La ricerca impossibile

Emiliano De Vito

La ricerca del leone di Russell Hoban, apparso in Italia nel 1976 presso Adelphi nella collana “Narrativa contemporanea”, ritorna in veste economica dopo un lungo letargo, che potrebbe piuttosto somigliare, per il lettore che intenda l’ora della leggibilità, a una quiescenza ricolma di attese. Il romanzo potrebbe infatti contribuire a dissipare alcuni degli equivoci più perniciosi affastellatisi – con sorprendente rapidità negli ultimi tempi – intorno a un tema che, se non eterno, è certamente una vecchia ruggine: la ricerca. Poiché ciò che occorre domandarsi di fronte a quest’opera non è tanto cosa sia il leone (la risposta potrebbe trovarsi già nel passo biblico in esergo) ma cosa sia ricerca.

Nato nel 1925 a Lansdale, in Pennsylvania, trasferitosi a Londra nel 1969, Hoban, illustratore e autore di libri per l’infanzia, pubblica per Jonathan Cape, nel 1973, The Lion of Boaz-Jachin and Jachin-Boaz, questo il titolo originale del «suo primo romanzo per adulti». (Così le bandelle di sovracoperta della prima edizione.) È la storia di una quête. O, meglio, di una duplice ricerca, una ricerca a due fuochi, ellittica. Essa tuttavia circoscrive un unico luogo, un unico tempo, che ha nome «leone». Il leone è il luogo immaginale e reale per il quale Jachin-Boaz e Boaz-Jachin, il padre e il figlio, si separano, comunicano e in parte si sovrappongono.

La vicenda ha intimamente a che fare con la forza delle immagini. Le mappe che confeziona JB non sono semplici cartine geografiche o topografiche, ma qualcosa di simile a una crestomazia di immagini, a un atlante figurativo che potrebbe animarsi come certi découpages per l’infanzia, o come certi ambienti dei Quay, con il cui mondo poetico Hoban condivide non pochi temi, oltre ad avere in comune con essi alcune circostanze biografiche e geografiche. (I gemelli Quay nascono in Pennsylvania, a Norristown, nel 1947, studiano, come Hoban anni prima, presso il College of Art di Philadelphia, e si trasferiscono a Londra nel 1969, esattamente nello stesso anno di Hoban.)

I libri di Hoban muovono dalla ricorrente visitazione di un’immagine e si sviluppano variandone alcuni dettagli. «I get obsessed with images» – così egli descriveva il momento genetico fondamentale della propria scrittura aprendo la lezione tenuta presso la San Diego State University il 17 ottobre del 1990. Quale sia l’immagine intorno a cui si avvolge la duplice ricerca dei due protagonisti del romanzo, è presto detto: un bassorilievo raffigurante la caccia al leone presso le rovine di un non meglio precisato Palazzo del Leone, situato in un deserto mediorientale. Questa immagine si impone all’immaginazione dello scrittore variando alcuni particolari di celeberrime rappresentazioni della caccia al leone, lungo una linea iconografica che muove dai bassorilievi assiri raffiguranti il re Assurbanipal su un carro nell’atto di scoccare una freccia al Leeuwenjacht di Rubens del 1621.

Degno di nota è che uno dei pazienti del manicomio, in cui JB si vede costretto a trascorrere alcune settimane, lamenti «the problem of image accumulation» in una lettera indirizzata alla redazione della principale testata giornalistica della città. Il paziente, che, in particolare, avrebbe un problema con il moltiplicarsi dei «volti», è anche una delle persone in grado di vedere il leone di JB. Non è un caso che in un mondo dove i leoni sono estinti uno degli individui in grado di vederli lamenti «il problema dell’accumulo di immagini». Decisivo è che la ricerca di JB termini con un olocausto di immagini: davanti al leone, egli dà fuoco alla mappa che avrebbe dovuto registrare la ricerca del leone. Mentre la ricerca di BJ inizia con un rito sacrificale speculare («I offered the drawings… I burned the drawings…»). Egli brucia i propri disegni – riproduzioni e variazioni della caccia al leone – davanti al bassorilievo del palazzo in rovina.

