Il grande cancellatore

E. Isgrò, Sicilia, 1970, 40 x 52 cm, china su carta

Angelo Guglielmi

Emilio Isgrò voleva scrivere (anche lui) una autobiografia ma lui (il grande cancellatore) non poteva chiamarla col suo nome. Nascondendola in Autocurriculum gli avrebbe permesso di scrivere quel che gli pareva sottolineando particolari, esagerando in riconoscimenti, sottacendo disavventure e magari dicendo bugie e insomma mai rinunciando a un tono ironico e beffardo. Ne viene un racconto allegro e ottimistico con un protagonista (certo lui, non so se quale è stato o forse la sua caricatura) sempre vincente che fin dalla nascita (è nato a Barcellona Pozzo di Gotto in Sicilia) non si nega nulla con un padre contadino che a ottant’anni si iscrive al Conservatorio musicale di Messsina e la madre che rischia il carcere per votare nel 1948 per il Fronte Popolare. Lui già a sei anni scrive poesie e qualche anno dopo realizza la sua prima regia teatrale. Ma a diciotto anni è già a Milano dove a cena con Vittorini conosce Montale e poi tutti gli altri grandi milanesi o residenti a Milano (di Consolo è stato compagno di scuola) a cominciare dal correligionario Premio Nobel Quasimodo che con “È subito sera” gli scopre cosa significa essere grandi (ma poi avvertito da qualcuno si convince anche lui che la grandezza di Quasimodo non è la sua poesia ma la traduzione dei Lirici greci).

È assunto dal giornale “Avanti” (per intercessione di Elio Pagliarani che poi in un improvviso cambio di umore gli negò ogni simpatia), ma raggiunge il massimo della carriera di giornalista al Gazzettino di Venezia dove (amato dal direttore Giuseppe Longo come un padre) cura le pagine culturali del quotidiano, ruolo che gli consente di conoscere (e diventare amico) di tutti i grandi veneziani (o abitanti a Venezia) del tempo da Diego Valeri, a Ezra Pound a Tullio Zevi e a tutti i professori della Ca’ Foscari, a De Chirico - che non faceva mistero di autenticare i suoi quadri falsi (che gli piacevano) e non firmava i suoi quadri autentici (che non gli piacevano), a Guidi che dipingeva troppe “marine”, a Zanzotto di cui ascoltava (beato) le feroci irrisioni contro I Novissimi e il Gruppo’63, a Stravinskij, Stockhausen, Nono, Vedova, al realista Pizzinato (con scontri ideologici al caffè Florian), a Santomaso, alla signora (e padrona) della Collezione Guggenheim che il solo pittore veneziano che conosceva era Tancredi, il giovane morto anzitempo, alla famosa signora Sonnabend (incontrata al mercato di Rialto), ma soprattutto al signor Michael Sonnabend (oramai separato dalla moglie) che possedeva (o aveva apprezzato) un suo (del protagonista) libro cancellato. Sì, perché Isgrò era un giornalista provvisorio (anche se in un suo viaggio a New York inviato dal direttore aveva incontrato e scambiato qualche battuta con J.F.Kennedy tre giorni prima dell’assassinio), ma più realisticamente (era) un artista noto: e non solo come poeta ma come artista visivo (socio del Gruppo ’70 di Pignotti e Miccini dai quali poi si divederà) e soprattutto era l’inventore del libro cancellato.

