Il tempo lento dell’accumulo

Carla Cerati

Elisabetta Marangon

Il volto di un anziano emerge da uno sfondo scuro che ne avvolge la fisicità consumata, mentre un fascio di luce laterale ne scolpisce i lineamenti scarni. Spettinato e in vestaglia, l’uomo restituisce alla camera uno sguardo colmo di pensieri intraducibili. Si tratta di Ezra Pound, ritratto da Lisetta Carmi sull’uscio della sua abitazione a Sant’Ambrogio di Rapallo nel 1966. «Un bravo fotografo è colui che vede quello che gli altri non vedono», commenta l’autrice a proposito di quegli scatti in bianco e nero, mentre la sua voce e il suo viso si incrociano con quelli di altre trenta artiste – tra le quali Carla Cerati, Paola Di Bello e Silvia Camporesi – in Ad occhi aperti (70’), il documentario di Giovanni Gastel esposto nelle sale del Palazzo delle Esposizioni di Roma in contemporanea alla mostra L’altro sguardo. Fotografe Italiane 1965-2018, curata da Raffaella Perna in collaborazione con la Triennale di Milano e il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo.

Nell’opera di Gastel – presentata a partire dal 2014 nella versione integrale intitolata Parlando con voi, ispirata all’omonimo libro di Giovanna Chiti e Lucia Covi (Danilo Montanari Editore, 2013) – le storie professionali, personali e familiari delle singole autrici si intersecano tra di loro attraverso un montaggio alternato incentrato su alcuni temi e interrogativi comuni che assumono di volta in volta risvolti differenti a seconda delle diverse esperienze e poetiche. Nonostante la ricchezza delle diverse interpretazioni, l’atto fotografico si rivela essere per ciascuna delle artiste un’opportunità per mettere in discussione il punto di vista consueto decentrandolo su problematiche relegate ai margini, tanto negli anni Sessanta quanto oggi.

Anoressia nervosa. Residenza Palazzo Francisci, Todi, agosto 2007.

Storie abbandonate, trascurate, oscurate, che nella loro subalternità non conforme si rispecchiano nelle opere delle settantacinque artiste (molte delle quali intervistate da Gastel) che compongono la mostra fotografica. Si tratta di una selezione di quasi duecento fotografie e libri proveniente dalla collezione di Donata Pizzi (esposta per la prima volta alla Triennale di Milano nel 2016) la quale, a partire dai primi anni del Duemila, ha sentito l’urgenza di affrontare la lacuna culturale, istituzionale e professionale nei confronti della fotografia italiana femminile («la più penalizzata dai ritardi del sistema», secondo Pizzi), promuovendone la diffusione e la valorizzazione.

Quattro sezioni compongono la cornice espositiva che abbraccia cinquant’anni della storia italiana in tutte le sue sfaccettature: Dentro le storie; Cosa ne pensi tu del femminismo?; Identità e relazione; Vedere oltre, nelle quali si passa «dalla fotografia di reportage e di denuncia sociale ai rapporti tra immagine fotografica e pensiero femminista; dai temi legati all’identità e alla rappresentazione delle relazioni affettive alle sperimentazioni contemporanee basate sull’esplorazione delle potenzialità espressive del mezzo» (come evidenzia Raffaella Perna nel libro-catalogo della mostra, edito da Silvana Editoriale), dal bianco e nero al colore, dall’analogico al digitale, in un dialogo riflessivo ininterrotto teso tra un passato ancora vivo e un presente che vi si riflette pur mantenendo la propria peculiarità.

In Dentro le storie si passa dai volti e dai corpi dei reclusi negli istituti psichiatrici di Gorizia, colti da Carla Cerati (dalla serie Morire di classe, 1968) a quelli delle famiglie povere nelle Langhe, di Paola Agosti (raccolti nel libro Immagini del mondo dei vinti, 1979), dai processati per reati di mafia di Giovanna Borgese (dalla serie Un paese in tribunale, Italia 1980-1983) ai corpi martoriati dalla mafia fronteggiati da Letizia Battaglia; dall’indagine sullo spazio del welfare di Allegra Martin (dalla serie Welfare Space Emilia, 2012) allo studio dei disturbi alimentari di Simona Ghizzoni (dalla serie Odd Days, 2016), tra i lavori esposti nella prima sezione che dialogano nella loro armonica dissonanza estetica e tecnica, disvelando al pubblico un percorso evolutivo che si nutre di un altro sguardo.

Gea Casolaro

Uno sguardo politico, sessuato, empatico con quello dei soggetti ritratti, affiora anche nella seconda sezione, Cosa ne pensi tu del femminismo?: in cui le autrici si interrogano in particolar modo sulle differenze di genere attraverso un’ottica talvolta documentaristica, come negli scatti in bianco e nero di Liliana Barchiesi (dalla serie Le casalinghe, Milano 1979), talvolta pubblicitaria, come nelle prove di copertina a colori di Agnese De Donato per il numero zero della rivista Effe (1973); oppure storica, come nella rivisitazione delle incisioni del Compedium Maleficarum (1608) di Francesco Maria Guazzo per mano di Libera Mazzoleni (dalla serie Le streghe, 1975-76), un’auto-rappresentazione tesa a denunciare gli stereotipi sessisti come nel dittico Bianca Menna e Tomaso Binga. Oggi spose (1977) di Tomaso Binga.

Se il «travestimento» è una delle tematiche della seconda sezione, nella terza, Identità e relazione, «l’attenzione verso temi legati all’identità e al corpo», rinnovata rispetto ai modelli artistici proposti dalla Neoavanguardia a metà Novecento (a evidenziarlo è Raffaella Perna), si lega soprattutto alla sfera intima e memoriale del sé: Moira Ricci nelle fotografie tratte dalla serie 20.12.53-10.08.04, ad esempio, sceglie di presenziare da adulta all’interno della trascorsa quotidianità familiare fotografica, destinata al lutto materno, attraverso la postproduzione digitale. Tale tema identitario e relazionale si ritrova anche in #13 di Martina Bacigalupo (dalla serie Gulu Real Art Studio, 2013), nella quale la prospettiva concettuale mette in luce gli scarti di una realtà ai margini della consuetudine.

Uno sguardo straniante come quello di Marina Ballo Charmet in #4 (dalla serie Primo Campo, 2000-2002, nella quale sperimenta il primo contatto tattile e visivo con gli altri), tra i lavori dell’ultima sezione, Vedere oltre, nella quale la giustapposizione di arte e fotografia rinnova il suo anacronismo grazie alla contaminazione dei generi, come pure nei lavori di Gea Casolaro e di Rä Di Martino. In Riccardo e I Mostri (dalla serie Visioni dell’Eur, 2002-2006), Casolaro tesse una doppia partitura temporale all’interno di un’unica cornice, nella quale convivono i frames filmici con le immagini personali e quelle tratte dagli archivi delle Biblioteche di Roma, creando così un cortocircuito della visione, in bilico tra l’immaterialità e la quotidianità. Il punto focale della sua sperimentazione è il quartiere dell’Eur, scelto come set cinematografico da molti dei più importanti cineasti italiani – come Michelangelo Antonioni, Elio Petri e Dino Risi – dove è cresciuta e ha vissuto per diverso tempo.

Un interrogativo sui labili confini della percezione affine, per certi versi, a quella proposta da Rä Di Martino in Authentic News of Invisible Thing (Lille) del 2014, scisso in una «riproduzione di un’immagine d’archivio del 1918, conservata all’Imperial War Museum di Londra, che raffigura un gruppo di civili mentre osservano un finto carro armato […] usato nella Prima Guerra Mondiale per ingannare il nemico» e un video che interseca le riprese in bianco e nero, del set nel quale ha ricreato con dovizia di particolari l’immagine riprodotta, con quelle a colori di alcuni passanti imbattutosi in un vero carro armato a Bolzano. Una scissione prospettica generata da un altro sguardo, comune a tutte le opere esposte, che induce alla messa in discussione del punto di vista monolitico e patriarcale, «per capire gli altri e se stessi», attraverso la fotografia concepita alla stregua di «un racconto che necessita di un tempo lento di accumulo», come suggerisce Lisetta Carmi a Giovanni Gastel in Ad occhi aperti.

L’altro sguardo. Fotografe Italiane 1965-2018

a cura di Raffaella Perna

Roma, Palazzo della Esposizioni, 8 giugno-2 settembre 2018

catalogo Silvana Editoriale, 208 pp. ill. b/n e col., 28

Giovanni Gastel

Ad occhi aperti

AFIP International e Metamorphosi Editrice, 70’

Uno spazio per il dissenso visivo. Due storie della fotografia

Elisabetta Marangon

Parigi, 1912. Nella vetrina di un negozio a Boulevard de Strasbourg, alcuni corsetti di vario taglio e modello adornano busti sintetici femminili allineati in file simmetriche come le baguettes esposte in una panetteria al 48 rue Descartes. Sono due tra le innumerevoli immagini in bianco e nero scattate nell’arco di cinquant’anni da Eugène Atget, uno dei protagonisti della Fotografia d’arte di David Bate (Art Photography, 2015). Se i suoi «semplici documenti» sin dai primi anni del Novecento sollecitano un effetto di straniamento, non è un caso che Walter Benjamin affermi che la città è da lui ritratta come il luogo di un delitto, nel quale lo spettatore riveste il duplice ruolo di accusato e accusatore.

Ed è proprio lo sdoppiamento uno dei tanti temi proposti da Bate nel suo saggio, incentrato sulla rivendicazione dello statuto della fotografia come arte, ancor prima della sua nascita strumentale, mostrando come sia divenuta parte essenziale del discorso artistico, contro le reticenze di quanti ne sottovalutano ancora oggi la centralità. La sua prospettiva valica i consueti parametri geografici eurocentrici e angloamericani, discostandosi anche dalle ricerche più recenti, focalizzate sugli ultimi decenni dell’arte fotografica contemporanea, attraverso un doppio movimento di avanzamento e allontanamento, teso a rivelarne un fine imprevisto: «non la verosimiglianza, ma la dissimiglianza» (in linea con Jacques Rancière).

