La realtà straniata di Emanuele Trevi

Angelo Guglielmi

Il mio amico e ammirato Andrea Cortellessa nel recensire Sogni e Favole di Emanuele Trevi, gli riconosce (e anche rimprovera) che è bravo solo (ed è qui il rimprovero) quando si appoggia a personaggi e sponde altrui: qui a Metastasio, in Il Ponte di Legno a Pinocchio, in Qualcosa di scritto a Pasolini e la sua ninfa, in Il libro della gioia perpetua al diario scritto quando la sua ragazza di allora – oggi la scrittrice Chiara Gamberale – era ancora bambina.

Io non so se esistono altri romanzi oltre questi – se esistono io non li ho letti – comunque quelli sopra indicati sono per tutti i più significativi. E questa è stata la fortuna e la bravura-intelligenza di Trevi: quella di evitare l’autofiction (in cui cadono e annegano quasi tutti gli scrittori italiani compresi i più recenti), evitare di acconciarsi intorno alla propria assolutamente ininteressante biografia (perché sono fatti suoi) e preferir di raccontare (meglio di lavorare sul) la biografia degli altri. E non di altri qualunque ma degli altri scrittori che lo hanno preceduto: uomini che hanno lasciato testimonianza della loro difficile vita. Dunque libri carichi di disperazione (o se volete di speranze), di desideri sognati, di traguardi ambiti, di pensieri fatti, di sentimenti patiti. E perché queste testimonianze sono importanti? Perché oggi gli scrittori, anzi i narratori intelligenti (consapevoli del tempo in cui stanno vivendo) sanno che “la realtà non è di questo mondo” (come Cortellessa sottolinea citando la suddetta affermazione di Tommaso Pincio). Il problema è la realtà. E allora se “la realtà non è di questo mondo” dove può il narratore intelligente (per il quale la realtà è alimento indispensabile) trovarne un'immagine (dunque una ipotesi) possibile? Io dico: negli scrittori del passato che, adesso morti, tuttora sopravvivono con i loro libri.

Negli anni sessanta (e Cortellessa lo sa certo meglio di me) il narratore intelligente era stato costretto a mettersi da parte per far largo allo sperimentalismo di ricerca, arrivando a conclamare a gran voce “il romanzo è morto”. Già da tempo le avanguardie storiche ne avevano dimostrato l’inevitabilità – ultima e definitiva prova la pagina bianca di Mallarmé. La realtà (e dunque il linguaggio in cui si esprime) è logora, in tanti secoli (forse millenni) di vita si è consumata, destinata a una perdita di senso inarrestabile. Già affermare questo convincimento risultava un azzardo perdente e di difficilissimo, quasi impossibile, argomentare. Per fortuna ci vennero in aiuto due grandi pensatori del Novecento, Husserl con la sua fenomenologia e, soprattutto, Walter Benjamin con la sua idea di “fine” (e a sostegno le opere di alcuni sommi autori come Viaggio al termine della notte di Céline e l' Ulisse di Joyce). Ci consolammo. Fatto sta che con l’esaurirsi dell'idealismo e del positivismo volgevano al termine della loro avventura tanto il romanzo naturalista, quanto il romanzo neorealista (ormai inerti e privi di energia), e conclusa sembrava (ed effettivamente lo era) la grande stagione del realismo ottocentesco europeo. Dunque il romanzo sembrava essere morto. Sarebbe potuto accadere (del resto la storia è ricca di scomparse di generi un tempo in voga – l’ultimo il melodramma) ma non è accaduto. Le ragioni? La prima, e forse la più attendibile, è che inestirpabile è la tendenza nell’uomo a immaginare e fantasticare, nonché a farne i conti e darne notizia (intanto a se stesso), e lo strumento migliore (e il più pratico) è la comunicazione narrativa (di cui oggi si abusa non poco – non c’è discorso in cui non si infili la parola “narrazione” caricandola di significati ambiziosi, per esempio di essere “spia degli umori del tempo” o “proposta di sintesi inattese”). Comunque a tenerlo in vita, il romanzo, una parte non piccola, l'ha avuta la nascita, alla vigilia della modernità, di due nuovi “generi”: il cinema e la fotografia. E così il romanzo è tornato. Ma continuava la latenza della realtà (“la realtà non è di questo mondo”). E allora? Soluzione: per i più scervellati e ottusi è stata quella di tornare al romanzo realista (dimenticando che ormai non può comunicare che quello che già sappiamo), per gli altri, i più consapevoli, quella di ricorrere all' invenzione della realtà straniata ovvero estranea al proprio stesso riferimento, che consentiva giochi di fuga e di spostamento, permettendo allo scrittore di trascinare la realtà dall’ovvietà al famoso altro (figura non altrimenti definibile). E qui si è avuto qualche, anzi un buon numero, di più o meno ottimi risultati, tuttavia sempre a rischio per via dell’azzardo tattico-strategico cui (obbligatoriamente) si sono esposti.