In verità una trovata geniale (di cui parleremo più ampiamente in chiusura) la cui ispirazione forse gli era venuta da una pagina di Palazzeschi? o di Zanzotto? o chi altro? (collaboravano di tanto in tanto col Gazzettino) dove sgorbi segnacci e correzione prevalevano sulle parole. Nasce il libro cancellato e fa scandalo e ancor più (lieta) ammirazione. E Isgrò non si lascia scappare l’occasione e cancella (invero con furbizia) di tutto: l’enciclopedia britannica, l’enciclopedia italiana, La Commedia di Dante la Bibbia come ogni altro testo di minor pondo. E seguono mostre in Italia ma anche in Svizzera e a Stoccarda dove Isgrò (nostro eroe dell’Autocurriculum) espone oltre a libri cancellati anche famose installazioni (cui anche si dedica) e ovviamente sempre nuove prove di arte visiva (già non più poesia visiva). Ora la sua identità prevalente è l’arte e abbandona Venezia e (per sempre) il giornalismo per tornare a Milano. E qui nell’alta società della cultura e mondanità milanese diventa argomento di giornata, i salotti fanno a gara per averlo ospite (dove incontra le massime autorità intellettuali tra gli altri Umberto Eco (“sempre più in salita”), e i galleristi gli mostrano interesse, perfino lo Studio Marconi( il più cercato e appartato). Continua sempre con più lena a lavorare spendendosi in poesie, romanzi (uno finisce per errore concorrente al Premio Strega e invitato a ritirarsi dalla Bellonci trova il fermo no dell’editore (Il Formichiere), in installazioni (la più famosa è Io non sono Emilio Isgrò che trasforma qualche tempo dopo in Io sono Emilio Isgrò con la cancellazione del “non”), in libri cancellati, in arte visiva, in proposte pubblicitarie (come D’Annunzio al quale si deve come si sa il nome “La Rinascente”). Cosa manca al nostro protagonista per essere un artista totale? Gli manca (ma ancora per poco) il teatro (di cui ricorda qualche insignificante esercitazione da bambino e forse anche da adulto). Ma ecco la chiamata da Gibellina colpita dal terremoto (e il suo ritorno in Sicilia alla terra d’origine) dove l’assessore alla cultura (di Marsala) gli commissiona la messa in scena del’Orestea di Euripide. Il nostro protagonista ne appronta una versione in dialetto destinata alla rappresentazione nel teatro di Segesta. Di fronte alle ripetute perplessità del direttore di quel teatro Isgrò interrompe gli indugi e propone di rappresentarla sulle macerie del terremoto. E così accade. Sono presenti tra gli spettatori Inge Feltrinelli e il grande regista tedesco Peter Stein (insieme a molti altri attori e registi provenienti da tutto il mondo). Grande successo.

Così finisce (o quasi) il racconto della vita felice e beata dell’autore dell’Autocurriculum di cui il lettore si fa complice, intanto perché non gli sfugge (pur con qualche dubbio) l’autoironia che anima l’intero racconto e perché sa che Isgrò nella sua manifestata generosità (e prodigalità) lo autorizza (autorizza il lettore) a fare come lui (a fare come l’autore) a cancellarle le frasi e le pagine che crede e magari tutto il libro.

Rileggendo quel che avevo appena scritto mi accorgo che avevo trascurato (e ora è doveroso riparare) due perle (tra le più luccicanti) della lunga e felice vita di Isgrò (meglio dell’autore di Autocurriculum): il suo incontro con Toni Negri (e il lungo colloquio-dibattito con lui avuto se pure da sponde opposte) e (forse soprattutto ) l’incontro con Mario Monti (al quale preannuncia la prossima nomina alla presidenza del Consiglio) e come augurio (e anticipate felicitazione ) gli dona l’ultima sua opera La cancellatura del debito pubblico.

Ma più seriamente a proposito delle Cancellature che sono la sua vera invenzione (quel che fa di Isgrò un vero e autentico artista) varrà la pena di soffermarsi indicando le ragioni che (a suo dire) sono alla base di questa sua geniale invenzione. Sosteneva Isgrò che le avanguardie letterarie avevano fallito nel tentativo di “aggiustare la parola per riscattarne la poeticità” e proseguiva : “A parte qualche eccezione felice ci si limitava di fatto a un puro esercizio di manutenzione della parola novecentesca, giocando sul triangolo segno-significato che storpiava la parola senza storpiare il mondo. E senza capire, soprattutto, che era lo stesso Novecento la prima cosa da abrogare, abrogando con esso le illusioni e le ideologie di un secolo che, almeno letterariamente, sarà tutt’altro che breve, essendo cominciato sul fine dell’Ottocento con la pagina bianca di Mallarmé”. Bisognava, concludeva, “rovesciare il tavolo, come feci io con le cancellature, che non significava distruggere la parola, ma salvaguardarla per tempi migliori: per quando, cioè, la capacità di riflettere si sarebbe finalmente saldata alla necessità di creare”. La possibilità (remota) di un giudizio positivo su queste affermazioni sta nel fatto che estendendo l’assenza di creatività a tutto il Novecento (che al contrario si evidenzia drammaticamente solo oggi, in questi nostri tempi presenti), Isgrò non esclude anzi coinvolge anche se stesso.