Dal dettaglio delle diverse opere fotografiche indagate come prove indiziarie, lo sguardo di Bate si amplia fino ad abbracciarle in un campo totale che, dall’antichità classica, si relaziona con moto sincronico e diacronico tanto al presente quanto al passato remoto, per restituirne le trame non solo artistiche ma anche ideologiche e storiche, in un dialogo altalenante con la pittura; ed evidenzia i prestiti e le contaminazioni della loro somiglianza differita attraverso una pluralità di voci (come quelle, fra le tante, di Walker Evans, Ed Ruscha o John Baldessari) che contribuiscono a declinare la questione della «fotografia come arte», ormai obsoleta, in quella di «arte come fotografia».

È un movimento contrappuntistico affine a quello proposto da Christopher Nolan in Memento, un film del 2000 che sin dal prologo pare impiegare lo stesso metodo di Bate: qui il protagonista, Leonard Shelby, è sorpreso mentre sviluppa una polaroid nella quale ha ritratto il cadavere dell’assassino di sua moglie. L’inquadratura del particolare della sua mano, che impugna la prova documentaria della vendetta appena compiuta, rivela la sottrazione dell’immagine catturata; sembra evaporare al pari delle certezze, del personaggio come dello spettatore, mentre il film smaterializza una realtà in apparenza inconfutabile attraverso un montaggio discontinuo e frammentato che ne ricalca la patologia: un’amnesia anterograda che ci ancora a un presente allucinatorio e a un passato che si rivela altrettanto incerto.

Come l’articolata trama filmica di Nolan si snoda attraverso continue intersezioni di flashback e flashforward, allitterate da sequenze a colori che si alternano a quelle in bianco e nero, così la scrittura di Bate si sdoppia: nel retrocedere cronologicamente prefigura al contempo il presente, attraverso tre categorie prese in prestito da Rancière: «l’immagine nuda, l’immagine ostensiva e l’immagine metaforica», e parafrasate in «documentario, concettuale e postmoderno». Bate sottolinea l’importanza di questioni in parte trascurate, come il «rapporto tra la fotografia e lo stile fotografico dell’arte olandese» (avanzato da William Henry Fox Talbot nel 1844); inconsuete, come la manipolazione dell’immagine in Spegnersi (la fotografia «inscenata» da Henry Peach Robinson nel 1858); da riscattare, come il pittorialismo, «il primo movimento artistico nell’ambito della fotografia», la cui vicinanza alla corrente pittorica dell’impressionismo è svelata creando un dialogo tra Rue de Paris, tempo piovoso (Gustave Caillebotte, 1877), Instantanea (Alfred Stieglitz, 1911) e Art Institute of Chicago 2 (Thomas Struth, 1990); oppure da ricontestualizzare, come il documento fotografico, attraverso un confronto tra Le Fort des Halles (Brassaï, 1935) con Belsen: il trasporto dei cadaveri (George Rodger, 1945) e Il bue macellato (Rembrandt, 1655), tra le tante inaspettate dialettiche.

Calatosi all’interno dei diversi tableaux fotografici e pittorici, indagati nella loro complessità tramite giustapposizioni, accostamenti e confronti che ne evidenziano le condivisioni tematiche ed estetiche, Bate registra in presa diretta gli strenui dibattiti tra realismo e idealismo, che animano le controversie sull’artisticità della fotografia nell’Ottocento come oggi. La fotografia d’arte si rivela un testo «incompiuto», al pari di Memento e delle fotografie di Atget: opere aperte che «deformano il senso del tempo e dello spazio proprio della modernità, fanno compiere alla nozione di progresso una giravolta su se stessa in un bizzarro ritorno del passato», invalidando le precedenti formulazioni teoriche arenatesi sui concetti di unicità e linearità. Una dissociazione che obbliga l’arte a un mutuo confronto interrogativo con la fotografia al fine di «dischiudere uno spazio per il dissenso visivo (e non per il consenso)».

Una simile dissonanza anima anche Storia essenziale della fotografia, in cui Diego Mormorio si discosta dall’immaginario contrattuale che volgarizza la fotografia in merce, avvertendo al contempo il lettore delle mancanze, delle abbondanze, delle marginalità, così come delle insolite presenze di una «storia» proposta nelle vesti di «un’introduzione», mentre polemizza con studiosi e curatori come Peter Galassi e Jean Clair, le cui affermazioni «di scarso fondamento», «terribili» e «superficiali», gli fanno rivendicare l’urgenza «di uscire dal mito dei musei» per riscrivere una possibile storia della fotografia che è soprattutto «la storia di miliardi di destini».

Miliardi di destini occlusi, sopravvalutati, marginali, dimenticati, riesaminati con perizia maniacale attraverso diversi documenti (come i certificati di battesimo, i contratti, le corrispondenze, tra i tanti, oltre a quelli fotografici che spiccano per la qualità della loro riproduzione), con una logica che retrocede, come quella di Bate, agli albori della formulazione teorica e tecnica della fotografia per poi allinearsi, diversamente da lui, su una scansione che dalla metà del Settecento procede cronologicamente fino a concludersi sull’arte fotografica contemporanea. La quale non può che rispecchiarsi in quella anteriore (concordando con Bate il quale per esempio, a proposito del nuovo pittorialismo di Jeff Wall, evidenzia come i suoi «temi […] attingono anche a modalità espressive e a tematiche tipiche della pittura di tableau classica dell’Ottocento»).

Dalla fabbrica settecentesca di porcellane e ceramiche di Josiah Wedgwood si passa così alla «fascinazione cromatica» di Franco Fontana; dalla «prima immagine stabile con la camera oscura» di Niépce (1827) alla sopravvalutata fotografia a colori di William Eggleston («merce galleristica», secondo Mormorio), tra minuziose descrizioni delle tecniche fotografiche che si succedono nel corso del tempo, dicerie infondate e vere e proprie guerre ideologiche come quella tra dagherrotipisti e calotipisti, o tra fotografi e pittori, tra fascino poetico e realismo della veduta. Di tutti quei destini paralleli Mormorio svela gli entusiasmi, i successi, le delusioni e i fallimenti, le ricerche abbandonate e poi riprese che scatenano rivoluzioni (tra le tante il collodio umido, che a partire dal 1851 determina «la fotografizzazione dell’umanità»), conducendoli spesso a un destino di solitudine – e di morte, a causa delle esalazioni chimiche –, tra guadagni e fallimenti determinati in parte da un pubblico imprevedibile, disinteressato oppure non meno che ossessionato dalle loro proposte (come la carte-de-visite che, sul finire dell’Ottocento, scatena una moda che coinvolge tanto le classi agiate quanto quelle proletarie; in Italia si distingue nel 1870 L’album dei Mille di Alessandro Pavia, che raccoglie le «immagini dei partecipanti alla spedizione garibaldina»).

Dalla propaganda patriottica si passa alla «sociologia fotografica» di August Sander, dall’unità d’Italia alle due Guerre Mondiali, mentre si compongono e si dissolvono schiere di fotografi amatori (come Giuseppe Primoli) e di scrittori-fotografi (come Verga e Capuana), paparazzi e reporter, borghesi e non. Tra tutti questi miliardi di destini svelati, in parte sopravvalutati (come quello di Alfred Stieglitz, «un fotografo medio»), ci sono anche coloro che, nonostante le atroci oscenità alle quali hanno assistito, sono riusciti cogliere «un’insospettata umanità»: come Eugene Smith, «che ha cercato il senso della vita negli accidenti della storia e quello della storia nelle vicissitudini dei singoli uomini»; destini che hanno riscattato altri destini, come Roman Vishniac, che negli anni Trenta ha sottratto all’oblio le vicende degli ebrei dell’Europa Orientale ritraendoli spesso di nascosto all’interno dei loro spazi familiari; destini autenticamente sovversivi come Tano D’Amico, il cui lavoro ancora oggi, «andando al di là di ciò che è consentito dalla legge, mira a stabilire la dignità degli umani in quanto umani».

David Bate

La fotografia d’arte

traduzione di Luca Bianco

Einaudi, 2018, 240 pp., € 44

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Diego Mormorio

Storia essenziale della fotografia

Postcart, 2017, 580 pp., € 39,90

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Guy Tillim, l’incertezza di abitare il mondo

Elisabetta Marangon

«Ho sognato per la seconda volta che i granchi invadevano la Terra […] venivano fuori dal mare. All’inizio nessuno se ne preoccupava, ma poi diventavano sempre di più. Ce n’erano così tanti che avevo paura. Alla fine, interi strati di granchi ricoprivano […] il globo terrestre». È una lettera scritta da Michael Goldsmith a Werner Herzog poco prima che iniziassero le riprese di Bokassa, echi da un regno oscuro (1990), del quale il giornalista inglese è protagonista insieme a Jean-Bédel Bokassa, il dittatore che si autoproclamò imperatore della Repubblica Centrafricana nel 1977. Nel prologo Herzog legge le parole dell’amico, preoccupato per la sua improvvisa scomparsa durante la guerra civile in Liberia. Goldsmith avrebbe voluto raccontare di persona il passato che lo attanagliava al dittatore-cannibale (dal quale fu imprigionato e torturato per via di un grossolano errore). Un passato per il quale confessa una certa estraneità: «quasi come uno scienziato che si osserva come un insetto».

L’incubo dei crostacei che brulicano nel reale sino a dissolverlo può ricordare la decomposizione delle immagini del fotografo sudafricano Guy Tillim in O Futuro Certo, la prima retrospettiva a lui dedicata in Italia. L’autore – nato nei primi anni Sessanta a Johannesburg da una minoranza bianca del paese, dopo la laurea in economia lavora prima come fotoreporter e poi come freelance per diverse agenzie, mentre le sue fotografie iniziano a essere apprezzate ed esposte in tutto il mondo, fino a ricevere, quest’anno, il prestigioso Prix HCB – accoglie il visitatore con una domanda cui è difficile dare una risposta: «perché questa mostra? La verità è che non lo so. Potrei provare a spiegare le mie motivazioni, il contesto delle immagini, ma equivarrebbe a costruire un muro per descrivere un campo di significati. Quello che trovo interessante nelle immagini sfida un codice letterario. Il suo vocabolario si trova altrove. Forse è musicale. Bisogna guardarle, ascoltarle, ed è in ciò che risiede il paradosso».