Dall’offerta, dal sacrificio delle immagini si delinea uno «spazio vuoto». Il vuoto qui in questione segna con una cesura l’inizio della ricerca, il delinearsi dello spazio interiore di una conoscenza non voluta. Ciò che si cerca non è ciò che si vuole. Ciò che si cerca è ciò che ci viene comandato di cercare. Proviene dal di fuori, come un’ingiunzione, ma non è un dovere imposto. Non proviene dall’interno, come una nostra esigenza. Ma nell’interno produce effetti irreversibili. Hoban ne parla come dell’affiorare di un «empty space». Ma non bisogna confondere causa e sintomo. Lo spazio vuoto di Hoban è solo un sintomo. La risposta a una non del tutto esplicata ingiunzione.

Il romanzo di Hoban narra il passaggio, o, se si vuole, la caduta, di JB da uomo di scienza (la scienza delle mappe) a cercatore di verità. JB possiede «an aura of seeking and finding», esercita una «cartographical seduction». Ma la curva della sua vita va dall’allestimento di mappe all’esperienza effettiva dello spazio-tempo del cercare. E questa ricerca diviene effettiva poiché è accesa da ciò che si annuncia, fin dal principio, impossibile da trovare: il leone.

È giusto il momento di ricordare l’assunto iniziale che definisce i confini del mondo narrato da Hoban, ovvero la completa estinzione della specie leonina: «There were no lions any more», questo l’incipit che dà le coordinate di quel mondo. Ma il leone hobaniano è un che né completamente immaginario né integralmente empirico – si manifesta a più persone e, come fosse di carne, di carne si nutre, attacca, colpisce, ferisce, fa sanguinare; al contempo esso è una visione personale, individuale, che si delinea per le strade deserte del crepuscolo mattutino e si dissolve alla luce diurna. Come la montagna per Le Mont Analogue – il racconto veridico di René Daumal che non poche volte questo romanzo di Hoban ci riporta alla mente – così il leone è qui la porta visibile dell’invisibile.

Il leone – inutile tergiversare – è la verità che interroga l’individuo con brutale franchezza in certi momenti della vita, e con la sua interrogazione più che ridestare un’esigenza o indurre a cercare, ingiunge di farlo, incalzando verso e attraverso ciò che non si vuole conoscere. «He cursed his new knowledge», dice Hoban di BJ. La sua è ora «unwanted knowledge», conoscenza non voluta, inintenzionale.

Il leone è il comando della verità. Ciò davanti a cui non si può mentire. Ciò che ingiunge la più violenta sincerità. Ogni ricerca sincera è fattispecie della quaestio veritatis. Il leone è la forma sotto cui la verità, in quanto ingiunzione alla ricerca e non mera esigenza cognitiva, si mostra ai due protagonisti del romanzo di Hoban, si interpone tra essi, per metterli finalmente in comunicazione come padre e figlio, come parti complementari e essenziali di un unico essere, un essere ellittico, bifocale, che i loro nomi stessi adombrano. Di questi nomi, non veri e propri nomi ma cifre di una funzione teologica, diremo soltanto che, come si rileva al primo sguardo, si corrispondono specularmente e riprendono i nomi delle due colonne del Tempio di Salomone, che, interpretate cabalisticamente, possono essere a loro volta ricondotte alla seconda triade dell’albero sefirotico, e precisamente alle due forze complementari e opposte della Grazia, Chessed, e del Rigore, Din, che comunicano nell’elemento mediano della Bellezza, Tif’ereth, elemento che il leone di Hoban, espressione di uno splendore terrifico, incarna alla perfezione, se visto alla luce dell’esergo (Gb 10, 16).