Poi ci sono due scrittori (e qualche altro, seppure per strade diverse ma di significato simile), Emanuele Trevi e Tommaso Pincio, che appoggiano le loro narrazioni a sponde realmente esistite: Trevi a Metastasio, Pincio a Caravaggio (e il corteo dei suoi narratori celebratori – Roberto Longhi – e più prudenti estimatori Bernard Berenson.) Perché Metastasio e il sonetto Sogni e favole (che è l’inizio del primo verso del sonetto Sogni e favole io fingo)? Glielo ha (a Trevi) indicato Cesare Garboli, una sera che erano seduti al Caffè della pace. E dove è lo scandalo? Intanto ribadiamo che è costume abituale di Trevi (così è stato per i suoi tre precedenti romanzi) appoggiarsi a uno scrittore del recente passato o ancora in attività – Pasolini, Collodi, Chiara Gamberale – e poi quasi sempre all’origine di un libro c’è qualcuno che te lo ha indicato, fatto desiderare o raccontato (le scelte autonome sono ammalate di casualità).

In Trevi si deposita il ricordo di quel sonetto declamato da Garboli e insieme lo stupore della modernità improvvida nascosta in quei versi.

Come!? Metastasio, proprio il poeta del Settecento italiano più finto e trascurato, arrivato dalla plebaglia romana di Campo dei Fiori alla Corte degli Asburgo a Vienna, autore di melodrammi opportunistici in onore degli anniversari dell'Imperatrice e delle sue duchesse (e di atti servili di compiacenza rivolti a tutta l’aristocrazia di Corte) ma che nel contempo scrive quel sonetto in cui, pur con il dolore del sofferente, confessa: Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo, / favole son; ma quanto temo, o spero, / tutto è menzogna, e delirando io vivo!. Tutto è menzogna? Ma questa è parola (è scoperta) di Manganelli – scrittore del Novecento italiano che Trevi più ama e legge – che della “menzogna”, due secoli dopo, ha fatto il centro dei suoi pensieri e la materia del suo scrivere.

Grazie a quella parola Manganelli poté scendere nella casa dei morti e scoprire che quei morti erano i vivi (come lui stesso oggi) che abitano (e si incontrano) nelle strade del mondo. Non c’è nulla di “ vero” nella vita di un uomo fino al momento in cui la vita l’abbandona: dunque c'è solo (non c’è che) il “vero” della morte.

E allora perché meravigliarsi che Trevi rimanga incantato alla lettura del sonetto fatta (più giusto dire cantata) da Garboli?