Come in tutta la filmografia di Herzog, così le domande poste da Tillim nei suoi reportage, incentrati da oltre trent’anni sui conflitti umani, politici e sociali del suo paese, corrodono dalle interiora l’impalcatura di un mito che collassa su sé stesso. Lo si coglie nella prima fotografia esposta, Celebrazioni per il giorno dell’Indipendenza, nella quale l’accesso a una parata militare è ostacolata da una barriera di corpi umani (si tratta degli agenti della security), mentre lo sguardo è catturato da una prospettiva centrale, messa in discussione da una triplice ripartizione orizzontale dello spazio che segna una cesura non solo figurativa, ma anche mentale.

Un ostacolo devia la tensione anche nel dittico Boulevard de l’Indépendance (nella serie Libreville, 2012), nel quale si palesano alcune peculiarità dell’autore: la messa in discussione degli assiomi imperanti attraverso la scelta di luce e attraverso la frammentazione del quadro, non solo prospettica, ma anche «fisica». L’opera è infatti divisa in due metà che si completano per la loro differenza: se nella prima i vari elementi architettonici rassicurano per la loro accattivante modernità, nella parte adiacente lo scheletro di un palazzo abbandonato stona con tale ufficialità mentre emergono, mano a mano, dettagli fino a quel momento non percepiti; appena percepibili appaiono esseri umani che sembrano lì dimenticati, come il campo di calcio del quale rimangono solo i pilastri in ferro, privi di rete. I toni di Tillim, talvolta neutri, altre volte desaturati, annichiliscono la morbosità di un immaginario turistico, restituendo una veduta a tratti apocalittica per la tensione dei figuranti e per il colore quasi fangoso degli elementi naturali; mentre l’inquadratura, spesso raso terra, sembra voler comunicare la necessità di stabilire un contatto diretto con l’uomo, indagato nel suo rapporto conflittuale con la sua specie come con l’ambiente.

Un’empatia tangibile anche nelle serie Congo Democratic (2006) e Mai Mai Militia (2003). Nella prima il fotografo s’immerge nella folla dei manifestanti che parteggiano per i vari candidati alle prime elezioni democratiche del paese (è qui il ritratto di spalle di Jean Pierre Bemba, avvolto da una massa febbrile di persone): il movimento contrappuntistico di ogni volto e gesto, in sé autonomo, conferisce armonia a un insieme nel suo complesso allucinatorio. Nella seconda serie, l’unica in bianco e nero, la vicinanza ai soggetti si concretizza nel formato di stampa che riproduce gli adolescenti-soldati in grandezza naturale.

Ma è in particolar modo in Joburg (2004) che la frammentazione dello sguardo di Tillim si palesa in maniera inequivocabile nella sua astrattezza, tanto da rievocare il concetto di «fotografico epistemico», introdotto da Philippe Dubois nel suo libro L’atto fotografico (1983): «una vera categoria del pensiero […] che introduce ad un rapporto specifico con i segni, col tempo, lo spazio, il reale, il soggetto, con l’essere e con il fare». Si tratta di un caleidoscopio articolato in sedici fotografie allineate in quattro file interdipendenti, che conduce all’interno di alcuni appartamenti fatiscenti, dislocati in varie zone della città sudafricana, svelandone un tessuto fantascientifico che può ricordare quello che si vede in Blade Runner di Ridley Scott (1982). Qui la scena è ancora più livida: i resti di una civiltà che a stento sopravvive sono investiti dalla luce del giorno che irrompe dalle finestre, unico elemento di contatto con un mondo occlusivo. Sembrano immagini tratte da una telecamera di videosorveglianza: solo dilatando lo sguardo all’interno di ogni singolo fotogramma è possibile cogliere le persone che vi abitano, quasi fossero frammenti di quei vetri e detriti che li circondano (come avveniva nel film di Scott, nella scena in cui l’investigatore Rick Deckard, per localizzare i «replicanti» da lui ricercati, si avvale di un computer per scansionare delle fotografie, esaltandone i dettagli per avanzare all’interno dell’ambiente).

Flebili presenze trasportano lo spettatore nell’altrove suggerito in apertura. Le alterità rivelano la loro essenza nella caducità sottrattiva della spettacolarizzazione, come nella scena del film di Herzog in cui l’incoronazione di Bokassa è scandita dal tema del Trio op. 100 di Schubert (il brano già scelto da Kubrick per siglare il destino funesto di Barry Lyndon). Sono i momenti in cui, come dice Dubois, si crea uno «scarto» che fa «tremare il rapporto stabilito dell’immagine col mondo [...] la rivelazione rivela altra cosa rispetto a ciò che la latenza ci lasciava credere, qualcosa che non avevamo visto e che è lì – molto inquietante perché indice di morte. [...] Eccolo, questo soggetto, [...] perduto nelle apparenze, preso nel gioco dei fantasmi, delle finzioni, dei miraggi, inabissarsi sempre di più nella frattura che credeva di colmare – scavandosi la propria tomba».

Guy Tilllim

O Futuro Certo

a cura di Marco Delogu, con la collaborazione di Flavio Scollo

Roma, MACRO, 8 novembre-26 dicembre 2017

Marina Ballo Charmet, fenomenologia dell’incerto

Elisabetta Marangon

Un bambino corre a perdifiato sul ciglio di una strada costeggiata da alcune abitazioni e da campi agricoli coltivati, segni di un tessuto civile dal quale sembra essere escluso: l’ostinata ripetizione del filo spinato e delle barriere architettoniche accanto alla sua figura sembrano rimarcare, difatti, un confine per lui invalicabile. Antoine Doinel ha tredici anni e sta fuggendo dal riformatorio nel quale è stato rinchiuso a seguito del maldestro furto di una macchina da scrivere. Il suo incedere in un paesaggio che si spoglia con lentezza degli artifici urbani, è registrato pedissequamente dall’obiettivo di una cinepresa che ora lo precede, ora lo segue, ora si allinea parallelo a lui. Lo sorprende calarsi sulle dune di una spiaggia invernale, attende il suo primo contatto col mare, fino a quando Antoine avanza d’improvviso verso il suo occhio meccanico ricambiandone lo sguardo. La scena si conclude con una zoomata sul suo primo piano, congelato in un fermo immagine che deraglia la percezione visiva e mentale dello spettatore per la sua inattesa interpellanza.

È l’epilogo dei Quattrocento colpi, il primo lungometraggio di François Truffaut (premiato a Cannes nel 1959 per la miglior regia), «il film più libero del mondo. Moralmente parlando. E anche esteticamente» a detta di Jean-Luc Godard, nel quale l’autore riesce a ritrovare, secondo Jacques Rivette «un tempo unico nella luce […] la luce inqualificabile dell’infanzia. Guardatelo bene: questo film è personale, autobiografico, ma mai impudico. Non c’è nulla che denoti una qualche forma di esibizione». Un’opera rivoluzionaria della Nouvelle Vague, tra le più amate da Marina Ballo Charmet, rievocando la quale si apre il suo libro Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia, curato da Stefano Chiodi.

Sia Truffaut che Ballo Charmet intessono un dialogo aperto con i lettori a partire dalla rievocazione della propria infanzia: arricchita, per entrambi, da un confronto mai interrotto con i mentori di una vocazione artistica che si è formata in modo spontaneo, punteggiata da riflessioni interiori intrecciatesi di continuo con le sollecitazioni esterne. Ma se per Truffaut furono l’abbandono familiare e l’insofferenza verso le coercitive istituzioni scolastiche a spingerlo a cercare nella lettura e poi nella scrittura – critica e cinematografica – un’espressività esistenziale oltre che estetica, per la filosofa, psicoterapeuta e fotografa italiana, la maturazione intellettuale si colloca in un ambiente per molti versi contrario: «La mia relazione con l’arte viene da lontano, dalla casa dell’infanzia e dell’adolescenza, dal mestiere di mio padre. Sono cresciuta in mezzo all’arte, quella di avanguardia», confida nell’introduzione, «mi vengono in mente certi quadri appesi nella casa dove sono nata: l’ambiguo e l’incerto e il senso di mistero sospeso che li caratterizzava erano i loro punti di forza», mentre sulle pagine iniziano ad affiorare opere fotografiche e video, presentate secondo un ordine cronologico che, dalla fine degli anni Ottanta, abbraccia i primi anni del Duemila.

Come Il limite, serie itinerante in bianco e nero, realizzata a partire dal 1989 sulle coste della Bretagna, delle Landes e sul Delta del Po, incentrata «sull’idea del “non limite” tra terra, acqua e cielo, di uno stato quasi di fusione, di sospensione. Sono immagini che si posizionano appena prima della coscienza, della percezione definita, ricordano ciò che vediamo con gli occhi socchiusi»: punto evocativo di un’esplorazione esperienziale con la quale Ballo Charmet ha messo in discussione, sin dalla sua genesi, le convenzioni dello stile e della teoria attraverso un’insolita scelta prospettica, figurale e di luce. Riscoprendo, al contempo, la fanciullesca attrazione per uno stato dell’essere che fluttua nella sua incertezza: «una situazione in cui le cose sembrano sul punto di sorgere o di scomparire forse» (si può dire che lo stesso accada nei Quattrocento colpi: il vicolo cieco dinanzi al quale si arresta la fuga di Antoine, infatti, segna la continuità del sodalizio visionario tra Truffaut e il suo doppelgänger filmico, l’attore Jean-Pierre Léaud).

Tale consapevole atto di «decostruzione fotografica» provoca l’estraniamento del suo sguardo che scopre la meraviglia estatica dell’essere presente all’interno di un mondo visto per la prima volta «così com’è, nei suoi aspetti normali, immerso in una luce diffusa, neutra, quel “niente di speciale” che diventa significativo perché esiste, “è lì così”», verso il quale si pone in uno stato di ascolto. Al pari di Antoine-Truffaut, anche Marina Ballo Charmet s’immerge nel non visto fino ad allora, «camminando di fianco» a un quotidiano reso banale dalla consuetudine che ne nega la validità, lasciando cadere, man mano, gli stilemi dogmatici di un clamore sensazionalistico, teatrale o espressionista.