JB abbandona il «collezionare sapere» (così Walter Benjamin definì una volta per tutte l’operazione dello studio), e con questo abbandono egli dà ipso facto l’abbrivio alla ricerca. La verità infatti – in questo ci conforta ancora una volta Benjamin, che non esitò a definire la sua opera più perfetta una «ricerca» che ha per oggetto le idee, cioè gli elementi costitutivi di quell’«essere senza intenzione» che è la verità – la verità, dicevamo, può essere solo cercata, non anche studiata, benché la ricerca pervenga alla verità, se mai vi perviene, naufragando, non approdando. (Vale la pena ricordare che L’Impossible, l’imbarcazione diretta al Monte Analogo, più che approdarvi vi fa naufragio.) Per questo la ricerca destinata a spegnersi nella verità non va confusa con il suo concetto deteriore, il neokantiano “compito infinito”; ma per questo stesso motivo, ovvero perché solo nella propria estinzione eventualmente trova, ogni ricerca genuina resta impossibile.

La legge fondamentale della ricerca si enuncia come segue: «Tutto ciò che si trova è ogni volta perso nuovamente, e nulla di ciò che si trova viene mai più perso» («Everything that is found is always lost again, and nothing that is found is ever lost again»). Il senso della ricerca per Hoban è senz’altro racchiuso in questo motto, un ritornello che rintocca in diversi punti nodali del suo romanzo, una formula oracolare in cui la prima parte cancella la seconda, la seconda la prima. L’incompatibilità tra le due proposizioni è il sintomo più eloquente che ci troviamo qui in un dominio diverso da quello della logica; più precisamente riconosciamo in questo enunciato la cifra espressiva riconducibile al dominio che con la logica è in più grave e cruento conflitto: non il regno dell’illogico e dell’irrazionale, come si potrebbe credere, bensì quello della dialettica. Secondo la dialettica si esprimono le immagini e i loro enigmi.

Russell Hoban

La ricerca del leone

traduzione di Adriana Motti

Adelphi 2017

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Carlo Ginzburg, politiche della Pathosformel

Marco Pacioni

Complice forse il sempre più forte investimento mediatico e politico, oltre che della sua ricezione sociologica, in questi ultimi anni l’immagine è stata fatta oggetto di studi che hanno cercato di definirne nuovamente filologia e teoria. Solo per citare alcuni titoli, in Italia in questi ultimi mesi sono apparsi Facce di Belting (Carocci), Immagini che ci guardano di Bredekamp (Cortina), L’altro ritratto di Nancy (Castelvecchi), L’immagine occidentale di De Vito (Quodlibet). Si inseriscono in questo filone anche gli studi che Carlo Ginzburg ha raccolto in Paura reverenza terrore.

Questi di Ginzburg sono saggi che si muovono fra morfologia e storia della Pathosformel, cioè dell’idea di Warburg secondo la quale a partire dal Rinascimento l’arte recupera e riadatta modelli antichi di gestualità patetica intensificata, capace di grande suggestione. Sono scritti che spaziano da una coppa d’argento dorato del 1530, dove scene antiche esprimono quelle relative alle scoperte del nuovo mondo; all’illustrazione del Leviatano di Hobbes, che rende in immagine una versione fatta dallo stesso Hobbes di un passo di Tucidide; al Marat all’ultimo respiro di David, nella quale ai più ovvi modelli eroici antichi si intrecciano quelli del rococò religioso; al manifesto di propaganda di Alfred Leete per il reclutamento dei britannici nella Prima guerra mondiale, manifesto nel quale Ginzburg rintraccia la combinazione dei modi pittorici della gestualità eroica di Alessandro Magno, descritti da Plinio, con quelli di icone e quadri che rappresentano il pantocratore e l’ecce homo; a Guernica di Picasso, «il quadro antifascista per eccellenza dove però il nemico fascista è assente», mentre sembrano esserci alcune idee di Bataille che reinterpretano modelli tragici antichi.

