Alfatv / Sharp objects. Oggetti affilati sul corpo vivente delle relazioni

Emilio Maggio

Sharp Objects, la miniserie tv targata HBO, tratta da Sulla pelle, romanzo di esordio di Gillian Flynn (autrice di Gone Girl - L'amore bugiardo - e sceneggiatrice di tre episodi della serie), scritta da Marti Noxon e diretta interamente dal regista Jean Marc Vallée, è una discesa nel ventre molle della Bible Belt, ovvero la cornice territoriale che fa da sfondo al localismo identitario delle comunità del Midwest americano – quel coacervo ideologico in cui le radici bibliche della religione protestante dei coloni inglesi hanno sedimentato una nozione di popolo e di nazione fondata sostanzialmente sul risentimento nei confronti dei molteplici dispositivi che sorreggono la democrazia americana come una repubblica di e per le masse.

Apparentemente strutturati sui regimi del thriller e del dramma psicologico, generi fortemente codificati per stile e contenuti, gli otto episodi tramano piuttosto un ordito sulle paure e sulle aspettative contemporanee che spingono il popolo americano a identificare i valori dell'individuo con l'esistenza e la sopravvivenza dell'America. Questa relazione paradossale fra io e massa ha finito per generare il mostro nazionalista dell'America first. Il sonno della ragione democratica, fondata sull'idea repubblicana di una geografia continentale – gli Stati Uniti – e di una demografia illimitata – il popolo –, ha riprodotto quella schizofrenia identitaria che mina l' equilibrio tra sentimento locale e senso della nazione.

Le comunità del Midwest, decisive nell'ascesa elettorale di Trump e nel dettare l'agenda politica sciovinista e sovranista della sua coalizione, rappresentano una soggettività eccentrica in quanto incarnano paradossalmente sia l'accezione negativa del termine massa nelle sue derive totalitarie, come ha saputo cogliere Hannah Arendt in Le origini del totalitarismo, secondo cui la massa corrisponderebbe ad un composito conglomerato pronto ad essere usato da movimenti totalitari e segnato da una innegabile attrazione per il male e per il delitto, sia il suo sinonimo positivo di popolo, che nella disamina della filosofa tedesca viene descritto come partecipe attivamente alla vita politica della nazione (Arendt, pp 424-432). Questo enigma è stato sottolineato anche da Elias Canetti, che in Massa e potere raffigura la massa come un fenomeno fagocitante e per questo in continua espansione – la massa aperta – oppure come atto di autoconfinamento in cui viene espressa la volontà di durare nel tempo, tale da garantirsi una difesa da eventuali pericoli esterni – massa chiusa -. La comunità di Wind Gap, la cittadina del Missouri dove la serie è ambientata, sembra comprendere i due orientamenti che caratterizzano il concetto di massa. Se infatti la collettività è portata naturalmente a crescere e a svilupparsi adottando i processi universali dello sfruttamento – l'intera economia del piccolo centro è strutturata sull'allevamento e la macellazione dei maiali – essa è anche in grado di difendersi da possibili "influenze esterne che potrebbero essere ostili e pericolose" ( Canetti, p.20).

Camille Preaker – una Amy Adams straordinariamente sotto le righe - giornalista di cronaca nera per un affermato quotidiano di St.Louis, alcolizzata e afflitta da disturbi della personalità che le procurano allucinazioni e continui deragliamenti psichici, torna nella sua cittadina natale per investigare su un caso di duplice omicidio ai danni di due ragazze adolescenti.

Il nostos della giornalista è una peripezia, un viaggio regressivo e pieno di insidie verso l'origine del proprio mal de vivre, ma anche una passeggiata nei meandri del desiderio, una peripatetica messinscena del cortocircuito tra corpo e cervello. Wind Gap è inquietantemente prossima a Twin Peaks. I deliri di Camille sono la trasfigurazione dei valori identitari di appartenenza alla famiglia e alla comunità. La contrapposizione tra St.Louis, la metropoli dove Camille vive e lavora e Wind Gap, è la prima dimensione conflittuale che lo spettatore sperimenta attraverso i tormenti della giornalista. Il malessere di Camille è il prodotto di un'affettività frustrata da una famiglia disfunzionale e da una comunità diffidente e chiusa in sé stessa. St.Louis – città che detiene lo status di indipendenza dall'autorità della propria contea in quanto collegata direttamente alle leggi dello Stato – rappresenta la massa urbana, sinonimo di civiltà ed emancipazione, mentre Wind Gap ne è il contraltare localistico, dove l'horror vacui e la paura dell'estraneo egemonizza la vita dell'intera comunità.

La densissima sequenza iniziale del primo episodio ci introduce nella tormentata psicologia della protagonista operando una sintesi magistrale dei temi che la serie svilupperà nel corso della storia narrata. Le panoramiche di Wind Gap girate dal punto di vista di Camille mentre, alla guida della sua auto, arriva in città, si sovrappongono ai frammenti dei suoi ricordi adolescenziali, a quegli intensi momenti di felicità trascorsi insieme alla giovane sorella. Le due ragazzine pattinano felici lungo le strade boschive che fiancheggiano la cittadina, facendoci percepire immediatamente quel sentimento di complicità femminile che sarà una delle inconfondibili marche della fiction. Inoltre viene anticipata la questione del doppio come esperienza profonda in grado di scompaginare soggettività e ruoli precostituiti: Camille infatti, con la complicità della sorella, sveglia se stessa mentre sta riposando in quella stessa stanza dove ha trascorso metà della sua esistenza, servendosi di una forcina appuntita. Il doppio sogno – Camille sogna il sogno di se stessa – preannuncia sia il riemergere di un torbido segreto che incista l'apparente statuto di conformità della ricca famiglia da cui discende – detentrice di un potere sovrano sulla piccola comunità del Sud che si tramanda da generazioni – sia i continui atti di autolesionismo che si procura incidendo sulla propria carne il suo libro di sangue. Il rapporto di reciprocità tra la famiglia Preaker e la comunità è ancora più evidente quando, in un motel ai confini di Wind Gap, come ulteriore tassello del prologo di una tragedia che si consumerà nell'atto finale, immersa negli stati di allucinazione provocati dall'alcool, Camille rievoca l'abuso sessuale subito da parte di un gruppo di ragazzi quando era poco più di una ragazzina. Il branco, dedito alla caccia e al soddisfacimento dei propri impulsi sessuali all'interno di un casotto in cui fanno bella mostra immagini pornografiche e di violenza sugli animali insieme a resti di carne putrescente e frattaglie, è indice del rapporto irrisolto fra la malattia del corpo individuale, quello inciso e torturato di Camille, e quello sociale della comunità. Il fatto che Camille si procuri un orgasmo mentre ricorda lo stupro di gruppo diventa la messa in scena di una corrispondenza tra la richiesta d'amore e la sua socializzazione all'interno della comunità. La sequenza, come molte altre che segneranno il percorso negli abissi della memoria di Camille, è una scena madre che sembra già predire l'insopportabilità della vita futura della ragazzina. Le false piste e le informazioni sbagliate fornite alla giornalista dalla madre Adora e dai membri della comunità continuano a funzionare come antidoto al veleno creativo e irridente delle giovani generazioni. Una volta adulti quegli enfants terribles, tra cui Camille, le sue sorelle e i suoi coetanei, saranno indotti o all'integrazione sociale e comunitaria o al suicidio, al silenzio e all'auto annullamento. Camille infatti, avvolta dal mistero che circonda il decesso della sua giovane sorella, si aggira come un fantasma tra gli interni dell'inquietante magione familiare, simbolo di un immaginario prestigio sudista che ancora si ostina a celebrare i fasti della nascita di una nazione e quelli di via col vento (a cui sembra alludere il gergale Wind Gap). Ella è invisibile sia agli occhi dei cittadini che agli occhi di una madre che nasconde un oscuro passato e di un patrigno indifferente e cultore dell'alta fedeltà nei confronti della moglie. Ma verrà il giorno in cui questa bambina parlerà. Camille, attraverso il giornalismo, trasfigura le parole auto incise sul proprio corpo in scrittura; trascrive il suo dolore per svelare la violenza delle istituzioni e quella familista statunitense.

