Potenza e velocità dell’invenzione

Nicolas Martino *

«Il drammatico silenzio messo in scena sul ring è il silenzio della natura prima dell'uomo, prima del linguaggio, quando solo l'essere fisico era Dio». Queste parole della scrittrice americana Joyce Carol Oates, riprese dai suoi scritti sulla boxe da poco ripubblicati1, ci permettono di entrare subito nel cuore della questione: l'intimo rapporto che esiste tra la l'arte e la boxe, non solo perché la boxe è ovviamente un'arte (nobile) e l'arte è una lotta, un rapporto agonistico tra l'artista e l'esistente. Ma anche perché entrambe sono arti antichissime, hanno a che vedere con la natura profonda e primordiale dell'essere umano.

Di Lascaux e dell'arte rupestre già sappiamo, ne ha scritto, mirabilmente, un autentico fuoriclasse italiano, il poeta Emilio Villa, lottatore senza pari contro la schiavitù della lingua – quella ytalyana prima di tutto – e contro le modeste consorterie dell'industria culturale, dallo stile inconfondibile come ogni grande campione2. A restituire la potenza contemporanea del primordiale anche il visionario Werner Herzog che, nella sua lotta senza fine contro le immagini consumate, nella grotta Chauvet ha girato uno straordinario documentario3.

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Micheal Halsband, Andy Warhol vs Jean-Michel Basquiat, Tony Shafrazy Gallery 1985.

Quanto al pugilato - è ancora Oates che ci viene in soccorso - le sue origini sono prettamente greche: «Secondo la tradizione un sovrano di nome Teseo (900 a.C. circa) si divertiva allo spettacolo di una coppia di lottatori che, seduti uno di fronte all'altro si pestavano a morte a suon di pugni. Si passò quindi ai pugili che combattevano in piedi e si fasciavano i pugni con strisce di cuoio. Poi con strisce di cuoio coperte di borchie di metallo appuntite – il caestus. Una specie di ring, forse circolare, diventò lo spazio neutro dove un pugile ferito poteva momentaneamente ritirarsi. Quando cominciarono a praticarlo i romani, questo sport divenne popolarissimo […]. Comprovando nella pubblica arena la mortalità cruenta di altri uomini, decretavano per sé stessi, come sempre fanno i campioni, una sorta di immortalità»4.

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Marco Cingolani, Rocky Marciano e Joe Louis, 2014.

E ancora, il «terribile» silenzio di cui si diceva all'inizio, quello del ring, non è forse lo stesso che avvolge l'artista prima dell'opera, prima di iniziare a combattere contro la lingua esistente per crearne una nuova? L'arte è infatti essenzialmente invenzione linguistica, il regno dell'artista è il linguaggio, e nell'arte, proprio come nella boxe, è tutta una questione di stile. Ma anche nel pugilato ogni movimento del corpo, ogni colpo, è linguaggio. E, per insistere ancora sulla coessenzialità di arte e boxe, come il pugile deve essere in grado di pensare su due piedi, deve improvvisare a metà incontro per spiazzare l'avversario, così anche l'artista deve essere sempre capace di un'invenzione spregiudicata che alteri le regole del gioco.

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente. E, ancora, non è un caso forse che una delle immagini più famose di due campioni dell'arte del secondo Novecento, Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat, sia quella di un poster - realizzato nel 1985 in occasione di una mostra alla Tony Shafrazi Gallery di New York - che ritrae i due artisti in tenuta da pugili e pronti all'incontro sul ring dell'arte. L'arte, ci dice questa immagine, è un incontro di boxe, un conflitto di linguaggi e di stili.

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Andy Warhol e Joseph Beuys insieme a Lucio Amelio durante la conferenza stampa dello storico incontro organizzato a Napoli nel 1980.

E come dimenticare lo storico match Warhol vs Beuys che si tenne a Napoli grazie al sapiente lavoro dell'«aquila vesuviana», come lo aveva ribattezzato ABO, il geniale gallerista Lucio Amelio: il 1 aprile del 1980 a piazza dei Martiri cinquemila persone, dentro e fuori la galleria, assistono all'incontro che chiude il secolo della modernità aperto da Pablo Picasso e Marcel Duchamp. La pop seriale americana vs la sperimentazione politica e sociale europea, la potenza del «bombardiere» Rocky Marciano vs la velocità di Muhammad Alì che danzava spavaldo sul ring5. Infine, nella seconda metà degli anni Settanta, sulla soglia estrema della modernità, sarà un altro artista, Francesco Matarrese, a reimpostare l'arte come lotta: la lotta ora fa un salto, e con il rifiuto del lavoro astratto in arte diventa soprattutto lotta contro se stessi6, e interrogazione «politica» sullo statuto della parola e della scena dell'arte, come sottolinea Ilaria Bussoni nel suo intervento.

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Danilo Correale, The Game, 2013.

Ma per ritrovare questo rapporto, nella sua essenza più intima e più vera, primordiale come si diceva all'inizio, occorre tornare alla Bibbia e in particolare alle straordinarie pagine di quel romanzo poetico che è il Libro di Giobbe, tra i testi sacri uno dei più antichi. Chi è Giobbe? A pensarci bene Giobbe è, anche lui, un pugile. La sua lotta, terribile, è contro un avversario incommensurabile, ma Giobbe è anche un artista che risponde all'incommensurabilità della sua sofferenza, al dolore del corpo a corpo combattuto in solitudine con Dio, alla dismisura che costituisce il mondo, con la passione e la potenza della creazione, con la sovversione delle forme esistenti e l'innovazione, la creazione di un mondo nuovo. Il pugile e l'artista si ritrovano uniti in Giobbe, il pugile non può che farsi artista e l'artista non può che essere un pugile. Entrambi combattono nudi, la loro verità è solo quella delle mani, la verità dell'arte e della lotta.

A Giobbe quindi, all'artista e al pugile, come a noi tutti oggi, è data la possibilità di creare un mondo nuovo. È sempre e soltanto con la lotta e l'invenzione che si costituiscono nuovi brani dell'essere, muovendosi con gioia aldilà di ogni misura, ora che il nostro mondo di misure non ne ha più. Occorre farlo come ci hanno insegnato Rocky Marciano e Muhammad Ali: tenaci e a testa bassa, ma anche leggeri come una farfalla e pungenti come un'ape.

* Questo testo - originariamente pensato per Exploit - è ispirato alla manifestazione «arte e boxe» che da alcuni anni si svolge in un comune delle colline abruzzesi noto per essere il paese d'origine di Rocky Marciano, imbattuto campione mondiale dei pesi massimi, e di Rocky Mattioli campione mondiale dei superwelter. A Ripa Teatina, l'antico Castrum Teate, già patria dei Marrucini, si svolge ogni anno un premio a loro dedicato .
  1. Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66thand2nd 2015, p. 63. []
  2. Cfr. Emilio Villa, L'arte dell'uomo primordiale, Abscondita 2005. []
  3. Cave of Forgotten Dreams di Werner Herzog, 2010. []
  4. Joyce Carol Oates, op. cit., p. 45. []
  5. Quello storico match si concluse con una festa al City Hall Café e lo spettacolo queer di Leopoldo Mastelloni. Per una ricostruzione di questa vicenda e del rapporto Warhol-Beuys e Lucio Amelio, si veda: Warhol Beuys. Omaggio a Lucio Amelio, a cura di Michele Bonuomo, Mazzotta, 2007. In generale su Lucio Amelio si veda, a cura di Achille Bonito Oliva e Eduardo Cicelyn, Omaggio a Lucio Amelio, Skira, 2004. A Lucio Amelio è stata recentemente dedicata una mostra al Museo Madre di Napoli. A differenza di Warhol e Beuys, Marciano e Alì non si incontrarono mai sul ring, se non in un match simulato al computer nel 1969. []
  6. Cfr. Francesco Matarrese, Greenberg and Tronti. Being Really Outside? Hatje Cantz Publishers, 2012. []

In cerca dell’uomo invisibile. Trovare Corrado Costa

Andrea Cortellessa

Suona banale dire quanto ci manchi, Corrado Costa. Tanti protagonisti dell’arte e della poesia di quegli anni, infatti, sono scomparsi prematuramente. Ma in molti altri sensi Costa è mancante. Si sottrae, intanto, agli organigrammi della nostra sicumera storiografica. Dopo un periodo in cui del Gruppo 63 si diceva per lo più peste e corna, condannandolo tutto al dimenticatoio, la vulgata odierna – solo in apparenza più moderata – pare averci regolato i conti, e deciso cosa resterà (e cosa no).

Ma neppure il più generoso dei canoni include uno come Costa: che per tutta la vita ha giocato proprio col paradosso della sua assenza-presenza. Il titolo del suo libro forse più bello e introvabile (stampato oltreoceano dall’amico Paul Vangelisti), The Complete Films, è il suo gioco di prestigio per eccellenza. Nessuna biblioteca d’avanguardia potrà mai dirsi «completa» se priva di questo libro; un libro che però non si può trovare, non si può vedere (avevo pensato fosse un contrappasso spiritoso dare lo stesso titolo alla corposa antologia dei suoi scritti curata da Eugenio Gazzola, per fuoriformato, nel 2007; ma c’è poco da scherzare: già oggi quel libro è raro quasi quanto il suo omonimo di 24 anni prima…).