Al di là del contenuto specifico dei saggi, il libro di Ginzburg offre la possibilità di comprendere o trasformare ciò che per Warburg rimane un dilemma irrisolto nella Pathosformel – morfologia o storia? – in una risorsa. La pathosformel è tanto l’una che l’altra, sembra infatti suggerire Ginzburg. L’individuazione di elementi visivi antropologici, che generano il pathos in chi contempla l’immagine, è inscindibile dalla storia iconografica attraverso la quale quella stessa formula viene trasmessa.

È in virtù di tale interazione fra morfologia e storia che la Pathosformel può includere anche elementi che non hanno a che fare con la sua origine eroica pagana. Così, accanto alla riattualizzazione dei tratti artistici antichi, ecco comparire quelli religiosi cristiani, in un interscambio di sacro che si profana e di profano che si sacralizza (e forse è proprio questo movimento oscillatorio una delle fonti più cospicue da cui promana la Pathosformel). Interscambio e non sostituzione di un modello all’altro. Questa forma ibrida fatta di sacralizzazione e profanazione porta Ginzburg, in ambito moderno, a discutere della secolarizzazione. Analogamente alla Pathosformel, anche la secolarizzazione non è semplicemente atto unilaterale di giustapposizione dell’immagine sacra sul calco formale di quella antica. Secolarizzazione e Pathosformel, per Ginzburg, sono ambivalenti. Anzi, forse siamo arrivati al punto di non riuscire più a comprendere da quale parte, dal sacro o dal profano, venga il maggiore input. Forse fa parte della strategia dell’attuale teologia politica confondere le acque e non farci capire se è il teologico che va al politico o viceversa. E tuttavia, sembrano suggerire i saggi di Ginzburg, se proprio dovessimo scommettere per indovinare da quale lato venga la spinta alla secolarizzazione / teologia politica forse bisognerebbe fare appello a un terzo elemento, esso stesso ibrido. E cioè quello che già Benjamin e Weber avevano definito capitalismo come religione.

Forse il momento più interessante il libro di Ginzburg lo raggiunge nel saggio sul manifesto di Leete. Qui si sottolinea un elemento cruciale della complessa fenomenologia morfologica e storico-culturale della Pathosformel: il gesto. Il gesto non è semplicemente un’immagine, né soltanto un movimento. Ma l’immagine di un movimento, il frammento di un atto nello spazio e nel tempo che si sta svolgendo e che non si è ancora esaurito completamente in un fatto. La rappresentazione riesce a catturarlo quando lascia sembrare che quell’immagine stia rivolgendo un’attenzione tutta speciale a chi osserva, fino a dargli l’impressione che gli stia facendo cenno. Quello del manifesto di Leete, del suo riadattamento americano dello zio Sam che addita e dice I want you!, hanno dato vita a tutta una serie di altri manifesti dello stesso tipo che si potrebbero definire come sguardi gestuati o, forse meglio, come gestazioni performative dello sguardo.

Anche prima del cinema, prima dell’immagine in movimento, il gesto (dello sguardo, delle mani, del corpo) era già un potente strumento di trasmissione di energia, di movimento, di vita da parte dell’immagine che rimane fisicamente statica. Forse proprio il gesto, al di là della morfologia e della storia, è allora il segreto dalla Pathosformel di Warburg. Se valutiamo in questo modo il rapporto tra gestualità e «formula di pathos», se consideriamo anche lo sguardo un gesto, allora ciò che Ginzburg pensa essere soltanto una «conclusione provvisoria: una basata su figure frontali onniveggenti, l’altra basata su figure con dita puntate» non è provvisoria, perché dita puntate e sguardo sono entrambi gesti e come tali entrambi partecipano e rivelano il segreto della Pathosformel.