Emilio Isgrò

Autocurriculum

Sellerio, 2017

pp. 222 € 14.00

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Emilio Isgrò, la dissimulazione onesta

emilio-isgro-per-favore-non-riduciamo-l-arte-a-routine_h_partbLuigi Azzariti-Fumaroli

Raccogliendo lo sguardo sull’opera di Emilio Isgrò l’assenza, la vacuità, «la brusca sottrazione di uno spazio di lettura» – come scriveva Vittorio Fagone presentando la mostra che, nel 1972, alla Galleria Blu di Milano, raccoglieva le tavole di La «Q» di Hegel e altri particolari (di cui ora, in un callopismatismo tipografico che abbaglia, le edizioni Henry Beyle stampano l’anastatica) – si dichiarano come una vigorosa e improvvisa alessìa che disorienta e lascia sgomenti. Il lessico medico soccorre; l’epicrisi è ampollosa: alexia sine agraphia. Mentre la forma visiva delle parole, essenziale nel loro riconoscimento, è abrasa, un più insistito esercizio della propria immaginazione viene sollecitato e acuito. In L’occhio della mente (Adelphi 2011), Oliver Sacks ricordava come già Jean-Martin Charcot, in uno dei suoi casi clinici, avesse annotato tale patologia, osservando come durante il suo decorso la lettura tendesse a essere sostituita da una sorta di scrittura: «sempre di più, e quasi inconsapevolmente, si comincia a muovere le mani mentre si legge, tracciando il profilo di parole e frasi ancora inintelligibili. Anche la lingua comincia a muoversi, tracciando la forma delle lettere sui denti o sul palato». È un’esperienza quasi allucinatoria: una straordinaria alchimia senso-motoria, alla quale un gesto artistico come quello di Isgrò – ora nuovamente celebrato a Milano in una grande mostra tripartita – sembra conformarsi con una mimesi tanto perfetta quanto inquieta.

La cancellatura – sua Beatrice, come Isgrò stesso la definisce in una pagina del 1989 (in La cancellatura e altre soluzioni, a cura di Alberto Fiz, Skira 2008) – è infatti sì simbolo di cose diverse, «una sorta di Weltanschauung che spiega più cose di quante non dica», ma è soprattutto – ha scritto Andrea Cortellessa in occasione della rassegna dedicata a Isgrò, a Prato, nel 2008 – «costitutivamente oggetto di una proiezione: una vera e propria trappola percettiva». In tal senso, più che un gesto, essa è un segno, seppure intenzionato a non produrre alcuna informazione. La cancellatura – ha dichiarato l’artista siciliano su questa rivista (n. 11, luglio-agosto 2011) – è una lingua che afferma e nega insieme. Forse la si potrebbe accostare, più ancora che a una litote, a una denegazione, che fa progredire il lavoro del linguaggio su se stesso per mezzo di una ritrattazione che suscita continue elisioni, salti di senso, discontinuità, passaggi, transizioni. Col Perec di Specie di spazi potrebbe dirsi: «non c’è molto, qualche segno»: che si stenta, tuttavia, a percorrere. Tutto fluttua, sempre troppo vagamente, sulla pagina punteggiata a stento da qualche grafo, da una nota, da una sillaba; talora da un nome. Ma, a differenza di quanto accade solitamente, la nominazione, come è testimoniato, ad esempio, da numerosi acrilici – Einstein, Jacqueline, Torquemada, Curzio Malaparte – così come da molti dei fogli della «Q» di Hegel – non assolve una funzione semantica: essa non significa le cose; all’opposto, Isgrò intende il nome come il limite semantico dell’asemantico: esso rappresenta il «movimento per spostare una massa, un carico, un tracciato, così da far portare dal linguaggio il peso di ciò che non lo è».

Le affinità con la poetica mallarmeana sono evidenti, e ancora più smaccate di quanto non accada in Cy Twombly, il cui accostamento all’autore di Crise de vers sembra se mai potersi proporre in nome di un comune estetismo, che però certo non esaurisce la decostruzione frastica promossa da Mallarmé con scopi primariamente ideologici, tesi a sottrarre i sintagmi a qualsiasi presa retorica. Allo stesso modo che nel Mystère dans les lettres, le vestigia grafiche di Isgrò, ciò che sopravvive alle sue obliterazioni, è svincolato da qualsiasi nesso semantico, in modo da risaltare in un centro isolato di sospensione che fa resistenza a qualsiasi sintassi si voglia invocare a garanzia d’una ancora possibile intelligibilità. La sua volontà – come pure osserva, nel suo appassionato saggio dedicato a Isgrò, Veronica Di Carlo – è insomma quella di mettere in stallo la parola per eliminare la ridondanza del testo, e così lasciarla «viva».