Vanish, Dirt, Fix, Ripe, Closer, Cherry, Falling, Milk sono le parole che Camille si incide sulla pelle con una lama e che sottotitolano gli otto episodi della serie. Questo lessico vivo e in divenire cartografa il suo desiderio di essere riscritta dall'altro da sé, cioè di essere svelata attraverso la messinscena del desiderio. Quando Camille si denuda, soprattutto nei momenti di intimità sessuale sola o con partner, è come se scoprisse il suo segreto di ritornante, di morta vivente, in attesa di quell'incontro che rimetta il corpo in relazione con il linguaggio. Far parlare il proprio corpo significa sottrarlo alle logiche mercantili che lo privatizzano; significa fuggire da quelle pratiche che continuano a usarlo come valore di scambio; significa sparire per poter godere. Del resto le tecniche di scarificazione, al cui serbatoio magico-rituale ha attinto gran parte della Body Art, sono espressione di identità in cui è il corpo a farsi " linguaggio assoluto, medium attraverso il quale l'artista si trasforma, trasforma la propria immagine e la propria identità. Il corpo diviene materiale plasmabile". ( F.A.Miglietti, p.25). Il corpo inciso, cioè scritto, è un corpo politico, in quanto elude qualsiasi lingua precostituita, straccia la lingua ufficiale del potere, "salta il recinto dei luoghi separati per preparare il terreno alle pratiche di una mutazione che intreccia e fonde luoghi e linguaggi, che mette in discussione identità sessuali, fisiche, razziali". (F.A.Miglietti, p.28).

Il concetto di corpo come ultima soglia performativa del resto viene spesso esplicitato da Camille stessa, escludendo ogni possibilità di dialogo con quella falsa alterità politica costituita dalla società civile e dalla famiglia che non sia motivata dall'inchiesta giornalistica – “È una cosa che non faccio mai, conversare”, confessa infatti al detective arrivato da Kansas City per collaborare all'indagine con lo sceriffo di Wind Gap. Anche l'agente Willis infatti è un intruso agli occhi della comunità e la sua relazione con Camille è in pratica dettata dalla scoperta e dallo svelamento. Camille è alla continua ricerca dei suoi simili con cui stabilire gradi di complicità e esibire il suo corposcritto; la sorella Marian morta a causa di una strana malattia, la sorellastra Amma docile al cospetto dei genitori quanto intraprendente e disinibita insieme alle amiche, l'ispettore di Kansas City, il giovane presunto assassino della sorella scomparsa e poi trovata morta con il corpo orribilmente sfigurato e la bocca a cui sono stati cavati i denti, la ragazza suicida con cui condivideva la terapia riabilitativa, rappresentano la possibilità di riconoscersi come libri di sangue.

L'altro nodo nevralgico della serie, diegetico e interpretativo, riguarda l'allevamento e la macellazione dei maiali che struttura l'intera economia di Wind Gap. L'azienda della famiglia Preaker simboleggia non solo la questione dello sfruttamento di tutta quella soggettività relegata nella categoria inumana della docilità, ma soprattutto evoca quella memoria agro-zootecnica, vecchia di almeno 10.000 anni, che ha finito per costituire il ciclo virtuoso del capitale in cui allevamento e proprietà della terra rappresentano le modalità per ottenere quel surplus produttivo di beni che vengono poi consumati e gestiti dalle classi inoperose detentrici del potere. Adora è il simbolo di questo potere che si tramanda da generazioni. Come donna ella interpreta questo ruolo in modo schizofrenico; se infatti deve rispettare il modello sociale patriarcale da cui discende – che è quello del mitico Sud –, allo stesso tempo deve anche adempiere al ruolo di madre e, vista la totale inconsistenza del marito, anche a quello di padre. La figura di Adora ( una terrificante quanto memorabile Patricia Clarkson) mi ha ricordato infatti il doppio maschile e femminile rappresentato dalla M.me Blanc interpretata da Tilda Swinton nel Suspiria di Guadagnino. Anche nel trattamento del regista siciliano riservato al classico di Dario Argento il corpo finisce per essere il mezzo più consono per la celebrare la vita e la morte. Insomma la Mater Tenebrarum di Wind Gap e la Mater Suspiriorum di argentiana memoria riuniscono in un unico corpo l'amore, la compassione, la pietà insieme alla crudeltà, alla gelosia e alla possessività, tutte declinazioni legate in qualche modo alla retorica della Madre.

L'ambiguità di fondo con cui Marti Noxon e Jean Marc Vallée ritraggono la madre di Camille è data dalla sindrome ossessiva da cui è affetta, chiamata Sindrome di Munchausen per procura, la quale la spinge a far ammalare le persone più care per poi prendersene cura. In questo modo il legame affettivo tra Adora e le figlie è vincolato ad un patto biologico che si può recidere solo con la morte della vittima. La persona colpita da questo disturbo mentale tende in questo modo ad attirare l'attenzione su di sé. Il bisogno di Adora di essere adorata la spinge ad avvelenare le figlie gradualmente. Questo transfert sentimentale sostituisce la persona oggetto dell'amore materno con la madre, cioè con il soggetto concepito per allevare i propri discendenti. Il ritorno di Camille nel suo paese natio coincide con la discesa nel ventre della madre, in quella culla primordiale che la contamina con l'amore. Se l'amore e la morte rappresentano i grandi dispositivi archetipici su cui si fonda il mito della nazione statunitense, le donne di Sharp objecst - madri, figlie, sorelle, zie, amiche, mogli – ne sono il contraltare amorale, custodi di un pensiero vitale che Camille è in grado di esprimere con il suo corpo scritto. Come le streghe nel Suspiria di Luca Guadagnino, così anche Adora e le figlie sono l'espressione contraddittoria, cioè instabile e non definitiva di un processo fatto di parole, di corpi , di desideri di libertà, di presa di coscienza di sé in cui “potere tutto” significa anche avere il potere di dare e togliere la vita. Questa dimensione archetipica che sembra catturare le dinamiche relazionali della società americana e disciplinare le forme di vita inappropriabili e inoperose, (Agamben) - come quelle di Camille e dei ragazzi di Wind Gap a cui è affidato il destino della nazione – viene governata attraverso pratiche erotopolitiche (perdonate il neologismo) e tanatopolitiche. Alla madre di Camille il compito di imporre la sua sovranità sull'amore e sulla morte. Un'operazione che Adora assolve amorevolmente procurando una dolce morte a questa generazione senza prospettive né futuro.

Nella parte finale della serie Camille raggiunge il ragazzo sospettato dei due omicidi in un motel ai confini del Messico. Dopo un rapporto sessuale il ragazzo le bacia la schiena dove è cicatrizzata la scritta Language. "Tu mi leggi", gli confessa Camille stupita. La lingua non performativa di Camille, composta di parole non dette ma incise sulla pelle, rappresenta un'emancipazione dai dispositivi governamentali del linguaggio ufficiale del potere.

Nell'intervista contenuta negli extra del DVD pubblicato dalla Warner Gillian Flynn dichiara: "Mi sembrava interessante che l'industria di Wind Gap (nome fittizio) riguardasse la macellazione e lo smaltimento dei maiali. Questo porta le persone, giorno dopo giorno, a essere..., insomma tutto il loro lavoro consiste nell'uccidere esseri viventi, e altra gente mangia ciò che loro hanno ucciso. È un ciclo di violenza a un livello strano, minore".

L'autrice del romanzo parla di ciclo di violenza minore. Ma in qualche modo questa dimensione paludata dello sfruttamento da parte della piccola comunità evoca la patria bianca dei suprematisti americani. Il Calhoun day, la festa cittadina inscenata a Wind Gap in cui si celebra annualmente l'orgoglio sudista, rimanda infatti in modo inquietante alla tragica vicenda di Charlottesville, quando, il 12 agosto 2017, un neo nazista si scagliò con la sua auto contro un gruppo di dimostranti che contestavano una manifestazione razzista inneggiante a Robert Lee, eroe sudista della Guerra Civile americana, causando la morte di una ragazza e il ferimento di oltre venti persone.

Quando, all'inizio della vicenda, il direttore del giornale per cui lavora chiede a Camille: "Com'è Wind Gap?", lei risponde "Piccola. È ferma a 2000 abitanti da anni. La sola vera industria è la macellazione dei maiali, quindi ci sono vecchi soldi e spazzatura"; il direttore la incalza di nuovo: " Mm-hmm. Tu a quale appartieni?", "Spazzatura proveniente da vecchi soldi".

L'arte del racconto, uno pseudo-racconto in cui si confondono i piani della soggettività e dell'oggettività, così come quelli del vero e del falso che caratterizzano altresì le narrazioni ufficiali delle comunità con spiccato accento identitario, finisce per essere la modalità attraverso cui, di madre in figlia, si tramanda il segreto di una pluralità femminile dove si praticano continue forme di resistenza.

Il twister finale non lo rivelo, ma come dice la sorellastra Amma a Camille nell'ultima folgorante inquadratura “ basta non dirlo alla mamma”.