Una scelta radicale a favore del negato e del rimosso, tangibile nella sua concreta astrattezza, denota anche Bretagne (la prima serie sequenziale iniziata nel 1995), caratterizzata da un’insolita lacerazione discorsiva (analoga alla frammentazione della continuità spazio-temporale dei Quattrocento colpi). Qui l’autrice si abbandona a un’erranza preconscia che le consente nuove possibilità conoscitive: ritmate, al contempo, dal procedere contrappuntistico del suo corpo che, anziché mutare secondo una scansione biologica, retrocede fino a innestarsi nell’involucro figurativo di un bambino di due-tre anni, grazie al quale riesce a restituire importanza agli elementi urbani marginalizzati (Con la coda dell’occhio, 1993-1994); oppure sperimenta il primo contatto tattile e visivo con gli altri (Primo campo, 2000-2002: lavoro in cui «al posto del ritratto c’è l’immagine mentale»; è il marito, lo psicologo e psichiatra Gustavo Pietropolli Charmet, a suggerirlo) all’interno di un ambiente che può essere familiare, oppure estraneo (Agente apri, 2007, video a colori realizzato nel carcere milanese di San Vittore con la collaborazione di Walter Niedermayr, incentrato sui bambini «detenuti» insieme alle loro madri all’interno della struttura). Una scelta avvalorata anche da Stefano Chiodi (il cui testo critico, Visione periferica, è contenuto in appendice al libro): «“Posare lo sguardo” si dice, deporlo, potrei dire, è un gesto di rispetto, non di rimpianto, implica una decisione: abbandonare il punto di vista sopraelevato. […] Scendere, invece. Ciò che si raccoglie abbassandosi è la prossimità tattile con la superficie, con la terra, ciò che si produce è il disfarsi dell’orizzonte prospettico e il ribaltamento bidimensionale sul piano, la saturazione dell’attenzione e del campo visivo con gli accidenti minuti, stupidi, delle superfici».

I singoli capitoli di Con la coda dell’occhio si intrecciano l’un altro come echi di una memoria nei quali Ballo Charmet racconta il duplice passaggio che caratterizza il suo percorso – fotografico, psicologico e biografico – in divenire: dall’oralità alla scrittura, dal Sé all’altro, dal passato al presente, dall’inconscio fotografico a quello personale, dal guardare al percepire, dal concetto di inquadratura a quella di campo («inteso come contenitore che tiene conto della relazione empatica con l’oggetto e al tempo stesso lo offre nella sua neutralità»), in cui la centralità della veduta collassa nel suo opposto periferico, riportato al centro di un’attenzione non trionfalistica, tantomeno accattivante, ma partecipe.

Come Truffaut posiziona l’obiettivo della macchina da presa all’altezza di Antoine, così lei apre e chiude il suo libro incentrandolo sulla tematica dell’infanzia – individuale e non – narrando l’esperienza di un workshop fotografico realizzato con gli alunni di una classe elementare di Cassano d’Adda (il primo a notarlo è Jean-François Chevrier, che intrattiene con l’artista una conversazione riportata in chiusura), perché «si deve guardare tutta la vita con gli occhi dei bambini e vedere tutte le cose nella loro verità […] l’artista incorpora, assimila per gradi il mondo esterno fino a che l’oggetto che sta disegnando sia divenuto come una parte di se stesso, fino ad averlo in sé per poterlo proiettare sulla tela come una sua propria creazione» (Henri Matisse).

Marina Ballo Charmet

Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia

a cura di Stefano Chiodi, con una conversazione dell’autrice con Jean-François Chevrier

Quodlibet, 2017, 184 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo.

Speciale / Fotografia Europea 2017

Nello Speciale:

  • Elisabetta Marangon, Il passato come futuro
  • Valentina Manchia, Enciclopedie di istanti

Il passato come futuro

Elisabetta Marangon

Gianni Berengo Giardin, Venezia in vaporetto

Un uomo guarda assorto un punto fuori campo, sorreggendosi il volto con la mano. La luce diurna, proveniente dall’esterno, ne enfatizza l’espressione concentrata sul non visibile, facendone emergere i lineamenti che delimitano il bordo sinistro dell’inquadratura. Alle sue spalle altre persone affollano lo stesso spazio indefinito, creando una partitura concertata dalla contrapposizione dei loro sguardi e dei loro corpi; si intersecano come se fossero le proiezioni di un unico individuo che attraversa quel quadro visivo smembrato in un trittico dal gioco prospettico degli elementi architettonici e d’arredo che lo compongono. Si tratta di Venezia, sul vaporetto (1960), una delle fotografie in bianco e nero di Gianni Berengo Gardin, che accoglie il visitatore alla dodicesima edizione di Fotografia Europea: Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro, curata da Elio Grazioli e da Walter Guadagnini, articolata in oltre venti mostre, monografiche e collettive, in diverse sedi espositive di un tessuto urbano che da Reggio Emilia si estende alle città di Bologna, Parma e Modena.

La presente esibizione si interroga sulla necessità di superare l’idea passatista di archivio, inteso come una tomba memoriale, a favore di una concezione che lo propone nelle vesti di una mappa resa semovente dal confronto dialettico e indagatore dei diversi artisti, europei e non, invitati a prendervi parte con la loro differente poetica immaginativa perché, come propongono i curatori, «l’immagine del passato cambia, estratta dall’archivio, portata nel presente della creazione artistica, decontestualizzata e ricontestualizzata allo stesso momento: il documento diviene invenzione, la storia si trasforma in racconto, più o meno plausibile, o in utopia, più o meno praticabile». Fotografia Europea suggerisce allo spettatore la percorribilità di un nuovo guado all’insegna dell’evoluzione concettuale e materica dell’immagine, che lo conduce nei suoi risvolti, reali o immaginari, indistinti o rigorosi, a colori o in bianco e nero, virtuali o tangibili, come Dall’archivio al mondoL’atelier di Gianni Berengo Gardin, la personale curata da Alessandra Mauro con il coordinamento scientifico di Laura Gasparini.

Lo spazio del fotografo, perimetro di libertà e rifugio

Il tessuto della mostra – allestita nella splendida cornice dei Chiostri di San Pietro – è composta da sei sale contigue e al contempo distinte dai toni discreti delle didascalie (l’atelier; l’archivio fotografico; classificare; scegliere; pubblicare; dall’archivio al mondo), dove le fotografie di Berengo Gardin sembrano fronteggiarsi in una veduta dentro la quale si assiste a una dilatazione spazio-temporale, mentre ci si inoltra nel suo mondo fisico, poetico e documentaristico. L’oggetto dello sguardo si trasforma nel soggetto ritratto e viceversa, in uno specchiarsi vicendevole nel quale le loro posizioni si invertono, rimarcando un’alterità solo apparente, mentre i paesaggi, umani, industriali o naturalistici, dilatano la loro matrice fotografica fino a scomporsi in tinte invisibili che rimangono sospese in una percezione metafisica. Si passa da Venezia a Bari, da Milano a Luzzara, da Vercelli a Osaka, dagli anni Cinquanta ai primi decenni del Duemila, dall’intimità domestica allo svago pubblico, dalle periferie ai centri urbani, dai mestieri ai rituali delle varie etnie, dalle contestazioni politiche agli istituti psichiatrici, dove i malati vengono spogliati della loro identità mentre i custodi, dal volto omesso, mostrano le chiavi di vigilanza disponendosi in un semicerchio nel quale le loro pose e i loro indumenti non sono distinguibili uno dall’altro, palesando in tal modo una specularità con i reclusi.

Dalle piazze svuotate dai turisti si passa agli spettrali mostri di cemento che sembrano clonati da un programma digitale, avvolti da un silenzio disumano, non dissimile a quello che grava sulle spalle degli operai che sembrano ritagliati e poi incollati in un paesaggio irreale, come fossero le pedine sintetiche di un gioco da tavolo, mentre la messa a fuoco di Gardin si posa su di loro senza mai rinnegare la sua matrice ispirativa: «La mia cultura visiva è in bianco e nero. Anche la lettura è in bianco e nero: sono abituato a vedere e a costruirmi immagini in bianco e nero. Un fotografo, come uno scrittore, ha il suo stile e va avanti con quello».

Tutti coloro che ha incontrato nel corso della sua carriera delimitano un arco temporale che trova nel «dopo» una delle sue possibili ragioni d’essere (è l’autore a riconoscerlo per primo: «Il vero valore dei miei libri si vedrà tra cinquanta o cento anni, quando qualcuno dirà: Guarda come erano questi italiani. Questa gente che non esiste più, queste case, questo lavoro»). Un dopo avvalorato anche da Philippe Artières (il cui testo critico è contenuto nel catalogo, nel quale troviamo anche gli interventi di Maurizio Ferraris e di Okwui Enwezor, tra i tanti): «Questo dopoappartiene a ogni ricercatore: non può lavorare in assenza degli altri sguardi che lo circondano […]. Gli archivi sono oggetti che non vivono mai più a lungo di un solo sguardo. Non agiscono, non fanno sapere se non quando vengono condivisi».

Il passato in un’immagine del futuro

Una condivisione che, nel rispetto delle forme e delle scelte stilistiche individuali, è l’humus della presente edizione di Fotografia Europea, com’è evidente in Fondo. Un censimento fotografico, di Tommaso Bonaventura invitato, insieme a Moira Ricci e ad Aleix Plademunt, a presentare le sue esplorazioni archivistiche (commissionatagli per l’occasione) nella mostra Altri paesi, allestita presso i Chiostri di San Domenico. A partire dal confronto con l’inedita e destabilizzante opera fotografica e letteraria degli anni Cinquanta, Un paese, di Paul Strand e di Cesare Zavattini (esposta in contemporanea presso il Palazzo Magnani), a ognuno dei tre artisti è stato domandato di rivisitare la problematica incentrata sulla possibile realtà identitaria di un luogo e dei suoi abitanti, secondo la propria ottica.

Bonaventura ha scelto gli abitanti di Casacalenda, un piccolo paese di duemila persone nel Molise, nel quale ha vissuto tempo addietro per condurre un’indagine sulla fine delle tradizioni contadine. È riuscito a catalogarne seicentocinquanta calandosi nelle vesti ormai desuete del fotografo del paese, utilizzando un banco ottico. Le ha ritratte una ad una con una rigorosa uniformità di luce, di inquadratura e di espressività (ha chiesto loro di non sorridere), poiché interessato «al momento in cui i volti diventano una specie di diaframma tra quello che c’è fuori e l’interiorità». Il risultato è un censimento visivo ricostruito su quello anagrafico che, a partire da una maschera facciale, si estende in una carta geografica disposta in ordine alfabetico dall’alto verso il basso (nella quale si ritrova, democraticamente, anche il suo volto), dove campeggiano alcuni spazi vuoti che rappresentano tutti coloro che non è riuscito a scolpire con la luce. «Uno spazio della memoria aperto e fruibile» reso possibile dalla collaborazione del Comune, al quale Fondo è stato donato, e di Kerem, lo studio fotografico della zona, che lo proseguirà nel corso del tempo.