Di qui la distanza – più volte da Isgrò rivendicata – dall’esperienza delle avanguardie, ritenute tanto sature delle «tracce» di una certa «filosofia del tempo» che vede il «prodotto artistico», in quanto «immagazzinato, consegnato, pubblicato» sempre da denunciare come immaginario, da non sapere più cogliere quel sentimento del contrario che anima la logica perversa del paradosso, e che si fa strada «giocando apertamente con il silenzio e con il rumore, con la ridondanza e la sua negazione, tra lo scatto sublime e il crollo programmato nella banalità più ovvia e rovinosa». Come lo stesso Isgrò appunta in Teoria della cancellatura, «dopo le distruzioni delle avanguardie si può forse ricominciare ogni giorno: la pagina bianca può ancora brulicare di significati senza significante e significanti senza significato. La mano che cancella è la sola che può scrivere il vero e il falso insieme, senza che questo comporti necessariamente un giudizio».

In tal senso, nella sua intenzione di restituire nella loro genuina fragranza certi mozziconi di frase non sembra – avvertiva già Dino Buzzati – potersi riconoscere un’eco dadaista, quanto piuttosto un principio di poetica capace di riunire atmosfere crepuscolari alla deformante ironia siciliana. Ma è pur vero che l’effettiva influenza del funambolismo del Palazzeschi più verbeux (ma si potrebbe forse avanzare anche il nome del Giovanni Boine di Frantumi), come degli arditi sperimentalismi di Stefano D’Arrigo e Antonio Pizzuto non sembra potersi misurare che come conseguenza di una elisione testuale. Poiché, per Isgrò, è soltanto nel loro silenzio visivo che le parole possono essere rivelate: celarle mediante la cancellatura equivale a preservare il loro posto nello spazio, ad affermare «la loro identità smarrita nello straniamento temporale dell’esistenza».

Quanto si persegue non sembra dunque lontano da una dissimulazione onesta, antico retaggio di inquietudini sperimentate nella nostra letteratura fin dal secolo XVII, e che Isgrò porta ad evidenza iconica, serbandone del tutto intatta la violenza e l’angoscia. La poetica delle «cicatrici» di Torquato Accetto, soprattutto se riletta alla luce delle chiose duttili e minuziose di Giorgio Manganelli, si mostra infatti tanto affine all’esperienza artistica di Isgrò da far pensare che quella ne sia sinopia. E non soltanto perché nell’includere «luoghi che non ci sono», così che «si dovrà pur leggere quello che è stato cancellato», sia Accetto che Isgrò ci consegnano un testo «esangue», che istituisce il silenzio volontario in luogo del rumore verbale, ma perché entrambi ci propongono un’emblematica epifania di parole, che non ha luogo alcuno, ma penetra dovunque, «anche nella preziosa forma dell’assenza. Cancellatela; e anche la cancellazione sarà letteratura».

Emilio Isgrò

La «Q» di Hegel e altri particolari

Henry Beyle, 2016, 52 pp., € 30

Veronica Di Carlo

Emilio Isgrò. Immagine o parola?

Aletti, 2016, 142 pp., € 12

Questa settimana sulla home page di Alfabeta2 Notizie in 2 minuti di Gianfranco Baruchello

Con il Gruppo 63. Artisti

Achille Bonito Oliva

Negli anni 50 gli artisti considerano l’opera d’arte come un’estensione della propria esistenza. Un cordone ombelicale lega sia l’opera all’artista sia lo spazio fluente dell’immaginario allo spazio appiattito e orizzontale del mondo quotidiano. Ne deriva perciò, in una visione mistica e assoluta dell’arte, la speranza di allontanarsi dalla banalità tragica e anonima della vita per via di un atto, la creazione artistica, che glorifica il valore individuale della soggettività. Il materiale e il suo uso sono saldati insieme in un unico concetto di arte: arte è quello che emerge come prodotto del contatto traumatico con l’esistenza. L’opera è la fine di un viaggio mistico nel territorio buio dell’immaginazione, un punto d’arrivo, di riferimento nella vita che si presenterebbe altrimenti come sparsa e frammentaria.

Tra la fine degli anni 50 e i primi anni 60 un gruppo di artisti rovescia questa teoria, partendo dal concetto che l’arte è un’attività specifica e autonoma, come in parallelo dialogo e intreccio agiscono i poeti, teorici e scrittori del Gruppo 63. L’esperienza creativa si fonda su una forma di espressione che ha bisogno di tecniche specifiche e di una chiarezza di azione che controlla lo sviluppo dell’opera d’arte, ora considerata come una realtà in sé staccata dallo scopo soggettivo del suo creatore. Contro l’“eteronimia” dell’arte, questi artisti sostengono la sua autonomia; in opposizione al concetto di arte come avventura liberante e non controllata, propongono una diversa coscienza del proprio ruolo, che li porta a vivere professionalmente la propria ricerca. Spezzano il cordone ombelicale con l’opera e adottano un cinismo attivo che permette il controllo della propria attività e l’analisi del linguaggio.