Quanto al rimprovero rivolto a Trevi di imitare nel suo “narrato” lo stile (imperiale, nel senso di autoritario) di Cesare Garboli, mi pare accusa non pertinente. Per Garboli i libri sono pretesti per performance spettacolari, qualche volta o spesso di buona qualità estetica, mai sforzo di riconoscimento (magari sofferto) del meccanismo di senso che il libro nasconde. Lo stesso saggio su Delfini è il tentativo di sostituirsi a lui o comunque al Delfini cui vorrebbe assomigliare. Per il resto gli autori che Garboli legge sono Soldati e la Morante, Penna e la Ginzburg, Tobino e Landofi, di sguincio Moravia, un passaggio su Pasolini e Fortini e mai Gadda, Arbasino, Sanguineti Pagliarani o Zanzotto (e mai Eliot Joyce o Céline) che sono anche il centro del Novecento. Opere e autori che Garboli non capiva e non servivano nemmeno ad accendere l’esercizio della sua alta imperiale retorica. Se volessi essere dispettoso direi che Garboli è il (nostro) Metastasio del Novecento, esule a Vado di Camaiore più che a Vienna.

La scrittura di Trevi è paziente e composta sostenuta da un'ininterrotta felicità e allegria fatta dei tanti libri letti, di ieri e di oggi; di poesia, di narrativa e di saggistica; di scienza e di psicologia, da Freud a Jung; di pensiero critico, da Adorno a Benjamin; di curiosità varie, da Umberto Galimberti, a Reiner Stach, a Cesare Garboli. È la musicalità della felicità che scorre nelle righe di Sogni e favole a incantarmi. La felicità come scelta e intreccio di pensieri, vocabolario, e sintassi.

I personaggi del romanzo di Trevi sono tre: un giovane fotografo italo americano (poi morto suicida) che Trevi conobbe una sera lontana quando, in un cineclub alla fine dell’ultima proiezione di un film di Tarkovskij, a sala ormai del tutto vuota, lo sorprese lì seduto e solo a piangere – era il suo sforzo di dare un volto all’idea di arte; Amelia Rosselli che, amica del padre, raggiunge la loro casa per conoscere il nuovo nato (appunto il neonato Emanuele), lo prende in braccio (ricordo che Emanuele Trevi ha poi appreso da adulto) per carezzarlo, e la madre (erano davanti a una finestra aperta) presa da improvviso raptus glielo strappa con violenza dalle braccia; terzo e ultimo Cesare Garboli per compensarlo (e ringraziarlo) del regalo (ricevuto) del sonetto di Metastasio.

Dovrei ora parlare di Tommaso Pincio, ma sarà per un’altra volta. Certo il rapporto di Malinconico con il realismo estremo e splendente di Caravaggio (Roberto Longhi) e il sospetto che quel luccichio potesse essere (almeno in parte certo piccola) effetto di giochi di artificio (Bernard Berenson) sarà tema di grande piacere da esplorare.

Emanuele Trevi

Sogni e favole

Ponte alle Grazie

pp. 211, 16.00 euro

Ontani, Bali, fuoco e fiamme

ontani-a-bali_al-lavoroDiego Stefanelli

Qual è il protagonista di Ontani a Bali, pubblicato da Humboldt Books con foto di Giovanna Silva e un testo di Emanuele Trevi? Ontani o Bali? L’artista, la sua opera o il luogo? La scrittura, il manufatto o le foto? In tale ambiguità risiede il fascino del libretto, che si caratterizza innanzitutto per un’encomiabile eleganza di fattura. La scena è la Bali della cerimonia del Ngrupuk, una processione cittadina nella quale vengono trasportati terribili demoni in gesso e cartapesta (gli ogoh ogoh), tratti dalla mitologia induista, costruiti nelle settimane precedenti con una cura pari solo alla commozione con cui, alla fine, vengono dati alle fiamme, purificando il mondo dal male che rappresentano. Al centro del libro non è tanto la cerimonia, quanto l’inserzione di Ontani in quel rito, con un suo manufatto nel quale una scrupolosa e quasi filologica fedeltà iconografica si sposa con l’utilizzo smaccatamente individualistico di quello stesso repertorio: l’ibridolo che svetta sul suo ogoh ogoh è del tutto ontaniano e insieme assolutamente a suo agio insieme agli altri demoni. Lo scrittore e la fotografa si inseriscono nella scena in quanto ospiti e insieme cronisti della creazione di Ontani.