 Se i residenti di Casacalenda, così come gli abitanti di Luzzara, voci e corpi narranti di Un paese, si riscoprono una comunità per mezzo della duplice scrittura, Un passaggio di Plademunt omaggia e rivisita l’indagine di Strand e di Zavattini ripercorrendo quei luoghi secondo una visione sperimentale, lasciando di proposito aperte le domande iniziali. Sulla base delle infinite possibilità degli eventi dispiegati nel tempo e nello spazio, che stridono con l’univocità delle risposte, investiga di notte Luzzara, Reggio Emilia e il territorio di confine tra le due città, alla stregua di un flâneur che ne ripercorre con passo compulsivo e febbrile tutte le vie e le strade, soffermandosi sulla facciata di ogni casa, da lui interpretata come «il limite concettuale, perché rappresenta in qualche modo il limite della conoscenza». La luce abbacinante del suo flash fa emergere da un sonno mortifero gli elementi che compongono l’esteriorità monumentale delle abitazioni, dialogando con le architetture e con le presenze naturali rese allucinanti anche dalle tinte crude del bianco e nero. Quel che ne deriva è «un inventario personale» ed esperienziale, motivato dalla necessità di tornare a guardare di nuovo quel che si è abituati a scorrere senza interesse; un progetto che ha concretizzato anche in un libro, «forse il punto di partenza per poter lavorare sulle domande iniziali», composto non a caso da immagini in numero di 1955: l’anno di pubblicazione di Un paese.

La rivisitazione dei luoghi, caratterizzati da un’appartenenza biografica, contraddistingue Dove il cielo è più vicino, di Moira Ricci, nato nel 2014 nella sua maremma toscana, articolatosi in seguito in due video e in una duplice serie fotografica. La prima (qui non esposta), è incentrata su alcune case coloniche concesse e poi riscattate, ai coltivatori durante la bonifica del territorio nel corso degli anni Cinquanta, rese ormai «mute e cieche» dalla crisi del mercato e della produzione agricola che le ha trasformate in case di villeggiatura (deficienza che l’autrice evidenzia cancellandone le porte e le finestre); la seconda, realizzata per Fotografia Europea, si posa su alcuni contadini che abitano non distanti dalla sua casa natale, ritratti a figura intera e frontali, con una luce crepuscolare, mentre rivolgono lo sguardo verso l’alto, assecondando il suo desiderio: «Ho voluto che fossero i loro occhi a creare un collegamento tra terra e cielo, lontano luogo del mistero, della speranza, al quale fin dall’antichità gli uomini chiedono aiuto».

Il leitmotiv della sua produzione è una riflessione che, a partire dalla disgregazione della cultura contadina e dal conseguente allontanamento generazionale nei confronti della natura, pone alcune domande prospettando scenari reali, e al contempo immaginari, affini al sentire estatico del cineasta tedesco Werner Herzog. Il suo spunto immaginativo è un pamphlet della fine del XVII secolo che narra la leggenda del Diavolo mietitore (secondo la quale un disonesto mezzadro viene punito per la sua ingordigia monetaria nei confronti del contadino che ne ha curato i campi, con la messa a fuoco e il taglio notturno luciferino degli stessi). Nel primo video un drone riprende dall’alto due cerchi ellittici (400 metri il più grande e 90 metri il secondo) mentre bruciano alcuni ettari di un campo incolto, «una sorta di S.O.S. verso il cielo, per aiutarci a terra», come l’autrice confida al pubblico.

Ed è proprio la speranza ad animare la mietitrebbia nel suo secondo video, un time-lapse fotografico della durata di un’ora circa, nel quale un comune strumento meccanico di ausilio umano, una trebbia resa inutilizzabile da un incendio, viene rivisitato e trasformato in un’astronave (a partire da un disegno paterno), nell’arco di un mese grazie alla collaborazione di alcuni volontari. Un progetto straniante che risponde a una delle domande iniziali poste dai curatori agli artisti di Fotografia Europea 2017: «Quello che serve è uno slancio, l’astronave dell’impossibile che è l’arte, che tenta di trasformare un dato in un viaggio, e un passato in un’immagine del futuro».

Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro. Fotografia Europea 2017
a cura di Elio Grazioli e Walter Guadagnini
catalogo Silvana Editoriale, 2017, 264 pp. ill. b/n e col., € 28

Dall’archivio al mondo. Lo studio di Gianni Berengo Gardin
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Alessandra Mauro, Gianni e Susanna Berengo Gardin, con il coordinamento scientifico di
Laura Gasparini e in collaborazione con Fondazione Forma per la Fotografia e Contrasto.

Paul Strand e Cesare Zavattini
Un paese. La storia e l’eredità
Reggio Emilia, Palazzo Magnani, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Laura Gasparini e Alberto Ferraboschi

Moira Ricci, Tommaso Bonaventura e Aleix Plademunt
2017. Altri paesi
Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Diane Dufour, Elio Grazioli e Walter Guadagnini

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Enciclopedie di istanti

Valentina Manchia

Roberto Pellegrinuzzi, Mémoires (2015).

Nulla di più facile, camminando per Porta Portese, che imbattersi in mucchi polverosi di vecchie fotografie. Alcune hanno i bordi dentellati delle vecchie cartoline, ormai un po’ sdentati, e un’ingombrante cornice bianca. Altre hanno uno o più angoli arricciati dal tempo, come fossero scampate a un incendio (e in un certo senso è così).

Molte, ad avvicinarsi e rigirarle tra le dita, mostrano sul retro una scritta: un saluto, una dedica, o anche solo un nome o una data. E sul lato lucido, nelle sfumature del seppia o del grigio, signore bene, giovani coppie sorridenti, cagnolini ben pettinati, bambini vestiti a festa per un’occasione speciale o più semplicemente per lo scatto: tutti in posa, tutti diligentemente pronti a congelare un istante delle loro vite davanti all’obiettivo che avrebbe trasformato quel momento, proprio quel momento e nessun altro, in una fotografia.

Anche al centro della sala che ospita Les Nouveaux Encyclopedistes, mostra curata da Joan Fontcuberta all’interno del Festival Fotografia di Reggio Emilia (5 maggio-9 luglio 2017), è un enorme cumulo di fotografie ad attirare l’attenzione. 275.000 immagini che pendono dal soffitto e oscillano, a forma di nuvola – a forma di cloud, si insiste sulla didascalia di Roberto Pellegrinuzzi e della sua installazione Mémoires (2015).

Poco più di 250.000 sono le immagini che il sensore di una macchina fotografica digitale può accogliere nella sua vita di oggetto tecnologico: questa è ovvero, a essere esatti, la misura dell’obsolescenza programmata inscritta nella protesi che siamo sempre più soliti usare per registrare le nostre esperienze.

A pendere dal soffitto, legate da fili invisibili, dettagli, paesaggi, e pure foto sbagliate, fuori fuoco. In nessuna c’è la posa perfetta, quell’“istante privilegiato” di Henri Bergson che sarà poi il punto di partenza, una volta rovesciato, della riflessione di Gilles Deleuze sul cinema (ma questa è davvero un’altra storia). Nessun momento significativo cristallizzato nell’ambra dell’apparecchio fotografico. Non ci sono i ricordi, ma la cronaca costante del quotidiano – così capillare che ogni istante, ogni informazione e ogni cosa, anche la più banale e la meno memorabile, può trovare posto in un’immagine.

Siamo nell’era della “documedialità”, scrive Maurizio Ferraris nel suo contributo al catalogo del festival, della “fusione tra la dimensione dei media, che ora sono individualizzati dai social media (ogni soggetto è potenzialmente un broadcaster), e della ‘documentalità’, lo strato di documenti che sta alla base della costruzione della realtà sociale”: e in quest’epoca, in cui ognuno può essere mezzo e messaggio, la fotografia gioca un ruolo di primissimo piano, come strumento principe (e ormai a costo zero, tolto quello dei nostri smartphone) di documentazione e condivisione.

Se la fotografia è dappertutto, però, è possibile che non sia più da nessuna parte – che perda la sua funzione di osservatorio privilegiato sul mondo, insidiata dai Google e dai Facebook e dalle loro sterminate banche dati di immagini, parte integrante della nostra vita digitale quotidiana.

I nuovi enciclopedisti radunati da Fontcuberta partono proprio da qui, riassorbendo nel mondo da documentare e da restituire allo sguardo – da fotografare, dunque – anche il panorama, infinito e infinitamente sfuggente, dei social media e di Internet.

Ecco per esempio Other People’s Photographs (2008-2011), di Joachim Schmid, biblioteca borgesiana di 96 volumi dall’assortimento eterogeneo e folle, ognuno su uno specifico tema (“Drinks”, “Dogs”, ma anche “Encounters”), con relativi svolgimenti fotografici presi da grandi siti come Flickr, che è poi un modo per riflettere da vicino, dal mezzo di un caotico insieme di fotografie prese a caso, sui modelli e sulle estetiche della fotografia vernacolare.

Oppure Google Volume 1 (2014) di Félix Heyes e Benjamin West, che contiene il primo risultato di Google Images per ognuno dei ventimila lemmi del dizionario tascabile Oxford English e mostra qual è l’immagine che l’algoritmo ha scelto di farci vedere per prima, e quindi di considerare come archetipica, per ogni lemma.

E non manca chi riflette sullo spirito dei Lumi – sulla conoscenza come documentazione oggettiva del sapere, in ogni suo aspetto, e sull’immagine come veicolo privilegiato di questa conoscenza – affidando alla fotografia il compito di fissare, in modo esatto e per questo struggente, uno stato di cose in un’immagine. Come le saponette usate che Glenda Léon raccoglie e fotografa, frontalmente, insieme ai peli e ai capelli dei loro proprietari, al tempo stesso traccia della loro presenza e loro ritratto, o come l’inventario degli uccelli impagliati della Reserva Biológica di Doñana messo insieme da Juan del Junco, per il suo progetto El sueño del ornitólogo, in cui il mezzo fotografico non si limita a registrare freddamente una collezione di casi ma riporta quasi alla vita, sulle pareti ricoperte di rettangoli di carta fotografica di dimensioni diverse, gli uccelli impagliati, grandi e piccoli, minuti o enormi, descritti piuma per piuma.