BIBLIOGRAFIA

Hannah Arendt, Le origini del totalitarismo, trad.it. di A. Guadagnin, Einaudi, Torino 2009

Elias Canetti, Massa e potere, trad,it. di F.Jesi, Adelphi, Milano 1981

Francesca Alfano Miglietti, Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, costa&nolan, Genova 1997

Giorgio Agamben, Altissima povertà. Regole monastiche e forme di vita, NERI POZZA, Vicenza 2011

La serie Sharp Objects è visionabile grazie al DVD distribuito da Warner oppure on demand sulla piattaforma HBO

Spike Lee, il bianco e il nero

Emilio Maggio

L'ultimo film di Spike Lee, Blackklansman, ispirato alla fottuta storia vera del poliziotto afroamericano Ron Stallworth che negli anni '70 riuscì a infiltrarsi in una cellula del Ku Klux Klan di Colorado Springs per interposta persona, utilizzando il collega bianco ed ebreo Zimmerman per affrontare de visu, i membri dell'organizzazione razzista, è un raffinatissimo congegno politico/estetico sull'arte del travestimento e della contraffazione che ha sempre caratterizzato le espressioni dei darkies americani, dal regime di schiavitù in cui erano detenuti iniziato ben prima della unificazione degli Stati nel 1776 fino alle attuali manifestazioni di un nuovo orgoglio nero rappresentate dal movimento Black Lives Matter.

L'ossessiva contrapposizione del bianco e del nero ha sempre sostenuto la dialettica negativa che configura il regime razziale nordamericano. Grazie alle grandi battaglie per i diritti civili che hanno contrassegnato le lotte di emancipazione degli anni '60-'70 gli afroamericani arrivarono a godere, almeno formalmente, degli stessi diritti dei bianchi: nel 1964 Lyndon B. Johnson aveva abrogato infatti la tassa sul voto che impediva di fatto alle minoranze discriminate in base all'etnia e al reddito di recarsi alle urne – la legge sul diritto di voto fu dunque un vero e proprio spartiacque per quanto riguarda l'incidenza dei black men sui reali processi politici del paese e sul rafforzamento delle comunità. Questo innegabile processo di integrazione e di democratizzazione del paese non ha però inciso concretamente sulle dinamiche sociali e sui reali rapporti di forza, tanto che possiamo ancora parlare degli Stati Uniti come di un regime di semi apartheid; un paese dove una persona di colore, cioè connotata razzialmente, può assurgere alla prestigiosa carica di presidente e che allo stesso tempo continua ad essere contrassegnato da forti diseguaglianze economiche e disparità di classe. La stragrande maggioranza dei neri, infatti, vive ancora concentrata nei grandi ghetti metropolitani oppure nelle enclave suburbane della provincia. Lo spazio in cui è confinato il popolo di colore americano è ancora il luogo deputato allo stigma razziale. Il ghetto diventa così una delle modalità, se non la modalità, per legittimare il razzismo come dispositivo di controllo e il razzismo, di nuovo e così sfacciatamente sbandierato da Trump e dalla sua coalizione governativa, il modo per legittimare l'oppressione, lo sfruttamento e la repressione dei neri. L'identità dei discendenti dei coloni europei e quella dei discendenti degli schiavi, assolutizzata dalla bicromia simbolica del bianco e del nero, si concretizza in qualche modo nella gerarchizzazione e divisione del territorio. I ghetti e i suburbs etnici sono la manifestazione di una delimitazione degli spazi che finiscono per condizionare la vita e le relazioni delle comunità, “[…] in modo da far sembrare queste due identità reciprocamente esclusive […]”. (Girloy, p.47).

Nel film di Spike Lee si respira questa aria involutiva che sembra attualmente caratterizzare la democrazia americana. Il delirio di onnipotenza rappresentato dallo slogan America firstcon cui la middle-class bianca si designa in senso sovranista e identitario, diventa, nelle sapienti mani del regista afroamericano, l'occasione per allestire una pochade, una commedia degli equivoci, in grado di sovvertire l'ordine del discorso burocratico e amministrativo delle istituzioni governative americane che continuano a contrapporre il bianco – indice di valore – al nero – indice di dis/valore. Questa semplificazione dei rapporti di forza tra classi subalterne e classe dominante permette a Lee di allestire il suo geniale gioco di simulazione razziale e di decostruzione semiotica del razzismo e dei suoi postulati discriminatori. Se la gamma cromatica che connota il sistema sociale statunitense è rappresentata da due (non)colori come il bianco e il nero le conseguenze sono semioticamente inquietanti: tutta la complessità della vita sociale culturale politica di un paese viene ridotta a una banale lotta tra la polarità positiva del bianco (uomo, occidentale, civile, democratico, buono, maschio,bello, razionale, benestante) e quella negativa del nero, che diventa lo strumento utile a designare un ampio corollario di criticità che devono essere adeguatamente poste sotto la lente disciplinante del potere per poter continuare ad essere oggetto dello scherno razzista: “L'America ha posto i negri nel dilemma di pensare che tutto ciò che è nero sia malvagio o negativo. Le mucche nere non danno buon latte; le galline nere non depongono uova; le lettere listate di nero portano cattive notizie; ci si veste di nero ai funerali, di bianco alle nozze. Il cibo degli angeli è bianco e quello del diavolo è nero. E tutte le brave persone portano cappelli bianchi. E il popolo nero ci casca: tutto ciò che è nero è male. Questo è nazionalismo bianco. E, ti dicono, non si può parlare di nazionalismo nero” ( Brown, p.102).

Il bianco e il nero diventano così dispositivi, cioè sistemi di pensiero in grado di modificare la realtà, la vita, le idee e i comportamenti degli uomini: “Questi colori sorreggono una retorica particolare il cui sviluppo ha finito con l'essere associato a un linguaggio di nazionalità e di appartenenza nazionale così come ai linguaggi di “razza” e di identità etnica” (Gilroy, p.48).

Come reagisce Spike Lee a questo eterno ritorno dell'identico? A questa apparente immodificabilità della realtà? Utilizzando la memoria storica del suo popolo come il prodotto della doppia coscienza” che si è sviluppata all'interno di quella cultura i cui connotati identitari sono il risultato della tradizione diasporica degli schiavi africani. E soprattutto facendosi sedurre da quell'insieme vertiginoso di segni – film, oggetti, grafica, colori, abbigliamento, moda, musica, stili debitamente riveduti e corretti – che costituiscono il più importante serbatoio di significazione in cui si identifica la minoranza afroamericana e dall'arte (profana) della loro ricombinazione. Una retorica sottoculturale in grado di svelare i meccanismi discriminatori che sostengono la società americana ed esigere il dovuto riscatto di soggetti connotati e percepiti razzialmente attraverso l'abile gioco di prendersi gioco dei segni che si prendono gioco di loro.

Il fenomeno della doppia coscienza” che caratterizza le espressioni della cultura diasporica afroamericana – come prodotto della traduzione forzata tra le due coste dell'Atlantico che rappresentano anche i confini semiotici che dividono il bianco dell'Occidente civile dal nero del Sud incivile – è quindi la modalità con cui Lee dà vita alla sua versione del concetto di bellezza nera, idea che ha sempre caratterizzato la sua filmografia, da Lola Darling fino al più recente Da sweet blood of Jesus. La tessitura del film infatti risponde pienamente all'esigenza di fornire quanti più elementi riescano a contraddire il mito dell'America come il migliore dei mondi possibili e soprattutto alla volontà di rimettere in discussione l'idea di nazione modello a cui ispirarsi e prendere come esempio- la terra dell'abbondanza come sinonimo di libertà, uguaglianza e pace sociale. Sulla persuasività debitamente occultata con cui i governi americani che si sono succeduti, almeno fino ad Obama, hanno propagandato la loro idea razzista di società e sulla ambiguità dei regimi semiotici asserviti al potere, il filmaker americano elabora una partita a scacchi con i padroni dei mezzi di riproduzione della realtà la cui posta in gioco è il futuro del cinema stesso come macchina della verità. Il nero, indice di menzogna, deve attaccare il re bianco, indice di verità, costringendolo all'immobilità. La suggestione della metafora scacchista ci permette di comprendere come la strategia cinematografica di Lee sia quella di predisporre un vero e proprio atto di sabotaggio che vada a minare la logica discorsiva e narrativa attraverso cui il regime “democratico” americano ribadisce la sua sostanziale propensione per la discriminazione razziale e sociale. E' in questo sottile gioco sulla verità che consiste il cinema di Spike Lee, soprattutto in quella che sembra a tutti gli effetti essere la parodia di una parodia. La verità di Lee ha a che fare con il concetto greco di alétheia, cioè con la verità come disvelamento o rivelazione, in contrapposizione al significato acquisito di verità data e incontestabile fornitoci dalla scienza.