ontani-a-bali_fuocoLa disposizione delle foto è già di per sé narrativa: tra la prima con l’ogoh ogoh ancora in fase di preparazione e l’ultima con il suo incendio rituale, si stende un arco narrativo con la sua trama e le sue divagazioni, scandito a blocchi da pagine bianche. A scorrere le foto ci si imbatte in vari giochi di sguardi: quelli attenti di Ontani e dei suoi aiutanti ai manufatti in lavorazione; quelli ammirati dei balinesi ai carri non ancora pronti; quelli della folla il giorno della processione; infine, gli sguardi agghiaccianti dei demoni stessi. Il lettore-spettatore ammira e si perde. In un tale intrico di sguardi, ce ne sono due però che, in modo inatteso, si dirigono a chi guarda. Il primo è quello di Ontani: in piedi contro una parete, una gamba leggermente piegata, imita la figura culminante del suo carro, levando l’indice verso l’alto. Il secondo è quello di una delle ragazze della cerimonia, colta di sorpresa dall’obiettivo, mentre è occupata insieme alle altre a organizzare la propria sfilata. Più che infastidita, appare tesa e nervosa, concentrata su quello che sta facendo. Ci si sente allora chiamati in causa dapprima da uno sguardo che dirige il rapporto tra uno dei più importanti artisti italiani contemporanei e il suo pubblico; quindi, da un altro, meno familiare, che ci mette in discussione. La ragazza guarda infatti l’obiettivo come se la fotografa (e noi con lei) fossimo turisti tra i tanti, elementi estranei di un rituale che non capiamo. Qual è infatti la nostra posizione in tutto ciò? Che ruolo abbiamo? Siamo pubblico di una performance artistica o qualcosa a mezza via tra il turista e lo studioso, immersi in un rito di popoli lontani?

Una foto in particolare sembra contenere, giustapposti, gli elementi principali della narrazione. Vi si vede Ontani seduto, gambe accavallate e calzino fucsia, l’abito del colore della «parte interna di una fogliolina di salvia appena spuntata», come scrive Trevi; lo sguardo perso in qualche pensiero o semplicemente assente. Davanti a lui un collaboratore balinese aggiusta con un pennello la figura culminante della macchina ideata dal maestro, l’omino barbuto con l’indice levato, che se ne sta appoggiato su una sedia di plastica, come un oggetto di scena o un burattino in preparazione. Dietro Ontani, sullo sfondo, un altro balinese, su uno scooter, armeggia col cellulare. L’artista, l’opera d’arte, la Bali del rito e quella della contemporaneità si susseguono nella foto. Così, tra le tante domande che ci si pone, c’è anche quella del rapporto tra la Bali del mito e quella della realtà, in quanto isola di uno Stato di isole, aperto a tutti i più pressanti conflitti della contemporaneità. Il fascino del rituale nel quale Ontani si inserisce sta proprio, forse, nell’impossibilità di trovarvi un ormai illegittimo rifugio nell’esotico.

ontani-a-bali_manoIl testo di Trevi si lega alle riflessioni dell’autore sul «viaggio iniziatico» (Laterza 2013) ed è sottesa in tutta la narrazione un’implicita assimilazione della creazione di Ontani a quella letteraria. Eppure, è lecito leggerlo anche al di fuori della tematica artistico-rituale. In bilico tra descrizione e narrazione, esso è in fondo un tentativo di capire qualcosa che sfugge, una ricerca di orientamento. La prima impressione di fronte ai «guappi» che assistono Ontani è che essi abbiano la capacità «difficilissima da afferrare per un occidentale, di non tracciare confini netti e drammatici tra il fare e il non fare», per cui essi fanno anche se sembra che non facciano, sono presenti anche se sembra che non lo siano. Non si può fare a meno di pensare a come Goethe descrisse i “fannulloni” di Napoli, che avevano da sempre colpito i viaggiatori tedeschi: non è che non lavorassero, è che lavoravano diversamente dall’uomo del Nord. Così, è inevitabile per Trevi ricorrere alle categorie di occidentali e di «asiatici» (che, tra le altre cose, imparano sin da piccoli a «bere senza mai toccare con la bocca il contenitore»); è inevitabile per capire qualcosa in quel «caos» di cui solo Ontani sembra essere «il burattinaio telepatico» che ne governa i fili. Chiamato “Maestro” dagli aiutanti, che gli riconoscono una indubbia “sovranità”, il suo potere deriva dal “distacco” da tutto quello che sta accadendo e che accadrà: sembra distante, eppure sa. Ecco allora che proprio Ontani diventa la chiave interpretativa di tutto, la garanzia di senso, come il dito levato dall’omino barbuto dell’ogoh ogoh, che, scrive Trevi, sembra indicare un regno «dove tutte le cose sono legate in modo chiaro e indissolubile al loro significato».