Il paradosso è che, nella proliferazione delle immagini consumate qui e ora, scattate solo per essere condivise e poi dimenticate (Snapchat, in fondo, è la metafora perfetta del funzionamento dei social e del nostro, dentro alle loro logiche), sono gli oggetti semplici, liberati dai metadata e fotografati con lentezza e attenzione – le saponette usate e uccelli impagliati, appunto – ad avere lo stesso brillio delle vecchie fotografie di Porta Portese.

Les Nouveaux Encyclopédistes
a cura di Joan Fontcuberta
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. E da qualche giorno per i soci è stato avviato un gruppo di lettura dedicato a Il selfie del mondo di Marco d'Eramo

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Speciale / L’età del turismo

Nello Speciale:

  • Marco Dotti, Un'industria basata sull'empatia del divertimento

  • Elisabetta Marangon, Stefano Cerio, anatomia comparata dell’assenza

    Le immagini proposte nello Speciale appartengono al ciclo Night Games di Stefano Cerio

Un'industria basata sull'empatia del divertimento

Marco Dotti

Che cosa cerca, che cosa trova, che cosa, al più, spera di trovare o s’impone di cercare il turista impegnato a farsi un selfie davanti a una di quelle cattedrali della simulazione imperfetta che sono le varie “venezie” in replica sparse per il globo?

Prendiamo The World, il parco a tema vicino a Pechino.

Le Piramidi, il Partenone, i moai dell’Isola di Pasqua. Tutte riproduzioni, certamente. Ma, in scala o meno che siano, queste riproduzioni giocano un ruolo nella costruzione di un immaginario, così come i turisti giocano una parte in qualcosa che eccede questo immaginario sfondando in un campo, il “turismo”, che stentiamo a elaborare a pieno. Tutto suona inautentico, in questo gioco fra ruolo e parte, non fosse che per il fatto che una parte di quel tutto, in qualche modo, resiste e sfugge al circolo, fin troppo vizioso, del “post-”.

Anche del turismo odierno si è parlato in termini di post-turismo, forse perché nel fenomeno del turismo di massa e della nozione di “città turistica” che vi si connette si è tardato a cogliere la valenza epocale e il “post”, in questo come in molti altri casi, è valso da esorcismo. Di un’età del turismo, al contrario, parla Marco d’Eramo nel suo importante Il selfie del mondo e invita farlo così come si è parlato dell’età del vapore, dell’acciaio o dell’età dell’imperialismo.

Trattare la questione in termini di età del turismo, per d’Eramo, non è un semplice modo di dire. Per molte ragioni. Una su tutte è cruciale e, soprattutto, decisiva nel guidare l’analisi di d’Eramo: il turismo è l’industria del secolo, ciò nonostante fatichiamo a percepirla come tale. L’industria principale, un’industria pesante, che impatta su sistema e ecosistema in maniera radicale e che, secondo i dati dell’Organizzazione Mondiale del Commercio, nel 2015 ha generato ricavi globali per 1522 miliardi di dollari.

Il lavoro di Marco d’Eramo, fonte di grande erudizione e rigore, portando all’atto l’insegnamento del miglior Bourdieu, opera un ribaltamento di prospettiva: a dispetto di quanto troppo spesso si è disposti a concedere, il turismo non è solo un’industria e nemmeno un’industria pesante fra tante. Il turismo, spiega, dati alla mano, d’Eramo, è «l’industria più pesante, più importante, più generatrice di cash-flow del XXI secolo» e, come tale, «ci mostra quanto assurda è la contrapposizione tra moderno e postmoderno». In quanto “superfluo”, il turismo, nella lettura di Marco d’Eramo, rientra di diritto nel postmoderno ma, ecco il punto, «la sua materialità di acciaio, auto, aerei, navi, cementifici lo situa tutto dentro la pesantezza industriale del moderno».

Milioni di addetti, miliardi di dollari, innovazione tecnologica e forza lavoro bruta: eppure, continuiamo a considerare il turismo come un fenomeno tipico della postmodernità immateriale. Perché?

Torniamo ai nostri turisti sorridenti davanti ai loro monumenti in replica. Torniamo alla nostra domanda: che cosa cercano? Che cosa li attrae? Che cosa li seduce? Che cosa li spinge a desiderare ancora, a desiderare di vedere, toccare, sentire ciò che già stanno toccando, sentendo, vedendo... ma in copia? Marco d’Eramo, nel capitolo di taglio, il nono, del suo importante lavoro sull’età del turismo, chiama questa “spinta” aura dell’autentico. Il turista o, per usare il termine di Maxine Feifer, il post-turista è sì soggetto che, osserva d’Eramo, «gioca il gioco dell’inautentico», ma in contemporanea e in parallelo a questa dimensione ludica è alla ricerca, ed è una ricerca «talvolta pressante, di una qualche autenticità».

I turisti cinesi che affollano The World e si ritrovano a passeggiare in una piazza San Marco che non è Piazza San Marco o si affannano a salire su una Tour Eiffel che non è la Tour Eiffel, poi risparmiano per anni, spesso indebitandosi nella speranza di poter passeggiare per la vera piazza San Marco o salire sulla vera Tour Eiffel. I turisti sanno benissimo che viene loro offerto qualcosa di inautentico, ma senza la nostalgia dell’autentico, senza questa ricerca di un inizio che non è all’inizio, ma alla fine di un percorso le città turistiche non sarebbero tanto affollate e non attrarrebbero milioni di visitatori intenti solo a non vedere. A non vedere ciò che meglio, con meno affanno e più cura del dettaglio potrebbero godersi da casa aprendo, con un gesto oramai banale e scontato, Google Earth in 3D. Eppure sono lì, giorno dopo giorno, anno dopo anno. Magari migrando da parco a parco e da città a città, ma ci sono.

Se è vero – ed è vero – che questa nostalgia dell’autentico è una contraddizione che le multinazionali del settore turistico non sono riuscite a risolvere attraverso i fenomeni di riproduzione o “turistizzazione” dell’esistente, è altrettanto vero che esiste un luogo dove le stesse transnational corporations sono riuscite in una sorta di impianto totale, di innesto radicale, di edificazione (e già questo è un paradosso che la dice lunga) di un grado zero del turismo che, spiega d’Eramo, non scorre in parallelo a quel secondo grado che si colora di nostalgia. Tutt’altro. Questo luogo è Las Vegas, in Nevada. Città sorta letteralmente dal nulla nel 1905, sbucata in mezzo al deserto del Mojave e disegnata letteralmente a tavolino quando un lotto di 45 ettari venne messo all’asta accanto alla ferrovia della Union Pacific. Un luogo che, ci ricorda Marco d’Eramo, nasce ab origine con il solo mandato di sedurre, attrarre, stordire, accogliere i turisti e fare profitto. Un immenso profitto. Las Vegas non è il turismo al suo secondo grado, ma al suo degré zéro, ossia al suo più alto grado perché in potenza tutti li raccoglie: «qui a essere autentico è l’inautentico per eccellenza. O, viceversa, l’autenticità che si cerca è quella del perfettamente, totalmente, radicalmente inautentico».

Se pensiamo alla città come a un dispositivo e, nel caso di Las Vegas, a un dispositivo per produrre turismo ovvero – detto un po’ brutalmente – spostamento di masse capitalizzabili in un processo di estrazione di valore, allora la città che poi divenne sede dei traffici di Bugsy Siegel, di Howard Hughes, di Kirk Kerkorian e fu sottoposta agli strali della Commissione Kefauver, che sul tema del gambling legalizzato e frammisto all’entertainment (con il turismo congressuale la chiave del perdurante successo di Las Vegas) si trovò a indagare sulla possibilità di estendere il modello a tutti gli States, è un modello perfetto. Un modello perfetto e in evoluzione. Mutante eppure sempre ridotto a quel grado zero che non produce un autentico ma copie di copie, sempre uguali, sempre nuove.

Già nel 1976, nel suo riaggiornamento della teoria leisure class applicata al tipo-umano “turista”, Dean MacCannell spiegava come, dal loro comportamento, fosse evidente che negli ultimi trent’anni le mutinazionali «stanno diventando matte per venire a capo della relazione umana che è al cuore dell’industria più grande al mondo; cioè per venire a patti con il fatto che l’economia del sightseeing dipende in ultima istanza da una relazione non-economica», ovvero dal puro e mero fatto che il Gran Canyon esista o che l’alzaia sul Naviglio Grande di Milano sia diventata un’attrattiva, senza che nessuno li abbia pianificati creandoli per quello scopo.

A Las Vegas accade il contrario. Qui l’esperimento è riuscito in pieno. Deserto, luci, la costruzione di una diga che permise a una città senza risorse di accumularne e dissiparne a oltranza... Una gated community del desiderio senza fine, chiusa ma aperta se solo hai il denaro per andare e restare quel tanto che basta per spenderne o perderne (ma c’è differenza?) un po’.

Alla fine dell'anno scorso, la capitale dell'azzardo, con le sue cattedrali farlocche e i suoi hotel e le sale slot innervate di azoto liquido per non far abbassare mai il tasso di ebrezza, poteva contare su un giro d'affari legato a 42 milioni di visitatori. Tanti coloro che, nel 2016, per divertimento, passione, disperata ricerca di un sogno o per partecipare a meeting, convegni, concerti hanno affollato la città del Nevada. Nel 1970, i visitatori erano poco meno di 7milioni. Las Vegas è falsa, ma Las Vegas è l’unico falso per definizione non falsificabile. Nessuno, qui, ha nostalgia dell’autentico. E quei rimandi alle grandi cattedrali del mondo (la Tour Eiffel, Venezia, etc.) non rimandano a un fuori, ma ricacciano dentro. Qui il turista che varca la soglia passando per una piramide non sogna l’Egitto, ma il retro di quella piramide: un casinò. E lo raggiunge.

Per questa ragione, d’Eramo insiste spiegando che proprio qui le cose vanno viste e capite a fondo e «le strategie che hanno messo in atto i progettatori di Vegas vanno studiate con il rispetto che si deve a ogni iniziativa riuscita».