AFRO/AMERICAN

Il concetto di doppia coscienza elaborato dal sociologo Paul Gilroy nel suo The Black Atlantic vuole in qualche modo rispondere alla semplice domanda che potrebbe porsi un individuo le cui origini sono espresse visibilmente dal colore della propria pelle e che contemporaneamente risulta essere il prodotto di una traduzione forzata in una terra che non gli appartiene, se non come enclave del suo stesso sfruttamento: appartengo alla razza africana o a quella americana?

La parola antropo-razziale con cui si designano i discendenti della diaspora schiavista è afroamerican, termine che risale al 1880 e che dagli anni '60 viene usato correntemente per rispondere ai requisiti di correttezza politica della civile società statunitense. Spike Lee ha trovato nella cronaca politica e sociale degli anni '70 – momento storico peculiare per tutti i movimenti di emancipazione e le lotte di liberazione, nonché bacino di fermenti sotto e controculturali di enorme importanza - un episodio emblematico con cui attualizzare il fenomeno della doppia coscienza, prendendolo alla lettera. Il poliziotto afroamerican Stallworth che si finge bianco per indagare sotto copertura su un'organizzazione clandestina di stampo razzista e fascista per poi ridiventare nero nel momento in cui è costretto ad indossare i panni di agente di scorta del leader politico della stessa organizzazione, in un continuo gioco di camuffamenti, vuole alludere alla modalità con cui il popolo nero americano ha sempre cercato di reagire alla discriminazione, riappropriandosi, in modo paradossale, delle espressioni e delle manifestazioni di autenticità culturale che erano state loro sottratte e riusate dalla cultura bianca dominante. Se per un attimo ci rifacciamo alla tradizione e alla storia dei leggendari black minstrels show – spettacoli comici di macchiettisti, ballerini e cantanti neri che, intorno alla metà dell'800, riprendevano la tradizione del vaudeville e dell'intrattenimento circense - possiamo ben comprendere come la parodia della parodia, o meglio l'imitazione dell'imitazione o per essere più chiari, il prendersi gioco di coloro che si arrogano il diritto di prendersi gioco della classe degli sfruttati, riducendoli a caricature di se stessi in quanto considerati oggettivamente inferiori, sia la principale modalità attraverso cui la sottocultura afroamericana ha tentato di decostruire il messaggio profondamente razzista che sorreggeva e strutturava tali spettacoli. I white minstrels erano infatti forme di intrattenimento con cui attori girovaghi bianchi travestiti e truccati da neri ( il volto era ovviamente dipinto di nero) ridicolizzavano le comunità di colore, enfatizzandone in maniera grottesca tutti quei comportamenti e atteggiamenti, come la pigrizia, l'infantilismo, la dabbenaggine, la fisionomia non conforme ai canoni ideali di bellezza occidentale, che ne decretavano la supposta inferiorità. Questi spettacoli rappresentavano così la più evidente manifestazione dei processi di animalizzazione di quella parte di società, come le comunità dei cittadini afroamericani, ritenuta costituzionalmente debole, quindi adatta alla manipolazione al controllo e allo sfruttamento. La vocazione spirituale e la visione transtorica del mondo da parte dei discendenti degli schiavi africani diventavano così il pretesto per dipingere i negri come geneticamente inferiori, creduloni e irrazionali, quindi né completamente umani né pienamente evoluti. I black minstrels, altresì, prendendosi gioco degli stereotipi attraverso cui la maggioranza bianca dipingeva arbitrariamente la minoranza nera, finivano per prendersi gioco proprio della società dei bianchi privilegiati, attraverso un sottilissimo détournement di tutti quegli elementi espressivi e comunicativi che andavano a comporre il mosaico ufficiale attraverso cui veniva rappresentato il popolo nero. Il cakewalk, per esempio, tipo di ballo assai significativo all'interno di questi spettacoli d'intrattenimento popolare, è una manifesta presa in giro proprio di quegli atteggiamenti che denotavano la superiorità civile dei bianchi: <<Se il cakewalk è parodia nera di certi costumi bianchi, che cosa succede quando i bianchi tentano di parodiarlo come danza nera? L'idea di artisti bianchi con la faccia tinta di nero che fanno la parodia di un ballo che fa la loro parodia è, mi sembra, una sublime ironia: in questo, secondo me, sta il vero succo del minstrel show>>. ( Baraka, p.89). Si potrebbe dire, per citare Agamben, che “ l'animalizzazione integrale” dell'uomo nero ha finito per coincidere con la sua “umanizzazione integrale”(Agamben, p.80). Negli Stati Uniti stiamo infatti ancora assistendo alla “gestione integrale” della vita biologica di una comunità discriminata razzialmente. In definitiva di una comunità debitamente animalizzata. Applicando questo concetto all'estetica black oriented a cui si rifà esplicitamente Lee potremmo dire che il grado di autenticità della cultura afroamericana è dato dalla sua capacità di ibridarsi in forme cogenti con le rappresentazioni della cultura ufficiale bianca. Queste situazioni finiscono per essere determinanti per propagandare l'idea di bellezza nera come inedita forma d'arte all'interno delle comunità discriminate razzialmente.

LE PAROLE E LE COSE

Le modalità attraverso cui la blackness rivendica il suo diritto alla significazione, il suo diritto allo stare al mondo, sono date dal consapevole riuso del linguaggio tassonomico attraverso cui il potere della classe etnicamente dominante colloca i neri in un' ontologia subumana. Termini dichiaratamente denigratori e offensivi come negro scimmia hanno il compito di fornire ai neri americani un'identità puramente razziale, quella del “cittadino/schiavo”. Collocare la negritudine all'interno di quel campo significativo rappresentato dal concetto di natura o di naturale significa qualificarla come contrapposizione vitale e quindi disordinata alla razionalità regolatrice e normativa del sapere classico occidentale.

La disposizione significativa dei segni che Lee contrappone ostinatamente alla retorica della cultura ufficiale bianca attinge al background pop con cui la comunità di colore ha sempre esercitato la volontà di proclamare il suo diritto di esistere, finendo per usare tutti gli stereotipi della società dello spettacolo bianco e consumista per ribaltarne logica e significato – e rivendicandolo come atto performativo di resistenza culturale: <<[...] è il tornare in possesso (con le necessarie modifiche) da parte dei Neri americani, […] di una tradizione [n.d.r. corsivo mio] che fu loro alle origini, e che essi crearono in condizioni storiche, sociali e culturali (deportazione, schiavismo miseria, razzismo) che furono esclusivamente loro>>.(Comolli, p.14).Lee riprende infatti il relativamente recente concetto di edutainment con cui le frange più attente e consapevoli della sottocultura hip-hop, per esempio,hanno cercato negli anni '90 del secolo scorso di affrontare il problema della scarsa sensibilità da parte delle comunità afroamericane ghettizzate circa le loro contraddittorie relazioni sociali e di genere. Educare intrattenendo sembra rappresentare la filosofia stessa del regista adottato dalla città di New York, simbolo vivente del multietnicismo occidentale, riprendendo in questo proprio quella tradizione di impegno politico, sociale e culturale fatta propria da un'organizzazione come il Black Panther Party negli anni '70 e tenendola in vita con i suoi film in costume e con i continui omaggi all'arte popolare della blaxploitation, in cui cinema, moda, musica, danza e arte visuale formavano un unicum in grado di scardinare l'idea stessa di universalità della società capitalista bianca, rinunciando <<[...] all'immagine stessa che il nero aveva di sé>>. (Comolli, p.20).