 

Carlo Ginzburg
Paura reverenza terrore. Cinque saggi di iconografia politica
Adelphi, 2015, 311 pp., € 40

 

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Domenica 18 ottobre, seconda puntata: Spendere (con la partecipazione, fra gli altri, di Antonio Negri, Elettra Stimilli, Giorgio Falco). La replica della prima puntata, Amare, è programmata per giovedi 15 ottobre alle 16.30.

Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci

L’atto e l’idea, le immagini secondo Bredekamp e De Vito

Marco Pacioni

Le immagini agiscono su di noi. Ci influenzano. Ma non tanto in virtù di come ci lasciamo suggestionare da esse, quanto in forza di una loro energia che si trasmette a noi. In altre parole le immagini compiono una vera e propria azione su chi le guarda. Come noi, esse sono dotate di sguardo, di pathos espressivo la cui forza dipende da come sono fatte. Avendo una vita attiva, le immagini non sono una via accessoria che illustra ciò che altri mezzi comunicativi, come la parola, esprimerebbero a pieno. Contrariamente al discredito di origine platonica secondo cui sarebbero derivati di idee, le immagini sono invece pezzi di realtà da trattare con cura, perché ciò che le tocca può a propria volta toccare anche i corpi della persone che interagiscono con loro. Ed è per questa loro forza intrinseca che sia dal loro supposto ottundimento, prodotto della fabbrica mediatica a ciclo continuo che le rende pervasive; sia dalle rinnovate forme di iconoclastia e distruzione di cui oggi è nuovo protagonista lo Stato Islamico occorre porre una «distanza critica». Questa distanza significa, anzitutto, riconoscere la rilevanza e specificità comunicativa delle immagini stesse. Ciò in sintesi è il tracciato su cui si muove l'ambizioso libro di Horst Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell'atto iconico.

Per Bredekamp se è vero che in alcune parti della sua opera Platone ha gettato discredito sulle immagini (simulacri) è vero anche che allo stesso Platone risale un'opposta considerazione di esse nel momento in cui vengono associate alla fonte primaria di conoscenza, cioè a quelle immagini speciali che sono le idee. Questo Platone, Lucrezio, Leonardo da Vinci, Alberti, la teologia visiva cristiana della vera immagine di Cristo sul velo della Veronica, e poi il Warburg di Mnemosyne e del Rito del serpente e il Portman delle Forme degli animali sono alcuni fra i principali riferimenti teorici sui quali si sviluppa la teoria dell'immagine come atto iconico - particolarmente forte in questi ultimi anni in area tedesca. Bredekamp ne rappresenta forse il campione più estremo per il suo insistere sul potere performativo dell'atto iconico e per il trasferire all'immagine tratti che in genere vengono attribuiti al soggetto che guarda. Per Bredekamp l'immagine non è semplicemente un agente, ma un attore dotato di sguardo e volontà che agisce motu proprio per utilizzare una terminologia giuridica e religiosa. E non caso dal giuridico e dal religioso, dal potere sovrano della legge e dalla teologia sono presi due fra gli esempi più significativi per spiegare la sua teoria: il ciclo di sculture del portale dell'entrata principale lungo le mura della città di Capua e l'illustrazione sul frontespizio del Leviatano di Hobbes. In entrambi i casi si tratta di immagini particolarmente performative perché giocano sulla minaccia della paura su chi le guarda per ricordarle/gli il potere sovrano della legge che, come l'occhio alato di Alberti, vige costantemente sopra di lei/lui. Queste immagini e la maggior parte di tutte le altre che Bredekamp utilizza per illustrare la sua teoria esprimono contenuti di emozioni per così dire primarie irriflesse che riconducono alla sofferenza fisica (cospicua è la quantità di immagini derivanti dalle scene dalla passione di Cristo a cominciare dalla vera icon), alle performance pittoriche corporali, ai riti sacrificali.