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Alighiero Boetti, Boetti Senza titolo (1970)

Essi non credono più al valore assoluto dell’arte ma in un valore relativo che nasce solo dalla coscienza “metalinguistica” dell’arte, in quanto mezzo d’espressione. Perciò la riduzione dell’arte a zero, alle proprie regole fondamentali, che permette una ricerca come affermazione di tautologia linguistica. Questo nuovo atteggiamento analitico determina un salto qualitativo ma anche politico, nel senso che l’artista non confonde più arte e vita né può risolvere le antinomie della storia mediante l’arte, può soltanto operare un approfondimento e un salto in avanti nella ricerca artistica. Inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi, l’artista sente la precarietà dell’esistenza fino alla coscienza lucida dell’impossibilità di riscattarla attraverso l’immaginario, il quale risponde a regole esatte che sono poi quelle del linguaggio, è sempre fondato dentro la realtà ma perché si formuli nell’opera è necessario un procedimento rigorosamente analitico, che scinda il disordine della vita e l’ordine dell’arte.

Alla realtà parziale del quotidiano l’artista degli anni 60 risponde dunque con la totalità relativa dell’opera, che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell’esistenza e ha invece acquistato un suo splendente superficialismo, ossia la coscienza del carattere bidimensionale del linguaggio, della sua qualità di essere oggetto e soggetto della creazione. Ora l’opera d’arte non esprime l’urgenza di spingersi verso la vita, piuttosto quella di analizzare la distanza che vi intercorre e la peculiarità del linguaggio artistico rispetto a quello della comunicazione quotidiana.

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Renato Mambor, Treno letto (1965)

Se alcuni di questi artisti introducono la necessità del procedimento analitico, altri operano mediante un processo sintetico. Entrambi sono alla base dello sviluppo dell’arte degli anni 60, nei suoi caratteri processuali, concettuali e comportamentali. Il termine processuale indica il lavoro di quanti intendono evidenziare più che l’oggetto il processo creativo, il fare pragmatico dell’arte. L’opera è il risultato non tanto di un’organizzazione formale dei materiali, quanto della diretta presentazione di essi, per celebrarne le qualità di energia e tensione. L’arte diventa il luogo dove l’artista, attraverso il fare, realizza una conoscenza del mondo, grazie a una identità di pensiero e azione. Non è importante il risultato, l’opera compiuta, ma il processo atto a promuoverla. A monte sta una mentalità spontaneista che alla compatta negatività della storia oppone il gesto della creazione artistica.

Il carattere concettuale nasce con l’intenzione di spostare il discorso artistico dai suoi tradizionali oggetti e materiali. Finora l’arte ci aveva abituato a oggetti e forme concreti. L’arte concettuale, invece, si pone come scopo la ricerca della propria nozione e del proprio significato. L’opera consiste nell’analizzare e nell’investigare il linguaggio dell’arte e il sistema che lo accoglie, arrivando a un lessico smaterializzato, che non impiega più forme e materiali durevoli. Questi possono essere fogli di carta, discorsi verbali, riflessioni filosofiche: l’arte passa da un metodo di intuizione a quello di analisi proprio dell’attività scientifica e filosofica. Se l’arte precedente si fondava sull’ambiguità intenzionale del significato, l’arte concettuale assume i dati della scienza e il bisogno dell’esattezza e del significato univoco.

Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)
Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)

Il comportamento significa invece assumere la realtà come campo di riferimento di tutti i materiali possibili e riformularli in termini di linguaggio artistico. Se la vita è un continuo fluire di attimi che si susseguono e si smentiscono fra loro, anche l’arte non può essere un impegno formale né può basarsi su una falsa coerenza, ma deve aprirsi e accettare la contraddittorietà stessa della vita. L’artista passa dall’oggetto all’azione, dall’impiego di materiali durevoli all’esperimento di eventi e situazioni effimere. Se il comportamento significa ritorno alla realtà, non indica tuttavia la scomparsa dell’arte, ma il ritorno ai contenuti, al recupero di tematiche che appartengono al corpo sociale più che al singolo artista.

