulsioni, emozioni, vocazioni e disagi, sospensioni, attese, ritorni e partenze nell’intreccio dimensionale del tempo e dello spazio.