Ruggero Savinio, il tempo attorcigliato della pittura

Emanuele Dattilo

Lo sguardo del pittore è, per certi versi, simile a quello di un cieco. Chi dipinge, infatti, non vede con gli occhi – o non soltanto con gli occhi – ma impara presto a vedere con le mani, e ad affidarsi a questo peculiare sguardo affinché si generino forme e colori sulla tela. Qual è dunque il senso della pittura? Dovremo pensare che il tatto è altrettanto intrinseco alla pittura dello sguardo stesso? Questa la domanda che Ruggero Savinio pone all’inizio del suo ultimo prezioso libro, Il senso della pittura. Il libro raccoglie trenta pezzi scritti da Savinio sui pittori che lo hanno accompagnato nella sua vicenda artistica. Tali pittori sono troppo eterogenei perché si possano comporre in un canone coerente, prescrittivo: Manet e Shitao, Poussin e Antonio Mancini, Asger Jorn e Tiziano. In nessun caso potremo ricavare una norma – secondo quella «assenza di regole che costituisce la regola suprema», dice Savinio citando Shitao – ma in ogni ritratto potremo, piuttosto, intravedere la traccia dell’autore, la sua ombra (e sappiamo quanto Savinio abbia sottolineato, dipingendo e scrivendo, l’importanza dell’ombra nel proprio lavoro). Ciò che tiene insieme questi nomi è Savinio stesso, il suo fulmineo e memorabile incontro con altri pittori. Dopo una autobiografia, Il cortile del Tasso (Quodlibet 2017), qui Savinio sembra consegnarci una sorta di autoeterobiografia: un’autobiografia svolta a partire dalle vite e opere altrui, come se attraverso le proprie originali vicende artistiche fossero i pittori stessi a raccontarci chi è Savinio e quale è la sua idea di pittura.

La cronologia è qui assente e l’avvertenza iniziale ci guarda subito dal considerare questi ritratti come profili storico-artistici o critici. In realtà, nella assenza di cronologia, è in questione un punto teorico importante del discorso di Savinio: la consapevolezza che il cammino della pittura «si è attorcigliato in un percorso apparentemente insensato, o forse misterioso». Una parola, questa, «attorcigliato», che tornava anche nel Cortile del Tasso («il tempo è ormai immobile e attorcigliato su se stesso», Il cortile del Tasso). Questo tempo attorcigliato, fuori dai cardini, è per Savinio non solo il proprio tempo, il tempo della propria biografia, ma il tempo stesso della pittura. Savinio è dislocato (verrebbe da adoperare lo stesso termine che fu usato una volta per suo padre da Mussolini: uno sfasato), il suo tempo raccoglie quello di tutti i nomi menzionati nel libro. L’esigenza figurativa di Savinio si comprende a partire da questo speciale tempo attorcigliato della pittura, dal rifiuto della progressività lineare della storia.

Già in Percorsi della figura (Moretti e Vitali 2004) Savinio aveva a un certo punto fatto incontrare i suoi maestri e compagni, per dialogare con loro, per riassumere il debito che sentiva verso di essi. Ma qui non c’è più l’evocazione diretta delle ombre, e tutto si scioglie in uno stile narrativo lieve, in cui la biografia dei pittori si confonde con la memoria autobiografica. «Riporto a me tutto, tutto diventa autobiografia», dice Savinio. Ma ciò è vero solo in parte: di continuo, è vero, la narrazione si confonde con l’autobiografia, ogni incontro è raccontato in prima persona, e ciò rappresenta un valore non trascurabile di questo libro, poiché Savinio rende testimonianza di un’intera epoca, delle sorti alterne di artisti oggi giudicati canonici – e tutti gli incontri chiamano altri incontri, altre memorie. Ma questa dimensione si addensa sempre in una profonda riflessione teorica sulla propria arte, nella domanda fondamentale con cui comincia il libro: «che cosa è la pittura?». La vicenda biografica di Savinio e la sua riflessione sulla pittura sono lo stesso: «perché la costruzione di me presupponeva da sempre la costruzione di un pittore». Esattamente come il quadro è qualcosa di fatto, di cui si rivendica qui la dimensione fisica e dinamica, così la vita dell’artista è fatta di una stessa materia, costituita di incontri, permeata dall’anima dei luoghi che si sono frequentati.

Se ciò che abbiamo detto all’inizio è vero, si può comprendere l’importanza emblematica dell’ultimo quadro descritto da Savinio, uno dei più bei dipinti dell’ultimo Tiziano: Venere che benda Amore. Che cosa rappresenta questo quadro? Venere, incoronata, stringe una benda attorno agli occhi di un putto alato, chino su di lei, mentre un altro putto, appoggiato sulla sua spalla, osserva quasi sconsolato la scena. Già Panofksy, e poi Edgar Wind in Misteri pagani nel Rinascimento, avevano visto in questo stupendo dipinto la conferma delle teorie filosofiche rinascimentali sulla conoscenza, o meglio, sulla non-conoscenza erotica: «Il godimento infatti nell’uomo felice supera la visione», diceva Pico della Mirandola. Il piacere è, in amore, una resa della conoscenza. Come dice Savinio, qui Tiziano recupera temi che gli furono cari cinquant’anni prima, il senex ritrova il suo Eros puerile, la conoscenza acquisita culmina infine in una suprema forma di non-conoscenza. Ma non serve bendarsi gli occhi, è sufficiente, per chi dipinge come per chi ama, «vedere, avendo imparato a non sapere» (Yves Bonnefoy, citato in epigrafe al libro). Al di là dei quadri straordinari, dei nomi e delle notizie che tutti possiamo apprendere leggendo questo libro, Il senso della pittura ha senz’altro il merito di farci accedere a questa forma speciale di visione che riguarda la pittura.

Ruggero Savinio

Il senso della pittura

Neri Pozza, 2019, 352 pp., € 15

Eduardo Viveiros de Castro, l’ontologia selvaggia

Emanuele Dattilo

Il mondo, tutti lo sappiamo, non esiste. Piuttosto esistono molti mondi, che si intersecano, si sovrappongono, si escludono a vicenda. Non gli uomini sono in conflitto o in armonia tra di loro, ma i mondi, ed è dalla comunicazione o dalla relazione tra questi mondi (quello dei vivi e quello dei morti, ad esempio) che ha origine tutto ciò che chiamiamo cultura, ma forse anche ciò che chiamiamo natura. Non ci ha insegnato uno dei più grandi zoologi del secolo scorso, Jakob von Uexküll, che la differenza (ammesso che ci sia) tra me e la zecca è, innanzitutto, una differenza tra il suo mondo e il mio? Ma dove va situata questa differenza: in noi stessi, nel modo di percepire, nel linguaggio, o proprio nel mondo sensibile in cui viviamo? È il nostro punto di vista che forma un mondo o è piuttosto il mondo a generare un nostro punto di vista?