Blackklansman è in fondo la risposta militante di Lee al crescendo di violenza demagogica e retorica del populismo trumpista in grado di compiacere la paranoia della middle class bianca incarognita per essere stata bypassata dai salotti borghesi del partito democratico e di alimentare così nuovamente l'identitarismo nazionalista americano. Il regista afroamericano vuole avvertire la sua comunità, la sua Nazione Nera che il nuovo disegno eugenetico di Trump non è altro che la versione debitamente aggiornata ai tempi, del delirio complottista che aveva caratterizzato le frange della destra oltranzista degli anni '70. Il suo è un monito contro il nuovo occultamento della storia politica della Nazione afroamericana, propagandato dalla narrazione militarizzata del presidente Trump, per contrastare, in forme più o meno compatibili con le regole democratiche, la consapevolezza dei movimenti del nuovo attivismo nero, come il Black Lives Matter. E il suo ultimo film è in fondo un invito a radicalizzare la lotta rifacendosi alla preziosa lezione delle organizzazioni politiche degli anni '60 e '70 - mettendo in risalto tutti i limiti della filosofia integrazionista dell'elite borghese nera rappresentata dalla presidenza di Obama. Quando fa parlare i suoi attori egli attinge direttamente all'idioma metropolitano dei ghetti neri: i poliziotti sono pigs e l'uomo bianco è the man. L'enfasi posta su un linguaggio che usa gli stessi epiteti denigratori dei bianchi ribaltandone il senso è un operazione semioticamente rilevante e densamente significativa. The man, nel gergo metropolitano degli anni'30, alludeva allo spacciatore, al trafficante di droga, figura associata naturalmente al delinquente di origini afroamericane, ma che poi assunse il valore di designare il Narcotic Bureau e, di conseguenza, il governo americano stesso, in un gioco di continui slittamenti di significato in cui la gerarchia ideologica bianca è rovesciata: <<[...] si valorizza il Nero e l'Africa contro il Bianco e l'Occidente, e contro il “negro” che li imita>>. (Comolli, p.19). Come afferma Foucault nel suo Le parole e le cose il sistema di significazione universalistico del linguaggio del potere, diciamo del linguaggio ufficiale di una data società, va fratturato da parte di tutta quella soggettività messa ai margini che ne subisce le conseguenze in prima persona, <<[...] in modo che sia possibile veder emergere in piena luce l'altro senso che esse nascondono>>. (Foucault, p.328) E qui ritorniamo infatti alla discrasia del bianco e del nero, a quella disfunzionalità che non ammette ibridi né possibilità di incontri bastardi e meticci, a quella tassonomia cromatica del bene e del male su cui si fonda lo stigma della discriminazione razziale. Chi è che parla quando parla il negro se colui che detiene la parola è anche colui che ha il potere di detenere il linguaggio? Di nuovo chi parla è il discendente degli schiavi africani o è il cittadino americano? : <<[...] alla domanda nietzschiana: chi parla? Mallarmé risponde, e non cessa di recuperare la propria risposta, dicendo che ciò che parla, è la parola stessa nella sua solitudine, nella sua vibrazione fragile, nel suo nulla – non già insomma il senso della parola, ma il suo essere enigmatico e precario>> (Foucault p.330).

BLACK IS BEAUTIFUL

La cosa giusta di un film come Blackklansman consiste non tanto nel congegno narrativo con cui Lee costruisce il suo efficace discorso sulla discriminazione razziale a cui è soggetta la comunità afroamericana, peraltro talmente paradossale da sembrare fottutamente inverosimile, quanto nello sfoggio di una serie di marche percettive – il sapiente uso dei rimandi cinematografici della felice stagione del cinema exploitation, il ricorso allo split screen tipico degli action movies degli anni '70, le acconciature afro, i vestiti, le pettinature, le musiche e i balli – che ne connotano il significato all'interno di quella retorica della resistenzache di fatto definisce l'idea di bellezza nera come un vero e proprio atto di sabotaggio culturale, una rivolta dello stile, dove, per citare il filosofo giamaicano Stuart Hall, le culture emarginate e marginalizzate reinventano il pensiero dominante per esprimere la loro autentica alterità.

Una delle sequenze più felici, infatti, è quella in cui i volti dei partecipanti alla conferenza di Kwane Ture, portavoce del B.P.P., ripresi in primissimo piano, emergono dal buio, nero dal nero, come a simboleggiare un ideale di bellezza che finisce per essere inno all'autoconsapevolezza che preannuncia il passaggio tutto politico dal culturalismo nazionalista del Black Power all ' internazionalismo proletario delle Pantere Nere. E' in questo momento che si consuma la svolta rivoluzionaria della nuova coscienza politica nera : per liberarsi dal giogo opprimente dei bianchi bisogna rovesciare il sistema capitalista e colonialista degli Stati Uniti d'America. Insomma l'ideale di bellezza deve essere suffragato dalla lotta di classe.

Molti sono i momenti climatici che denotano la vocazione pamphlettistica del film, dalla performance di Stallworth che irride i fratelli neri con insulti razzisti davanti all'attonita platea dei colleghi, all'annichilente racconto di un linciaggio subito da un nero accusato ingiustamente di stupro riportato da un sopravvissuto – interpretato da Harry Belafonte – fino al dialogo inquietante della coppia razzista che progetta una strage di negri; ma sono il prologo e l'epilogo a dimostrare come il razzismo americano, condensato nella formula bicromatica del bianco e del nero, sia strutturale al sistema capitalista e su come il cinema (americano) sia nato sullo sfruttamento di quelle soggettività deboli, che opportunamente messe al lavoro, producono profitto semiotico, cioè rendono naturali categorie e tassonomie, come il colore bianco e il colore nero, che per quanto prive di qualsiasi fondamento, hanno devastanti conseguenze sulle vite delle persone.

Blackklansman si apre infatti con le immagini tratte da Birth of a nation, monumentale opera di contraffazione storica e di costruzione epica del mito della civiltà statunitense realizzata dal filmaker David W. Griffith, in cui un ex schiavo emancipato (interpretato da Walter Long, attore di stirpe caucasica truccato da nero) cerca di violentare una giovane ragazza bianca, per poi soccombere alla furia giustizialista e riparatrice del K.K.K. Attraverso questo inizio folgorante Spike Lee vuole denunciare la costitutiva vocazione del moderno cinema americano a farsi megafono propagandistico della bianchezza e della sua congeniale propensione alla manipolazione delle coscienze e alla costruzione del consenso, servendosi e sfruttando l'informe e inumana accozzaglia dei quasi animali attraverso cui viene identificata la negritudine. Come il proto-cinema dei precursori della settima arte – in cui trovano perfetta allocazione gli esperimenti cronofotografici di Muybridge e la caccia fotografica di Marey - era testato sullo sfruttamento del movimento animale, cioè sulla messa a profitto dell'animale al lavoro, così la versione americana del cinema professionale e d'autore, stilisticamente aggiornata al campo e controcampo e al montaggio alternato, era fondata sullo sfruttamento e la razzializzazione di un'intera comunità.

Il finale, sotto questo profilo, è ancora più esplicito: la bandiera americana capovolta e il bianco, il rosso e il blu che dissolvono gradualmente al bianco e al nero e in cui svaniscono tutte le sfumature del grigio, alludono e preludono alla netta separazione degli opposti in cui vengono confinate le supposte identità razziali., sottraendole alla rigenerante trasformazione di ogni processo storico e al divenire altro della molteplicità prospettica.

Bibliografia

Paul Gilroy, The Black Atlantic. L'identità nera tra modernità e doppia coscienza, Meltemi, Roma

2003.

Rap Brown, Muori schifoso negro, muori!, Longanesi, Milano 1971.

Amiri Baraka, Il popolo del blues. Sociologia degli afroamericani attraverso l'evoluzione del jazz, Shake ed.underground, Roma 1994.

Giorgio Agamben, L'aperto. L'uomo e l'animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

Carles Comolli, Free Jazz/Black Power, Einaudi, Torino 1973.

Michel Foucault, Le parole e le cose. Un'archeologia delle scienze umane, BUR, Milano 2015

Cattivo umore. Le performances interspecifiche di Kroot Juurak

Emilio Maggio

Ho dato un nome al mio dolore e lo chiamo “cane” – esso è tanto fedele, tanto invadente e spudorato, tanto capace di svagare, tanto assennato come ogni altro cane, e io posso apostrofarlo e sfogare su di lui i miei malumori: come altri fanno coi loro cani, servitori e donne

Friedrich Nietzsche, La gaia scienza

Per Kroot Juurak, artista estone dedita alla ricerca e alla documentazione performativa, il concetto di autodomesticazione implica l’esposizione delle dinamiche relazionali in quel campo di attività che siamo abituati a percepire come spettacolo. La messa in scena della fragilità del performer rimette in questione il ruolo dell’attore e la stessa funzione dell’arte. Il portato biografico e il vissuto di colui che si esibisce davanti a un pubblico, generalmente costituito da estranei, non dovrebbe trascurare l’umore e lo stato d’animo che il performer è solito rimuovere nel momento in cui dà vita alla recita del mondo.

Per la Juurak fondamentale sembra essere proprio il ruolo dell’attore che nel campo della scena rimette in gioco la sua persona e quello del pubblico che nel campo di programmazione della società dello spettacolo allo stesso tempo cerca di evitare un suo coinvolgimento diretto come soggetto partecipe seppure pretendendolo come spettatore. Nei lavori presentati in alcune recenti manifestazioni la performer concede al pubblico la sua ovvietà di persona, l’immagine cioè di un soggetto che si smaterializza all’interno di un allestimento artistico e si ricompone come corpo frustrato dall’inquietudine nel dover interpretare una parte.