Che punti sul processo, sul concetto o sul comportamento, l’arte italiana degli anni 60, come i letterati del Gruppo 63, tende sempre a porsi fuori dalla nozione di poetica intesa come fedeltà ossessiva a uno stesso materiale o a una immagine costante e riconoscibile. La sfugge, puntando invece su una programmatica infedeltà che gli consente di realizzare opere apparentemente contraddittorie tra loro. L’artista si pone così in sincronia con la fitta rete di accadimenti della realtà, che si forma ed evolve sotto il segno dell’antinomia.

Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)
Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)

CON IL GRUPPO '63. ARTISTI è in corso alla Fondazione Marconi fino al 19 Novembre

Dal numero 33 di alfabeta2 in edicola e in libreria nei prossimi giorni

Emilio Isgrò: Modello Italia (2013-1964)

Andrea Fiore

«L’arte non serve a niente». Se con questo adagio qualche tempo fa Emilio Isgrò ci poneva dinanzi ad un paradosso alla stregua di quello del mentitore cretese (Epimenide di Creta), questa volta, l’artista siciliano ci introduce ad una riflessione sull’identità di un popolo affetto da amnesie storiche.

Modello Italia (2013-1964) «è un modello identitario che, partendo dall’arte, vuol recuperare quell’unicità culturale che dal Rinascimento al Futurismo ha imposto l’Italia al rispetto del mondo. Perché sì, è vero, siamo economicamente e politicamente in crisi […] tuttavia restiamo pur sempre una grande potenza culturale in grado di competere sui mercati globali. È da questa consapevolezza che dobbiamo ripartire noi artisti se vogliamo segnare le vie del coraggio anche all’economia e alla politica. Direi che il nostro è un dovere patriottico» (E. Isgrò 2013).

La mostra, allestita presso la Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma (GNAM), traccia il percorso di un artista costretto a cavarsela «con astuzia e coraggio tra il fuoco incrociato della borghesia e dei burocrati», come lo stesso Isgrò si descrive in un brano riproposto nel volume Come difendersi dall’arte e dalla pioggia (ed. Maretti 2013). Una rivelazione che riconosce al poeta un cervello di volpe ed un cuore di leone, mutuando le parole di Machiavelli e trasponendole dalla figura del prìncipe a quella dell’artista.

Emilio Villa Una-indivisibile-minorata-2010

Il percorso espositivo parte da una monolitica affermazione di straordinaria consapevolezza: Dichiaro di essere Emilio Isgrò (2008). Un buon inizio per introdurre un’indagine sulla questione italiana. Una fiumana di formiche percorre la candida statua di Giuseppe Garibaldi e un pianoforte con l’anima di carillon intona la Casta Diva ricordano l’epico Sbarco a Marsala (2010). In questo stato di assoluta precarietà e sospensione il proverbiale “obbedisco” dell’Eroe dei due mondi si cancella, e attraverso una coltre di omissis diviene un Disobbedisco (2010), questa volta pronunciato dall’Eroe della cancellatura. Nella sala successiva i volumi della Costituzione cancellata (2012) sono adagiati con solennità profetica, come fossero delle tavole della legge, ma cancellate e brulicanti di api. Il modello di democrazia che è la Costituzione cede il passo ad un altro prototipo altrettanto democratico: la cancellatura.

Al centro della sala dorme un’Italia turrita assediata da scarafaggi, acuta metafora di una nazione che non curante partecipa alla trasformazione del suo egro talamo in sepolcro patinato (L’Italia che dorme, 2010). Un tentativo auspicabile quanto ironico è quello della Cancellazione del Debito Pubblico (2011), la quale concede, generosamente, una nuova possibilità alla nostra nazione. Isgrò come un implacabile angelo sterminatore cancella tutto, non si salvano neanche i Codici ottomani (2010) in cui il testo, come sentenzia lo stesso titolo dell’opera, «c’è e non c’è» (Var ve Yok). Un percorso a ritroso riporta alla luce dei reperti che testimoniano cancellazioni di altri tempi in cui l’interesse passa dal concettuale all’assoluto, come in Dichiaro di non essere Emilio Isgrò (1971), opera in cui l’artista non cancella le parole di un testo, ma cancella se stesso.

Il percorso espositivo procede nelle sale del piano superiore con altri lavori storici come Jacqueline (1964), le cancellazioni dell’Enciclopedia italiana Treccani (1970) e Volkswagen (1964), in cui ironicamente è riportata l’iconografia di un Dio «perfettissimo come una Volkswagen che … va … e va … e va».