In Prospettivismo cosmologico in Amazzonia e altrove, Eduardo Viveiros de Castro, formula una risposta originale a queste domande. Le cinque lezioni qui raccolte, tenute nel 1998 a Oxford, rappresentano l’atto di nascita della cosiddetta «svolta ontologica» in antropologia, la corrente di studi – pari per importanza forse solo allo strutturalismo – di cui Viveiros de Castro è considerato il fondatore (sempre per Quodlibet è uscito, insieme a Prospettivismo cosmologico, anche Metamorfosi, una raccolta di saggi di studiosi internazionali – che include due saggi dello stesso Viveiros de Castro – dove viene fatto il punto delle ricerche più avanzate su questi temi). I libri precedenti usciti in Italia (Metafisiche cannibali, ombre corte 2017, o Esiste un mondo a venire?, uscito da nottetempo pure nel 2017), rappresentano alcuni tra gli studi importanti svolti da Viveiros de Castro negli ultimi anni, e ne illustrano il pensiero, che però trova in queste lezioni una esposizione teorica particolarmente chiara e accessibile. Il discorso di Viveiros de Castro non riguarda solo l’antropologia, ma interessa anche tutte le scienze umane. Se anche è formulato entro un ambito ristretto, quello degli studi amerindi, è un discorso che gioverebbe a essere fatto anche – soprattutto – in filosofia.

Nel corso del secolo scorso, le scienze cosiddette umane hanno conosciuto un lento, progressivo ripiegamento su se stesse, che le ha costrette all’impotenza in cui ora giacciono. Incapaci di dire qualcosa sul mondo o sulla natura degli uomini, le scienze umane sembrano essersi impelagate soprattutto in questioni epistemologiche e metodologiche, riducendosi così a una serie di procedure. Si prenda l’antropologia, la scienza principe del ventesimo secolo, che ha dato alcune tra le opere più geniali del secolo scorso: i lavori di Marcel Mauss, o quei capolavori di intelligenza anche letteraria che sono stati Tristes tropiques o La pensée sauvage di Claude Lévi-Strauss; o le opere di Ernesto de Martino. Dopo aver sancito che «i barbari sono coloro che credono che esista la barbarie», l’etnologia e l’antropologia sembrano essersi arroccate nella ripetizione di questioni assolutamente anodine: in che misura possiamo conoscere qualcosa, e in che misura non stiamo, invece, proiettando le nostre stesse concezioni sul mondo che vogliamo avvicinare? Come possiamo dire qualcosa delle società di cui studiamo i costumi, senza violentarle, senza fare un’operazione di colonizzazione metafisica? Quali metodi profilattici possiamo mettere in atto per evitare questa colpa originaria che pesa su di noi dall’inizio dei tempi, la colonizzazione?

Viveiros de Castro ha il merito impareggiabile di sgombrare rapidamente il tavolo da tutte queste domande. Le questioni enunciate hanno infatti in comune l’idea che alla base della ricerca antropologica vi sia una domanda di conoscenza. Al cuore dell’antropologia, dice Viveiros de Castro, si trova il cogito cartesiano, con tutto l’impoverimento che è costato alla nostra filosofia. Le differenze tra gli uomini non sarebbero che differenze di pensiero e di rappresentazione. Il processo cominciato nell’età moderna, è scritto in alcune pagine importanti di questo libro, è uno dei vicoli ciechi in cui tutta la nostra cultura ha finito per mettersi: avendo ceduto l’ontologia alla fisica (ma anche la fisica, si potrebbe dire, è oggi più preoccupata dai propri modelli conoscitivi che dall’affermazione della realtà), la filosofia ha conosciuto solamente i mille rivoli e le mille complicazioni di che cosa significa conoscere. Da qui la sensazione, sempre più pervasiva, che tutte le differenze che incontriamo siano solo differenze di discorso: il mondo è uno, e noi tutti lo raccontiamo, descriviamo, conosciamo, e ce lo rappresentiamo in modo diverso. Dalla psicoanalisi alle filosofie cognitiviste e del linguaggio, tutti i nostri saperi condividono questo presupposto, che Viveiros de Castro mette bene in luce. Fu così che il mondo vero – ha scritto una volta Nietzsche – finì per diventare favola. Quanto tale concezione abbia un senso politico oltre che epistemologico, non occorre sottolinearlo.

La svolta ontologica che Viveiros de Castro propone parte da tutt’altra premessa: non pensare più alle differenze come a differenze di soggetto, quindi a differenze tra diverse rappresentazioni del mondo (la nostra contro la loro concezione del mondo, con un approccio che nasconde sempre un’invidia mista a un senso di inferiorità), bensì a differenze ontologiche, differenze che riguardano gli stessi mondi con cui noi abbiamo commercio, e da cui siamo inseparabili. Non esistono soggetti, ma prospettive. «Io non “vedo una differenza” – una differenza è ciò che mi fa vedere». Il soggetto che apprende e conosce, in queste differenze (quel soggetto che noi chiamiamo umano) è lo stesso. Non soltanto gli uomini sono umani – ecco una delle più notevoli conquiste delle cosmologie amazzoniche. Ciò situa il prospettivismo in netta distanza dal relativismo, con cui potrebbe essere facilmente confuso: non si tratta qui di pensare una pluralità di soggetti che vedono il mondo secondo i loro diversi gusti, interessi, appetiti – come ancora era, in fondo, per Uexküll, dove la zecca vede un mondo diverso dal mio a causa di un suo appetito selettivo; ma al contrario, una quantità di posizioni, di mondi diversi, in cui è un soggetto unico e continuo – che sia anche animale o totemico – a fare esperienza, differenziandosi a partire dal corpo e dalla propria posizione nello spazio. Si può forse comprendere, allora, perché il problema posto da Viveiros sia ontologico (e il problema dello spazio è stato, nella nostra filosofia, il problema ontologico fondamentale fino a Heidegger). All’idea di uno spazio vuoto neutro, si contrappone qui un’ontologia dei luoghi molteplici, dell’aver-luogo e del farsi luogo di ogni corpo, della prospettiva.

Il pensiero selvaggio non può essere separato da un’ontologia: lo sciamano – qui Viveiros cita uno studio di Graham Townsley – non ha un luogo separato della mente, e questo fa sì che non ci sia spazio per rappresentazioni, ma solo per prospettive, ossia per degli speciali vincoli (come si dice nei trattati di magia rinascimentale) in cui corpo e anima, cose e spiriti, non possano mai essere ridotti a un dualismo. Che siano di origine biologica o culturale, politica o sociale, sono i dualismi che sorreggono la nostra esperienza; non si tratta però, per Viveiros de Castro, di abolire o sospendere tali dualismi del nostro pensiero e del nostro linguaggio, da cui siamo in qualche misura inseparabili – si tratta di riposizionarli, di creare una frizione tra i dualismi più diversi.

Erwin Panofsky, in un suo celebre studio, parlava della prospettiva come una obiettivazione della soggettività. Qualcosa del genere è possibile dire forse anche per il prospettivismo amazzonico, che vuole proprio emergere da certe paludi soggettivistiche ed epistemologiche. Allargare lo spettro dell’umanità anche a ciò che normalmente non considereremmo umano è paradossalmente, per Viveiros de Castro, il modo sicuro per guarirci dall’antropocentrismo insito nelle nostre scienze, e per avere finalmente un nuovo accesso all’ontologia – ossia per tornare a vedere non solo noi stessi e i nostri modi di vedere, ma il mondo e ciò che è.

Eduardo Viveiros de Castro

Prospettivismo cosmologico in Amazzonia e altrove

a cura di Roberto Brigati, postfazione di Roy Wagner

Quodlibet, 2019, 208 pp., € 18

Emanuele Coccia, metafisica vegetale

Emanuele Dattilo

Fotografia di Maria Teresa Carbone

Gli uomini hanno sempre pensato che la chiave per comprendere se stessi andasse cercata in ciò che essi hanno di più specifico e di più particolare rispetto agli altri esseri viventi. Il linguaggio, la storia, il pensiero, i manufatti tecnici, le opere di poesia, le istituzioni giuridiche: a tutto ciò ci rivolgiamo nel tentativo di formarci una antropologia generale, in cui ci si possa finalmente rispecchiare e ricavare di noi un’immagine coerente e completa. Ma se invece l’immagine più esatta del nostro mondo e di ciò che siamo non ci fosse data (soltanto) da tali istituzioni storiche, bensì soprattutto da ciò che più in comune abbiamo con il resto dei viventi, ad esempio dal puro fatto di respirare, di immettere e emettere aria con la nostra cassa toracica? E se la stessa ontologia non andasse modellata sul Dasein, o sul linguaggio, sulla soggettività produttiva o sulla comunità giusta, come hanno pensato le filosofie moderne, bensì su ciò che di più comune lega indifferentemente uomini e animali, piante e pietre, ad esempio l’essere immersi nell’atmosfera?

Queste sono alcune tra le questioni più importanti poste dall’ultimo libro di Emanuele Coccia, La vita delle piante, pubblicato ora in italiano dal Mulino. In un libro precedente, La trasparenza delle immagini (Bruno Mondadori 2005), Coccia ci aveva mostrato come il pensiero non sia, in verità, una faccenda umana, e come la razionalità dell’uomo si possa comprendere solo attraverso le esperienze dell’infanzia, dalle afasie e dagli strappi e dai buchi con cui tutti intermittentemente pensiamo e siamo felici. Ma qui Coccia si spinge oltre la noetica averroistica: La vita delle piante non è soltanto un’opera che con straordinaria intelligenza ed erudizione si interroga sulla forma di vita delle mute figure vegetali a cui tutti quotidianamente passiamo accanto, per lo più ignorandone i nomi e le forme; questo libro è anche il tentativo di ripensare integralmente la metafisica e l’ontologia occidentali, rimettendo in questione alcuni dei modelli che definiscono le nostre concezioni sul mondo. Questa messa in discussione, così originale e decisa, non è però operata attraverso l’ennesima critica moralistica di alcuni particolari istituti. Coccia sceglie un’altra strada – e gliene siamo grati – mostrando più semplicemente, e in maniera molto più efficace, come immaginare adeguatamente il mondo e la forma di vita delle piante ci obblighi a ripensare del tutto le nostre categorie filosofiche e culturali, e innanzitutto la stessa divisione dei saperi.

Se, infatti, è senz’altro un errore non sapere riconoscere nell’uomo – come d’altronde facevano gli antichi – la gloria inappariscente della vita vegetale, che scorre continuamente nelle nostre vene e ci permette di nutrirci e di crescere, altrettanto miope sarebbe guardare alla vita delle piante come a un fenomeno totalmente spoglio della dimensione noetica e spirituale. Pensano, le piante? Che cos’è un seme e in che maniera possiede ciò che un giorno svilupperà? E poi: come dobbiamo comprendere il nostro rapporto al mondo quando abbiamo la prova della sua liquida sostanza originaria? E che cosa sono per la nostra esperienza gli astri, il cielo, il sole attorno a cui ruotiamo e verso cui ci volgiamo? La metafisica vegetale, che qui Coccia inaugura sotto gli auspici felici della Alma Venus, è allora un ripensamento dell’intera esistenza cosmica nei termini preziosi della mixis, della mescolanza, per cui tutto è in tutto, e ogni cosa sente, respira, contempla, divora, pensa, ama, desidera e si trasforma in ogni altra cosa. Vi era una parola, nella filosofia antica, che designava con precisione la comunicazione e la continuità tra le diverse dimensioni del vivente, una parola che definirà nel medioevo tanto la sfera poetica e teologica, quanto quella medica e fisiologica: pneuma, spirito. E si può dire che sia una pneumatologia quella che Emanuele Coccia vuole rifondare, la scienza di cui i suoi libri ci mostrano i rudimenti.

Non si tratta di rivendicare la vita vegetativa contro la vita noetica e tecnica, o piuttosto la verde natura illibata contro la cultura e la società urbana (Coccia è autore, tra l’altro, di un libro sulla merce e la pubblicità – Il bene nelle cose, il Mulino 2014 – il cui inizio è proprio una riflessione sugli spazi urbani); si tratta invece di intendere le forme e i modi in cui queste cose comunicano e partecipano tra di loro e con noi. È stata questa, d’altronde, una delle funzioni principali della filosofia fino all’idealismo tedesco, prima che lo spirito diventasse solo Storia e Cultura, e perdesse completamente il suo originario statuto fisiologico, che ad esempio in Cavalcanti era fonte insieme dell’ossessione erotica e del dettato poetico. Finché non sapremo vedere nella foglia o nel seme una complessa forma del pensiero e della cultura, e finché non sapremo riconoscere nella Metafisica di Aristotele o nella Recherche di Proust il pulsare insistente della vita vegetativa, ci costringeremo soltanto agli sterili e narcisistici specialismi universitari.

La vita delle piante è dunque un grande libro filosofico, e come tale è mosso da alcune potenti immaginazioni: la radice, il fiore, il seme, gli astri, il cielo, sono innanzitutto il modo di comprendere alcune idee, specchio in cui possiamo distintamente riconoscere la nostra forma. Rifacendosi ad alcune importanti e misconosciute opere della filosofia della natura rinascimentale, come il Tractatus de natura substantia energetica del medico inglese Francis Glisson, Emanuele Coccia sembra muoversi in una zona che è al di là di ogni divisione tra materia e mente: la vita della materia, la percezione naturale, è già immediatamente ricca di immagini e di vita spirituale e noetica. L’utero e il seme sono sempre anche cervello, e viceversa il cervello ha la stessa virtus concipiendi del seme. Il fiore è anche immaginazione e pensiero.

Si comprende allora che il libro si concluda con una totale ridefinizione dell’attività filosofica: se tutto è in tutto, se ogni cosa è percorsa da un flusso ininterrotto di vita intellettiva, si tratterà di ridefinire il pensiero filosofico a partire da questa sotterranea capacità che ogni ente naturale possiede, un’immaginazione biologica ben diversa dall’intermittente e separato intelletto averroistico. Non è il pensiero a definirci, ma il sentire; e il sentire è già integralmente pensiero, ogni sensazione contiene un discorso contratto e silenzioso. La filosofia deve partire da qui, dal tentativo di ascoltare e svolgere quel discorso che si trova ovunque. Se l’intelletto è qualcosa che permea intimamente ogni attività della natura, non avrà più senso pensare la filosofia come un sapere estrinseco o come una dottrina da apprendere su alcuni temi particolari. Il suo esercizio non sarà vincolato allo studio di alcuni autori, né al confezionamento di alcune posizioni sul mondo o sulla società. Il rapporto con l’intelletto consiste innanzitutto, in noi come nelle piante, nella capacità di darci una forma e di comunicarla sensibilmente, di lasciarci pervadere dall’aria e dall’atmosfera per restituirle qualcosa di noi. Tommaso Campanella chiamava questa conoscenza sapere, in quanto è capace di qualcosa di più che intendere, ossia di assaporare le cose (perceptionis rei saporem), e non a caso assimilava questa conoscenza sensibile a quella dei mistici. Di questo sapere, capace di spezzare tutte le divisioni disciplinari per assaporare le cose stesse, i libri di Emanuele Coccia sono al momento il più prezioso esempio.

Emanuele Coccia

La vita delle piante. Metafisica della mescolanza

il Mulino, 2018, 160 pp., € 14

Avigdor Arikha, l’arte è un soffio che rimane

Emanuele Dattilo

avigdorNon è certo un caso che tra le prime immagini dipinte che conosciamo, nelle grotte di Pech-Merle, sia rappresentata una mano. Nello stesso istante in cui l’uomo ha sentito quell’impreciso impulso a prendere uno strumento e ha cominciato, per così dire, a dipingere, egli ha voluto mostrare lo stesso soggetto di quel gesto: quella mano non è un oggetto qualsiasi tra quelli che la pittura può rappresentare, ma è la stessa condizione di possibilità di ogni disegno e dipinto. Ogni pittura, infatti, è il prodotto di una mano (o, come si suol dire, di più mani); l’unica cosa, che ogni quadro e dipinto della storia condividono, è questa certezza. Il primo, inconsapevole pittore dell’umanità, insieme ai mammut e ai bisonti che aveva disegnato, ha inteso lasciare l’impronta di quella stessa anonima parte di sé che stava, in quell’esatto momento, inaugurando la potenza di dipingere.

Da quella stessa mano, priva di parole, è partito ogni pittore, e non di rado, negli ultimi secoli, essa ha sentito l’esigenza di descrivere la propria esperienza e il proprio oggetto (d’altronde la scrittura stessa non discende, in fondo, da quella mano?). Gli scritti di Avigdor Arikha (1929-2010), uno tra i grandi pittori del nostro tempo, editi ora da Neri Pozza a cura di Monica Ferrando, che ne firma anche l’ampia introduzione, rappresentano tra i più penetranti e originali resoconti che possediamo sull’oggetto proprio della pittura. Bisogna subito avvertire che questi scritti di Arikha non andranno situati insieme alla copiosa, spesso omogenea letteratura che anche alcuni sommi pittori ci hanno lasciato, ricca di riflessioni e di richiami evocativi al proprio mondo pittorico o, a volte, affaticata da apparati concettuali che tentano di giustificare e legittimare una determinata prassi artistica. Già aprendo una pagina di Arikha ci rendiamo conto immediatamente che qui si respira una diversa aria: che si analizzi l’interdetto veterotestamentario delle immagini, in rapporto all’opera di pittori ebrei, o la “forma autoritratto” in Rembrandt; che l’Autore contempli il braccio ripiegato di un nudo femminile di Degas o che svolga una breve, straordinaria archeologia della nozione di “capolavoro” in Occidente, è sempre in gioco una certa idea della pittura. Nulla è più lontano da Arikha del gesto, molto diffuso nel suo tempo, dell’artista che vuole costruirsi una concettualità nuova e su misura, che spieghi adeguatamente la propria opera e ne persuada alla fruizione. Piuttosto, come nella tradizione ebraica, le idee dell’autore non vengono mai presupposte o dichiarate in quanto tali, ma assumono la forma espositiva del commento (o anche, come qui, del saggio storico e critico), che non può fare a meno di esercitarsi su alcune determinate opere.

Che si eserciti in testi di storia dell’arte o d’occasione, che tratti della pittura moderna o che affronti temi più squisitamente teorici, quella di Arikha resta una scrittura chiara, precisa, documentata, che non cede mai al compiacimento o alla rêverie, in cui le fulminee intuizioni dell’artista sulla propria arte sono sostenute dalla dottrina dello storico, e in cui egli rivela di essere, come pochi tra i grandi pittori della sua generazione, profondo e inatteso connaisseur e critico d’arte, estremamente consapevole delle inquietudini del proprio tempo, devoto, nelle sue analisi, del vivo dettaglio in cui si dice risieda il buon Dio.

Questa esigenza o attesa del passato, che pervade il metodo critico di Arikha, rappresenta il contrario di uno sguardo malinconico e nostalgico rispetto a una tradizione ritenuta inaccessibile: in quanto il passato ci attende nella stessa misura in cui noi impazientemente lo attendiamo. Rispondendo a questa attesa, egli ci dà in questi saggi uno straordinario e insostituibile sguardo, moderno perché inattuale, sul presente.

Il legame tra filosofia e pittura è stato enunciato per la prima volta, forse nella maniera più chiara, da Giordano Bruno. Non si trattava ovviamente, per lui, di invitare i filosofi a dare prova di pittura, o i pittori a mostrare la propria competenza filosofica, quanto piuttosto di rintracciare in queste due arti una somiglianza fondamentale. Quale?

Il valore riconosciuto da Arikha alla pittura ha a che fare molto da vicino con la stessa natura delle cose. Lo scritto sull’insegnamento delle arti, nato come una conferenza all’università della Pennsylvania a una classe di giovani artisti, si apre, con apparente paradosso, affermando che «L’arte, per principio, non si impara. È nell’essere». In un saggio successivo Arikha afferma: «In pittura non ci sono ricette. Si tratta di un’eco dell’essere. Dipingere è un atto che si può paragonare alla pietrificazione o al gelo, ma anche all’ontogenesi; essa trasforma delle sensazioni visive comunicandole all’essere singolo». Questa potenza ontogenetica, e questa appartenenza originaria della pittura all’essere, è ciò che costituisce l’indubbio interesse filosofico del pensiero di Arikha (e anche del pensiero dipinto nei suoi quadri). Con queste dichiarazioni, infatti, che rivendicano il carattere assolutamente specifico dell’arte pittorica, Arikha intende strappare la pittura al dominio dell’estetica per restituirla, così, all’ontologia. Più la pittura resta vicina alla propria vocazione, più essa rivela il proprio legame con la filosofia. Essa infatti, nella sua più originaria intenzione, dimostra di essere in un rapporto particolare con ciò che i filosofi greci hanno chiamato physis, il nascimento delle cose. Nascimento, però, non è movimento: ma arresto e pietrificazione. La pittura e la filosofia sono quelle arti, potremmo dire, che congelano il flusso inarrestabile delle sensazioni e delle rappresentazioni per giungere infine a esibire l’istante di nascimento di ogni cosa.

Nel gesto del pittore, mano e occhio si congiungono fino a invertire le loro proprie funzioni: la mano («strumento di perdizione o di rivelazione») osserva e contempla, è capace di vedere con maggiore trasparenza dell’occhio; l’occhio, invece, traccia linee e contorni, disegna e quasi tinge il proprio oggetto con maggiore destrezza della mano. Potenza ricettiva e potenza attiva, materia e mente, sono qui in un rapporto di perfetta congiunzione e tendono a confondersi. Il rapporto tra mente e materia, oggetto della filosofia, è lo stesso che la pittura genera attraverso l’occhio e la mano: la mano contempla e l’occhio crea le forme, le due attività sono ora inseparabili. Entrambi agiscono e patiscono l’azione dell’altro. Questa identità dinamica, e mai inerte, tra l’occhio e la mano, che percorre e permane in un’opera d’arte come la sua verità, Arikha la chiama – nel saggio bellissimo che apre la raccolta – il «soffio»: «L’arte non è nulla. È un soffio. Con il soffio passa e nel soffio rimane».

Avigdor Arikha

La pittura e lo sguardo. Scritti sull’arte

a cura di Monica Ferrando

«La quarta prosa» Neri Pozza, 2016, 414 pp., € 38

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Michon, giustizia per i minuscoli

cmdp_montageEmanuele Dattilo

È un’esperienza che tutti conosciamo: è più facile confessare il segreto sulla propria vita a un estraneo in treno, a un passante che conosciamo appena di vista e che probabilmente non incontreremo più (ma anche se lo incontrassimo, forse gli rivolgeremmo la parola?), piuttosto che all’amico che conosciamo bene e di cui ci fidiamo senza riserve. Quell’estraneità, infatti, sarà il più fedele scrigno del nostro mistero; esso risiederà lì, in quel volto che a malapena ricorderemo, non più come qualcosa di nostro, di cui ci vergogniamo o di cui andiamo stupidamente fieri, ma vivrà allo stato puro, beato, finalmente liberato da ogni riferimento alla nostra esistenza quotidiana – che l’amico invece conosce bene, e attraverso cui interpreterebbe e forse scioglierebbe la cifra nel tappeto. Questo genere insistente di passanti è il materiale prediletto della letteratura e della vita, e a questi appartiene Pierre Michon, che ha raccolto, serbandone intatto il mistero, queste Vite minuscole, in un libro uscito ora in italiano, a più di trent’anni dalla prima edizione francese, nell’ottima traduzione di Leopoldo Carra.

O sono forse gli eroi di queste biografie a sapere qualcosa di Michon? I personaggi insignificanti e indimenticabili, che Michon descrive con euforia e grazia in queste otto biografie, sono in effetti i più adatti a raccontare la sua propria vicenda: essi ne posseggono certamente la chiave. Non perché siano tutti persone a cui è legato anche un suo minimo, insignificante ricordo personale; bensì perché, in quella chiusa irraggiungibilità, essi rappresentano il più prezioso e ricco serbatoio della sua immaginazione letteraria, mostrando le possibilità più grandiose e anonime, che nessuna vita può realmente svolgere. L’autorità non è data al biografo da nessuna particolare competenza rispetto ai propri soggetti: egli semplicemente ha urtato con la sua immaginazione questi cocci e detriti dimenticati, si è chinato a raccogliere e porgere orecchio a queste vite, come a conchiglie. Esse hanno certamente un significato, nella sua vita; quale sia, è impossibile stabilirlo. I personaggi sono quasi tutti scomparsi, dimenticati, morti, e comunque tutti rigorosamente assenti dalla vita dell’autore, in esilio. Nessuno su cui scrive è presente, vivo nella sua stessa vita.

Biografie si possono dare dunque, per un cinico paradosso, solo di morti? Morendo e scomparendo, questi personaggi, come secondo una lunga tradizione, si sono trasfigurati in possibilità letterarie. Man mano che i racconti si susseguono, sempre più si delinea in primo piano, insieme alla vita dell’autore, quello che in essa è diventato l’incontro più decisivo, la presenza più vera e l’unica viva: la scrittura (chiamata qui «lo Scritto»), di cui viene raccontato l’arduo corteggiamento, l’innamoramento devoto, gli intermittenti, deludenti incontri, il lento e progressivo impossessamento. Questo è l’incontro, sembra suggerire Michon, il più esigente e tirannico, l’esclusivo, che ha preso assoluto e incontrastato governo della sua vita, e attorno a cui ruotano, minuscoli e satellitari, tutti gli altri.

Ma in che senso queste vite sono minuscole? Non nel senso, certamente banale, che sono biografie di persone semplici e di nessuna importanza. Nessuna di questa vite è eminente o esemplare, come le Vite di Plutarco; nessuna di queste vite è artistica e immaginaria, come quelle di Marcel Schwob; nessuna di queste vite è «infame», nel senso descritto da Foucault. La lingua suntuosa, manierata di Michon predilige, sì, materiale rude e inglorioso: gingilli polverosi e miserabili di povere contadine, che l’autore ci passa velocemente tra le mani; notti pietose di campagna, che egli non vuole in alcun modo illuminare, riscattare con i propri preziosismi, ma festeggiare e partecipare in ogni scrosciare di foglie, in ogni muschio o sambuco. Queste vite sono minuscole piuttosto allo stesso modo in cui appaiono tali – le possiamo ora stringere tra due dita – le dimensioni di chi ci è lontano. «Sembrano così piccoli e insignificanti!», diceva additando i passanti un memorabile Orson Welles nel Terzo uomo, in cima a una ruota panoramica. Allo stesso modo esse ruotano e dileguano vorticosamente via, lontano da chi le descrive, ed è proprio questo dileguarsi a sfrenare la ricca inventiva dell’autore, sancendo così, inevitabilmente, il tono nostalgico che accompagna ogni descrizione.

Michon si identifica spessissimo con i suoi protagonisti, anche con quelli che sente più distanti da sé (come l’analfabeta Père Foucault, che intravide in una corsia di ospedale, e in cui riconobbe l’immagine più pura, perché illetterata, della propria stessa vita di letterato), e questo rende molto peculiare la sua nostalgia: non della sua infanzia o di un tempo trascorso della sua vita, ma quella più forte nostalgia della vita altrui, di quel fugace momento di identificazione, che è senz’altro la più amara e inconsolabile (nostalgia, infatti, di qualcosa che non abbiamo mai avuto e non siamo mai stati).

Non pietà, però, che ingigantisce e dilata, troviamo per questa minuscola misura: Michon quasi strozza, più di una volta, la sottaciuta commozione che lo prende per i suoi eroi, come per André Defourneau, bracciante nella casa della nonna materna, esule in Africa; o come per l’antenato Toussaint Peluchet, tormentato in vecchiaia da dubbi e speranze sulle sorti del giovane figlio disperso. Non pietà è dovuta agli scomparsi, la pietà che l'autore trattiene, verso la sorella morta, verso le donne che teneramente lo hanno iniziato nell’infanzia a «poesia e metafisica» – ma giustizia, è la misura propria entro cui tutte queste vite sostano e trapassano.

Dove di norma le biografie vogliono arricchire, attraverso dati e parole, l’immagine che già abbiamo di una vita attraverso le opere e le gesta, qui abbiamo vite senza nessuna opera, che solo esistono interamente contratte nelle parole del loro biografo. «Non coerceri maximo, sed contineri a minimo divinum est» («Non essere costretti da ciò che è grande, ma essere contenuti da ciò che è minimo è divino»), così suona un antico adagio. Non sono le grandi immortali biografie, quelle su cui improntiamo la vita e la morale, a renderci la nostra autentica misura, ma i minuscoli, indimenticabili incontri, quelle vite i cui gesti minimi ci hanno fatto sognare ripetutamente qualcosa, senza venirne a capo.

Che cosa chiedono, queste vite, che sono apparse e scomparse fulmineamente, a Pierre Michon e a noi, che oggi le leggiamo? Forse solo di essere ricordate, salvate? No: esse chiedono, soltanto, di restare minuscole, lontane, impossibili.

Pierre Michon

Vite minuscole

traduzione di Leopoldo Carra

Adelphi, 2016, 204 pp., € 18

Manganelli inviato speciale nell’aldilà

Uno speciale su Manganelli con testi di Cortellessa - Francucci - Manganelli - Dattilo - Pulce - Papetti - Borelli **

DAL NOSTRO INVIATO NELL'ALDILÀ
Andrea Cortellessa

Un quarto di secolo fa, il 28 maggio 1990, moriva Giorgio Manganelli. A sentire Viola Papetti se lo sentiva ormai da un pezzo, d’essere arrivato alla fine (e questo spiegherebbe forse il gesto di sigillarsi, l’anno prima, in un’Antologia privata che risulta ottimo baedeker, oggi che viene riproposto da Quodlibet, per il manganelliano in erba); mi piacerebbe capire quanto, fatta la tara al sarcasmo di prammatica, potesse immaginare per sé il futuro postumo (lui che di morte, e di postume gesta e simposî, tanto aveva fantasticato in vita) che gli è toccato.
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I LIBRI NON ESISTONO: MA ESISTE IL NOSTRO FARSI CARNE ANCHE DI LORO
Giorgio Manganelli con una nota di Federico Francucci

Leggere i cinque quaderni di appunti critici scritti da Manganelli tra 1948 e 1956 (ora custoditi presso il Centro manoscritti dell’Università di Pavia, fondato da Maria Corti) vuol dire prima di tutto assistere, seguendo i tracciati della penna, alla maturazione, o alla fabbricazione, di una personalità: e questi sedimenti di una soggettivazione che si riattivano sotto il nostro sguardo mostrano ampie zone di contatto sia con le poesie giovanili (pubblicate da Daniele Piccini nel 2006 per Crocetti), sia con la straboccante officina coeva del prosatore, molti anni prima dell’esordio ilarotragico (1964), una porzione della quale è stata resa nota da Salvatore Silvano Nigro (nell’importante collettore postumo di inediti Ti ucciderò, mia capitale, Adelphi 2011), ma che resta ancora ampiamente inesplorata.
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DISCORSO SULLA DIFFICOLTÀ DI PARLARE COI VIVI
Emanuele Dattilo

Un giorno di maggio di venticinque anni fa, Giorgio Manganelli morì. Ciò non turbò particolarmente i suoi lettori, abituati a un’incerta cognizione della sua esistenza, sospettosi da sempre della liceità di ogni biografia. È vissuto, Manganelli? Chi scrive si esercita a morire da giovane: consegna il suo ancora balbettante discorso all’inchiostro e alla carta, lascia che le parole gli precipitino avvizzite giù dalla lingua, perdendo così il timbro vivace della propria voce, per farsi gelide cifre alfabetiche, a volte arroganti missionarie di un significato. Ma ecco, si sta già presentando la più irresistibile delle tentazioni per chi scrive di Manganelli: quella di manganellizzare.
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COSE CHE NON ESISTONO
Andrea Cortellessa

Quando apparve la prima volta (presso Rizzoli, nel settembre dell’89) la borgesiana, testamentaria Antologia privata ora riproposta dalla «Compagnia Extra» Quodlibet, col suo proverbiale feticismo per le copertine – e ben assecondato dalla grafica di John Alcorn – Manganelli evitò le immagini pittoriche prescelte in precedenza, optando nella circostanza per un gusto essenziale-epigrafico, lapidario-perentorio, funereo-solenne.
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MANGIARE LA NOTTE
Graziella Pulce

Se il motivo della notte intride più o meno capillarmente larga parte della scrittura di Manganelli, quello del cuocere e del mangiare è motivo molto più discreto, o meglio metamorfico e spesso dissimulato, ma che una volta marcato si evidenzia con una fitta rete di presenze distribuite regolarmente lungo l’arco che va da Hilarotragoedia fino alla Palude definitiva.
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MANGANELLI L'AFRICANO
Viola Papetti

«Da un labirinto si esce solo per trapassare ad un altro labirinto» scrisse Manganelli a commento della Mitobiografia di Ernst Bernhard (Adelphi 2000). Questo inanellarsi delle esperienze, che a Manganelli spesso piacque, era stato in qualche modo suggerito dal mitico Bernhard. Dopo questo Ur-viaggio africano trapassò ad altri golosi viaggi, ormai esperto, meno commosso, ma sempre mitopoietico, alla Bernhard appunto.
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FANTASMI, VOCI E SIMULACRI DEL SENSO
Massimiliano Borelli

Chissà se finalmente, nel prossimo futuro, tornerà disponibile al lettore italiano di Giorgio Manganelli uno dei suoi libri più affascinanti e meno conosciuti, quel Rumori o voci che dalla prima edizione Rizzoli del 1987 non è mai più stato ristampato. Sarebbe un peccato se così non fosse, perché proprio da lì un neofita manganelliano potrebbe proficuamente iniziare a addentrarsi nel cosmo sulfureo e discenditivo apparso nel 1964 – data dell’esordio hilarotragico – nelle lettere italiane.
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Discorso sulla difficoltà di parlare coi vivi

Emanuele Dattilo

Un giorno di maggio di venticinque anni fa, Giorgio Manganelli morì. Ciò non turbò particolarmente i suoi lettori, abituati a un’incerta cognizione della sua esistenza, sospettosi da sempre della liceità di ogni biografia. È vissuto, Manganelli? Chi scrive si esercita a morire da giovane: consegna il suo ancora balbettante discorso all’inchiostro e alla carta, lascia che le parole gli precipitino avvizzite giù dalla lingua, perdendo così il timbro vivace della propria voce, per farsi gelide cifre alfabetiche, a volte arroganti missionarie di un significato. Ma ecco, si sta già presentando la più irresistibile delle tentazioni per chi scrive di Manganelli: quella di manganellizzare. Essendo Manganelli certamente non un uomo, ma una specie di cristallo puro di linguaggio, una retorica assoluta, questa tentazione è particolarmente forte, in quanto la retorica è per sua natura astratta, impersonale e contagiosa. La sfida impervia in cui si deve provare ogni suo critico è quella di abbandonarsi dolcemente a questo linguaggio, assaporarlo e lasciarsene pervadere totalmente, e tuttavia, per non scimmiottarlo, opporre una resistenza che permetta di contemplarlo in trasparenza.

La lingua-Manganelli è dunque, come abbiamo detto, una lingua morta; morta, sia chiaro, ben prima di quella giornata di maggio di venticinque anni fa. È una lingua che ha riconosciuto sin dall’inizio nella morte, nel non-essere, il presupposto e il centro di ogni autentica esperienza letteraria. La lapide che egli si scrisse, a facilitare i suoi commentatori e commemoratori, come quarta di copertina di uno dei suoi ultimi libri, Antologia privata, recitava: «Egli era stato assai competente in fatto di Cose che non esistono»; e Manganelli percepì da subito se stesso come non totalmente esistente, come – secondo una celebre figura di Hilarotragedianonnato. Ma come può, un nonnato, morire? Bisogna partire dall’apparente paradosso secondo cui la morte non ha nulla a che fare con l’interruzione della vita, ma rappresenta piuttosto uno stato incoativo, dinamico della vita stessa, come ebbe a scrivere un autore massimamente manganelliano: «Ponete il punto della morte in mezzo al circolo della vita (la quale in fatti tutta intorno a lei si rivolge, essendo, come diremo, il vivere un continuato morire) avete sopra che condurre i pensieri a conoscere verità, e gli affetti a intraprendere utilissime operazioni» (Daniello Bartoli, L’uomo al punto, cioè l’uomo in punto di morte). Allo stesso modo, una lingua morta non è una lingua storica che ha cessato di essere parlata abitualmente da alcuni locutori, ma è una lingua che ha fatto dell’impossibilità di essere pronunciata il proprio centro, una lingua la cui predicazione nel mondo si è resa costantemente impossibile. La letteratura è questo discorso di un morto ad altri morti, e ogni lettura ha il suo archetipo nell’«intervista impossibile», nel dialogo con un morto; scrittore e lettore si incontrano in un luogo imprecisato, simile al Bardo tibetano, lo stadio intermedio tra vita, morte e rinascita: un puro spazio linguistico.

«La letteratura come menzogna» parte da questo paradosso: il linguaggio non può che falsificare totalmente il mondo, la letteratura è un’immensa fantasmagoria che non ha nulla a che vedere con la cosiddetta realtà, e anzi le si oppone di fronte come la morte davanti alla vita; tuttavia non esiste che il linguaggio, ogni cosa e ogni accadimento di cui facciamo esperienza, dal più sordido al più metafisico (e in Manganelli queste due dimensioni tendono sempre a coincidere), è intriso e bagnato di parole e di letteratura. Questa tesi, implicita a tutto il discorso manganelliano, è alla base di un più grave paradosso che i suoi lettori conoscono bene: pochi scrittori del secolo scorso sono stati così straordinariamente speculativi come Manganelli, nessuno ha mostrato lo stesso allucinato e irrefrenabile estro metafisico, diretto ai temi più disparati del pensiero, dal linguaggio alla morte, dall’amore a Dio; eppure pochi scrittori, come lui, hanno rivendicato con maggiore forza la propria ostinata volontà di non dire assolutamente nulla, il fatto che la scrittura sia fatta soltanto di parole, prive di significato e di direzione. Come vanno prese allora le tesi filosofiche che Manganelli enuncia, in forma assertiva di trattatista barocco o in quella divagante del fool metafisico, con un rigore e una precisione spesso insuperabili? Sono, le sue idee, soltanto parole, o vanno prese invece sul serio?

Il tentativo di avvicinarsi a questa questione può generare due errori: il primo è quello che potremmo chiamare, in senso lato, «nichilistico», che fa esistere solamente il linguaggio che ruota su se stesso, privo di mondo; il secondo è quello che si potrebbe chiamare «realista», che fa esistere le cose rappresentate come se esistessero prima e fossero indipendenti dalla lingua che le espone. Da un lato, cioè, il rischio è quello di prendere Manganelli come un geniale inventore di paradossi e di mirabili giochi linguistici, un virtuosistico devoto della forma estetica, da collocare nel ristretto ambito della post-avanguardia, sulla serietà dei cui contenuti non bisogna però attardarsi. L’altro rischio è quello, sempre presente quando si parla di letteratura, di prendere invece le idee esposte nei suoi libri come delle vere e proprie teorie enunciate sul mondo e sul linguaggio, al pari delle tesi di Wittgenstein o di Heidegger, e quindi liquidare come un vezzo o una perdonabile civetteria le dichiarazioni sul «non aver nulla da dire» o sulla letteratura come menzogna, e soprattutto considerare queste tesi deponendo come un accidente secondario la funambolica, euforica lingua in cui vengono enunciate. Queste due tesi sono, a ben vedere, speculari e non colgono la peculiare relazione che Manganelli istituisce tra linguaggio e mondo.

La risposta a questo dilemma, che riguarda più in generale il rapporto tra la letteratura e il suo contenuto di verità, si trova a mio avviso in quella summa del pensiero manganelliano che è Nuovo commento. L’operazione che avviene nel libro è nota: in esso viene svolto con acribia un puntuale, esaustivo commento a un testo che non c’è e che non conosciamo, di cui non abbiamo alcuna traccia. Come avvisava ironicamente e ingannevolmente la fascetta posta sulla copertina della prima edizione: «Il libro è “altrove”». La peculiarità straordinaria di questo libro è che il commento, apparentemente subordinato vademecum per la lettura, diventa qui il testo stesso; l’apparato di note e di scholia che costituisce il Nuovo commento si è reso infine autonomo rispetto al fantomatico testo di partenza, talmente prossimo ad esso da divorarlo e trasformarsi anzi nel testo medesimo. Poniamo che il linguaggio non sia che una sorta di «commento» al mondo e alla realtà: esso tende gradualmente, per una sorta di irrefrenabile smania amorosa, ad avvicinarsi e a trasformarsi in ciò che descrive, di cui pretende di parlare, e a farsi assoluto. Non è vero che in Nuovo commento il testo non vi sia: esso risiede come un sogno all’interno del commento stesso, ormai diventato testo; è il desiderio che il commento è riuscito finalmente a realizzare. Ogni parola è, dunque, «parallela», in quanto la realtà che vuole toccare non è di natura diversa o eterogenea rispetto alla propria, ma tende invece ad esistere dentro essa («Il “libro parallelo”», dice Manganelli nell’introduzione al suo Pinocchio, «è tale all’interno del libro che persegue»).

La differenza tra il linguaggio e il mondo viene annullata e inghiottita nel furore centripeto del linguaggio commentatorio. Il primato del linguaggio, in Manganelli, non vuol dire che ci siano soltanto parole prive di realtà, ma significa piuttosto una totale, reciproca compenetrazione tra parole e mondo, per cui il mondo abita nascostamente all’interno del linguaggio, e la lingua a sua volta vive una vita autonoma e parassitaria nel cuore del mondo, come Pinocchio all’interno della balena. La vocazione metamorfica del linguaggio – di cui possiamo prendere come figura allegorica proprio Pinocchio – è la sua possibilità di diventare mondo, di avere il suo stesso statuto, di ruotare intorno ad esso come attorno ad un punto in cui va lentamente trasformandosi; rispetto alla «realtà», quest’astrazione retorica, il linguaggio non può però che essere finzione, proprio in quanto si esilia per un attimo da se stesso e simula un discorso sulle «cose che esistono».

Nuovo commento si conclude con uno dei numerosi intermezzi narrativi che contraddistinguono i primi libri manganelliani e che costituiscono, qui come in Hilarotragedia, dei veri e propri trattati metafisici esposti in forma narrativa, in cui le astratte architetture concettuali accettano di mostrarsi nei panni dimessi della prima persona singolare. Il testo a cui ci riferiamo è la memoria finale del figlio dei divinatori, in cui il protagonista rievoca in punto di morte la propria breve e dissennata vicenda terrena, suggerendo quindi con una certa timorosa reticenza la propria scoperta. Il mondo si era dato, ai genitori di lui e a lui medesimo, nella forma di un immane, disordinato ammasso di linguaggi e di retoriche eterogenee, di cui lui per primo intuì una coerenza formale, arrivando infine a sospettare la possibilità di leggere nei più svariati lacerti verbali, che baluginavano nelle foglie o nel vento, gli echi di un unico, sotterraneo, totale linguaggio, con cui si identifica il mondo intero. Questa scoperta estrema comporta, naturalmente, l’imminente morte del mantico, ormai preda di se stesso come scheggia e immagine contratta di questo linguaggio assoluto, insopportabile.

Il presupposto della mantica è che ogni cosa possa essere oggetto di lettura, che l’atto di leggere abbia dunque una sorta di priorità rispetto all’atto di scrittura. Nessuno scrive i sassi che vengono gettati, i voli degli uccelli, o le stelle che disegnano nel cielo notturno il nostro carattere; nessun autore e nessuna intenzione comunicativa è riconoscibile in questa arcaicissima tra le letture umane. In ugual modo la letteratura, inesauribile riserva di sogni e di finzioni sul mondo, si avvicina ad esso come un commento parallelo, per giungere infine a diventare quello stesso incomunicabile linguaggio assoluto delle cose. La lingua morta di Manganelli, questa lingua della finzione che ha deposto ogni intenzione comunicativa e descrittiva, è qualcosa di simile a quella che Benjamin ha chiamato «pura lingua». Non una serie di opinioni vere dobbiamo cercare nelle sue affermazioni, ma la verità del mondo e di noi stessi come deposito inesauribile di linguaggi che ci è dato leggere.