La sua opera può consistere nella messa in scena del suo cattivo umore in grado di diffondersi come un virus all’interno della sala espositiva – generalmente non convenzionale – contagiando così lo sguardo del pubblico che assiste alla performance, oppure il conflitto e la non autonomia dell’artista all’interno di quello che si costituisce come campo di elaborazione ideologico del regime estetico. Il suo ultimo lavoro, Bad Mood, tenutosi al Mambo, Museo d’Arte Moderna di Bologna dal 18 al 21 aprile all’interno della settima edizione di Live Arts Week nello spazio dedicato alla Settimana della Performance, è parte di un’esibizione risalente al 2013 negli spazi dell’ Appel Arts Center di Amsterdam, 3 artists walk in a bar, in cui la performer estone esponeva al pubblico la sua condizione di passive aggressive state, il suo stato d’animo insofferente ai condizionamenti di un’arte produttiva di valori e contenuti edificanti.

In questo senso Bad Mood ripropone la condizione costante a cui è sottoposto l’artista di una performance, il dover essere cioè produttore di senso. Il lavoro concettuale di Juurak è dettato dalla volontà di esprimere non un messaggio quanto piuttosto uno stato d’animo. «Bad Mood manifests through my personal presence or absence», afferma la performer, alludendo ad uno spazio mentale che fa deragliare tutti quegli spazi fisici che costituiscono il sistema della rappresentazione teatrale e artistica e tutti quegli ambiti e dispositivi utilizzati per promuovere l’Arte come intrattenimento (media, internet, musei, stampa, visite guidate). E ancora: «Bad Mood has no fisical form, and cannot be visually documented, it transits itself primarily through word of mouth and can be documented in writing. The visitor would be informed of the presence of the work either with a note on the exhibition sheet, in the catalogue or verbally, such as through a rumor». È per questo che l’esibizione dello stato d’animo contraddice la stessa idea di performance, dettata generalmente dalla consuetudine a evocare e fornire un messaggio di positività, parametro dell’attuale sistema capitalista che, più che essere il risultato di norme gerarchiche produttive e riproduttive di relazioni sociali, sembra essere piuttosto il risultato di umori positivi messi a profitto (penso positivo è il claim che accomuna la gestione aziendale e il mainstream/pop nostrano). Non è allora casuale che una parte estremamente interessante dell’opera della Juurak è dedicata alla creazione di situazioni di collaborazione performativa con animali domestici in eventi che intendono in qualche modo rimettere in discussione il ruolo e la specificità dell’attore e del pubblico.

I suoi spettacoli interspecifici, elaborati ed eseguiti insieme ad Alex Bailey, ex calciatore della squadra inglese dell’Aston Villa, sono cioè concepiti per un pubblico composto di umani e non umani. Conseguentemente l’idea di performance acquisisce significati solitamente trascurati sia dal teatro come istituzione sia da quello performativo legato alle gallerie d’arte. Le performance for pets si traducono in interventi artistici rivolti ad animali domestici dove le situazioni messe in scena avvengono in seguito al grado di coinvolgimento che si manifesta tra attori e pubblico animale. In questi eventi, per lo più allestiti in appartamenti o all’interno di spazi scenici eterodossi rispetto al teatro tradizionale, non solo si rimette in discussione lo statuto dell’arte e il suo regime estetico, ma si produce un vero e proprio cortocircuito tra performer, pubblico non umano e i proprietari degli animali. La correlazione tra l’insensatezza di un’esibizione umorale come Bad Mood e l’inutilità delle performance for pets sta tutta nel riconoscimento della gioiosa inoperosità come tratto comune della vita animale/umana, quella vita per cui si vive.

Quello che noi spettatori siamo abituati passivamente a percepire come allestimento coreografico o rappresentazione teatrale diventa un’operazione il cui scopo non è più quello di fornire messaggi da interpretare, bensì realizzare comportamenti non conformi ai modelli rappresentativi usuali. I pets infatti non fanno distinzioni tra danza, teatro e arte; essi prediligono l’esperienza del teatro, la sua natura rimossa, che consiste nell’esplicitazione dell’osceno, cioè la fuoriuscita dalla routine quotidiana, dalle abitudini e dalla noia che gli imponiamo in quanto loro proprietari. Kroot Juurak e Alex Bayley diventano così dei co-operatori di un allestimento ludico in cui gli animali passano dall’indifferenza alla curiosità, dalla diffidenza al divertimento. Le modalità performative dei due opera/attori si adeguano ai caratteri e alla specifica reattività degli animali a cui le performance sono rivolte. Per questo vengono adottate tecniche di mimica posturale e gestuale che tendono a imitare il corpo e la voce dei non umani. Il gattonare, l’annusare , l’abbaiare, il fare le fusa o l’abbandonarsi alla posizione supina con gambe e braccia alzate come manifestazione di gioia sono pratiche animalesche concepite per suscitare la curiosità degli animali coinvolti, il cui interesse sembra essere decisamente superiore a quello del pubblico umano. Riprendendo le parole dell’artista estone «la performance è in questo caso qualcosa che sta accadendo, è già in atto; mi interessa una performance che sia più un “essere” che un “fare” o un “agire”». Permettere un’esperienza teatrale e di arte contemporanea agli animali domestici ci fornisce la possibilità di rammemorare e di rivivere la nostra esperienza di animali umani. Riacquistiamo così la facoltà di dormire (Sleeping Workshop) e di ridere (Animal Jokes).

Gli animali domestici e i randagi metropolitani ci insegnano nuove modalità affettive, culturali e sociali, come lo spirito di adattamento a contesti che privilegiano lo spazio privato piuttosto che quello pubblico oppure ci invitano a sfidare quei confini, quei muri, quelle barriere che costituiscono le strutture architettoniche includenti/escludenti delle cosiddette comunità civili. Inoltre gli animali domestici/urbani forniscono esemplari espedienti di sopravvivenza e di relazioni inedite per la stessa comunità degli umani. Nella dimensione illogica e priva di punti di riferimento di Kroot Juurak il disorientamento - dello spettatore umano, del cane e/o del gatto e dello stesso artista – è il nodo dirimente di tutte le sue performance. Lo spazio scenico assume così la misura dell’affetto, emancipandosi dalle proprietà vincolanti dello spettacolo e contribuendo all’esplorazione del suo potenziale politico. Il dormire in contesti inusuali come le sale espositive di un museo (Sleeping Performance) o offrire il proprio nome come spazio da affittare ad altri artisti (KroOt) è il modo per affermare un teatro libero dai condizionamenti della rappresentatività artistica e mediale ufficiale e soprattutto in grado di ridare linfa al connubio arte/vita che aveva segnato le espressioni delle avanguardie storiche e della controcultura tra gli anni ’60 e ’70.

La metodologia sovversiva della performer è fortemente influenzata dall’espediente del “what if” da cui prende ispirazione una vastissima produzione letteraria fantascientifica. Cosa succederebbe se gli animali divenissero spettatori, cioè passassero da meri oggetti di diletto spettacolare (dal circo allo zoo al cinema agli attuali dispositivi audiovisivi in verità poco è cambiato) a soggetti attivamente partecipi di un evento artistico?

Il progetto (Performance for pets) è nato qualche anno fa per rispondere alla questione della responsabilità degli artisti. Abbiamo cercato di paragonare tutti i vari tipi di espressioni artistiche nel mondo con i vari tipi di animali domestici”.

Per concludere si può affermare che le collaborazioni interspecifiche della Juurak sono una risposta critica e di critica alla crisi dell’arte (del resto crisi e critica condividono lo stesso etimo), una reazione alla trasformazione del pensiero critico in pensiero del lutto e un modo per promuovere “atti estetici intesi come configurazione dell’esperienza, capaci dunque di far sorgere nuovi modi di sentire e di indurre nuove forme di soggettività politica.” (Rancière,7)

Per visionare le performance interspecifiche di Kroot Juurak rimando al sito www.performanceforpets.net/info/

Per le interviste e le dichiarazioni, cfr https://kr66t.wordpress.com e Alias, supplemento del quotidiano il manifesto, 14 aprile 2018.

Bibliografia: Jacques Rancière, La partizione del sensibile, DeriveApprodi 2016.