Da Las Vegas, parafrasando il celebre libro-manifesto di Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour c’è da imparare. Ma, forse, abbiamo imparato poco, anche perché Learning from Las Vegas (1972), ha fatto più da filtro che da lente. Se Venturi e Scott Brown hanno ammesso che Las Vegas è cambiata radicalmente, mutando rispetto alla «non città degli anni sessanta» che avevano studiato, non hanno forse compreso che, non tanto sui cambiamenti materiali, quanto sul linguaggio si è giocata la loro fondamentale incomprensione. Un’incomprensione che d’Eramo legge in questi termini: «a differenza di quel che dicono Venturi e Brown, i segni di Las Vegas non hanno nessuna funzione simbolica, metaforica, allegorica o decorativa, ma sono rigidamente funzionali. In realtà, non sono nemmeno segni, ma sono metonimie, o abbreviazioni o sigle».

In questo «regno della parte per il tutto», il Paris Las Vegas ha davanti a sé una piccola Tour Eiffel, il Luxor una piramide, il Venitian Casinò è annunciato dal campanile di San Marco e via di questo passo. Anzi, “sono” quella piramide, quel campanile, quella torre. Il marker diventa l’attrazione, non rimanda a nient’altro che a sé.

«L’iconografia di Las Vegas è funzionalità allo stato puro», marker che diviene oggetto immediato del suo sightseeing. Ma dove il ragionamento degli autori di Learning from Las Vegas si inceppa veramente, seguendo la puntigliosa rilettura di Marco d’Eramo, è ancora una volta sul tema del “post” e nella contraddizione irrisolvibile che il turismo incarna fra moderno e postmoderno. D’Eramo ci ricorda che 43 casinò di Las Vegas hanno più di 1000 dipendenti l’uno, 15 ne hanno fra 1000 e 2000, altri 15 tra 2000 e 3000, 13 vanno ben oltre i 3000. Poi ci sono 6 casinò che superano la soglia dei 6000 dipendenti, con il record di 8500 toccato dal Wynn Las Vegas.

Un casinò di Las Vegas ha quindi più lavoratori di una fabbrica di medie dimensioni, tanto che circa il 30% della forza lavoro della città ha un impiego diretto nel settore turistico.

Las Vegas è, così, un’oasi di postmodernità in un deserto di modernità. E viceversa. Con un dato interessante: Las Vegas è l’unica città statunitense dove la lotta di classe possa realmente dirsi organizzata e sindacalizzata. Forse perché i grandi impianti “produttivi” non possono essere delocalizzati, ma solo rilocalizzati secondo un principio – lo zoning – che d’Eramo analizza a lungo nel suo importante lavoro. Qui c’è gente che lavora e, come tale, si organizza, lotta. Ma, per quanto possa organizzarsi e lottare, chi li riconoscerà mai come tali, come lavoratori? Nello scenario del turismo globale, sono solo comparse.

Forse un domani, quando anche quest’epoca sarà arrivata al suo fine corsa (se diamo per certo che sia iniziata, dovrò pur finire), qualcuno si chiederà infine, né più né meno come facciamo noi, che cosa fosse il turismo. Anche domani, scrive d’Eramo, continueremo a spostarci ma forse «non sapremo più partire». Forse l’assuefazione al dislocamento, anche dai nostri corpi non solo dei nostri corpi, sarà tale che ogni movimento coinciderà con la loro stasi più completa. Quando questo avverrà, non è dato saperlo. Ma se avverrà, sarà ancora una volta in ragione di quel principio dello zoning, che ha governato tutta la pianificazione urbana del XX secolo, che ha comportato la divisione della città in zone adibite a funzioni diverse. Uno zoning in declino ovunque in Occidente e che, spiega Marco d’Eramo, sul finale del suo lavoro, ha tradotto e ancora cerca di tradurre «in geografia urbana la struttura disciplinare della società, rende spaziale il monopolio esclusivo che ogni istituzione disciplinare esercita sull’individuo, mappa la scansione temporale della vita». Non è un caso, che questo principio ordinatore-regolatore delle discipline nel moderno sia in crisi proprio a causa dell’obiettivo che si prefigge: isolare i singoli cittadini, rendere difficile l’incontro, annichilire il dialogo. Non è parimenti un caso se, mentre Venturi e i suoi pubblicavano il loro Learning from Las Vegas, un ignoto ai più ex giocatore d’azzardo, Bill Friedman, diventato nel frattempo il guru della progettazione strategica degli ambienti di gioco stravolgeva radicalmente il modo di fare business con il machine gambling, proprio in quella città partendo proprio dallo zoning e dall’architettura funzionale (al profitto) degli interni.

Mentre il mondo discuteva di come imparare da Las Vegas, i Friedman Casino Design Principles cambiavano radicalmente ciò che c’era da imparare. Solo che ad ascoltarlo c’erano solo i businessmen e noi siamo rimasti indietro. Non ce ne siamo accorti e, anche se il fatto che il mondo si avvii a diventare una immensa Las Vegas non è certo né comprovato, nemmeno il contrario lo è. Seguendo senza saperlo i dettami di Friedman sulla costruzione di «labirinti empatici» del divertimento, la società ha trovato il modo di connetterci isolandoci, di farci stare insieme ma soli. Diluendo il turismo nella vita di ogni giorno, osserva d’Eramo, «alla lunga farà sparire i turisti dal paesaggio quotidiano». Ci farà «sfiorare senza incrociarci, guardare senza vedere, ascoltare senza sentire alla ricerca di markers che ci segnalino un senso». Solo che un senso non c’è, anche a cercarlo tra le piramidi d’Egitto.

Marco d'Eramo
Il selfie del mondo
Feltrinelli 2017
pp. 254, euro 22

Giovedì 22 giugno alle 19.30 da Sparwasser (via del Pigneto 215, Roma) si terrà un incontro su Il selfie del mondo. Con l'autore dialogano Giacomo Giubilini, Carlo Mazza Galanti, Paolo Pecere e Christian Raimo. Segnaliamo inoltre agli iscritti al Cantiere di Alfabeta che, per il gruppo di lettura online sul libro, i commenti sul primo capitolo dovrebbero essere postati entro domenica 25 giugno e che Marco d'Eramo ha dato la sua disponibilità a rispondere a eventuali domande e in generale a partecipare alla discussione.

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Stefano Cerio, anatomia comparata dell’assenza

Elisabetta Marangon

«È solo un sogno, mi devo svegliare […]. È solo un sogno, solo un sogno. Vattene, vattene via, sparisci», ripete Chihiro a sé stessa con voce soffocata dall’incredulità, mentre il suo corpo sta per dissolversi, contaminato dall’aria di un mondo post-organico popolato da spiriti e da creature mitologiche che si mostrano solo di notte. Se Hayao Miyazaki in Spirited Away (Orso d’oro a Berlino nel 2002 e Oscar come miglior film di animazione nel 2003) disegna una città incantata, incentrando la sua riflessione sulla dicotomia tra le antiche e le contemporanee tradizioni nipponiche sullo sfondo di un ambiente urbano sempre più finzionale e sintetico, Stefano Cerio compone la serie fotografica Night Games (esposta nelle antiche sale della Galleria del Cembalo a Roma; in contemporanea anche a Torino, presso CAMERA, Centro Italiano per la Fotografia) con la stessa visionarietà scritturale, ma capovolgendo la prospettiva del reale secondo i parametri personali di un possibile che si rivela altrettanto inatteso.

Come la protagonista su Miyazaki, anche lui si inoltra di notte all’interno di un luogo dedito alla distrazione ludica, ma vi accede nel momento in cui quel tessuto brulicante di corpi si sottrae alla contemplazione giocosa, avvolto da un silenzio in apparenza stridulo, nel quale il suo sguardo vigile riesce a cogliere gli echi svaniti nell’assenza. Un’assenza che si rivela ancora più tangibile perché solo suggerita; dai feticci, veri e propri simulacri di una mortalità sottaciuta, che pullulano con le loro membra ramificate (ferrose, di plastica o di cartapesta), all’interno dei parchi del divertimento dislocati in ogni angolo del mondo, quali specchi di una standardizzazione turistica e consumistica che si scinde, sempre identica a sé stessa, a New York così come a Hong Kong o a Ravenna. «Considero i miei una sorta di ritratti dell’assenza», confida l’autore a Nadine Barth in una conversazione raccolta nell’omonimo libro fotografico. Un’assenza laterale, fuori fuoco, già tangibile nei suoi precedenti lavori – come Aqua Park (2010), Night Ski (2012) e Chinese Fun (2015) – simile, per certi versi, a quella indagata dal cineasta austriaco Michael Haneke in molte delle sue opere cinematografiche, come Code Inconnu (2000) e Das Weiße Band (2009) tra le tante, nelle quali la provvisorietà e l’ambiguità dell’essere umano si palesano con maggior lucidità proprio attraverso la sua sottrazione figurale.

Una marginalità che Cerio riesce a sentire «in quella terra di mezzo dove ci sono cose insospettabili», sulla cui superficie colloca la sua Alpa, incentrandone la messa a fuoco sugli esseri artificiali che sembrano riappropriarsi della loro autonomia nel momento in cui il suo sguardo si posa su di loro per scolpirli con la luce. Sembrano risvegliati da uno stato di sonno criogenico che li ha intrappolati nelle pieghe cementificate di un tempo che ora gravita sospeso tra un prima e un dopo già avvenuti, come evoca Tommaso Ottonieri in uno splendido testo poetico che accompagna l’edizione limitata in venti copie del libro-opera di Night Games, curata e stampata personalmente da Cerio: «fatta metallo, della gabbia del sonno, la notte gravita […] qui si affastella, tra le anse del sonno, gela i tuoi occhi, stanno in pausa le cose, strette al gioco panottico del tempo fermo».

Nella mostra fotografica allestita nella capitale, ad attendere il visitatore c’è un aviatore (Gardaland, Verona), colto dall’autore mentre adagia le sue sintetiche membra in una posa plastica, a eterna rimembranza del feticismo ludico e consumistico di uno show di massa che è appena terminato o che forse deve ancora iniziare. Un alter ego dalle parvenze talmente reali da non essere con facilità distinguibile dall’essere umano che lo ha ideato, accanto alla cui solitaria figura sono esposte due fotografie nelle quali sono ritratti in campo medio un veicolo da trasporto, intrappolato sotto una fitta coltre di neve (Gardaland, Verona), e un aeroplano (Nettuno Beach, Roma), appena atterrato: solo facendo scorrere con lentezza gli occhi sui singoli componenti è possibile coglierli in tutto il loro splendido inganno.