Eppure le domande iniziali permangono e il testo di Trevi ha il pregio di fornire la propria interpretazione della cerimonia senza però precluderci la sana e turbante sensazione di estraneità, il dubbio che qualcosa, nonostante la “sovranità” di Ontani, continui a sfuggirci.

Emanuele Trevi, Giovanna Silva

Ontani a Bali

Humboldt Books, 2016, 136 pp. col., € 29

La dolce vita di Pasolini, o lo spettacolo della vacuità

ragazzi_vita_wh2Maia Giacobbe Borelli

Il falso si costruisce con ciò che tutti sanno

Umberto Eco

Non c’è niente di male nella produzione di un bel varietà dove ragazzi, perlopiù in mutande, usano una parlata dialettale (finta o vera che sia) di altri tempi all’interno di una scena lucida e patinata, quasi come nei musical tanto di moda oggi. Non c’è niente di male a far muovere questi bei ragazzi all’interno di un’azione ben coreografata, cantando Claudio Villa in un’atmosfera degna di una fiction televisiva, dove infatti ci guida tra i vari episodi proprio Lino Guanciale, il Claudio Conforti del piccolo schermo.

Allora perché questo senso di fastidio all’uscita dal Teatro Argentina dopo aver visto Ragazzi di vita, con ottimi giovani attori come Lorenzo Grilli – Er Riccetto – e divertenti personaggi, dal Nerone Francesco Giordano a er froscio – Giampiero Cicciò – alla madre, interpretata da Sonia Barbadoro? Sono personaggi ben delineati, macchiette che sembrano usciti dai disegni eleganti di Sto e dalle scenette comiche di Petrolini.

Lo spettacolo, messo in scena da Massimo Popolizio, è spesso raccontato sapientemente in terza persona, come avevamo già sentito in spettacoli che Luca Ronconi trasse dai romanzi, dal Pasticciaccio (1996) ai recenti Pornografia (2014) e Lehman Trilogy (2015), interpretati proprio dallo stesso Popolizio, che è e rimane uno dei nostri migliori attori.

Ma se si vuole intrattenere il popolo romano ispirandosi al mondo di Petrolini e di Sergio Tofano, perché tirare in ballo proprio Pasolini? Perché raccontare con questo spirito allegro, per episodi scelti, con alcune rinunce e qualche aggiunta divertente, operate dalla drammaturgia di Emanuele Trevi, proprio il romanzo del 1955 col quale Pasolini intendeva denunciare con perfetto verismo le condizioni del sottoproletariato che viveva in una delle zone più desolate di Roma?

Lo spettacolo, prodotto dal Teatro di Roma nel lodevole intento di ricordare Pasolini a quarant’anni dalla barbara uccisione, mantiene il guscio delle azioni descritte dal romanzo ma al suo interno non è rimasto più niente dello spirito di denuncia di uno scrittore che si era eretto a testimone della crisi dei valori del suo tempo, pagandone le conseguenze fino in fondo. Lo spettacolo non sembra trasmettere nessuna emozione diversa da un effimero divertimento, nessuna denuncia, tanto che potremmo essere davanti al set di un servizio di moda: dove certe tematiche, certe povertà da favela brasiliana fanno da sfondo alla collezione autunno-inverno 2016-2017. Oppure possono suscitare la nostalgia delle nostre italiche giovinezze, come fossero ricordi dei bei tempi andati, che ora purtroppo non son più.