Emilio Isgrò

Modello Italia dimostra, infine, un senso d’identità nazionale attraverso il sentimento di responsabilità civile che affiora dai drammi riconosciuti dalla memoria collettiva di una nazione. I venti tondi dell’Ora Italiana (1985) ne sono un chiaro esempio. Di certo non è semplice parlare di patriottismo mentre la decadenza di una nazione si manifesta tra atti di cannibalismo culturale e quotidiane mutilazioni di dignità. Davanti all’incalzare dei rumori degli orologi e il processo di cancellazione che avviene attraverso l’immagine, L’ora italiana si impone come un’icona del nostro tempo, una suggestiva Biblia pauperum della contemporaneità. Modello Italia (2013-1964) è un percorso attraverso il quale è riconoscibile la teoria della cancellatura e la franchezza con la quale è messa in pratica.

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Galleria delle opere di Emilio Isgrò

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11 di alfabeta2 (luglio 2011)

Come difendersi dall’arte

Tiziana Migliore

Come difendersi dall’arte e dalla pioggia è un libro di Emilio Isgrò che dà la chiave politica della sua ostinata opera di cancellatura. Redattore del Gazzettino in gioventù, Isgrò ha percepito la forza della parola opaca senza più separarsene. L’ha introdotta nel mestiere di poeta visivo che per lui, da allora, è divenuto croce e delizia. Apre gli occhi sui fenomeni di assuefazione.

Nel libro, edito da Maretti e che riunisce articoli apparsi su riviste e quotidiani, dal 1971 al 2012, Isgrò cancella verbalmente ciò che oggi rende il mondo esausto: la dipendenza da una “Parart” piatta, autoreferenziale e sola, “a comando per agiati parvenu”. Non è disimpegnata. Si impegna rispecchiando un’altra scala di valori, diversa, per esempio – chiarisce Isgrò – da quella di chi ha scritto il patto sociale di un popolo in pericolo, la nostra Costituzione. Un immaginario Lamento di Lorenzo De' Medici fa da incipit al volume. Qui è Il Magnifico a biasimare un’arte che piove “da tutti i buchi, / da tutti i pori”, cade dentro e “ributta indietro”. Per difendersi da successo mediatico, compravendite e carriere, senza scrupoli di etica, il mecenate invoca “te, giovane amico”. L’interlocutore è il poeta Isgrò e, attraverso lui, il lettore-spettatore, che il discorso diretto chiama alla critica.

Se pareba boves, alba pratàlia aràba et albo versòrio teneba, et negro sèmen seminaba.
Da cinquant’anni Isgrò rivolta il terreno dalle certezze su cui ci assopiamo. Non ara “bianchi prati”, come l’amanuense dell’indovinello veronese. Sparge invece un seme nero su un patrimonio culturale normalizzato: dai Vangeli all’Odissea, dai Codici ottomani all’Inno di Mameli, dal Corano all’Enciclopedia Treccani, fino alla Costituzione della Repubblica italiana. Un oltraggio, certo, ma all’usura, al disuso o al cattivo uso di questa summa.

China e acrilico nero coprono e rinfacciano una scrittura che è già “sotto cancellatura”, perché maltrattata. Isgrò la testualizza così, sintomo di comportamenti deleteri e tuttavia, nel castigo, anche antidoto alla pioggia che devasta e annacqua. Ne La Costituzione cancellata (2010) risultano superstiti i termini /una/ indivisibile/ minora/ta. La sua scommessa è il riscatto dallo status quo. Ecco api e formiche nelle pagine in prosa, poesia e rappresentazione cartografica. Cancellare sortisce un eidolon di caratteri e condizioni in stallo. Si colga la scrittura, come nettare che insetti brulicanti suggono e trasportano.

Il volume, a cura di Beatrice Benedetti, è diviso in sette sezioni e include un prologo e un epilogo, rispettivamente una conversazione con Arturo Schwarz (1998) e un’intervista con Alberto Fiz (2007). I titoli di alcuni capitoli – Volpi e leoni, Terremoti e tecnologie, Disdetta italiana – esprimono il dissenso di Isgrò, che respinge l’“artista vedette” e imputa a un “piano Marshall” certe strategie nazionali, come il preferire Rauschenberg a Fontana. Mordace è la sezione Manifestini. Con il “brevetto rivoluzionario” della cancellatura Isgrò si ricollega alle avanguardie, attive nel modificare il corso delle cose. Nel 2012, al Mart, cancella perciò il Manifesto del Futurismo. Non se ne sentiva più il rumore, quasi fosse estinto. Bisogna farlo tornare indelebile.