Massimo Filippi, Questioni di specie, Eleuthera 2017

Speciale Vita animale / 1

favourite_animal_studies____by_rpowell77-d69uwqjNello Speciale Vita animale / 1:

  • Emilio Maggio, Il paradosso dell'animalità
  • Andrea Comincini, Il secolo dei Lumi allo specchio di un elefante

La seconda parte dello Speciale Vita animale, più specificamente dedicata all'ambito dell'arte contemporanea, andrà online mercoledì 15 marzo. Segnaliamo inoltre che per un disguido redazionale nella newsletter di sabato 11 marzo lo Speciale James Joyce risultava purtroppo mancante di un intervento, quello di Sara Sullam intitolato Un lungo viaggio verso la notte. Delle (s)fortune di Finnegans Wake in Italia. Ce ne scusiamo con l'autrice e con i lettori, che possono adesso comunque trovare lo Speciale nella sua integrità seguendo questo link.

Il paradosso dell'animalità

Emilio Maggio

Scrivere sull’animale è sempre problematico, soprattutto quando si ha a che fare con una parola che genera equivoci e conseguenze generalmente sottovalutate dagli ambiti scientifici che hanno come oggetto elettivo delle loro ricerche il vivente animale. L’etologia, la biologia, la zoologia con le sue dirette emanazioni zootecniche tendono a promuovere un discorso che istituisce una presa biopolitica sull’altro animale. Bisognerebbe prima di tutto riflettere sul lemma animale, un costrutto inventato per essere contrapposto al termine altrettanto artificioso di umano e così garantire e legittimare un mondo diviso gerarchicamente in privilegiati e discriminati, sfruttatori e sfruttati, dominanti e dominati, padroni e schiavi, aggressivi e docili. L’animale diventa nel corso della storia un dispositivo di inclusione/esclusione che Agamben ha definito macchina antropologica. Il concetto di animale che si è andato instaurando ha finito per rappresentare il contenitore dell’infimo e dell’abietto, la categoria tassonomica che designa tutto quello che si oppone all’essere umano come soggetto agente di civiltà. Ma per quanto il lessico antropocentrico abbia lavorato e ancora lavori per occultare la pluralità delle manifestazioni creaturali del vivente ed esautorarne così la spinta propulsiva alla loro autodeterminazione, la realtà è sempre pronta a produrre i suoi eventi paradossali, quelle manifestazioni che ci fanno percepire e intuire quanto invece la parola animale sia sinonimo di umano. L’antropologia evoluzionista, quella strutturale, la filosofia de-antropocentrica aristotelica, quella decostruzionista derridiana, il divenire animale deleuziano, la poesia, la letteratura, perfino il cinema hanno instillato continuamente dubbi sul paradigma che vede l’uomo padrone assoluto sul resto del vivente. La narrazione specialistica vigente descrive il vivente con una circonlocuzione linguistica che dovrebbe rappresentare una dicotomia politicamente corretta: animale umano versus animale non umano. La cosiddetta società civile, i cui attori hanno finito per rappresentare il baluardo democratico a tutte le derive autoritarie e identitarie che attualmente egemonizzano la governance globale, auto reclusa nella difesa dei propri interessi trasversali, sembra ormai essere del tutto indifferente non solo alla zoè, alla vita indifferenziata, alla vita in potenza, ma anche al concetto di animalità, cioè a quella parte mancante che costituisce l’umano tanto quanto la sua parte razionale. Le comunità cosiddette primitive, coscienti della perdita di quell’animalità che li rendeva indistinguibili agli occhi dello sguardo animale, negoziavano continuamente la macchinalità delle tecniche acquisite - per sopravvivere e per immaginare – con quella vulnerabilità bestiale non civile e non umana che paradossalmente finisce per rappresentare l’aspetto più profondo dell’umanità.

Se parlare degli animali è impresa impossibile se non adottando retoriche antropomorfe dettate dalla prospettiva privilegiata del sapiens che sussume il mondo attraverso un vero e proprio regime dello sguardo disciplinante, parlare del loro utilizzo "è una faccenda densamente storica". L’ambizioso compendio divulgativo di Morus, alias dietro cui si cela il giornalista e storico tedesco Richard Lewinsohn, può essere un ottimo pretesto per riflettere proprio su quei processi storici che hanno determinato l’uso intensivo degli animali nelle dinamiche della civiltà e nei dispositivi del potere. In Gli animali nella storia della civiltà, opera pubblicata per la prima volta da Einaudi nel 1956 e ora riproposta nella bizzarra galleria sotto culturale OL per i tipi di Odoya Edizioni, Morus irride proprio quel concetto di storia lineare e progressivo che sembra animare il suo stesso monumentale progetto. L’enorme affastellarsi di dati, date, avvenimenti, numeri, statistiche, fonti bibliografiche scientifiche e filosofiche deprime il desiderio di esaurire il soggetto elettivo della sua ricerca che la prassi storicista cerca di far proprio in modo compiutamente argomentativo. Arrivati alla fine dell’opera si è più che mai consapevoli di quanto gli animali siano irriducibili a ogni definizione che non sia quella legata alla loro strenua paradossalità.

Dalle parole di Morus affiora continuamente un senso di frustrazione per quello che si rivela, nonostante le molteplici dissimulazioni scientifiche, un vero e proprio mistero. Mistero infatti è una parola che ricorre spesso fra le pagine, lasciando trapelare un sentimento di panico che ci attanaglia quando l’ideologia storicista sembra prendere il sopravvento su una materia incandescente come quella che riguarda la vita degli animali. La Storia infatti, secondo la lezione marxiana di Mario Tronti, non ha sufficientemente preso in considerazione il lato oscuro dell’umanità, quel male (quel mistero), che ha prodotto nel passato e continua a produrre nel presente sfruttamento e dominio non solo sulla persona – che individua la maschera sociale umana – ma sulla vita tutta. In altre parole si tratta di sperimentare una spiritualità conflittuale e materialista che cominci a prendere realmente in considerazione l’altro in quanto eterogeneità irriducibile e riconoscere l’altro animale – aggiungo io – come paradossale sinonimo di umano. Il libro di Morus, pur con tutti i limiti del caso, produce continui slittamenti di senso grazie anche al suo involontario anacronismo. Scritto in un momento in cui la questione animale non aveva ancora prodotto quel salto ermeneutico e politico che vedeva nella liberazione animale un’emancipazione dal semplice sentimento compassionevole che aveva animato il dibattito delle varie associazioni protezioniste, l’opera riserva ad un lettore smaliziato sorprese e veri e propri colpi di teatro. Uno snodo importante del libro riguarda la questione della violenza. Un tema che sembra orientare ed esaurire il problema dello sfruttamento degli altri animali attraverso l’abusata idea che esso sia un semplice prodotto di dinamiche culturali, per cui basterebbe smontare una serie di pregiudizi morali perché si affermi quella considerazione che riconsegna all’animalità la dignità compromessa. Il problema è mal posto perché quello che ancora calamita la discussione non è l’animalità dell’uomo ma la sua naturalità culturale. L’apparente ossimoro evidenzia come l’uomo e l’animalità si contrappongono in una lacerazione che determina storicamente la specificità umana. Per Bataille l’uomo è l’animale che non si limita ad accettare il dato naturale (ma) che giunge a negarlo…Parallelamente, l’uomo nega se stesso, si educa, rifiuta per esempio di dare alla soddisfazione dei propri bisogni naturali quel libero sfogo a cui l’animale non poneva alcuna riserva. Insomma la doppia negazione con cui l’uomo si congeda sia dalla natura sia dall’animale esplicita in qualche modo il tema della violenza come corruttrice della differenza che struttura gerarchicamente le comunità umane. La violenza (animale) rappresenta un pericolo, una minaccia per l’ordine delle società umane, incentrato sulle differenze di stato sociale, di genere e di specie. L’animale in cui si può pericolosamente confondere l’umano rappresenta la violenza che abolisce e inibisce la differenza che discrimina il vivente in base alle proprietà acquisite e in cui il lavoro, secondo Bataille, gioca un ruolo affatto secondario. Infatti in quanto esiste l’uomo, esistono anche il lavoro e la negazione mediante divieti dell’animalità dell’uomo.