E di spettacolo di successo si tratta, di sala piena, di recensioni entusiastiche sui quotidiani nazionali; ma si esce dall’Argentina con la sensazione amara di aver mancato un dato essenziale del discorso di Pasolini, quello della testimonianza della tragica condizione dei diseredati, degli ultimi, oggi come ieri vittime incolpevoli, triturati dalla Storia dei più forti. Denuncia per la quale quel romanzo, nella figura dell’autore, Pier Paolo Pasolini, e dell’editore, Livio Garzanti, vennero processati (finendo poi assolti) su richiesta della Presidenza del Consiglio dei Ministri (per iniziativa del tristemente noto Ministro dell’Interno dell’epoca, l’onorevole Tambroni), il 4 luglio 1956 a Milano.

Si trattò del secondo processo subito da Pasolini ma del primo avente per oggetto la sua produzione artistica, definita pornografica. In sua difesa lo scrittore disse al processo: «Il libro è la testimonianza della vita da me vissuta per due anni in un rione di Roma. Ho voluto fare un documentario. La parlata in dialetto romanesco riportata nel romanzo è stata un’esigenza stilistica. Quando antropomorfizzo la cagna ho voluto dire che molte volte i ragazzi purtroppo conducono la vita come animali. Nel titolo Ragazzi di vita ho inteso dire ragazzi di malavita».

Ed è di questo che avrebbe potuto parlare la messa in scena. Questo di cui scriveva Pasolini nel suo primo romanzo, uscito per ferma volontà del coraggioso Garzanti e proiettato subito al centro di un’aspra polemica: venne infatti ferocemente osteggiato, tanto dalla stampa comunista che da quella di governo, per l’uso del dialetto e la crudezza delle scene, e difeso da pochi, troppo pochi, tra i quali Carlo Bo e Giuseppe Ungaretti che scrisse appassionato in sua difesa.

Insomma siamo di fronte, con questo spettacolo, a una falsa ricostruzione del romanzo, che rimuove gli intenti dell’autore e che, paradossalmente, odora un poco di populismo fascista, in un’esaltazione della romanità de borgata e dei bei tempi andati, che sappiamo (o almeno lo sanno quelli che, per dato generazionale, ne furono testimoni), «bei tempi» non furono affatto. Tempi che d’altra parte non sono neanche veramente andati, perché se a quelli di Pasolini i ragazzi di borgata si prostituivano al cinema Farnese ora gruppi di ragazzi africani si offrono nel piazzale alla Stazione Termini.

La morte di Genesio non strappa più nessuna lacrima, nessuna commozione, nessuna empatia. Tanto si sa, così va il mondo, cinico e baro: ieri i ragazzi di vita morivano annegati nel Tevere, oggi i ragazzi muoiono a centinaia affogati nel Mediterraneo. Ma, nella foga ambientalista che sarà nuova fonte di ripresa economica, le rondini sì, quelle sono da salvare senza indugio, e per loro finalmente il pubblico si commuove, sospirando di sollievo al momento del salvataggio!

Così la platea televisiva riempie la sala e si spella le mani ad applaudire, riconoscendo nel buon Riccetto le proprie origini gloriose. Ma Pasolini non voleva certo che ci identificassimo coi suoi sottoproletari. È così che si costruisce il falso, con ciò che tutti sanno come direbbe Umberto Eco. Perché, come diceva il grande Petrolini interpretando Nerone nel 1930, «il popolo quando lo fai giocà, abbocca subito… il popolo quanno s’abitua a dì che sei bravo, pure se non fai niente, sei sempre bravo!».

Ragazzi di vita

da Pier Paolo Pasolini, drammaturgia di Emanuele Trevi, regia di Massimo Popolizio

Roma, Teatro Argentina, fino 20 novembre 2016