L’artista siciliano ricorre alle tecniche della stampa, le medesime che consentono a Warhol la riproduzione in serie, per una distruzione “beatrice” (Mallarmé), iniziatica al cambiamento. Ha questo senso l’enorme scultura, a forma di seme d’arancia, installata a Barcellona Pozzo di Gotto, sua città natale. Tufo impastato con pomice in polvere, sabbie vulcaniche e resine antisismiche. Nelle pagine del libro, Schwarz, primo editore e collezionista di Isgrò, stana l’alchimia del monolite. Sparita l’arancia, rimane un seme che è principio di differenziazione, energia locale, offerta civica di rinascita.

LIBRO
Emilio Isgrò
Come difendersi dall'arte e dalla pioggia
a cura di Beatrice Benedetti
Maretti Editore (2013), pp.268
€ 22.00

Il teatro scolpito

Stella Succi

Normalmente si tenderebbe a considerare la produzione scenografica di uno scultore come un aspetto secondario del suo universo creativo. Arnaldo Pomodoro - Il teatro scolpito, a cura di Antonio Calbi, non necessita di alcuna retorica (se non, forse, nelle dimensioni del volume) per dimostrare come il contributo di Arnaldo Pomodoro alla messinscena teatrale sia in realtà un aspetto essenziale del suo lavoro di artista: è difficile, infatti, non considerare capolavori assoluti le scenografie per il ciclo dell’Orestea di Emilio Isgrò a Gibellina o per Das Käthchen von Heilbronn di von Kleist a Zurigo, descritte con dovizia di particolari.

Il volume è ricco di immagini, contenuti e apparati di qualità, che permettono di ricostruire non solo l’impressione che dovettero provocare le messinscene dei numerosi spettacoli esaminati, ma anche di calarsi e in qualche modo ricostruire la storia, la progettazione, il dibattito che hanno reso possibile la loro realizzazione. Ci si imbatte in un artista che concorre fattivamente alle possibilità registiche e sceniche attraverso una profonda riflessione sia teorica che concettuale, di rapporto con il testo drammaturgico, sia concreta, nel rapporto con lo spazio nel quale gli apparati scenografici andranno a calarsi ed integrarsi: “Credo in generale che la scenografia, al di là delle differenze di stile, costituisca un’interpretazione del testo.

Certamente deve precisare o suggerire i luoghi dell’azione, ma prima di tutto la rappresenta, ne evidenzia i significati, e a volte può anche suggerire ulteriori prospettive oltre il testo. La scenografia propone un ‘linguaggio per l’occhio’ che partecipa allo svolgimento spaziale e temporale del dramma”. L’effetto dirompente della scenografia (Antonio Calbi ricorda l’applauso, all’alzarsi del sipario di Teneke alla Scala) è quindi frutto di una ricerca attenta, che il libro, specialmente nella lunga intervista di Calbi all’artista, testimonia senza riserve.

Rispetto alla scultura pubblica e monumentale di Arnaldo Pomodoro, nelle scenografie viene introdotto l’elemento del tempo. È vero che il tempo del monumento può essere considerato come il tempo del vivere quotidiano dei cittadini attorno alla piazza, ai palazzi dove le sue sculture si stagliano. Grazie al soggetto teatrale, l’artista ha però la possibilità di sfruttare un dinamismo che permette alle sue quinte teatrali di fare da legante della scena, e da vero e proprio elemento narrante.

In questo senso, in maniera del tutto non volontaria - o, perlomeno, non dichiarata - , il testo inverte la percezione della scultura di Pomodoro rispetto al teatro. Non scultura adattata al teatro, bensì teatro che si immobilizza nel tessuto urbano, diviene una quinta teatrale fissa: “la scenografia è per me importante perché mi permette di lavorare in totale libertà. Quando crei un’opera scultorea devi operare con il massimo rigore e la giusta misura, sia nelle proporzioni che nei materiali. Quello che non puoi permetterti nella scultura, lo puoi fare senza problemi nella scenografia, perché si tratta di un racconto, di qualcosa di vivo che accade sulla scena e poi finisce”.

Presentazione del libro domani 14 novembre, ore 11.30 all'Accademia di Belle Arti di Brera

IL LIBRO
Antonio Calbi (a cura di)
Arnaldo Pomodoro - Il teatro scolpito
Feltrinelli (2012), 608 pp.
€ 50,00

Emilio Isgrò

Le opere riprodotte nel numero 11 di alfabeta2 (luglio 2011) sono di Emilio Isgrò .

Qui una galleria delle immagini pubblicate: