Gigi Roggero, l’arte della militanza

Elvira Vannini

«Al militante serve odio per produrre sapere. Tanto odio, studiare a fondo ciò che più si odia. La creatività militante è innanzitutto scienza della distruzione»: così dalla lucida e penetrante disamina sulla trasformazione storica delle figure soggettive della militanza e delle forme della rivolta anti-capitalistica, dalla Comune di Parigi fino alle insorgenze moltitudinarie recenti, condotta da Gigi Roggero nel suo ultimo libro, ricaviamo un’asserzione che non ha un obbiettivo polemico; piuttosto è un movimento di pensiero sovversivo che, irriducibile a una postura puramente teorica, è teso a fornire un grimaldello indispensabile per rovesciarsi in contro-soggettività. Non è un discorso intellettuale ma di metodo politico (e orgogliosamente di parte) quello che l’autore passa in rassegna pagina dopo pagina, con modi affilati e corrosivi, tutto interno alla materialità e alla potenza creativa delle lotte. E che ci appare subito come un utile «arnese» per l’indagine sul sistema artistico e culturale contemporaneo, su come realmente funzionano le nuove fabbriche sociali, con tutte le retoriche e i processi di mediatizzazione che favoriscono nei «pubblici» dell’arte una condizione di ignoranza che possa dissimulare il proprio sfruttamento.

Così, per conoscere e agire dentro il pensiero e la pratica rivoluzionaria, Roggero affronta la questione in termini genealogici (e non storiografici) a partire da una serrata analisi della composizione di classe, come luogo di produzione di direzione politica. La storia delle lotte non è lineare e nei momenti di sollevazione tutto si concentra nel presente. L’antagonismo esiste come potenzialità o come attualità, dalla Comune ai Soviet, dal passaggio dall’operaio massa all’operaio sociale, fino all’attuale emersione di un nuovo soggetto che ci riguarda da vicino: il knowledge worker o la creative class in cui l’asservimento del lavoro cognitivo e immateriale attraverso la precarietà non è più una condizione lavorativa ma esistenziale. Aporie insolubili quando, nella sussunzione reale, spariscono i confini tra tempo e lavoro che nel settore dell’arte coincidono sempre di più con l’erogazione di lavoro gratuito e non retribuito. Ma le sconfitte, così come le conquiste, non sono irreversibili. L’organizzazione e la composizione di classe sono concetti politici, questioni di collocamento e di lotta, non esistono in quanto condizione naturale (e per sempre) ma come «contrapposizione». Perché «classe significa antagonismo di classe. Con Tronti: non c’è classe senza lotta di classe».

Così anche un libro può essere un potente indicatore politico, da tenere nella cassetta degli attrezzi, tra gli strumenti e i concetti da assumere creativamente, per «attrezzare» il pensiero e indirizzare la socializzazione dei saperi, interrogandosi sulla capacità affermativa e di sperimentazione estetico-linguistica, come proposta di emancipazione sociale o di opposizione, con la facoltà di destabilizzare i poteri riproduttori dell’ideologia dominante, dare tensione e creatività alle narrazioni dei conflitti in atto. Perchè, in tempi di lavoro immateriale e capitalismo cognitivo l’arte non può essere ridotta a un paradigma disciplinare neo-romantico (mentre invece assegna ruoli e funzioni, controlla e distribuisce condotte, gestisce risorse economiche e istituzioni, confeziona pubblici obbedienti e addomesticati), così come non si può separare il campo della riflessione e della sostanza teorica da quello della produzione semiotica e dal suo valore d’esposizione, inteso non come modello estetico ma regime di visibilità con cui si presenta oggi e sceglie cosa mostrare e cosa nascondere, o come occultare, il segreto della merce esponendolo alla vista.

Ma chi è il militante? Una figura politica che agisce dentro e contro la storia, non seguendo lo spirito del tempo ma aggredendolo. É colui o colei – sottolinea ancora l’autore – che mette interamente in gioco la propria vita, che costringe a schierarsi. Roggero ne delinea l’inflessibilità, il suo essere costitutivamente un agente di minoranza, che non risponde alla volontà generale ma a quella della sua parte, che prende le distanze dall’attivista, nell’accezione (alla moda) di derivazione anglo-americana, come suo cedimento strutturale. La questione interessa altri campi del sapere, al di fuori delle fenomenologie artistiche, nell’analisi dell’attivismo radicale – tutto il movimento zapatista, ad esempio, in cui questa definizione ha ancora un senso – ma, alla luce di queste considerazioni e così come viene assunta dentro al sistema dell’arte andrebbe probabilmente ripensata: le istanze autonome e antagoniste comportano la produzione di disordini, fissano regimi discorsivi, tracciano percorsi di lotta nel quotidiano, diventano veri e propri laboratori del conflitto sociale, nel definire il «soggetto politico» e le forme dell’agire estetico contemporaneo. Al centro della macchina rivoluzionaria, secondo Gerald Raunig, c’è la «concatenazione di arte e politica» – dall’impegno del comunardo Courbet e dalla sua trasformazione da artista a politico, passando per il Situazionismo e il maggio del ’68 fino alle proteste no-global e ai fatti di Genova – auspicando non tanto «una dimensione capace di rovesciare l’apparato statale» quanto piuttosto l’affermazione della triade di «insurrezione, resistenza e potere costituente».

Sono temi che occupano da anni la riflessione e il dibattito estetico, ma non bisogna dimenticare la matrice economica di personaggi e funzioni (quella tendenza neo-arcaista, come l’ha definita Maurizio Lazzarato, che nell’arte tenderebbe a re-imporre i ruoli tradizionali e il concetto di proprietà tipico dell’estetica modernista) ai quali lo slogan neoliberale per eccellenza esorta: siate creativi! Neppure l’ultimo contributo di Nato Thompson ( Seeing Power. Art and Activism in the 21st centuri, Melville House 2015) sfugge a questa logica e, anziché affrontare i focolai d’enunciazione comuni tra arte e politica, individua due tipi di produzioni, le social aesthetics e i tactical media, che rende inoffensive; e avvicina la figura del curatore a quella dell’hipster, nell’eseguire una sorta di perizia dell’osservazione del flusso di capitale sociale, da cui è espropriato ma che paradossalmente ne rappresenta il trionfo (non la sua contro-condotta). Tanto da diventare un brand della macchina espositiva, finendo così per legittimare opere che si dichiarano politiche ma che tutt’al più sono destinate a diventare beni di lusso di qualche salotto buono.

Come Benjamin non ha mai smesso di chiedersi: ma di quale libertà stiamo parlando se poi un soggetto ha il consenso e la possibilità di esprimersi senza vedere riconosciuti i propri diritti e le condizioni sociali? Senza cioè intaccare i rapporti di proprietà, le asimmetrie di potere e le gerarchie tra le cose? Ecco che l’arte non è un’entità astratta o metafisica, ma è calata dentro un preciso rapporto sociale, quello del capitale.

In un testo sull’arte militante Piero Gilardi racconta come nel ’68 interruppe la produzione artistica per dedicarsi a «un impegno più fattivo e radicale nelle lotte, sulla base della considerazione che per arrivare a “liberare l’arte” occorreva anzitutto contribuire a “liberare la società” dall’oppressione e dallo sfruttamento. L’intellighentsia del sistema artistico reagì alla situazione costruendo il mito della cosiddetta “morte dell’arte”. In realtà si trattava di una decostruzione intenzionata dal superamento dell’arte umanistica e borghese, funzionale al sistema capitalistico; gli artisti più impegnati respingevano tale utopia negativa con la consapevolezza che l’arte poteva corroborare l’aspetto soggettivo della lotta politica rivoluzionaria e al contempo rinnovarsi».

Negli ultimi anni si è assistito a una enorme concetrazione di investimento privato nel mondo delle industrie creative e delle corporate identities dentro lo spazio dell’arte – ormai ostaggio dichiarato di un processo di finanziarizzazione che ha invaso non solo il suo mercato – che corrisponde alle forme economico-politiche del neoliberismo e non può più essere concepito come uno spazio del tempo «liberato», sottratto ai rapporti capitalistici. Anzi, è impossibile misurare su scala sociale tutto il lavoro che è stato necessario per generarlo. Oggi un’azione critica dentro questo sistema è prima di tutto una critica dell’economia politica della conoscenza: l’intellettualità è una soggettività precaria e declassata, privata dei suoi campi di potere, il cui sapere è calato nel vivo dei rapporti di produzione e di sfruttamento. Per attaccare questo sistema bisogna allora studiarlo, per ripensare a fondo categorie e concetti bisogna possederli. Il salto in avanti – scrive Roggero – non è una rimozione di quello che è stato: per rompere bisogna conoscere. Ancora una volta, non si tratta di un problema teorico da risolvere. Si tratta di un nemico da abbattere.

Gigi Roggero

Elogio della militanza. Note su soggettività e composizione di classe

DeriveApprodi, 2016, 208 pp., € 13

Il decennio inarchiviabile

L'Inarchiviabile, Opere di Luciano Fabro e Mario Merz. Courtesy Archivio Carla e Luciano Fabro e Archivio Merz. Foto Paolo E. Sfriso

Elvira Vannini

Il militante, scriveva Tronti, ha come oggetto della propria analisi la realtà che deve combattere. «Bisogna studiare ciò che si deve distruggere. Chi si innamora del proprio oggetto di analisi, abbandona la militanza e passa al campo nemico» (cit. in Gigi Roggero, Elogio della militanza. Note su soggettività e composizione di classe, DeriveApprodi, 2016). Non si incorre in questo pericolo con L’Inarchiviabile/The Unarchivable. Italia anni 70 – mostra curata da Marco Scotini con la collaborazione di Lorenzo Paini, che ha segnato il grande successo del debutto, nello spazio dei Frigoriferi Milanesi, di FM Centro per l’Arte Contemporanea – se l’oggetto in questione è la storia egemonica dell’arte. Nessuna delega, nemmeno alla teoria. Perché è solo nel corpo collettivo che la teoria diventa reale.

Un pensiero forte non nasce mai per, ma contro qualcosa; e la mostra condensa anni e anni di ricerche intorno allo snodo arte-politica attraverso una rigorosa regia spaziale e concettuale, di rottura, che fa saltare le coordinate spazio-temporali che potremmo aspettarci, confermando la radicalità di una concezione curatoriale che dichiara già all’ingresso la propria convinzione: l’emersione del general intellect.

Bisogna sognare, sembra suggerire il Tentativo di volo di De Dominicis. Così si passa all’atlante dei volti italiani di un’intera generazione raccolto da Franco Vaccari e all’inchiesta sociale condotta da Ugo La Pietra sul desiderio dell’oggetto. Perché l’intellettualità di massa diventa la realtà stessa della moltitudine, in relazione alle pratiche di auto-rappresentazione e all’emergere di una soggettività antagonista qui evocata dall’ingrandimento fotografico di Uliano Lucas: un sit-in di protesta studentesca che è, assieme, rivendicazione delle funzioni creative e dei diritti sociali. È la natura stessa dell’archivio a essere irriducibile alla sintesi. Agisce dentro e contro la Storia.

Con la prima sala si accede al grado zero della rappresentazione che, nel suo sottrarsi, rafforza la nostra capacità di aderire all’incommensurabile. Dal Tutto di Anselmo al ritiro di Mulas dentro una riflessione sul mezzo fotografico quale omaggio al rifiuto del lavoro duchampiano, dalla tela vuota come spazio potenziale di Paolini alle foto oggettuali di Vimercati. Allo sbarramento di Prini, infine, con il prelievo diretto della porta della galleria Toselli che l’artista fece chiudere per un mese nel 1974.

L’Inarchiviabile rimanda anche ai formati delle opere in mostra: atlanti, classificazioni, collezioni, inventari, cataloghi e tassonomie in dialogo continuo con produzioni editoriali e documenti. Due torsioni: una analitica, dello spazio come deposito della progressione del tempo, attraverso sequenze e misurazioni (Zaza, Icaro, Penone, Tagliaferro), l’altra sintetica dove la metodologia archivistica diventa la matrice del lavoro (Boetti, Pistoletto, Ghirri, Baruchello, Nannucci).

Un modello di mostra research-based, come Scotini ci ha abituato, suddivisa in una successione di dieci capitoli espositivi che sono veri e propri blocchi teorici, e corrispondono alla decade in oggetto, da cui dipartono concatenamenti che rimandano a diversi campi del sapere, finora tenuti alla giusta distanza nel timore che potessero inficiare le sicurezze culturali e le gerarchie sociali.

Perché gli anni Settanta sono stati depotenziati della loro forza creativa, svuotati e disarmati, privati di ogni soggettivazione e capacità di trasformazione del presente. Un decennio archiviato troppo in fretta, all’indomani di quel fatidico 7 aprile, con la pesante rimozione che ne è seguita e la liquidazione di quella straordinaria ondata rivoluzionaria, creativa ed esistenziale. L’eredità di un’agenda estetico-politica che Scotini indaga (da sempre) e passa (adesso) al filo tagliente della critica, eliminando quello che non serve, lanciando avanti quello che girava a vuoto, riabilitando quello che la storia non aveva incluso, in un «tempo-ora» (Jetztzeit) benjaminiano, che interpreta prendendo posizione.

«Dopo vent’anni – scrive Nanni Balestrini – la vendetta contro i “cattivi maestri” non è ancora terminata, a monito di tutti coloro che siano tentati di immaginare l’esercizio intellettuale libero dalla costrizione a riprodurre unicamente la società esistente» (Cattivi maestri, in Settantasetta. La rivoluzione che viene, a cura di Sergio Bianchi e Lanfranco Caminiti, DeriveApprodi 1997). Chi ricorda che le Iconografie di Fabro avrebbero anche dovuto finanziare movimenti extra-parlamentari, o che la prima matrice della serie di Fibonacci nasceva nel contesto di una Torino di immigrati e operai? Se questo tipo di arte aveva intercettato le forze emancipative in atto è stata poi riassorbita nell’apologia poverista, parte di un sistema che era già strumento compiacente dell’establishment e del mercato. Sono queste le sezioni più inaspettate, come Discorsi sui Discorsi: le catene di montaggio del lavoro alienato di Lucas, Colombo con i suoi dispositivi per far saltare ogni istanza comportamentale, gli assiomi linguistici di Agnetti, lì per mostrare contraddizioni logico-discorsive.

Segue la stanza delle Anti-Penelopi (Merz, Lai, Blank, Dadamaino, La Rocca, Accardi) pronte a fare, disfare e rifare la tela: la tessitura è sia la misura dei mezzi sociali di produzione di cui la donna ha avuto storicamente il possesso e non la proprietà, sia il rifiuto di tutti i simboli della sua servitù. «Immaginate un critico-maschio-femminista? – si domandava Tommaso Trini – Sarebbe una rarità sessuale. Conosciamo un critico di valore (donna) che ha sputato su Hegel ed eliminato il suo ruolo entrando nella comunità femminista. Carla L. ha già condannato il lenone-critico-maschio-femminista che volesse allungare i capelli della sua egemonia mettendosi dalla parte loro» (Arte e storia dell’arte, in «Data», 16/17, luglio-agosto 1975, luglio/agosto; il riferimento è a Carla Lonzi e al suo Sputiamo su Hegel [1974], ora in Sputiamo su Hegel e altri scritti, et al. 2013). Così tra i documenti legati a queste lotte emergono la tassonomia fotografica di Marcella Campagnano, che svela la natura convenzionale dei ruoli femminili, e i travestiti di Lisetta Carmi che «stracciano quell’etichetta e fanno apparire le diversità» (Elvio Fachinelli, Travestiti, in «L’ErbaVoglio», 11, maggio-giugno 1973). Si passa poi ai materiali dei COM intorno a Mario Mieli e a La Traviata Norma: ancora agenti creativi di enunciazione collettiva, più vicini alla società che all’arte, registrano una dis-identificazione dei generi e l’insorgenza di una pluralità di identità sessuali molecolari.

Filmare il male è la formula usata da Serge Daney per l’ultimo film di Pasolini, Salò/Sade, e che intitola la penultima sala. Si apre con il film-catalogo dedicato a Cesare Lombroso da Gianikian e Ricci Lucchi e si chiude con una loro pellicola erotica costituita da found footage degli anni Venti, dove una esplicita scena sessuale diventa reificazione e sottomissione alla pornografia dello sguardo maschile. Al centro la collezione di immagini sull’accettazione ideologica della guerra e la perversione della violenza e del potere nel bellissimo libro d’artista, Il linguaggio è guerra, di Fabio Mauri.

Infine La Comune, ultima sezione e cuore politico dell’esposizione: gli assemblaggi linguistici e testuali di Balestrini, le teche di Gilardi, dedicate alla psichiatria alternativa e alla militanza, l’atlante di Mari, l’anarchitettura di Pettena. Ma vicino alle foto indiziarie di volti già schedati e criminalizzati del Laboratorio di Comunicazione Militante, irrompe «un carnevale che si voleva liberazione» (Toni Negri, Carnevale, in Pipe-Line. Lettere da Rebibbia, Einaudi 1983), ricerca del corpo collettivo e insieme rivolta del corpo, con le 32 ore di girato non montato di Grifi su Parco Lambro. Di fronte aleggia una delle statue-fantasma di De Dominicis, quale possibile segno del vuoto ideologico e dell’immortalità del potere. L’archivio è aperto, i documenti gridano e non smettono di recalcitrare. Ed ecco il punto culminante e il gran finale: «La bellezza non è incompatibile con la rivoluzione», affermava Luigi Nono nel preludio dell’opera Al gran sole carico d’amore, dedicata alla Comune di Parigi. Non erano stati i comunardi a sparare sugli orologi pubblici per fermare il tempo della fabbrica e il dominio dell’oppressione? Perché solo il tempo liberato – potenza produttiva collettiva e momento creativo non disciplinato – è la vera sostanza inarchiviabile.

L’Inarchiviabile/The Unarchivable. Italia anni 70

a cura di Marco Scotini con la collaborazione di Lorenzo Paini

Milano, FM Centro per l’Arte Contemporanea, 7 aprile-15 giugno 2016

LIVE WORKS: Performance art o performing arts?

Intervista di Elvira Vannini

La costruzione delle soggettività come atto performativo ci ricorda quanto il significato politico della performance risieda anche nella possibilità di sovvertire corpi, ruoli e saperi imposti dal sistema sociale, seppur nello spazio della rappresentazione.

Lo scorso luglio si è svolto a Dro il festival LIVE WORKS performance art award, in collaborazione con Viafarini DOCVA, a cura di Denis Isaia e Simone Frangi, con l’esigenza di riconfigurare nuove categorie interpretative capaci di comprendere quello sconfinamento che il teatro aveva già radicalmente praticato, al centro del controverso regime di visibilità con cui si mostrano le pratiche performative attuali, tra ricerca e spettacolo.

Elvira Vannini: Live Works ha individuato un campo d’enunciazione che riflette l’affrancamento disciplinare dai linguaggi, tra arti visive, teatro e danza. A partire dai suoi elementi fondanti - spazio scenico/temporalità/performer/pubblico - che cos’è oggi la performance e quale scenario di produzione è emerso dal premio?

LIVE WORKS performance art award, Tourion - Moynot
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

Simone Frangi, Denis Isaia: L’unicità della prima edizione di Live Works consisteva nell’attenzione a ricerche artistiche “dal vivo” afferenti alle arti visive, alle quali è stato proposto di concretizzarsi in un territorio che ha incrociato il desiderio dei linguaggi contemporanei di muoversi verso le pratiche live e le strategie della produzione teatrale di ricerca. L’intento era quello di agire dal basso, confrontando prassi produttive considerate tradizionalmente agli antipodi, ovvero quelle proprie alla performance art e quelle della performing arts. Abbiamo concepito subito il premio come lo squadernamento di un campo d’indagine che potesse tener conto delle problematiche storico-artistiche sulla genealogia della performance, evitando però di renderle normative.

Dalle condizioni di apertura sullo statuto del live nelle arti visive emerge un possibile sguardo inedito sul performativo contemporaneo: la nostra reale esigenza era quella di verificare una serie di categorie analitiche che non sentivamo più attuali nel misurare la performance. Come ad esempio, il solco segnato da Griselda Pollock, che incoraggiava un allontanamento dalle soglie sceniche e teatrali, ci appariva in tutta la sua totale inadeguatezza.

La sfida che anima la costruzione della seconda edizione del premio è il rifocalizzarsi su pratiche live che contribuiscono all’ampliamento della nozione di performance art. Non ci siamo confrontati con uno scenario produttivo univoco; è piuttosto emersa l’esigenza di riappropriarsi del performativo come strategia di posizionamento efficace.

LIVE WORKS performance art award, Giuria del Premio
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Lucy Lippard ha definito la performance un medium socialmente assorbito in svariate attività politiche, come il lavoro, l’azione comunitaria e il teatro di strada, diventando una nuova forma di protesta. È ancora così o questa vitalità si è spenta ed è stata soppiantata dalla sua storia?

SF, DI: Dal punto di vista operativo, Live Works intende la performance come “spazio di lavoro” e insieme zona speculativa, dove diverse istanze entrano in una sinergia di intenti. E allo stesso tempo esprime la volontà di sottolineare la natura di indeterminatezza e fluidità del performativo, la sua implicazione sociale e la sua intelligibilità pubblica.

Rispetto a questo contesto politico, all’intrusione del progetto performativo in un sistema di forze ed equilibri, il premio ha fornito l’occasione per misurare la concretezza della performance art nel reale indagando l’idea di live nella sua duplice natura -“dal vivo” e “il vivo” - dando spazio ai momenti in cui la performance si integra alle dinamiche di vita. Non è un caso che una delle preoccupazioni principali dal punto di vista curatoriale fosse – ed è ancora - la ricezione della performance e la responsabilizzazione rispetto a un pubblico: lavorando in una zona negoziata tra le dinamiche di fronteggiamento teatrale e la retorica del contatto diretto con la vita alimentata da progetti eccessivamente open, la posta in gioco di Live Works si è tradotta in una cautela rispetto all’essere in vita e alla sua emersione.

LIVE WORKS performance art award, Curandi Katz
foto: alessandro sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Il linguaggio è azione: così Paolo Virno nell’indicare il concetto di “performativismo assoluto” definisce il linguaggio “uno spazio costitutivamente pubblico e dunque politico”. Qual è il suo ruolo nelle pratiche performative oggi?

SF, DI: Già la Arendt, in Vita activa, propone in estrema sintesi che “l’azione, a differenza della fabbricazione, non è mai possibile nell’isolamento”. Una citazione che la dice lunga sulle logiche binarie della teoria contemporanea e riesce ad illuminare e al tempo stesso a sbaragliare una serie di automatismi filosofici che sorreggono anche l’interpretazione dell’arte; è sicuramente vero che il pubblico è immediatamente politico, ma perché l’azione - compresa l’intenzione linguistica e ogni altra generica utterance performativa - è costitutivamente esposizione, implica un “essere in comune” e una conseguente presa di posizione.

Il fallimento delle storicizzazioni e delle genealogie della performance ha a che fare proprio con questa complessità interpretativa: recludere il performativo a un discorso prettamente artistico, senza considerarne l’isomorfismo con il resto delle espressioni vitali significa isolarlo, sterilizzarlo e renderlo un mero “oggetto” estetico.

Archiviare la disobbedienza

Elvira Vannini

Rispetto all’emersione attuale delle biennali e mostre cosiddette politiche, che non hanno prodotto alcuna trasformazione reale (ne lo vogliono), Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini, assume invece una precisa posizione già a partire dalla sua prima apparizione a Berlino nel 2005, e permette di sviluppare un ragionamento sulla genealogia della mobilitazione antagonista a partire dai modi della sua rappresentazione dentro lo spazio dell’arte.