La percezione esperienziale del reale inizia a incrinarsi appannata dalla visione delle sedici attrazioni, fotografate e presentate in scatti singoli, che paiono rivelare una natura aliena: come gli scivoli acquatici, che sembrano voler trattenere all’interno delle loro ciclopiche bocche le emozioni di coloro che li hanno appena sfiorati (Hydromania, Roma); oppure le montagne russe, che sembrano disegnare nell’aria draghi orientali, mentre una monumentale torre di metallo si staglia verso l’alto, in uno spettrale eco memoriale delle due bombe atomiche sganciate a Hiroshima e a Nagasaki (Coney Island, New York). Poco distante un pony di legno sembra restituire lo sguardo inaspettato posato su di lui (Parco di Villa Pamphili, Roma), mentre la testa recisa della Statua della libertà galleggia su un paesaggio post-atomico bidimensionale, simile a una scenografia teatrale di Josef Svoboda, tra due macchine volanti della polizia che indicano l’ingresso a un Drive In (Mirabilandia, Ravenna), «un finto di una cosa finta degli anni Cinquanta», nel quale ogni elemento è perfettamente simmetrico e speculare, come le due gemellari porte di plastica sulla cui soglia si arresta lo sguardo dello spettatore.

Una febbrile tensione dialettica contraddistingue Night Games, serie nella quale si sovrappongono, fino a confondersi per l’equilibrio instabile, la soggettività e l’oggettività, il vero e il falso, il grande e il piccolo, la luce e l’ombra, come evidenziano Gabriel Bauret e Angela Madesani nell’introduzione del libro. Quel che ne deriva è una riflessione topografica e sociale basata su un’anatomia comparata dell’assenza, non priva di un’algida ironia, nella quale «viene esaltata l’imprescindibile ambiguità dell’esistenza. È una cercata e voluta trasformazione dei fenomeni, in nome del senso del dubbio, della relatività che domina, sovrintende, giorno dopo giorno, la nostra esistenza».

Stefano Cerio

Night Games

Hatje Cantz, 2017, 128 pp. ill. col, € 35

Night Games

Roma, Galleria del Cembalo, 5 maggio-8 luglio 2017

Torino, CAMERA, 1 giugno-30 luglio 2017

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. E da qualche giorno per i soci è stato avviato un gruppo di lettura.

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Monica Biancardi, membra e rimembra

Elisabetta Marangon

06_BiancardiUna donna siede immobile su un palcoscenico che avvolge con un velo funebre la sua inattesa nudità; una luce artificiale ne scolpisce le pieghe del corpo che si posano, lievi, sul pavimento disadorno. La figura solitaria, ritratta di spalle, sembra dirigere il suo sguardo oltre quell’apparente deserto emozionale, invitando lo spettatore ad addentrarsi nei territori inesplorati della sua memoria. Il tessuto nero che ne circonda e ne delimita l’effigie si allarga fino a oscurare l’intero campo visivo, per poi dissolversi in linee geometriche che si ricongiungono. Con questa sospensione, visiva e fenomenologica, si apre il libro fotografico di Monica Biancardi che reca in sé, sin dal titolo, il senso poetico dell’intera opera – RiMembra (lo stesso della mostra napoletana che, alla Biblioteca museo Nitsch della Fondazione Morra, riporta oltre con le fotografie i rispettivi materiali preparatori).

Questo rimembrare trasfigura le membra umane, destinate a impallidire per la loro scadenza naturale, in un evanescente ologramma di loro stesse. La loro trasfigurazione è ambivalente, tesa senza posa tra la presenza e l’assenza, l’oggettività e la soggettività, la materialità e l’astrazione dei respiri raggelati in forme scultoree. Come quelli che tenta di preservare Michelangelo Buonarroti nel sonetto scodato riportato all’inizio del libro, che prefigura al lettore il suo destino mortale prima di scomporlo e ricomporlo nelle forme di un’opera d’arte, collocandolo in un altrove spaziale e temporale, in una dialettica che al «gusto intero e sano» oppone il «tempo ingiurioso, aspro e villano»; e che alla rottura, allo storcere e al dismembrare dal tempo operato oppone l’ assembrare, da parte dell’artista, delle «vive membra» del suo soggetto. Il «rimembrare» è l’atto finale di questo processo di spoliazione e vestizione non solo fisica, ma anche mnemonica e identitaria, tramite il quale ci si immerge nel vivo dell’opera di Biancardi, composta da cinquantacinque fotografie a colori che nel volume si intrecciano coi versi di Gabriele Frasca, attraverso un’ininterrotta tensione scritturale tra le due forme artistiche.

03_BiancardiDalla monumentalità dei versi michelangioleschi si passa ai toni più intimi di Frasca (il quale pronuncia in un filo di voce «esausta», il componimento, nel video di Biancardi – con la musica di Stefano Perna – proiettato alla Biblioteca museo Nitsch), che pare rivolgersi direttamente a colui che guarda, da un lato, conducendolo nelle pieghe sottili del suo sentire, e dall’altro all’autrice delle immagini – quasi fosse la voce stessa dell’opera che si rivela nel parlato. A ogni apertura di pagina i versi si accordano al dittico composto da due immagini, rimarcando l’alterità del nuovo punto di vista adottato rispetto a quello iniziale. Non più mera figura isolata in uno spazio neutro, la donna ritratta di spalle in copertina si presenta in posa frontale, nella prima pagina, mentre si copre il volto con le mani: gesto che suggerisce un’eco percettiva con l’immagine seguente, quasi questa fosse una proiezione del suo vedere estatico (si tratta del dettaglio di un tronco d’albero reciso, nel cui cavo si sono formati alcuni funghi). Le affini tinte cromatiche, e il comune movimento ondulato delle forme, suggeriscono una enigmatica similarità delle due immagini, pur nella differenza materica dei tessuti.

Da questo dittico è iniziata la ricerca compositiva di RiMembra, durata oltre sette anni (ha raccontato Biancardi presentando il suo lavoro al Museo MADRE lo scorso 12 aprile): una ricerca «nella quale non c’è alcuna appartenenza fra le immagini, né temporale né spaziale, ma la volontà di creare un terzo elemento, un ibrido». Ed è proprio sul concetto di corrispondenza non identitaria che si avvicendano le sue fotografie con i versi di Frasca, rimembrandosi le une con gli altri in un gioco di specchi vertiginoso, a causa dell’imprevedibile accordo strumentale da loro prescelto, simmetrico e al contempo disarmonico. Talvolta il testo anticipa le immagini, altre volte le incalza, altre volte pare procedere autonomamente; e le immagini se da un lato lo rievocano, dall’altro lato se ne allontanano, mentre variano la loro essenza affiorando sulle pagine ora sfocate, ora mosse, ora posate su un’inerte staticità che offre a chi le contempli, molteplici e differenti possibilità interpretative. A ragione Lorand Hegyi sottolinea «l’effetto pressoché impercettibile sull’osservatore, che avverte una forza elementare, assolutamente naturale, irresistibile, nonostante in realtà l’artista si serva di una tecnica mentale complessa, latente, ponderata, una tecnica del ritardamento, che costringe l’osservatore a riflettere».

02_BiancardiUna riflessione mutevole, come lo sono i volti e i corpi delle persone ritratte, di diversa età e provenienza geografica, immerse in contesti naturali oppure artificiali, che si alternano a oggetti e a animali di varia natura, quasi fossero le voci soliste di un coro le cui forme si contraggono e si restringono per la scomposizione dei singoli elementi in articolazioni evanescenti. Ora dismembrate dai tagli dell’inquadratura, che ne parcellizzano i corpi prediligendone solo una parte che riecheggia nell’inquadratura successiva, come fossero l’una il prolungamento discordante dell’altra; ora adombrate da materiali organici e inorganici come il fango o l’acqua, una presenza amniotica che ritorna con moto cadenzato nell’opera, quasi a suggerire l’idea di una rinascita (a partire dalla donna raffigurata nella copertina, una sorta di dea della fertilità in lutto), per l’incessante aggregarsi con «tutto quanto sboccia nell’attesa / di un’inseminazione universale», sebbene «solo ad afferrarlo si frantuma / e lascia che travagli fra i detriti / di tanta terra che ritorna terra / il grembo che s’ingravida d’inerte».

Contrapposti nelle pose, ora frontali ora di schiena, i soggetti, per lo più femminili, sono simili nella sottrazione identitaria; e si assiste a un ulteriore sdoppiamento percettivo, rimarcato da una scansione spazio-temporale indefinita nella quale una stagione conduce a un’altra, un luogo all’altro, così come l’interno all’esterno e lo stato di veglia a quello del sogno, secondo i flussi di una luce diurna oppure serale, a volte tenue a volte accecante, mentre il loro stato interiore sembra materializzarsi in paesaggi desertici che fioriscono contigui nella percezione, pur nella differenza di trame. Il dittico si estende talora in trittico o si ritira in una singola immagine, sempre cadenzato dai versi di Frasca che suggeriscono la continuità ciclica di quell’errare («e pure a sprofondarvi gli occhi l’ombra / con tutto quello che ritempra / torna a rinvivere corpi da congiungere / ed appaiare poi di forma in forma»). RiMembra si conclude come era iniziato: sul corpo della donna vista di tergo accanto alla quale affiora un dettaglio astratto, scelto anche per la quarta di copertina, quasi il calco di un’interiorità prosciugata dall’attesa che risuoni un canto fecondo tra «le pieghe / che increspano la tela lo spettacolo / e la matrice dove scinde l’ombra / che intanto che moltiplica rimembra».

Monica Biancardi

RiMembra

con un testo di Gabriele Frasca, postfazione di Lorand Hegyi

Damiani, 2016, 72 pp. ill. col, € 25

RiMembra

Napoli, Biblioteca museo Nitsch, dal 13 aprile al 21 maggio 2017

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cantiGiovedì 25 maggio alle 18 si terrà  a Roma, allo Spazio culturale Moby Dick (via E. Ferrati 3)   il primo seminario organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. All'incontro, intitolato Verità alternative. Filosofia/media/politica/scienza, partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti, ma gli iscritti all'Associazione Alfabeta (e anche chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.