Sembra però un po' riduttivo fare riferimento quasi esclusivamente a questo tipo di immagini per discutere la natura dell'immagine in generale. Bredekamp, come altri studiosi della teoria dell'atto iconico, vuole riscattare l'immagine dall'essere considerata meramente un'autoproiezione del soggetto, qualcosa la cui influenza non dipenda esclusivamente da chi la guarda o dalla chimica neuronale del suo cervello. E tuttavia in questa operazione di riscatto sembra finire per trasferire le peculiarità di chi guarda sul cosa è guardato, fino a far diventare l'immagine come un soggetto dotato di sguardo e volontà, animandolo per farlo essere magicamente vivo di una vita di cui forse non ha bisogno per comunicare.

Più moderata nelle conclusioni, ma più estrema e rifinita nell'argomentazione sembra invece la posizione espressa nel libro di Emiliano De Vito, L'immagine occidentale (Quodlibet, pp. 225, € 18,00) che parte lo stesso da Platone, ma riletto attraverso un passo della premessa di Benjmain al suo Origine del dramma barocco tedesco. Dove Bredekamp separa per poi capovolgere i ruoli fra soggetto e immagine, icona e linguaggio verbale, De Vito articola e inserisce termini medi come le idee e l'immaginazione per mostrare che le immagini non sono semplice emanazione della mente o del cervello di chi guarda, senza per questo però far loro assumere il ruolo quasi taumaturgico di attori performativi che agiscono direttamente sul fruitore. Per De Vito il soggetto che guarda e l'immagine sono distinguibili, ma non separabili o sostituibili. La loro natura può essere concepita soltanto illustrandoli simultaneamente come se fossero entrambi all'interno di un campo di forze, come se fossero una costellazione. Più importante di ciò che si trova al centro di loro, più importante dello loro identità che li specifica, è il contorno che il loro interagire disegna. È proprio tale contorno, che Benjamin chiama aura, a garantire alle immagini e all'immaginazione del soggetto che guarda la capacità di conoscere e agire intorno, cioè nella realtà storica e naturale. Per De Vito, che qui segue da vicino Benjamin e Agamben, i margini delle immagini non sono un confine separativo, ma un'articolazione dinamica e dialettica volta sia all'esterno sia all'interno. Come nella costellazione, se si separa e si fa cadere anche uno dei suoi elementi cade tutto. Per questo motivo, nella teoria di De Vito è da un lato importante distinguere soglie diverse, ma irrilevante (forse dannoso) separare e isolare entità e identità che partecipano a questo gioco, come invece sembra fare eccessivamente Bredekamp.

A chiosare ulteriormente il libro di De Vito si potrebbero chiamare due fra i pittori più platonici del novecento: Pollock e Rothko. Le action painting di Pollock e le emersioni di toni di colore di Rothko diventano visibili soltanto perché ad esse si interseca una superficie estranea e al contempo intenzionale al loro gesto artistico altrimenti inimmaginabile. Ed è per questo che i loro quadri diventano - loro malgrado si potrebbe dire - immagini. Quello seguito da Pollock e Rothko è un percorso nel quale è la stessa idea che illumina a venire alla luce. In tal senso la loro pittura è urphonomen goethiano - altro punto di riferimento di De Vito. L'unica differenza rispetto all' urphonomen goethiano è che invece di portarsi anche indietro e guardarsi attorno, invece di essere archeologia e paradigma, il percorso di Pollock e Rothko, essendo poietico in senso stretto, si porta soltanto avanti. L'immagine occidentale di De Vito si pone tra l'andare avanti di Pollock e Rothko e l'andare anche indietro e girarsi attorno dell'Urphonomen di Goethe. È un libro che mette insieme - anche nel modo in cui è scritto: come un peregrinare ritornante da oriente a occidente - il paradigma, l'idea e la costellazione per fare la genealogia di un metodo conoscitivo al centro del quale sta l'immagine.

Horst Bredekamp
Immagini che ci guardano. Teoria dell'atto iconico
Raffaello Cortina, 2015, pp. xix + 382, € 29

Emiliano De Vito
L'immagine occidentale
Quodlibet, 2015, pp. 225, € 18