“Dopo diversi progetti artistici e attivisti di rilievo come Collective Creativity di WHW, Ex Argentina di Andreas Sieckmann, The Interventionists di Nato Thompson e Disobedience di Scotini, possiamo affermare - scrive Gerald Raunig - che si è sviluppato un ambito transnazionale (anche se fragile) di pratiche trasversali. Se qualche volta sono viste come egemoniche lo sono nell’ottica del sistema artistico borghese”. Ma l’attuale proliferare di large-scale exhibitions con velleità sociopolitiche, a cui non sfugge nemmeno l’ultima edizione di Kassel o della biennale di Berlino, si limita a esibire superficialmente la politica come oggetto d’attrazione, senza uscire dalle formule codificate degli apparati museografici ed espositivi tradizionali. “La politica di queste biennali, come di altre, non è interventista - precisa Charles Esche sulle pagine di ArtForum - come invece lo sono le proteste documentate nell’importante video-archivio Disobedience”, che dopo 10 anni di occupazioni itineranti nelle maggiori istituzioni e strutture museali internazionali finalmente approda in Italia, al Castello di Rivoli, proprio in quella Torino, dove storicamente un ciclo di lotte operaie è deflagrato a partire dall’estensione del lungo ‘68.

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Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Rispetto al trend dominante che propone la politica come documento d’indagine, Disobedience non è sommariamente una mostra-archivio, se così si può definire, ma ospita molteplici “focolai d’enunciazione”, seppur irriducibili a qualsiasi tassonomia del potere e della storia: è piuttosto la forma che la contingenza assume in quella ridistribuzione sociale della creatività che Hal Foster ha indicato come una “miriade di interventi”, riarticolazione di pratiche di lotta affermative legate alla disobbedienza sociale e a una moltitudine di insorgenze molecolari - dall’uscita italiana del ’77 alle proteste post-Seattle, fino alle recenti insurrezioni del mondo arabo - preludio inconsapevole delle forme di sollevazione globale, dentro la crisi, dei vari Occupy.

Disobedience vive nel tempo e nello spazio dell’esposizione e lascia al fruitore la scelta di cosa guardare e cosa selezionare, perché tutto in esso è posto in modo orizzontale, paratattico e senza successione lineare: nei suoi dieci anni di spostamenti l’archivio ha assunto ogni volta una nuova configurazione spaziale e adesso occupa un parlamento di legno disegnato da Céline Condorelli, che perde ogni efficacia normativa in quanto la sovranità è solo tecnica di governo, istituzione di rappresentanza che non ha più valore, e si sovrappone al Circo di Martino Gamper, sullo sfondo del wallpainting di Erick Beltran, ispirato a Spinoza e al concetto di democrazia (naturalmente upside down).

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Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Precedono l’ingresso due anticamere, che contengono ephemeral, documenti e opere, la prima dedicata alla defezione italiana degli anni Settanta, in cui il concetto di autonomia diffusa si applicava a istanze di rottura, rifiuto del lavoro, comportamenti sovversivi e illegali - dalle radio libere come fuoriuscita dalla letteratura, il libro come agente di enunciazione collettiva con Nanni Balestrini, all’Oratorio di supporto agli scioperi operai del Living Theatre, fino a Rivolta femminile nel momento fondativo in cui Carla Lonzi lascia il mestiere della critica d’arte e irrompe come soggetto imprevisto, che abbandona una cultura della presa del potere maschile, rovesciando anche il canone che la storia ci aveva consegnato nella dialettica dello scontro tra operai-capitale, servo-padrone, in un processo artistico che diventa atto politico ma di cui non ne conosciamo ancora i confini.

L’assetto complessivo della seconda sala dedicata agli anni 2000 della controrivoluzione neoliberale, rappresenta invece il cambio di paradigma nella storia del dissenso civile (Negri-Hardt) in cui l’avversario è ben identificato, a cominciare dalla rivolta contro il vertice del WTO di Seattle che inaugura un nuovo ciclo di lotte, reticolare, moltitudinario e non ancora concluso, di sperimentazione politica e sociale aperta a processi orizzontali, in uno spazio indistinto tra attivismo e militanza, dentro il quale l’artista fornisce gli strumenti della protesta, soprattutto gadgets e props, e i suoi modi di organizzazione anche linguistica.

Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.
Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Riprendendo teoricamente il laboratorio politico post-operaista Scotini colloca giustamente al vertice della riflessione filosofica il problema di escogitare pratiche di lotta che facciano male a chi comanda e decostruisce così il display espositivo all’interno di uno spazio della contestazione che crea luoghi di self-empowerment, in cui l’organizzazione conosce, nella struttura assembleare e interrotta del parlamento, una discontinuità. Disobedience è una mostra politica non perché mette in scena, nel teatro della rappresentazione contemporanea, una grammatica del dissenso attraverso format sperimentali, ma perché proprio in quella discontinuità è in grado di produrre nuove soggettività radicali.

La riattivazione di memorie contro-storiografiche militanti, sia storicamente che sul terreno dei nuovi protagonismi sociali, trasforma lo spettatore in soggetto politico e a differenza di altri dispositivi narrativi l’archivio diventa un tool, che sfuggendo all’autorità della storia produce emancipazione e traiettorie di fuga: perché in fondo non obbedire più all’ordine sociale apre uno spazio costituente dove non riconosci più il potere ma solo il conflitto.

Alla mostra Disobedience Archive (The Republic), alfabeta2 dedica lo speciale «alfaDisobedience» (a cura di Manuela Gandini), un inserto di 8 pagine con testi di: Marco Scotini, Manuela Gandini, Omar Robert Hamilton / Mosireen, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Nomeda & Gediminas Urbonas, Laboratorio di comunicazione militante, Céline Condorelli, Giovanni Anceschi, Critical Art Ensemble, Piero Gilardi, Gerald Raunig
Nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno, insieme al nuovo numero del mensile alfabeta2 (n.30, giugno 2013)

Quelli che scrivono sulle montagne

Elvira Vannini

Le istanze attiviste, presenti nelle arti visive in forma assidua dagli anni 70, furono spiegate da Louis Althusser come pratiche culturali o critiche di opposizione che hanno la capacità di destabilizzare i poteri riproduttori dell’ideologia dominante. La stessa ideologia che l’artista Armando Lulaj (Tirana, 1980) ha indagato con un lavoro di forte matrice politica e tensione performativa, nel registrare i cambiamenti sociali del suo Paese, aprendo un campo d’azione che si confronta con le strategie del potere, i collective behaviour, le forme di governamentalità neoliberale e i suoi effetti sulla società albanese. NEVER, secondo episodio di una trilogia filmica, che sarà proiettato al 63° Forum Expanded Berlinale il prossimo 12 febbraio a Berlino, si colloca in un preciso orizzonte politico: siamo nel 1968 e sul pendio scosceso della montagna Shpirag il dittatore comunista Enver Hoxha fa erigere la monumentale scritta encomiastica ENVER. Molti sono stati i tentativi successivi di distruzione, e non solo della storia, ma Lulaj riporta la vicenda dentro le contraddizioni democratiche dell’attuale Albania, tra i candidati più poveri per l’Unione Europea.

Elvira Vannini: La tua ricerca è accompagnata da una lucida analisi dei processi di soggettivazione politica e antagonista della storia, in particolare quella albanese degli ultimi decenni. É forse uno dei paradossi della condizione postsovietica che la riflessione sul presente implichi spesso un dibattito sul passato attraverso un differente dispositivo di scrittura della storia?

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Armando Lulaj, NEVER, film (2012), courtesy Paolo Maria Deanesi Gallery.

Armando Lulaj: Riguardo la storia passata l’Albania ha un problema molto grande da risolvere! Dopo la rottura con l’Unione Sovietica eravamo all’apice della relazione amorosa con la Repubblica Popolare Cinese. Nella città di Berat iniziarono nel 1966, proprio con l’aiuto del governo cinese, i lavori per il “Textile Plant Mao Zedong”. Due anni dopo, fu realizzata la scritta ENVER con il supporto dei giovani comunisti e di centinaia di militari. Così cercando dei documenti negli archivi di Stato mi sono imbattuto in alcuni filmati del 1974: dei caccia arerei sorvolavano la montagna rendendo omaggio al nome del dittatore. Dopo aver concluso il primo film, che trattava di una storia alle soglie della paranoia nei tempi della guerra fredda, iniziai NEVER che, non a caso, forma una parola inglese, e già allude all’ultima parte della trilogia, non ancora realizzata, dell’ultimo amore - quello statunitense.

EV: I 150 metri di altezza delle lettere dominavano ancora l’orizzonte sopra Berat, quando Hoxha morì nel 1985 e il comunismo crollò poco dopo. E nel momento in cui un’altra dittatura, quella del capitalismo selvaggio, imponeva una nuova governance politica si compì una pesante rimozione che ne avrebbe accelerato il ritorno: si sono succeduti vari tentativi di cancellazione della scritta negli anni del neoliberismo più sfrenato ma nessun materiale d’archivio o fonte iconografica li documenta: ma è davvero esistita ENVER?

Armando Lulaj, NEVER, film (2012), courtesy Paolo Maria Deanesi Gallery.
Armando Lulaj, NEVER, film (2012), courtesy Paolo Maria Deanesi Gallery.

AL: Dopo il 1990 il Partito Democratico, che mentre parliamo governa il Paese, aveva ordinato la sua demolizione e l’esercito posizionava dinamite e napalm. Dalle esplosioni le case vicine alla montagna rischiarono di essere distrutte. Ma l’uso del napalm fu ancora più terrificante: due soldati furono bruciati. Fu un fallimento totale! Purtroppo non esiste nessuna testimonianza. Erano anni molto duri e si passava da un regime totalitario blindato alla volontà più smodata di cancellarne ogni memoria, così anche il nome diventava pericoloso e doveva essere eliminato. Fino a qualche tempo fa solo un occhio attento poteva scorgerlo: cespugli e piante l’avevano ricoperto e nascondevano una parte delle lettere, ma il suo significato era sempre presente. Per (ri)scrive il nuovo messaggio ho lavorato con le stesse persone che avevano supportato l’esercito per innalzarlo. Non molto distante dalla scritta NEVER si trova ora il nuovo pozzo petrolifero della società Petromans. Il primo ministro Berisha (lo stesso che ordinò la cancellazione della scritta), visitando il pozzo all’inaugurazione, vide NEVER. Nelle sue dichiarazioni sui media nazionali esaltò la crescita sbalorditiva dell’Albania e del suo petrolio, etichettando come marxisti “quelli che scrivono sulle montagne”. Il messaggio era passato!

EV: NEVER non è un residuo delle “rovine socialiste” ma una topografia dello spettro politico di un’Albania che si affaccia su un’Europa in crisi, e che forse non riuscirà a superare. “Non è il caso di avere paura, né di sperare, bisogna solo creare nuove armi” - scriveva Gilles Deleuze. Come immaginare nuove linee di fuga o “espropriare l’espropriatore” e riprendersi il mondo, non solo quello sociale, ma anche quello costruito dalla storia?

Armando Lulaj, NEVER, film (2012), courtesy Paolo Maria Deanesi Gallery.
Armando Lulaj, NEVER, film (2012), courtesy Paolo Maria Deanesi Gallery.

AL: Attualmente non esistono in Albania prospettive politiche per la sinistra ma solo forze di orientamento neoliberale, insieme alla crescita del nazionalismo populista da una parte, e la rappresentanza dei comunisti moderati dall’altra. In questo miscuglio i media sono gli attori principali e i più insidiosi nel diffondere un certo tipo libertà. La forza dovrebbe nascere da una comunicazione indipendente e dalla volontà degli artisti di andare contro questa strategia imposta dal potere. Lo spettro si è già fatto vedere. È li! Non a caso nel mio film quando appare per la prima volta la scritta NEVER, l’inquadratura scorre da destra a sinistra e si rovescia in REVEN, base della parola “Revenant”, ossia il ritorno di forze oscure che terrorizzano la società. Sono orientato verso nuovi canali di comunicazione con la società, non solo albanese, e verso meccanismi di intercessione, anche provocatori, per tracciare possibili vie di fuga, ormai sempre più difficili.

Soggettività post-socialista

Elvira Vannini

“La vera immagine della storia scivola via…” mai parole più appropriate, come quelle di Walter Benjamin, potrebbero suggerire alcuni presagi del passato sovietico e raccontare il percorso concettuale della prima grande retrospettiva italiana dedicata a uno tra gli artisti più interessanti della scena estone contemporanea, in corso alla Galleria Artra di Milano. Di storia ce n’è molta nel lavoro di Jaan Toomik: non la storia politica della grande costellazione socialista, ma una cronaca individuale, intessuta con trame personali entro una narrativa biografica che viene riletta, dal curatore Marco Scotini, come riflessione sulla perdita di un modello sociale, attraverso un’indagine sullo stato dell’arte nell’Est Europa e le moltitudini postsovietiche. Al centro di quest’analisi ci sono gli effetti trasformativi dopo l’89 con la dissoluzione dei paesi del blocco sovietico, cui seguirono in un processo vertiginoso, il collasso delle infrastrutture politico-economiche, il fallimento delle ideologie, lo smarrimento.

Lo straordinario film Oleg (2010), con cui si apre la mostra, è indicativo di questa disposizione verso la storia e sovrappone così un doppio registro, autobiografico e di fiction: dopo 25 anni il protagonista ritorna alla tomba dell’amico suicidatosi durante la leva militare. Frammenti dolorosi scorrono ineluttabili nell’intensità del ricordo, tra flashback, azioni crude e reali, alla ricerca delle tracce di quell’avvenimento luttuoso, non come dramma privato ma nell’accezione foucaultiana che individua nel diritto alla morte uno dei caratteri con cui si esercita il potere sovrano. Già una forma di biopotere che diventa istanza di prelievo, legittimazione a espropriare tutto: le cose, il tempo, i desideri e anche la vita.

Jaan Toomik, OLEG, still da video, 2010

Girato nello stesso luogo, un ex-campo di addestramento sovietico per aerei da combattimento ora dismesso, il video Run (2011) che dà il titolo alla mostra, allude alla breve temporalità della vita in una propensione discontinua e ontologica: un aerodromo abbandonato con tre hangar vuoti, verso i quali l’artista accorre, sparendo per sempre. Un preludio della fine, che trascende il carattere autobiografico e che ritorna in modo quasi ossessivo in altri lavori video, esposti insieme alla coeva produzione pittorica (soprattutto autoritratti), oscillando tra memorie personali e vicende private, in una storia sociale mai raccontata esplicitamente: in Dancing Home (1995) balla su una nave che rimanda alla catastrofe della crociera “Estonia”, in Dancing with Dad (2003) inscena una danza sopra la tomba del padre, fino al già citato Oleg dove si corica a fianco della lapide in cui è sepolto l’amico.

Una dimensione performativa, fatta di azioni minimali, semplici, assolte da qualsiasi funzione comunicativa attraverso cui l’artista esibisce se stesso, amplifica un vocabolario gestuale a cui corrisponde un’apparente afasia di contenuto: correre, pattinare nudo sul mar Baltico ghiacciato, ballare, urlare anche se con un grido muto, saltare. Una corporeità che si libera da qualsiasi codice di comportamento e ritorna a una condizione primitiva, pre-individuale: ancora il Foucault dell’analisi della sessualità come dispositivo politico che implica il corpo, il biologico, il funzionale.

Jaan Toomik, Run, veduta della mostra Galleria Artra, 2012 (foto Chiara Balsamo)

Con questa mostra Scotini supera l’interpretazione esistenziale e dominante nella lettura dell’artista in direzione della “costruzione di una soggettività post-socialista”. Ma perché non ripercorrere attraverso l’aspetto più oscuro della perdita e della morte in Toomik, la parabola della prospettiva marxista sulla questione della fine, negli ultimi scritti sull’etica e la rivoluzione, fino alla formula storiografica di Hobsbawm, che non a caso fa coincidere l’intera vicenda del XX secolo con le vicissitudini e la scomparsa del comunismo sovietico?

L’idea della perdita di qualcosa è potentemente presente in tutti i lavori di Toomik in una visione tanto soggettiva da apparire viscerale, umorale, fisica, che non può non fare i conti con il disorientamento e le frustrazioni di un universo divenuto ormai distopico. Il crollo del muro di Berlino fu un evento imprevisto e grandioso. Ne seguì una grande libertà. Non un sentimento di euforia ma di sbandamento, confusione, che come un’eco, la posizione di Toomik sembra riflettere in un rapporto ambivalente, problematico e conflittuale, mai affrontato direttamente, senza alcuna nostalgia o abiura traumatica. Non c‘è spettacolarizzazione, ma l’azione gestuale irrompe incontrollata, come il desiderio: quasi per cercare un assestamento rispetto alla dispersione di ogni riferimento politico, sociale e culturale, al disfacimento di una soggettività sovietica perduta, non da costruire ma da riconquistare. Una soggettività che non avrebbe mai trovato posto nella logica normativa della storia.

Jaan Toomik
Run
a cura di Marco Scotini
Galleria Artra, Via Burlamacchi 1 - Milano
fino al 13 gennaio 2013

I Vespri. Verso un dramma costituente

Elvira Vannini

Atto I. Parigi, 1855. Durante la prima de I Vespri di Giuseppe Verdi, ispirata alla sommossa siciliana contro la dominazione francese, Elena, la protagonista femminile, incita il suo popolo alla rivolta: oppressione, sovranità e insorgenza politica, cospirazione, amore e trasporto emotivo. Dal passato al presente. Tutto, nel dramma verdiano, è riletto in chiave “costituente” da Marco Scotini, come disposizione al cambiamento e attraverso le istanze trasformative prodotte dai recenti processi insurrezionali e di “movimento”, del mondo arabo e non solo, come momento di soggettivazione conflittuale e antagonista, a partire dalla storia risorgimentale ma orientato a un’ontologia che ritorna al presente.

Atto II, Modica, 2012. Un format di 24 ore non-stop di performances, azioni e rappresentazioni – curato da Scotini - si è sviluppato dall’ora del vespro del 24 agosto a quella del giorno successivo, seguendo la struttura in cinque atti dell’opera lirica, promosso dalla Galleria LaVeronica, in una straordinaria location barocca, con tutta la sua storia di lotte, racconti orali, sopravvivenze rituali e arcaiche, culti e processioni, nella teatralizzazione dello spazio urbano come primo elemento drammaturgico, attraverso differenti registri semiotici e narrativi, forme espressive fortemente radicate nella tradizione siciliana, ma reiterate e declinate con i dispositivi linguistici più attuali.

Il teatro è rito, sosteneva Pasolini nel ’68 (P. P. Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in “Nuovi argomenti”, n.9 1968), un rito religioso, sociale e culturale che viene istituito come strumento politico della collettività dentro a un processo rivoluzionario, e che oggi ritorna come “arresto” di quel flusso di finzione, e dell’estrema fantasmagoria spettacolare a cui stiamo assistendo, rispetto alle forme di vita e alle soggettività contemporanee.

Céline Condorelli, Siamo venuti per dire di No, Doppia Opira dei Pupi, con la Marionettistica Fratelli Napoli, Scalinata San Giorgio, Modica, 2012 (ph. Laura Moltisanti, courtesy LaVeronica Arte Contemporanea).

E proprio servendosi di una serie di espedienti spettacolari, l’artista Céline Condorelli ha messo in scena, in collaborazione con la marionettistica F.lli Napoli, una rappresentazione dell’opera dei pupi siciliani, con un rimando al Bread and Puppets e al teatro di agitazione politica americano ma anche alla festa popolare e al complesso mitico-rituale delle società moderne, assumendo gli “astratti furori” delle Conversazioni in Sicilia di Vittorini, come strutture culturali di insubordinazione e di valori su cui riflettere rispetto alle recenti derive neo-fasciste, insieme a un’analisi della composizione sociale e delle sue pratiche di conflitto dal punto di vista dei rapporti di sfruttamento, oltre che di classe, e della subalternità dei “senza voce” che non è “più confinata alle origini storiche o ai limiti geografici della produzione capitalista, ma è al suo cuore” (M. Hardt, T. Negri, Comune, 2010, p.65).

Igor Grubic, Missing Architecture, 2012 (courtesy LaVeronica Arte Contemporanea)

Tutti gli artisti internazionali, provenienti dall’area del Mediterraneo, sono intervenuti in termini site-specific lasciando una forte presenza nel territorio, soprattutto da una prospettiva antropologica, veicolando saperi, eccedenze e campi semantici tipici della tradizione locale e introducendo un elemento di performatività, come capacità di espropriazione delle individualità dentro al comune, che sottende la natura stessa dell’esperienza teatrale, nel suo essere “dramma sociale” (V. Turner, Dal rito al Teatro, 1986). In particolare l’artista croato Igor Grubić ha lavorato con la comunità islamica di Modica, attraverso alcune operazioni installative e performative fortemente simboliche, dislocate in zone rappresentative della città, che alludono all’assenza di un luogo di culto o di preghiera, fino a uno dei momenti più intensi dell’intera manifestazione, il canto del muezzin, recitato per la prima volta in spazi esterni a partire dalle prime ore dell’alba, come una cerimonia ufficiale, di circostanza pubblica.

Marianna Christofides, Cinema Aurora, Palazzo Tommasi Rosso Tedeschi, 2012 (courtesy LaVeronica Arte Contemporanea)

O l’intervento di Adelita Husny-Bey che, partito dalla riqualificazione del parco San Giuseppe ‘U Timpuni, dismesso e abbandonato, avvenuto con l’aiuto di associazioni e comitati cittadini, ha ospitato spettacoli e laboratori, si è concluso con un forum civico, una grande agorà pubblica, dove sono intervenuti anche una pluralità di interlocutori politici e amministrativi, interrogandosi sul ruolo e la riorganizzazione dal basso delle resistenze attraverso strumenti e azioni che sono asimmetrici rispetto ai sistemi di rappresentanza.

A quell’incantesimo del biocapitalismo, come è stato definito da Cristina Morini, che ci porta a pensare che stiamo realizzando i nostri desideri e ci induce a una dimensione di soggettività desiderante, nell’affermazione, invece, di una prassi produttiva di cittadinanza attiva, auto-organizzata, che crea spazi di autonomia, attraverso strutture non gerarchiche e forme di ricomposizione politica autogestita, in cui anche le pratiche artistiche, come ha dimostrato il progetto de I Vespri, possono costruire, attraverso nuove forme dell’agire estetico e sociale, della militanza, dell’invenzione teorica e della ricerca sul territorio, una risposta possibile all’interno di un processo politico costituente.

LA MOSTRA
I Vespri. Civic Forum in five acts
a cura di Marco Scotini
24-25 agosto 2012

Artisti: Eric Baudelaire (Francia- USA, 1973), Marianna Christofides (Cipro, 1980), Celine Condorelli (Italia-UK 1974), Igor Grubic (Croazia, 1969), Adelita Husny-Bey (Italia-Libia, 1985), Amir Yatziv (Israele, 1972), Wael Noureddine (Libano,1978), Roy Samaha (Libano, 1984), Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (Francia, 1933-1936), Stefanos Tsivopoulos (Grecia, 1973)

Luoghi: Teatro Garibaldi, Chiesa di San Giorgio, Chiesa di San Pietro, Palazzo Tommasi Rosso - Tedeschi, Parco S. Giuseppe ‘U Timpuni’, Laveronica arte contemporanea, Società Operaia.

LaVeronica Arte contemporanea
Via Grimaldi 93 – Modica (RG)
www.gallerialaveronica.it