Qui Costa elabora il suo mito personale dell’«uomo invisibile»: «Non danno molti film / di ‘L’uomo invisibile’ / o / ne danno molti. […] / non riusciamo mai a sapere / se c’è l’uomo invisibile. / Finisce sempre che l’uomo invisibile / non si vede mai. / Potrebbe essere stato / anche un altro film».

Il film di Costa è sempre un altro: lui è ovunque e in nessun luogo. Come ha scritto un altro suo amico, Nanni Balestrini, il «vuoto» che ha «lasciato» Costa è «anche un pieno»: «un vuoto lasciato pieno» è la cifra dell’uomo invisibile. Sottrarsi, sparire, volatilizzarsi. Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria: anche l’avanguardia o, forse, lei soprattutto (anche la Signorina Richmond, del resto, era un uccello…). Seguendo le orme di Emilio Villa (che aveva «pubblicato» la sua poesia I sassi nel fiume incidendola su delle pietre che lanciò nel Tevere), nel 1978 una delle performance più esemplari di Costa consisté nel mandare al rogo, gauleiter di se stesso, la tiratura invenduta di un suo libro di tre anni prima, Santa Giovanna demonomaniaca (del resto dedicato a Giovanna d’Arco…).

Dice Giulia Niccolai – che insieme ad Adriano Spatola, all’indomani della chiusura di «Quindici» e dello scioglimento del Gruppo, si ritirò nella casa di campagna dell’avvocato Costa, a Mulino di Bazzano sull’Enza, e lì per un quindicennio diede vita a una delle più singolari Zone Temporaneamente Autonome della storia dell’arte – che questi suoi comportamenti erano «sintomo di lievità», del suo «non dar peso» alle cose e a se stesso.

Certo Costa è stato il più spiritoso – il più spiritato, il più spirituale – autore della seconda avanguardia; ma questa sua leggerezza, questo suo dissolversi nell’aria, come quello del suo avatar nella prima avanguardia, Palazzeschi, è conseguenza di un incendio (il bellissimo fascicolo che gli ha appena dedicato «il verri» ha in copertina una delle sue geniali poesie-immagine dal titolo Il mangiatore di fuoco; dove in corrispondenza dello stomaco dell’omino c’è il buco, dai bordi strinati, lasciato appunto dal fuoco che ha attraversato la carta: esattissimo re-enactement, e se casuale tanto meglio, della poesia di Palazzeschi che disegna spietata la sorte di ogni avanguardia, Boccanera del 1915…).

Anche il sorriso di Costa era il segno di un Controdolore che bruciava (nel suo romanzo incompiuto e inedito, depositato alla Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia – come il resto delle sue carte, amorosamente ordinate da Maurizio Festanti e il cui catalogo è consultabile on-line; così come, con un po’ di pazienza, i suoi libri d’artista in copia unica –, a un certo punto si legge: «Io sono un vero uomo, corteggiato dalla paura, che riesce a far finta di niente»).

C’è di che rallegrarsi nel vedere come l’ultima generazione di poeti stia «mettendo a fuoco» una figura così sfuggente. La nuovissima collana bilingue Benway Series, diretta da Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli e Michele Zaffarano, ha appena riproposto un suo breve e singolarissimo, alquanto pornografico «saggio a fumetti» dal titolo La sadisfazione letteraria (pubblicato nel ’76 dalla Cooperativa Scrittori): come l’eros libertino è privo di scopo riproduttivo così la letteratura per Costa, spiega Ivanna Rossi, «non può assumere il compito di riprodurre, perpetuare e rispecchiare la società e la classe dominante così com’è». E sul «verri» c’è un saggio acutissimo di Giovenale, che fa di quella di Costa l’archetipo di una «postpoésie» che «blocca la rincorsa modernista del necessario, della struttura data, fissa, scolpita, invariante». In effetti tutto varia, in Costa; tutto scorre, si rintana e improvvisamente riappare (come il fiume del suo poemetto-sphragis, così diverso da quelli di Ungaretti).

Si imparano tante cose dal libro assai singolare, e felicemente disordinato, di Ivanna Rossi (già allieva di Luciano Anceschi e, per qualche tempo, Assessore alla cultura di Reggio Emilia). Che ha l’umiltà di chi sa che non c’è modo di fare una figura peggiore di chi si metta a spiegare un motto di spirito. Per esempio la poesia-immagine (dalla bellissima serie I casalinghi) che sta in copertina al libro, e gli dà il titolo-witz: «Una lampadina nera, invece di far luce, diffonde un cono di parole oscure, che vanno a friggere in un padellino. La poesia è una cosa del genere, beato chi ne capisce lo sfrigolìo. Nessun problema, dice però Corrado. Basta una comunissima presa elettrica, e la poesia è subito “con presa”».

Ma se è un lavoro prezioso, quello di Ivanna Rossi, è proprio per la caparbietà di spiegare tutto: incluso quello che non vale la pena spiegare, così come quanto spiegare davvero non si può (e non conta che, qui e là, si possa restare perplessi – come nell’interpretazione dell’opera prima Pseudobaudelaire, del ’64). Se le poesie di Costa sono dei rebus (tutte, non solo quelle in forma di immagine, sono per Rossi «la punta di un iceberg»: ancora la dialettica, così pericolosa per noi navigatori, di visibile e invisibile…), è impossibile per il loro lettore – ha scritto Giulia Niccolai – non tentare di «capire che cosa ci sia dietro». Già. Ma appunto dietro alla poesia non c’è altro, ci ha avvertito Costa con un sorriso, che il suo retro. Dietro, cioè, non c’è nulla. Nulla, almeno, che si possa vedere.

Ivanna Rossi
Poesia oscura con presa. Leggere Corrado Costa
Consulta Libri e Progetti, 2013, 272 pp., € 15,00

Corrado Costa
La sadisfazione letteraria. Manuale per l’educazione dello scrittore
con la traduzione in inglese di Paul Vangelisti
Tielleci «Benway Series», 2013, 96 pp., € 10,00

Il titolo lo mettiamo dopo. I libri d’artista di Corrado Costa
Catalogo della mostra (Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi, 7 luglio-1 settembre 2012)
a cura di Mario Bertoni e Chiara Panizzi
Biblioteca Panizzi Edizioni, 2012, 97 pp., € 10,00

Cento Villa

Uno speciale di alfabeta2 per i cento anni dalla nascita di Emilio Villa (1914-2003).

SILENZIO ESILIO ASTUZIA. VILLA EX ITALIANO
Andrea Cortellessa

È uscito il 6 novembre, nella nuova serie della collana fuoriformato delL’orma editore, un libro che si attendeva da decenni: L'opera poetica di Emilio Villa, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, con una postfazione di Aldo Tagliaferri. In questo speciale si offre anzitutto, ai lettori di alfabeta2, una piccola antologia interna, al corpus dell’Opera poetica, allestita e presentata dalla stessa curatrice del volume. E una scelta di pagine su Villa scritte, negli anni, da alcuni dei suoi più fedeli compagni di strada: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Giulia Niccolai, Claudio Parmiggiani e Aldo Tagliaferri.
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PICCOLA ANTOLOGIA VILLIANA
a cura di Cecilia Bello Minciacchi

In questi lunghi anni di normalizzazione, di semplificazione delle parole e del pensiero, e di ritorni all’ordine variamente declinati, acquista più che mai significato, e importanza, leggere l’opera di un autore eccedente, irriducibile, eslege, policromo e coltissimo come Emilio Villa, che ai rituali della mondanità e alle imposizioni del commercio, dell’editoria e delle cordate culturali era refrattario quant’altri mai. Tratta dall’Opera poetica, che raccoglie in modo pressoché esaustivo la sua produzione edita, le sue molte sperimentazioni in lingue e in codici diversi, la succinta antologia che segue dà conto di alcuni caratteri della sua scrittura lineare.
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E.V. BALLAD
Giulia Niccolai

Questa E.V. Ballad (Ballata E.V.), dedicata a Emilio Villa, è la prima di 12 ballate polilinguistiche (scritte tra il 1975 e il 1977), raccolte nella sezione Russky Salad Ballads e apparse in Harry’s Bar e altre poesie (1969-1980), Feltrinelli, 1981. Come dichiaro alla fine del testo: («Ho voluto una volta per tutte / e per sempre / raccontare di ev / alla maniera di ev…»), questa ballata, composta come le successive con un’insalata russa di quattro lingue (italiano, francese, tedesco, inglese), deriva dai testi pluringuistici di Emilio Villa, e attraverso di essa cerco di raccontare l’ammirazione, il divertimento, il senso di libertà e di gioia che lui personalmente e la sua opera, fitta di giochi di parole, mi sapevano dare.
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RICORDO DI EMILIO VILLA
Gianfranco Baruchello

Emilio, di ideali anarchici, è stato un grande indipendente che ha «rivoluzionato» la poesia attraverso una serie di pubblicazioni che, trascurate se non ignorate dai più, sono oggi considerate rarità letterarie. Uso di proposito il termine «rivoluzionario» come il più adatto a descrivere i modi e gli effetti della sua azione. Mentre tanti letterati e pittori si sono avvalsi dell’effimero sostegno delle ideologie, Villa ha seguito un suo percorso realmente innovativo. Ha precorso i tempi, ponendo in rilievo la centralità dei fattori linguistici nella faticosa ricerca di un’arte che non camminasse sui trampoli di teorie precostituite.
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EMILIO VILLA: NUNTIUS CELATUS
Claudio Parmiggiani

Emilio Villa è stato certamente il poeta più radicale e «il miglior fabbro» che abbia avuto l’Italia del secondo Novecento. Sperimentando in ogni direzione, mescolando lingue morte, per lui vive, con lingue vive, per lui morte, confondendo in un groviglio greco, latino, italiano, francese, inglese, spagnolo, gerghi e dialetti, Villa ha condotto la poesia all’alba di una nuova lingua.
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CENTOVILLA
Nanni Balestrini

alfabetica manipolazione
alla costrizione al remoto
alla latitanza alla macchia
ammasso confuso di cose
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VILLA OUROBOROS
Aldo Tagliaferri

Una delle tecniche adottate da Emilio Villa per disorientare o scoraggiare i cronisti che avessero voluto occuparsi delle sue opere consisteva nel rendere incerte, o indecifrabili, le date di stesura di testi che, spesso rivisti e ritoccati, non possono essere collocati con certezza in un preciso periodo.
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Silenzio Esilio Astuzia
Villa EX italiano

Andrea Cortellessa

È uscito il 6 novembre, nella nuova serie della collana fuoriformato delL’orma editore, un libro che si attendeva da decenni: L'opera poetica di Emilio Villa, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, con una postfazione di Aldo Tagliaferri. In questo speciale si offre anzitutto, ai lettori di alfabeta2, una piccola antologia interna, al corpus dell’Opera poetica, allestita e presentata dalla stessa curatrice del volume. E una scelta di pagine su Villa scritte, negli anni, da alcuni dei suoi più fedeli compagni di strada: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Giulia Niccolai, Claudio Parmiggiani e Aldo Tagliaferri (del quale si propone un estratto dalla postfazione all’Opera poetica).

Il volume è stato presentato in anteprima, lo scorso 31 ottobre, alla Fondazione Morra di Napoli, nell’ambito del Progetto XXI curato da Giuseppe Morra, con la partecipazione di Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa e Aldo Tagliaferri. È stata la prima tappa di VILLADROME: un tour di incontri che non saranno mere presentazioni del volume ma, nello spirito clandestino e ramingo di Villa – che così bene colse Marcel Duchamp, “parabattezzandolo” appunto Villadrome (e nell’impossibilità di degnamente ricordare il centenario della sua nascita, il 21 settembre 1914, da parte di Atenei e Centri di Alta Cultura ad altre urgenze affaccendati) – un omaggio itinerante alla sua figura, vista nei suoi molteplici aspetti. Lunedì 17 novembre, alle 17 alla Biblioteca di Villa Litta di Affori (luogo natale di Villa, nell’hinterland milanese), ne parleranno, insieme a Bello Minciacchi e Cortellessa, Flavio Fergonzi, Luigi Ripamonti e Luca Stefanelli. Giovedì 18 dicembre, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, si ritroveranno, a ricordarlo, tre vecchi amici: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello e Aldo Tagliaferri. Ulteriori appuntamenti seguiranno l’anno venturo. Viva Villa!

«Il mondo addirittura è la figura dell’impossibile. E l’impossibile non è il vuoto». Sono queste le ultime parole che Emilio Villa abbia pronunciato in pubblico – siamo nel marzo dell’84, all’Accademia di Belle Arti di Perugia: è la Conferenza pubblicata da Aldo Tagliaferri, nel ’97, presso Coliseum – prima dell’ictus che due anni dopo, brutale, gli chiude per sempre il becco. Così consegnandolo a un silenzio tragicamente preterintenzionale, amara ironia nei confronti del silenzio da sempre, per lui, vera e propria strategia retorica (Parole silenziose s’intitolava la breve poesia, estratta dalla giovanilissima raccolta Adolescenza – da molti a lungo creduta uno pseudobiblion, e ora invece per la prima volta ripubblicata in appendice al volume delL’orma – che figurava ad allusiva apertura delle sue antologie); oltre che, ha ricordato Claudio Parmiggiani, beffarda provocazione nei confronti di un «sistema» (non solo dell’arte) nei cui confronti il make it different (oltre che new) di Villa, per decenni, ha rappresentato una sorta di continua, sferzante smentita vivente. E il «sistema» – per esempio quello dell’editoria e della critica letteraria, per non parlare dell’accademia: che non ha trovato modo di ricordare il centenario della sua nascita, lo scorso 21 settembre, proprio mentre col massimo sussiego dedicava una dozzina di convegni a un coetaneo, Mario Luzi, che a uno come Villa non poteva neppure legare i lacci delle scarpe – ha saputo ben vendicarsi. In vita e soprattutto, col consueto cuor di leone, in morte.

Che un prezzo ci fosse, da pagare, Villa lo sapeva bene. Lui, che aveva seguito da vicino la traiettoria sacrificale dei più dionisiaci, dei più anarchici santi ribelli dell’«arte odierna», aveva provveduto a mettere in guardia se stesso, e tutti quanti, in quella Conferenza testamentaria:

Tutta la pittura americana da Gorky a Pollock, fino all’ultimo che è morto, Rothko. Tutti questi, che hanno inaugurato un determinato rapporto della forma come materia e con la materia come forma, si sono sparati, si sono suicidati tutti. Tutti. […] Han detto: se noi siamo falliti, è inutile vivere. E si sono sparati tutti: chi è andato contro un albero, chi con la rivoltella, l’ultimo, mio amico, il più grande, Rothko, si è tagliato con una lametta. […] Qui non è successo niente. Là, invece, hanno pagato tutta la loro, diciamo, ribellione, che poi non era una ribellione, era soltanto un modo di rappresentare la vita in un altro modo.

La vita in un altro modo. Sfidare ciò che è impossibile accettare – la vita in un certo modo – con una scelta di vita che a tutti gli altri, appunto, era destinata ad apparire impossibile. Come sapeva sintetizzare, fulmineo, Andrea Zanzotto: «Emilio Villa rappresenta di sicuro per molti, e giustamente, l’incarnazione effettiva di un aspetto della mitologia poetica contemporanea, nella quale molto è offerto all’evocazione di un’alterità: presente e inafferrabile».

Presente e inafferrabile. Alla lettera impossibile, per decenni, è stato anzitutto raccogliere l’opera di Villa. In senso prima di tutto fisico, materiale: raggiungere i suoi testi, metterli in serie uno dopo l’altro, infine disporli in una sede editoriale acconcia, che tutti – nella loro straziante, torturante differenza – fosse in grado di accoglierli tutti insieme. Non è un caso che prima Feltrinelli, coi saggi di Attributi dell’arte odierna (una prima tranche uscita, senza il concordato seguito, nel ’70; restauro definitivo, poi, nel 2008 da parte di Tagliaferri presso Le Lettere), e poi la benemerita Coliseum di Nanni Cagnone, con le Opere poetiche (un primo volume uscito nell’89, un secondo rinviato a data da destinarsi; poi mai uscito), si siano fermate a metà del guado: rispettivamente in prosa e in versi.

Lo si è detto e ripetuto, seriando i mitobiografemi più cari all’interessato («Torniamo a Eleusi; sotto, sotto, sotto. Qui il più severo e il più vero inventore sono io, che ho inventato la poesia distrutta, data in pasto sacrificale alla Dispersione, all’Annichilimento»); lo ha ribadito ad apertura del suo saggio introduttivo, per paradosso, Cecilia Bello Minciacchi, ovvero la studiosa che, con una dedizione incredibile e con la massima risolutezza (come, prima di lei, il solo Tagliaferri) non ha fatto altro, in questi ultimi quindici anni, che tradire questo interdetto: «L’edizione perfetta dei testi di Villa, quella che da autore autoemarginato, irriverente e dissipatore qual era, avrebbe accettato, vorrebbe in realtà o un fatale abbandono degli scritti al Caso o un definitivo gesto di cancellazione: la dispersione o la distruzione dei testi». Pubblicare Villa, in altri termini, significa strutturalmente porsi in un doppio legame: rispettare al massimo grado (in senso filologico, editoriale, critico) testi che sembrano fatti apposta per sottrarsi (per pluralità di lingue, per abnormità d’impaginazione, per criticità di decodifica) alla lettura – e con ciò, appunto, tradire la volontà di dispersione, e sabotaggio, e annichilimento in tutti i modi dichiarata, e praticata, dall’interessato. (Del resto – ci ha ricordato da ultimo un altro gnostico come Gabriele Frasca – tradire e tramandare hanno il medesimo etimo.)

Il fatto è che quella dell’impossibile, per l’appunto, era la divisa di Villa. Da gnostico, quale a più riprese l’ha “denunciato” Tagliaferri, era lui per primo avviluppato dallo stesso doppio legame: da un lato pubblicare (e, nel caso delle sue scritture critiche – termine che non a caso detestava; una volta, a Piero Manzoni che se ne intendeva, scrisse molto semplicemente che «i critici sono la merda» –, pubblicare per illustrare, assecondare, o secondo qualche malevolo «inventare», l’opera altrui), dall’altro occultare, celare, disperdere. Ha ragione Parmiggiani. Villa fu un ermetico, ma non nel senso bignamistico di quella piccola scuola granducale di mezzo Novecento, tanto conformisticamente celebrata: lui fu un esoterico, un mistico negativo, un Fedele d’Amore. Ma ha ragione pure Tagliaferri: Villa fu un materialista, un visceral-corporale, persino uno scienziato (in senso vichiano) della parola. In questo double-face sta la sua specificità, la sua squassante ambiguità, la formidabile ricchezza della sua opera. Che puntualmente lo rese inviso, appunto, da un lato all’establishment che faceva capo a quella che poi era la sua città, Milano (Montale in persona si premurò di sbertucciarlo assai… villanamente, all’uscita di Heurarium), e dall’altro non tanto ai Novissimi (come spesso si sente dire) bensì, molto individuatamente (e, in termini ideologici, molto comprensibilmente), a Sanguineti. Col Pagliarani tardo dei Laboratori di poesia aveva promesso di collaborare (il che poi non riuscì a fare); il giovane Porta (allora ancora Leo Paolazzi) lo invitò a curare una delle primissime mostre del protegé Manzoni, alla sua galleria «Appia Antica», sul finire dei roaring Fifties (il decennio maggiore, a mio giudizio, della sua parabola di scrittore e intellettuale – se pure questo termine non fosse di quelli che lo facevano barrire di disgusto).

E poi c’è Balestrini: che insieme a Tagliaferri appoggiò fervidamente – come ricorda Baruchello – la pubblicazione presso Feltrinelli prima degli Attributi dell’arte odierna, poi della grande traduzione villiana dell’Odissea (proposta una prima volta, nel ’64, da Guanda; e poi, nel 2005 su carta da DeriveApprodi, nel 2010 in audiolibro da Emons). Nel testo proprio a Feltrinelli dedicato da Balestrini, L’editore, c’è una pagina memorabile sulla forza specificamente politica (ancorché non legata ad alcuna ideologia) del Villa anni Quaranta, il Villa di Oramai: che dispiega, all’indomani della catastrofe bellica (nella quale, richiamato dalla R.S.I., s’era dato alla macchia e poi unito alla Resistenza), una cartografia psichica anarchica e ribelle, illustrando un territorio del trauma che poi coincide con quella mitica Lombardia delle origini (unica opera poetica che possa stare a fianco a quella, del pari dispersa e rinnegata e maledetta, di Clemente Rebora per la guerra precedente):

qui bisogna mostrare come il discorso della resistenza tradita dell’antifascismo del colpo di stato di destra erano alla base dell’azione politica dell’editore che aveva frequentato la sezione Martiri oscuri di Lambrate che è quella dove c’era stata la Volante rossa alla fine degli anni 40 lui si agganciava sempre a luoghi situazioni di forte memoria partigiana […]

la sera che è venuta quella sera sui quadrelli
rossi delle macerie e vari caseggiati un partigiano
della gap un tipo evoluto sanguinario e buono
aveva il braccio insecchito sentì
ancora tre ariette di sudore sull’addome
nell’erba dei capezzoli e sotto il coppino
e un fil di refe rosso un filo di sangue dal costato
la febbre grattava dove c’è la cintura del corame era
il grano profumato che verrà dall’Urss in una volta
sola una vera manifestazione pensò e chiuse gli occhi
che erano già da spaccare col martello
come ha scritto Emilio Villa cioè il più grande poeta italiano
degli anni 40 altro che Montale

E questa vena da spaccare col martello non si esaurisce poi così presto: nel Villa sempre in fuga, sempre in stato di scisma dal mondo. La serie dei Comizi degli anni Cinquanta – come la strepitosa tavola Millenovecentocinquanta3, dal grandioso sviluppo visivo – parla chiaro, in tal senso: anche se già a quest’altezza si vede bene come a Villa interessi ormai soprattutto, di quelle «intensità collettive», il moto d’astrazione che le traspone in una dimensione fonetica, e iconica insieme. Cioè appunto il doppio versante in cui si sviluppa la sua ricerca poetica più spericolatamente sperimentale, a partire dagli anni Sessanta contrassegnati da «EX», la rivista creata nel ’61 insieme a Gianni De Bernardi e Mario Diacono (con ogni probabilità la pubblicazione più fuoriformato che mai si sia realizzata in Italia: proprio qualche componimento di questa stagione, irriducibile al pur ampio impaginato delL’orma, rappresenta l’unica, irrimediabile lacuna dell’Opera poetica: a confermare l’idea, perfettamente villiana, della metafisica necessità di almeno qualche trous, in ogni nostro desiderio di feticistica completezza).

Ma c’è un aspetto ancor più trascendentalmente politico, a ben vedere, nell’implacabile dissidenza di Villa nei confronti di quella che chiamava «Ytalia subjecta», «Itaglia sgualdrana»; ed è la valenza scismatica – sulla quale spesso ha insistito Tagliaferri – del suo silenzio. Un esilio interno che seguiva a quello effettivo (in Brasile, nel ’51, al seguito di Pier Maria Bardi al Museu de Arte di São Paulo), e che si colloca nella stessa dimensione di quella forma di vita che scelse per sé lo Stephen Dedalus di Joyce (altro transfuga dall’educazione cattolica): «Tenterò di esprimere me stesso in qualche modo di vita o di arte, quanto più potrò liberamente e integralmente, adoperando per difendermi le sole armi che mi concedo di usare: il silenzio, l’esilio e l’astuzia». Le armi di Ulisse sono le stesse armi di Emilio Villa. EV, EX: il nostro autore che più radicalmente abbia messo in discussione, nel concreto della sua opera, quell’insieme di insoddisfazioni che chiamiamo Italia. A partire dalla rigidità della sua lingua, dall’imperturbabilità della sua tradizione, dall’impenetrabilità delle sue frontiere disciplinari.

Ora che – grazie all’abnegazione di Cecilia Bello Minciacchi e alla jouissance editoriale delL’orma – è finalmente venuto meno, nei suoi confronti, un interdetto bibliografico che aveva finito per somigliare alla maledizione di Tutankamon, i suoi concittadini non hanno più alibi: con Villa, a tutti noi, tocca fare i conti. Come qualcun altro nei secoli che lo hanno preceduto, ma quanto nessun altro nel suo, Emilio Villa ha scritto per un altro secolo. Ora, a cent’anni dalla sua nascita, il suo tempo finalmente è venuto. L’impossibile, davvero, non è il vuoto.

Piccola antologia villiana

a cura di Cecilia Bello Minciacchi

«les colombemots ont troujour un ciel à éventrer»

In questi lunghi anni di normalizzazione, di semplificazione delle parole e del pensiero, e di ritorni all’ordine variamente declinati, acquista più che mai significato, e importanza, leggere l’opera di un autore eccedente, irriducibile, eslege, policromo e coltissimo come Emilio Villa, che ai rituali della mondanità e alle imposizioni del commercio, dell’editoria e delle cordate culturali era refrattario quant’altri mai. Leggere, propriamente, non «rileggere» perché i suoi scritti hanno circolato finora in forme clandestine, spesso in vesti inusuali e di scarsa diffusione, in copie numerate, in dattiloscritti regalati agli amici o smarriti, o in oggetti a bella posta costruiti e distrutti, o in libri che pur virtuosamente realizzati si sono scontrati con l’abitudine villiana di mescolare le carte, di confonderle e dissiparle. «Iridescens Ridens», diceva della vox di Carmelo Bene, nella Letania che gli aveva dedicato, «Iridescens Ridens», lo stesso Villa.

Tratta dall’Opera poetica, che raccoglie in modo pressoché esaustivo la sua produzione edita, le sue molte sperimentazioni in lingue e in codici diversi, la succinta antologia che segue dà conto di alcuni caratteri della sua scrittura lineare. Specimina poco noti, disegnano un itinerario cronologico per tappe peculiarissime, epifaniche. Dall’aurorale Prendi la rocca e il fuso e andiamo in California…, testo già rivelatore della sua indole umana e poetica, pubblicato tra l’opera d’esordio ancora in odore d’ermetismo, Adolescenza (1934), e la seconda e già matura, consistente raccolta, Oramai (1947), fino alla straordinaria, divertita, ardente e serafica, Sibylla (seraphim seraphina), testo pitico-oracolare da interpretare tanto in sé, nel suo intimo dettato sibillino – «orta / labia byrintha» – attraversato da immagini ignee e giochi paragrammatici, tanto in rapporto ai coevi Trous che, attraverso immagini emblematiche e sonorità di grande suggestione, svolgono il tema dell’Origine, del Nulla e dell’Assenza. Un tema che ha informato molta della scrittura di Villa e che va senz’altro meditato anche alla luce del NIGER MUNDUS, il «responsum» filosofico a Lucrezio «per literas hypocritas».

In questo percorso minimo, parziale e villianamente deragliante, emerge il dettato materico della sua scrittura, e la sua evoluzione nei decenni, pur sempre concreta, nello spessore dei linguaggi abbrancati, dalla partenza «coi letti arrugginiti, sulle spalle, / a fare una pasqua, per i morti, senza fine» di Prendi la rocca, al fiato che «frignava grigioverde» e alle «ganasce inchiodate di quei porchi» di Quarantacinque, alle «consuetudini verbali» spiazzate dalle immagini icastiche, dagli accostamenti anomali e dal tono incalzante di Le parole, poesia di forte impatto sensoriale, sinestetico, a «il caffelatte finito, le freguglie», indimenticabile attacco della terza variazione col suo scapicollante dettato di cibi spezie fruscii ruggini e piastrelle, all’ironia della Jeune Porque e delle sue erranze verbali, fino alle vestigia della Sibylla, fino ai presagi, e ai transiti «au delà du trou».

C.B.M.

1

Prendi la rocca e il fuso e andiamo in California...

…A nìvole di nebbie dei re longobardi,
si partiva per le cene, con le torce,
coi letti arrugginiti, sulle spalle,
a fare una pasqua, per i morti,
senza fine. Poi tramontava il giùbilo
di pentecoste, a picco
sopra il torrente del mio paese, o giovane Strona:
grigia, quanto la tunica dei giorni:
le donne che ci hanno vigilato
han volto, a capo in giù, le sacre torce.
Solo, tre becchi di lampada, a petrolio,
ancora rischiaravano gli àzimi,
che si doveva trangugiare nelle albe
del bene (e del male), sulle strade.
Ho preso, un giorno, lo stallo
nel coro, o cicale!, dei miei simboli benedetti:
dove a scorze d’alberi, mangiati dalla folgore,
le foglie fuggite cantavano le antifone:
«Alza ferro contro il tuo petto!
perché si sappia, fin dall’inverno,
se tu sei arido o fertile: e chi ti salverà dai gesti futuri?»
«Non mettere il tuo cuore sulla vigna di Sirtori o di Somma,
sulla vigna d’Appiano o di Missaglia:
perché il vendemmiatore bagna il pane
dentro la secchia dell’aceto».
«Colui che implora, a ogni mattino,
la sapienza dagli àcini dell’uva,
saprà incendiar tutte le vigne
nel giorno dell’addio...».

[in La luna nel corso, Pagine milanesi raccolte da Luciano Anceschi, Giansiro Ferrata, Giorgio Labò ed Ernesto Treccani, Corrente Edizioni, Milano 1941]

2

Quarantacinque

Stavano schiacciati sotto il portone come una pigna di sassi,
ma che bisognava ingozzarsi anche il fiato,
ma tenere ben bene l’odio stretto al pomo della gola
e ai fianchi, perché l’assalto all’ultima carovana
era da un momento all’altro, ancora poco, niente: un segnale,
all’altezza della pertica del trolley.

Ha strisciato sopra gli embrici una sirena lunga,
gli abbaini ne sapevano molto più degli altri:
mancava perfino la volontà di stare al mondo.
Ma poi frignava un fiato grigioverde,
da aperture filiture crepe saracinesche e compensati,
quando nel mattino colore d’erba ruta

siamo andati di fuori a contare i primi morti, i cadaveri
borlati giù come birilli, come pere tocche: i cani
spenti tra un marciapiede e quello in faccia, con la schiena
sugli strisci dei battistrada e sopra la pollina
di cavallo, o con il ventre incollato sugli assiti:
un po’ di cervello sulla lamiera con i manifesti.

Ma poi frignava un fiato grigioverde
da aperture filiture crepe saracinesche e gelosie:
come una cesta piena di anguille matte
era la nostra simpatica città, e sordo agli spari
il nemico rotolava con la bava nera; cani
spenti sopra un marciapiede o quello di faccia,
i vetri sbarrati, e il solito cervello qua e là a pezzi e bocconi.

Ma un fiato frignava grigioverde, caro Mario,
da aperture filiture crepe saracinesche e dal tombino.
«Però non dalle ganasce inchiodate di quei porchi»
diceva uno della gap a un po’ di gente, e «tiratevi via,
non ci tirate fuori più neanche una parola dalla bocca,
né un argomento, né ragione, manco a tirarla col rampino».

La sera che è venuta quella sera sui quadrelli
rossi delle macerie e vari caseggiati, un partigiano
della gap, un tipo evoluto, sanguinario e buono
aveva il braccio insecchito: sentì
ancora tre ariette di sudore sull’addome,
nell’erba dei capezzoli, e sotto il coppino,

e un fil di refe rosso, un filo di sangue dal costato:
la febbre grattava dove c’è la cintura di corame: era
«il grano profumato che verrà dall’URSS, in una volta
sola, una vera manifestazione» pensò, e chiuse gli occhi,
che erano già da spaccare col martello.

[da Oramai, Istituto Grafico Tiberino, Roma 1947]

3

Le parole

Una stagionaccia di tumescenti avvoltoi,
svignate le mogli per mancanza di cibarie di scandali di orgasmi
e d’altre storie, toccherà dimenticare con indifferenza, e con sentita
espressione, i campi spremuti dagli amici intimi, i terreni
recinti, i verdi trapezi con i lampi pomeridiani, i tiepidi
screzi della primavera nazionale dietro i terrapieni, e le fontane
occulte del sapere grano a grano le similitudini dei fiori
dei venti dei trafeli nei luoghi non segnati, e le settimane
che nei chiasmi risorge la carne unanime-inanime nei chiasmi

e massacrare il gallo forbito tra i brughi lombardi
il gesto che trafughi alla notte il sangue fresco gli alberi e le alte
quote degli astri vanitosi, e la polare che valica i sentieri
delle ascisse, e risospingere proprio così

contro i drastici orizzonti frantumati dai tamburi i candidi fantasmi
e sfogliare le direzioni ortogonali e nelle vuote
sfere annusare le ferraglie tra le rose paniche e il sentore
di rugiada dai poderi avversi e il crudo
raziocinio delle millesime angolature divelte nel guizzo delle trote,
le cuspidi sonore degli shrapnell e il cielo nudo

lento delle azalee,
vero che tu vedevi nel liquore dell’atlantico con gli occhi
della vita intera, e concepivi le termiche metafore
e le ipotesi grandi ottemperare alle medesime
cause influenti delle maree, e delle volte
climatiche che accadono nello sperma degli squali bianchi?

quindi in un impeto unanime bevemmo in coro
gli insiemi, e uno per uno il soffio amato della sola inquietudine
che rapinava l’ombra e decimava i fatui
semi delle consuetudini verbali, i risplendenti
rameggi dell’uranio e il vero ulivo
d’oro nella più cheta tenebra del quarzo, e il fiume

vivo delle arterie che risale il lume-lavoro degli scheletri.

[da E ma dopo, Argo, Roma 1950]

4

Il caffelatte finito, le freguglie ai piedi delle prealpi rosa
et tuae quidquid lubidinis per ora
al primissimo piano la foglia odorosa dell’arrosto con le guglie
del rosmarino al secondo ripiano il fruscio del raion
e i muscoli di ilaria spezzano l’ago inossidabile
allo sbocco delle vitamine (lume morto fum ki dura)
e le pianelle e i pomodori e i peperoni al terzo uscio
anche dopo dentro in pancia i pesci voglion acqua
al quarto il soffio del borotalco sciorinato per la figlia
delle azzurre marinare (al disco ki stravaca la scuidella)

scroscia l’acqua al quinto piano palpita
contro le piastrelle la maniglia di porcellana a sterzo
sotto la coscia d’albicocche gorgogliano le tubature e sbatte l’asse
al sesto piano ribolle il lume elettrico davanti al Sacro
Cuore nella nicchia e raschia la radio «primavera
d’ogni cuore» nelle tenebre sgargianti e i baccalà
non si lasciano a mollo per dei secoli e dei secoli
mens optuma quaeque mens optuma

in terrazzo le rane sciacquano lenzuola e picchia
nell’umido fumo in qualche andito il ferro da stiro
un becco malinconico da preda la mamma non mi strilla
ma che vacca di una signora, ma che vacca di una,
(ma che vacca) ventata di cibarie veneziane
e ferraresi di spezie di colonie e matriciana

ma che sentano scottare la tua lagna come una spilla
fino in fondo alla strada l’acquetta dei tuoi occhi rosa
nelle adiacenze e in tutta la nazione mera
che sentano! lustri con l’acquetta della rilla rosa nel tondo
la maniglia le chiavistelle i pomi frusti d’ottone e il fondo a sera
delle padelle scoppi il buco delle serrature e varie
filiture d’aria nel frastuono di cicli e motocicli e nella carie

tu potresti rivelare a tutti quanto veramente buona
è la febbre! quanto l’ira è breve e l’ebrietà e di che cosa
vivi di che pane usuale di che cure di che fame quando suona
il campanello alla porta e non aspetti nessuno di usuale

perché la anziana bagnarola si è smaltata nel bieco
serale il tripode è caduto con fracasso
nelle adiacenze e in tutta la nazione mera (mamma
se fosse mamma capirebbe, se lo fosse!) che palpitazioni
cardiache cor aestuans cor tremitans cor videns

grande dolcezza di senso a somiglianza del vento prealpino
negli specchi rosa dentro i bronchi e nella tromba nell’anima
delle scale il cielo è andato in alto! alto spreco
(se fosse mamma capirebbe!) ahi, polvere di rondoni
scapicollanti, sù, al cielo! non volate così sotto, tanto basso,
così qui! lo specchio incrinato da una ruga risolleva
la scarogna, ruggini e iridate le gronde
raccolgono una vuota eco e un secolo di ricordi

e i secoli ricordi in fuga a onde verso il vicolo cieco,
e il simbolo dei ricordi è l’acciuga appesa ai travi
e là saltavi per intingere la mollica e la Natura va
più dolce e più filata nei seni dei bambini

se non che il cuore se si è molto fini
il cuore quando è perso è perso non lo prendi più.
Piangi. La stanga di nikel e il vento
il vento, semplicemente il vento.

[da 17 variazioni per una pura ideologia fonetica, Origine, Roma 1955]

5

La Jeune Porque – Pour L. Caruso

la Jeune Porque qui ravage les Domaines
dans l’En Vergure Triomphante du Demi-Minut
et mais non parce que tu sepisses sur

je n’ai pu que pénétrer dans son Verbul
sans herbedombre sans hombre oculée
(l’oeil viendra, viendra plus bas qu’en bas)
sans fin pâle comme dans tout folie
pressurisée à l’air pâle comme dans tout
à l’orgueoeil des os-lunes dans
tous les yeux tacticiens réfléchis vivants
à l’en-Vers du Monde à la projection
noedeleuse epaisse oubliée
à l’Envers de l’Ordre de Puissance!
le fait me mène alors aux pi Eges du
où le Soleil transgressé dans les Mots éclate
lorsque ta Tête aura coupé tout ton Regard
et l’Allusion Partagée, aux Morts, aux eaux,
les necessités de rendre Jour aux ossements
et Jeujoie aux grandes Rixes Subreverbalès
(SubverbAiles) à l’exil frappé par la
Jeune Fable
heuh! les gaulages acharnés des Couillolives!
et l’En Sevelissement Apochryphe dans
les brèches du Verbe Prudent dont
justement l’Os essentiel tient

c’est donc l’Ampleur Subitaine qui
nous arrache anxieuse de Tu Es
(et pas du tout la Dernière notre Bête nous perpêtre)
tuer la chute monumentale numérotétée
dans la Cruche qui se développe jusqu’au
Combat agréable pour son Gite
(notre Bête nous perpêtre dans le Camp de la Portion)

et tu n’a jamais rempli ton terroir:
l’aggression protoplasme de
tous contre les tous, le tout noedifié laser
l’assant u na ni me, travaillé, bien,
sans réponse, sans acte, sans oeil, sans autel,
sans appel sans règle sans ombre ni ligne
sans éclipse sans chambre sans désir
en brandissant le Sperme ailé des charmes
c’est là l’Anonyme Impliqué de la Jeu (ne)
l’Anonyme Angoisse Implosée de la Por (que)

etenim erat nudus nec crescebat Uter nu
dusnec Uter gratiosus necuter uterque
serpens donec volitans fuit Uter extra
tabernaculum Uter tabernaculum Cor

et je me demande pourtant la Conjure
la Conjure insatisfaite à cause du Réveil
Intarissable, et le Rôle de l’esprit
Exprit ingenieux d’ombres gauches
consacrées, d’Elements provoqués par,
et de Transtigations Cruciales adverbes
par,

ce qui serait de parcourir les années
ayant confusion et délivrance, confusio atque,
de se donner me connaissance en Relief,
étonné et longuement brisée en soi-même,
par soi-même le segments, d’abord,
et qui s’acharne à surmonter a vide
la puissance extemporaine (les hasards
publiques lacuneux sans délimitation)

appelé Nu de l’Heur-Oeil, et Heureille
nue de, dans la Patience des Grands Théthèmes

à même et mesure des noces somatiques
sous le Nu du Nu, avec du
Nu-Principe dans la Possession Nue
parfaite rigoureuse la mineuse
(li eu nu) en (raison née)
Sanctuaire de l’Originalité de la Foutre
en tout animal que transperce l’âme
vivante et la Parole resuscitée pour,
pur LSD, on bat la Lu Ne, Ne,
et la Faute qui n’onéit point point
aux réfexions dégagées du Peuple Mort
aux sens mystiques du Terme résumé
tombe nucleaire Rose Rumeur Maumie

le Combat pour se Battre pour s’Abattre
à coups de Vices Doux Immenses
Inexplorables
contre le signe-mythe IBM éprouvé par les Elus

big cut by
Emilio Villa

[in Luciano Caruso, Antologica (1965-1975), Galleria Schettini Editore, Napoli 1976]

6

Trou tarot

tarot tarot
au delà du trou
qui désigne le hublot
descendent les yeux nouveaux
le trou de l’immortalité
en mort alité
avec toute confience
bruyante et sensationelle

prouver avec plénitude
les sentiments en deçà
ou les sentiments en delà
sans trêve et sans trou
masse de force en vente
sans arts et sans attrait

les voeux contraires de l’immortalité
pour aller jouer, avec tonalités de trépas,
l’inhumation du protosaure
sous embranchements
de mesures a delinquere.

[anni Ottanta; da Emilio Villa / Enrico Castellani, Trous, prefazione di Aldo Tagliaferri, Proposte d’Arte Colophon, Belluno 1996]

7

Sibylla
(seraphim seraphina)

sibyrillae contusae super infirmum pelagum, orta
labia byrintha,
clamans ala, primigenia ala
grammatis ara!
vix pudentia feminalia femoralia alia lugent,
horroris vestigia ac labiridines vortices alti
et universa coeciter unicellula Ignis
semina somno aure percipit urens.
Seraphikax seraphilla sibylla caloris alarum
a labiis oris faucibus his biberonia tincta
flash multiplicata
devorsa fide flatus incendit cornubus alae
fidicine exacta aut tubae sonitu iacto
alis incensis, ano uno alphabeto puncti
tuae vocis dementia labro polychrona semen obelis arti
et antequam gremii herbae amplexae se fuerint vi
mane sero nunc auscultem syndromon avis
quatenus usque ad imam lucentis ignis
tui praeteritissimi sub alis
et radicitus ignis videar ergo lama salivae
hyperbolis summae saxifragata pruneta,
continuitatis fractio cycli clementis
et alis expansis tenebras atque
sepulcros subfocare pulamque ventilabrare
nec umquam renovetur eius GAG insinuata
purgatrix, pretatrix ganglii nupti,
pugnatrix longe-lenge, linge lingam lingua
longitudinali eklypseos orsae!
ne deosculeris animam meam usque ad seraphicum inane
gong το inanis jahwé
subtilis erectio virilis tenus emblemata-unda
et imaginis praesagia lapsa,
brada bravida eikonometrica macta.

[anni Ottanta; in «Avanguardia», 8, II, 1998]

E. V. Ballad

Giulia Niccolai

(a Emilio Villa)

Ev
ening and the everest
ist vers la poetry leaning. Er
isst er rit er tells a tale
des bear’s der splash! mit cul poilu
nell’acqua bassa um la forelle
zu farla saltar fuori
to make the trout jump out.
Puis il se léve la trota nella paw
und isst und rit und ist der dichter
every very big indeed
so froh und bär so rare und weiter.
Ça au national park.
But all america la calzi
come un guanto
zeus rabelais
il t’amusait ce luna-park
you fed computers coded data
coddled eggs cod-fish balls
un causset la fricassee
un potage dame edmée des côtes
de porc grand-mère les couilles
du père and out came brunt
H ah quel frisson quel high-toned test
quel high-speed text
tapioca! un bel incest
er mejo the best.
Off frisco uper the bay
when rose fingere’d dawn
shone forth that day
nach den orkan dem hurrican
su quella piramide di phoques
(es war phil hip that west coast mentor
qui me l’a dit)
you saw nausicaa and like a mountain lion
dal fitto groviglio dei rami
you broke a spray
athena auch war da she touched your hair
in a certain way
shed grace
and combed it col pettinino azzurro.
Ma sul canto sesto there’s nothing more
to say.
Ich wollte ganz for ever
once and for all
à la manière de ev
von ev erzählen et
sinon la v qui est si
véri table eventuell
evidenziar la e.

Febbraio 1975

Traduzione e analisi della E.V. Ballad

Questa E.V. Ballad (Ballata E.V.), dedicata a Emilio Villa, è la prima di 12 ballate polilinguistiche (scritte tra il 1975 e il 1977), raccolte nella sezione Russky Salad Ballads e apparse in Harry’s Bar e altre poesie (1969-1980), Feltrinelli, 1981. Come dichiaro alla fine del testo: («Ho voluto una volta per tutte / e per sempre / raccontare di ev / alla maniera di ev…»), questa ballata, composta come le successive con un’insalata russa di quattro lingue (italiano, francese, tedesco, inglese), deriva dai testi pluringuistici di Emilio Villa, e attraverso di essa cerco di raccontare l’ammirazione, il divertimento, il senso di libertà e di gioia che lui personalmente e la sua opera, fitta di giochi di parole, mi sapevano dare.

Così, le prime due Ev di «Evening» e di «Everest», come le successive, sempre scritte in corsivo, vogliono richiamare l’attenzione sulle sue iniziali: E.V. Questi primi due versi possono essere tradotti così: «È sera e l’Everest inclina alla poesia». Essendo l’Everest la montagna più alta, la si può leggere come metafora del «poeta più grande» e questo concetto verrebbe rafforzato dalla desinenza inglese «est» che, come in «best» di «good, better, best», indica il superlativo assoluto, trasformandosi allora anche nel gioco di parole: «il più Ev di tutti», «il massimo Ev». «…vers la poetry leaning» dà anche: «inclina verso la poesia» con quell’avverbio francese, moto a luogo «vers», che come l’italiano «verso» è omofono e olografo di «verso» nell’accezione di «riga di scrittura poetica». Proseguendo nella traduzione: «Mangia beve racconta una storia / dell’orso che splash! col culo peloso / nell’acqua bassa per far schizzar fuori / la trota / per far saltar fuori la trota».

Si era alla fine degli anni Sessanta. Adriano Spatola e io incontravamo Emilio e Teresa, la sua compagna di allora, sempre a cena, soprattutto in trattoria, ma a volte anche nelle rispettive case. Emilio era tornato da poco dagli Stati Uniti dove era andato a trovare il figlio, fisico nucleare che lavorava per la NASA a Los Alamos. Gli Stati Uniti gli erano piaciuti moltissimo, si era divertito e amava parlarne. Il figlio l’aveva portato a visitare un Parco Nazionale dove Emilio aveva avuto la fortuna di assistere a una scena che l’aveva entusiasmato, per l’intelligenza e l’astuzia dell’animale, tanto è vero che gliel’ho sentita raccontare più di una volta: un orso di vedetta su una roccia sopra un torrente, scorgendo una trota o un salmone nella vicina pozza d’acqua poco profonda, sotto di lui, ci saltava dentro (col culo peloso), facendo così schizzar fuori sul terreno la trota che avrebbe poi preso senza dispendio di energie.

«Poi si alza la trota nella zampa / e mangia e ride ed è poeta / veramente grande / così felice e orso così raro e così via. / Questo al Parco Nazionale. / Ma tutta l’America la calzi come un guanto / Zeus Rabelais / ti divertiva quel Lunapark…».

L’entusiasmo col quale Emilio mimava questa scena, mi indusse a identificarlo con l’orso, ma subito dopo, cercando di spiegare quale sorta di piacere poteva avergli dato quel «Luna-park» degli Stati Uniti, lo definisco Zeus (sempre per associarlo alla grandezza, nonché alla sua traduzione dell’Odissea della quale parlo più avanti nel testo), e Rabelais (per gli eccessi, la sua voracità fisica e mentale per i pasti pantagruelici, i dizionari e tutte le lingue).

Emilio raccontava di avere sempre lavorato alle sue interminabili traduzioni (dell’Odissea e della Bibbia in aramaico), in cucina, intento anche a sorvegliare sughi e intingoli, brasati, spezzatini o minestroni, comunque piatti a lunga cottura, mentre la sua compagna era fuori, al lavoro, a scuola o in ufficio. Egli amava praticare coi cibi associazioni inedite e bizzarre, tipicamente regionali e contadine: nelle minestre versava quasi sempre, a tavola, un bicchiere di vino, commentando che così arrossata, la zuppa diveniva uno «scattone». Non ricordo se questo termine (che non conoscevo e non avrei mai più sentito), fosse una sua invenzione, o l’avesse mediato da qualche dialetto… A una cena di Ferragosto a casa sua, ci servì un tipico piatto parmigiano e natalizio: zampone con una crema spumosa di zabaione. Un ottimo incubo calorico, servito a una temperatura esterna di 35 gradi.

«…hai nutrito i computers di dati in codice / uova in camicia crocchette di merluzzo / un cassoulet la fricassea / una zuppa Dame Edmée delle costine / di maiale alla maniera della nonna i testicoli / del padre e ne è uscito brunt / H ah che brivido che testo dal tono alto / che testo ad alta velocità / tapioca! un bell’incesto / er mejo il massimo».

brunt H è il titolo di un suo poema, scritto prevalentemente in inglese (lingua che Emilio non conosceva) e che elaborò su uno dei computer con i quali lavorava il figlio alla NASA, inserendovi i più svariati dati in codice. Da parte mia aggiungo una lista di nomi di grandi piatti soprattutto francesi e che iniziano con la consonante «c», per dare maggiore forza ai quei «testicoli, o coglioni» del padre, pietanza allegorica che vuole simboleggiare in Emilio un suo possibile rapporto edipico con il nutrimento, l’oralità e la parola.

Quel «tapioca!» con l’esclamativo vuole avere un comico valore di bestemmia e «er mejo» è romanesco puro.

«Al largo di S. Francisco sulla baia / quando l’aurora dalle rosee dita / fece luce quel giorno / dopo l’uragano / su quella piramide di foche / (è stato Philip quel mentore della costa occidentale / a dirmelo) / vedesti Nausicaa e come un leone di montagna / dal fitto groviglio dei rami / ne spezzasti uno / c’era anche Athena ti toccò i capelli / in un certo modo / ti inondò di grazia / e ti pettinò col pettinino azzurro».

«uper the bay» è scritto in corsivo perché è una citazione dal suo testo brunt H, in un inglese parzialmente inventato (uper non esiste, ma l’ho interpretato come over, sopra). In certe stagioni, è possibile vedere, ammonticchiate sugli scogli della baia di S. Francisco, delle piramidi di foche che abbaiano i loro richiami amorosi. Emilio le vide in quel suo viaggio e ce ne parlò con lo stesso piacere e senso di meraviglia con cui ci aveva raccontato dell’orso. Sempre in quella città egli fece la conoscenza del santone degli Hippies, Philip Lamantia. Nel mio testo separo e scrivo in corsivo phil hip, connotandolo così come il mentore degli hippies.

Le tipiche espressioni omeriche come «l’aurora dalle rosee dita» ecc. si riferiscono alla traduzione dell’Odissea di Emilio (pubblicata da Feltrinelli) nonché alla sua teoria che Ulisse, quando, nudo come un verme, dopo il naufragio, incontrò Nausicaa, non spezzò un ramo fronzuto per coprirsi le vergogne di fronte alla giovane principessa, ma scelse piuttosto un ramo a «Y», per posarci sopra e mettere in mostra gli attributi della sua virilità! Secondo Emilio, la versione del ramo ricoperto di foglie che servisse a nascondere (come una foglia di fico) i genitali di Ulisse, era invenzione bigotta e purgata dei monaci amanuensi che nel Medioevo avevano tradotto il poema dal greco. La presenza di Atena, protettrice di Ulisse, avrebbe poi benedetto quel felice incontro.

Emilio ogni tanto estraeva, anche in pubblico, da un taschino posteriore dei pantaloni, un pettinino di plastica azzurro, non particolarmente pulito, e si dava una velocissima ravviata ai capelli. Poiché quel gesto, anche allora, alla fine degli anni Sessanta, non veniva più fatto da nessuno, ho voluto ricordarlo con affetto e ironia, attribuendolo però alla dea Atena, che diviene così protettrice, non solo di Ulisse, ma anche di Emilio.

«Ma sul canto sesto non c’è altro / da dire». Dove il Canto VI si riferisce ovviamente al Canto dell’incontro di Ulisse con Nausicaa nell’Odissea. A questo punto mi ricollego ai versi già tradotti all’inizio di questo scritto: «Ho voluto una volta per tutte / e per sempre / raccontare di ev / alla maniera di ev», che così proseguono: «e se non la v che è così / veritiera eventualmente / evidenziar la e». Pronunciando in francese «la v», avremo lo stesso suono di «lavé» e potremo leggere la frase anche come «se non lavato», in riferimento alle magliette di Emilio, spesso ricoperte di macchie e patacche che egli si procurava mangiando o cucinando.

Per poterne raccontare il contenuto, la traduzione in italiano che ho fatto della ballata è letterale, ma si sono perse così le rime e la cadenza veloce.

Mi spiacerebbe se qualcuno considerasse irrispettoso ora, dopo la sua morte, questo ritratto di Emilio Villa, ma se ciò avvenisse, me ne scuso. Come ho già detto, il tono della ballata (quando la scrissi quasi trent’anni fa) voleva essere ironico e gioioso, e trasmettere il senso di allegria e divertimento che la sua presenza dava sempre agli amici.

Le persiane dell’appartamento di Emilio erano sempre chiuse, anche di giorno, e in casa sua si vedeva solo grazie alla luce elettrica. Non gli ho mai chiesto se questa sua mania di isolamento avesse a che fare con un suo forte desiderio di privacy, avesse lo scopo di mantenerlo al riparo dai rumori della strada, o servisse ad astrarlo dall’ipocrisia del mondo.

da Russky Salad Ballads, in Harry’s Bar e altre poesie (1969-1980),
prefazione di Giorgio Manganelli, Feltrinelli 1981
(la nota dell’autrice in Poemi & Oggetti. Poesie complete, a cura di Milli Graffi,
prefazione di Stefano Bartezzaghi, fuoriformato Le Lettere 2012)

Ricordo di Emilio Villa (1914-2003)

Gianfranco Baruchello

La settimana scorsa il poeta Emilio Villa è stato sepolto nel cimitero toscano di Sant’Angelo. Solo tre amici erano presenti. Malato, intristito dalla condanna a una vecchiaia muta (ma invece della bocca parlavano il suo sguardo e i suoi gesti), Emilio aveva subìto anche l’affronto fisico dell’amputazione di una gamba, operazione chirurgica alla quale, dopo pochi giorni, è seguita la morte. La morte altrui è sempre la prova generale della nostra e sempre assistiamo alla fine, soprattutto degli amici, con uno sgomento quasi fanciullesco che non serve a nulla e a nessuno e che fa desiderare rimedi quanto mai materiali e generatori di oblio. Si libava col vino sulle tombe dei lontani padri e ancor oggi occorrerebbe non offrire fiori ma portare vino da mescere ai partecipanti al lutto. Credo che a Villa un rito del genere sarebbe andato a genio e forse anche offerte di cibo a Thanatos le avrebbe approvate, lui amante delle cose sapide e vere della vita.

Solo, in un angolo di un piccolo ristorante di Rue du Bac, Emilio sedeva solitario e vorace davanti a un piatto con su una trota (o forse era un «filet de hareng»?) quando nei primissimi anni Sessanta io l’ho incontrato per la prima volta. Emilio era amico dei pittori e a questi portava anche fortuna con quel suo umore che esprimeva in versi di accompagno e di presentazione. Pure a me vaticinò eventi che poi realmente successero per il meglio: l’America, i musei, un briciolo di gloria. Ardente vate ma fustigatore di supposti tradimenti. Guai a essere anche amico di x o y (suoi effettivi, immemori epigoni o comunque debitori), ti fulminava per iscritto. Salvo poi ri-amarti alla prima occasione: ovvero all’ultima, quando mi scoccò un bacio, lui già colpito dal male, prima di ritirare un premio letterario per il quale lo avevo proposto. Fu l’ultimo fugace incontro, prima della scomparsa di Nelda (l’anno scorso) che lo ha lasciato tragicamente solo.

«E tu dirai beh ma che c’entra tutto questo? Eh se centra...», mi vengono in mente ora questi suoi versi. O meglio: che c’entro proprio io a scrivere, su richiesta, un ricordo di Emilio? Perché – grande poeta dimenticato (ma non da chi lo conobbe e sempre lo amò) – egli sia da ricordare oggi a opera di un artista anziché, com’è e sarà giusto, della critica, degli storici della letteratura e degli editori (questi ultimi tutti assenti ingiustificati); questo l’interrogativo che mi pongo. Ma forse una ragione la trovo, al di là dell’affetto e della mia complicità di frequentatore/produttore di linguaggi e immagini «deliberatamente oscure di significato». Sono seduto infatti adesso a un grande tavolo nel silenzio totale della campagna che circonda il mio vecchio studio, la mia precedente dimora, che dal 1998 è diventata una fondazione che porta il mio nome. Intorno a me la mia vecchia biblioteca è ora cresciuta fino a raddoppiarsi. Tra gli scaffali di questa ce ne è però uno – qui davanti – che contiene tutto quello che Emilio ha lasciato di scritti editi ma soprattutto inediti: vecchie cassette di vini gremite di foglietti, brandelli di carta strappata a libri, buste usate con indirizzi e francobolli ricoperti dalla sua grafia svelta, stenografica. Tantissimi versi da leggere, catalogare, confrontare con possibili edizioni anche qui presenti (centinaia di cataloghi di pittori, edizioni di avanguardia, fogli/manifesto ripiegati, piccole riviste scomparse). Ma anche una serie di scatole da scarpe contenenti schede con annotazioni multilingui, materiali per un progetto di un grande dizionario etimologico e – altro progetto – di un dizionario di carattere mitologico. Inoltre scatoloni colmi di cartelline, fogli sciolti o raggruppati di versi su cui – emozione e pena nel decifrarli – sono tracciati con mano tremante e non più controllata titoli fatti di incomprensibili sigle o parole che sembrano inesistenti. Nei materiali figurano testi in italiano, inglese, greco, spagnolo che si affiancano a studi e traduzioni che presupponevano la conoscenza dell’antico ebraico.

Un coacervo quindi che richiede grande lavoro di selezione e conservazione, che la Fondazione Baruchello cura sotto la guida di un comitato, costituito – insieme con il figlio di Emilio, Franco (un fisico che risiede negli Stati Uniti) – da Aldo Tagliaferri, Nanni Balestrini, Carla Subrizi, e da me. Il comitato e la fondazione ne faranno oggetto di studio per studenti o studiosi provenienti da tutto il mondo. Con la costituzione di questo «Fondo Emilio Villa» intendiamo contribuire alla conoscenza di un’impresa intellettuale che ha segnato profondamente la letteratura e l’arte del nostro paese e che ha stabilito nessi sia con le esperienze delle prime avanguardie novecentesche sia con le remote culture che si situano alle origini della storia europea.

Tagliaferri e Balestrini sono le uniche persone che possono affermare di essere state amiche di Emilio e concreti sostenitori della sua opera. Villa, infatti, ignorato dagli altri editori italiani, è stato pubblicato da Feltrinelli, auspice Balestrini, che ne era il direttore editoriale negli anni Sessanta-Settanta, e ha avuto in Tagliaferri qualcuno di più di un amico e di uno studioso. Aldo è stato infatti sempre la persona del mondo letterario più vicina a Emilio e, in particolare, nell’ultima fase della vita di questo, si è portato più da figlio che da critico. Uno dei tre presenti al funerale è stato lui, ed è stato lui, poco fa, a dirmi dei malinconici dettagli della sepoltura. Negli ultimi anni Tagliaferri ha pubblicato testi di cui si ignorava l’esistenza, come quelli sull’arte dell’uomo primordiale, e mi ha comunicato di averne trovati altri che, quando saranno resi noti, ci permetteranno di valutare meglio la straordinaria complessità dell’intero opus. Sfoglio adesso l’ultimo libro di Emilio Villa, Le 12 Sybillae, edito appunto a cura di Tagliaferri presso l’editore Michele Lombardelli. Sono poesie a cavallo tra latino e italiano, manoscritte a formare qualcosa di più di un testo, un bel documento visivo tra scrittura e grafismo pittorico, nel leggere il quale mi appaiono le antiche cadenze dell’esametro intervallate da colpi mozzi di prosodie inventate intorno ad allitterazioni di significato duplice o irriverente. Qui e là un intarsio di parole greche e più oltre quattro versi che leggo a caso e che sembrano giustificare quanto prima mi veniva in mente a proposito di onoranze funebri: Oinonque Vinumque / Ubicumque Syllabavit / Auspicia ad Edunda / In Unda Tremorum.

Ma da dove veniva questa sua scienza di scrittore e traduttore da antiche lingue? Villa (era del 1914) aveva studiato in diversi seminari lombardi e aveva proseguito gli studi di filologia semitica all’Istituto Biblico di Roma, dove si era specializzato in assiro-babilonese e in ugaritico. Questo suo sapere è stato all’origine della traduzione dell’Odissea e soprattutto di quella della Bibbia, impresa gigantesca durata tutta una vita. Come ogni traduzione delle Sacre Scritture, questa sarà certamente un giorno oggetto di dibattito e di critiche, ma costituirà un fondamentale contributo alla prosa italiana del Novecento.

Emilio, di ideali anarchici, è stato un grande indipendente che ha «rivoluzionato» la poesia attraverso una serie di pubblicazioni che, trascurate se non ignorate dai più, sono oggi considerate rarità letterarie. Uso di proposito il termine «rivoluzionario» come il più adatto a descrivere i modi e gli effetti della sua azione. Mentre tanti letterati e pittori si sono avvalsi dell’effimero sostegno delle ideologie, Villa ha seguito un suo percorso realmente innovativo. Ha precorso i tempi, ponendo in rilievo la centralità dei fattori linguistici nella faticosa ricerca di un’arte che non camminasse sui trampoli di teorie precostituite. Il suo grande interesse per l’arte contemporanea derivava dalla esperienza di lavoro in Brasile (nei primi anni Cinquanta) presso il Museu de Arte di São Paulo di cui è traccia nell’opera Attributi dell’arte odierna (1947-67). Nel dopoguerra Emilio Villa si era schierato per le nuove forme d’arte quando la sinistra ufficiale, in polemica contro gli «scarabocchi» dell’arte astratta, sosteneva il «realismo socialista». Nonostante la grande stima che sempre aveva professato per Breton, non ne seguì l’esempio ed evitò di associare il destino dell’arte al futuro del socialismo reale, così come da giovane aveva rifiutato sia il nazionalismo militarista che le argomentazioni teologiche con cui erano stati posti ostacoli alla sua libera esplorazione dei testi biblici. Oltrepassò così gli sbarramenti artificiali eretti dalla cultura istituzionale ed entrò presto in collisione con la critica d’arte ufficiale. Fu tra i primissimi a difendere non solo Burri e Fontana, di cui notoriamente fu amico, ma anche Rothko e Pollock, insieme a Rotella, Turcato, Manzoni, Schifano e altri, diventati poi i maggiori esponenti della nuova pittura. Da questo punto di vista Emilio Villa, difensore estremo della tesi secondo la quale non c’è pratica artistica che possa prescindere dall’esercizio e dalla difesa delle libertà individuali, si colloca tra le figure più rappresentative dell’intera intricata storia culturale del Novecento.

Diciamo dunque addio a lui, anche a nome di chi non ne ha letto la poesia ma la scoprirà quando a questo grande dei nostri tempi verrà resa giustizia onorandone la memoria e pubblicandone l’opera ancora inedita. La poesia non sparisce, emerge, ritorna a fiorire nella mente dell’uomo perché, per citare Emilio Villa, è come un filo d’erba che vuol crescere / sollevando il pietrame che lo pigia.

«Alias-il manifesto», 25 gennaio 2003