In La lotta per l’anima (cap.16) Morus stigmatizza l’umano adottando, superficialmente, una delle massime più abusate di Hobbes e che riguarda la natura bestiale dell’uomo nella sua strenua lotta per la sopravvivenza: Il legame sociale con i suoi simili non è maggiore di quello che tiene unito un branco di lupi che escono insieme a predare. Più o meno nello stesso momento in Francia Montaigne conferisce agli animali non solo abilità maggiore degli uomini, ma soprattutto un più profondo senso morale. Arrivando a Leibniz e alla sua teoria delle monadi, la barriera tra uomo e animale si incrina definitivamente. Per il filosofo tedesco il mondo intero è animato. Le differenze consistono in gradi di coscienza che nell’uomo sono più sviluppati rispetto al resto del vivente organico e inorganico. Assistiamo, in questa inedita e per certi versi rivoluzionaria concezione, ad una anticipazione di quelli che diventeranno i cardini filosofici dell’antispecismo morale dello statunitense Peter Singer. Per semplificare potremmo dire che alcune caratteristiche psichiche e alcune capacità non costituiscono di per sé delle proprietà esclusive dell’uomo. L’elaborazione politica dell’antispecismo promossa da Massimo Filippi nei suoi ultimi saggi evidenzia come il pensiero antispecista debba emanciparsi dall’approccio filosofico e concentrare l’attenzione sulle protesi tecnocratiche dei dispositivi dello sfruttamento sugli altri animali, sui luoghi eterotopici del disciplinamento del vivente, mettendo in relazione l’assoggettamento zootecnico ai processi di animalizzazione che riguardano la presa biopolitica e necropolitica su quella moltitudine di corpi resi e considerati docili in quanto privi dei mezzi per produrre la loro autodeterminazione. Per Filippi l’antispecismo si trova ad un bivio: o abbandona le categorie del proprio dell’Uomo e dell’Animale attraverso cui immagina ancora il mondo e abbraccia un’idea di vita sensuale e impersonale - il divenire animale come inesauribile bisogno di lasciarsi interpellare dall’altro – oppure rimane ostaggio degli stessi meccanismi specisti identitari e antropocentrici a cui si vorrebbe contrapporre. La rivendicazione dei diritti degli animali non fa altro che alimentare la considerazione qualitativa e quantitativa di quegli animali che sono in grado di competere con le proprietà dell’uomo. Se il vivente sensuale si caratterizza come fragilità, finitudine e gioco inoperoso allora è proprio il paradosso dell’animalità a suggerirci come ogni tentativo di circoscrivere il vivente in griglie significative sia impresa destinata al fallimento. Il paradosso dell’ornitorinco (cap.19) lo dimostra inequivocabilmente. Dove collocare zoologicamente questo animale?

Morus (Richard Lewinsohn)

Gli animali nella storia della civiltà

Odoya Edizioni

pp. 384, euro 20

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Il secolo dei Lumi allo specchio di un elefante

Andrea Comincini

“L’elefante è sempre stato una delle meraviglie del creato, straordinario d’aspetto e pieno di qualità divertenti e curiose. E una conoscenza approfondita non fa che aumentarne il fascino e l’immaginazione”. Così Kipling, nel Piccolo bestiario indiano, descrive le emozioni suscitate da uno degli animali più incredibili al mondo: l’elefante appunto, “questa massa colossale organizzata”, capace di strabiliare i cuori di grandi e bambini e protagonista dell’impeccabile saggio di Paolo Mazzarello, docente di storia della medicina a Pavia, il quale fonde cronaca e narrativa in un racconto affascinate quanto il pachiderma che, dall’India di fine ‘800, arrivò in Francia alla corte del re.

L’elefante mangia fino a 135 kilogrammi di vegetali al giorno, ha una memoria prodigiosa, è mansueto e imponente: simbolo di rigenerazione e iniziazione, ha donato la propria testa al dio Ganesh, assurgendo al mito che gli compete. Quale creatura infatti è così straordinaria, capace di incutere terrore in battaglia agli avversari, ma anche in grado di allietare l’essere umano quando usa la sua proboscide per inondarlo di acqua o portarlo sul dorso? Vicino all’uomo da quattromila anni, il colosso dalla pelle grinzosa lo accompagna sommessamente, non è come il cane a cui tutti attribuiscono la fedeltà nei confronti del padrone, ma in realtà ne è espressione di sogni e paure molto più del collega domestico. L’elefante, con la sua lunga proboscide, è il simbolo di un mondo che sembra lontano ma si intreccia incredibilmente con la nostra storia. Basti pensare ad Annibale e ai suoi 51 pachidermi, sempre più decimati, fino all’ultimo esemplare, Surus, a cui dedicò grandi onori e dedicò una città – o all’iconografia di certe cattedrali come quella di Otranto, dove sono raffigurati sul pavimento. La storia europea ne custodisce la figura gelosamente, seppur non in maniera esplicita (il grande scrittore portoghese Josè Saramago dedicò un suo libro al rapporto uomo-elefante ne Il viaggio dell’elefante, stavolta partendo dal Portogallo per andare in Austria). Si pensi ai tanti bestiari medievali: nel Fisiologo, probabilmente scritto ad Alessandria tra il II e il V secolo, poiché partorisce di rado e la gravidanza dura 22 mesi, diventa simbolo di castità e mansuetudine, privo di “brama di congiungimento carnale”. Quando decide di partorire si reca in Oriente e mangia la mandragora, albero dalle proprietà afrodisiache. La femmina si nutre per prima e poi induce il maschio in tentazione, il quale poi si congiunge alla compagna che concepisce “nel ventre”. Si tratta di una chiara similitudine con le vicende bibliche di Adamo ed Eva, dove la donna tenta l’uomo.

Mazzarello racconta di un viaggio non solo zoologico ma politico e sociale, immerso in una atmosfera quasi epica, che ricorda le avventure di Salgari: l’India è contesa fra grandi interessi, e stimolare in Europa l’immaginazione e la curiosità dei potenti può aiutare a costruire nuovi ponti e realizzare succulenti affari. Questo breve ma intenso resoconto, simile ai resoconti di Darwin per la capacità di stimolare curiosità e immaginazione, esplora il mondo animale e narra di un lungo viaggio che andrà dall’India fino a Versailles, ma vedrà il suo epilogo a Pavia, quando Napoleone in persona verrà a visitare la città, discettando di scienza e politica. La data di partenza è 12 febbraio 1772, l’organizzatore del trasporto un tal Chevalier, un avvocato avventuriero divenuto dopo molteplici traversie governatore, il quale decide di inviare alla menagerie del re un esemplare femmina di elefante, per ingraziarsi il re e usufruire di eventuali benefici.

La tradizione per cui i sovrani desideravano contornarsi di creature esotiche non era recente, ma si perdeva nella notte dei tempi: attrarre gli ospiti, strabiliarli, offrire argomenti di conversazione e – perché no – creare invidia sociale erano elementi imprescindibili per dimostrare la propria maestà. L’elefante quindi si prestava a essere anche nel 1700 la punta di diamante di una autorità degna di questo nome. Quando il colosso arriva a destinazione, viene alloggiato nel parco reale, e qui si consumerà la sua gloria e la sua fine, che il lettore comprenderà facilmente essere non solo quella di un animale, ma di un’epoca. Si tratta dunque anche di una escursione fra la politica di re e sovrani, tra apparenze di grandeur e tristi realtà: l’elefante rivela un mondo di glorie e decadenze, e con il fatale epilogo terreno anche di ribellioni e ingiustizie. Chi l’accompagna, dai cornac – i conducenti-addestratori di quelle montagne viventi – fino ai governatori in cerca di successi e opportunità, resteranno impigliati, nonostante le esigenze prettamente materiali, nella grandezza onirica sviluppata dall’animale: creatura stupefacente, inclassificabile, forte eppur soggetta al freddo e tremendamente delicata, amorevole e vendicativa contro chiunque osi ferirla (le descrizioni delle reazioni a violenze subite o ad addestramenti coatti sono tra le più interessanti del testo).

Con raffinato spirito descrittivo Mazzarello dipinge un ritratto a tinte vivaci di un mondo sotterraneo, meno conosciuto ai più ma incredibilmente attuale nelle sue debolezze e vanità, e offre l’opportunità di esplorare un contesto sociale vivo, concreto, di scienziati e addestratori, sultani e strateghi, la cui energia attraversa il secolo dei lumi, una forza simile all’elefante: primordiale, istintiva, feroce, ma anche mansueta, allegra e destinata a concludersi come il pachiderma in questione. Secondo il grande scienziato dell’epoca Buffon, “l’elefante dopo l’uomo è l’essere il più considerabile di questo mondo: esso sorpassa tutti gli animali terrestri in grandezza, e si accosta all’uomo per intelligenza, tanto meno, quanto la materia può accostarsi allo spirito”.

L’uomo e l’elefante sembrano appartenere ai volti di una stessa medaglia, e per loro valgono le parole dello scrittore rivolte al pachiderma, nel prologo: “un essere misterioso, diverso e lontano, come il mondo da cui proveniva”.

Paolo Mazzarello

L’elefante di Napoleone. Un animale che voleva essere libero

Bompiani

pp. 192, euro 13

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