MAXXI, controllo totale

Antonello Tolve

01_MAXXI_PCB_ClaireFontaine_PleaseComeBack_2008Da quando ha aperto la sua nuova sede il MAXXI non ha mai sbavato, non ha mai bucato una mostra o lasciato intravedere un cedimento riflessivo: e questo anche grazie a un’attenta amministrazione, a una gestione diligente, a una scelta di figure dell’arte che lasciano sperare. A sottolinearne la brillantezza sono alcuni progetti espositivi o giornate di studio come Spazio Elastico. Critica, Esposizione, Museo (tenuta lo scorso 17 marzo, a cura di Stefano Chiodi) che centrano l’attenzione sui nuovi assetti sociali, sui nuovi scenari culturali, sul presente dell’arte e sulle irrequiete atmosfere della vita quotidiana.

Please Come Back, la mostra che prende il titolo da un’opera al neon (2008) del collettivo Claire Fontaine, è testimonianza di un procedere con coerenza nei campi della cultura per sottolineare le lacune, i controlli, le vetrinizzazioni o i collassi della società.

04_HHLIM_theCagethe benchandtheluggage_MAXXIIn questo caso la riflessione verte su un luogo scottante e traumatizzante che Erving Goffman ha schedato, in un suo libro del 1961 (Asylums: Essays on the Condition of the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates ), con l’etichetta di istituzione totale: «nella nostra società occidentale ci sono tipi diversi di istituzioni, alcune delle quali agiscono con un potere inglobante – seppur discontinuo – più penetrante di altre. Questo carattere inglobante o totale è simbolizzato nell’impedimento allo scambio sociale e all’uscita verso il mondo esterno, spesso concretamente fondato nelle stesse strutture fisiche dell’istituzione: porte chiuse, alte mura, filo spinato, rocce, corsi d’acqua, foreste o brughiere. Questo tipo di istituzioni io le chiamo “istituzioni totali”». Anguste e insidiose, le istituzioni rivelate da Goffmann e disegnate, negli anni, da Foucault e Basaglia, da Faugeron e Combessie, da Brossat e Othmani, rappresentano nel panorama della cultura attuale e della mostra che ne propone un viatico estetico, un momento di riflessione imperdibile per percepire la voce di artisti intenti a disarcionare – evidenziandole in alcuni casi – le chiusure, le frontiere, i recinti, le marginalizzazioni e i confini per sottolineare l’urgenza del transito, del ponte, dell’incrocio, del varco, della solidarietà e della collaborazione.

Divisa in tre sezioni – Dietro le mura, Fuori dalle mura e Oltre i muri – questa nuova esposizione curata da Hou Hanru e Luigia Lonardelli dilata e pone l’accento sulla prigione come pigione da pagare nelle società contemporanee per mettere a fuoco il mondo dell’internato e il mondo come internato mediante cinquanta opere di ventisei artisti (AES+F, Jananne Al-Ani, Gianfranco Baruchello, Elisabetta Benassi, Rossella Biscotti, Mohamed Bourouissa, Chen Chieh-Jen, Simon Denny, Rä di Martino, Harun Farocki, Omer Fast, Claire Fontaine, Carlos Garaicoa, Dora García, Jenny Holzer, Gülsün Karamustafa, Rem Koolhaas, H.H. Lim, Lin Yilin, Jill Magid, Trevor Paglen, Berna Reale, Shen Ruijun, Mikhael Subotzky, Superstudio, Zhang Yue) che intervengono efficacemente nella vita sociale e antropologica, che filtrano e comunicano le degenerazioni del reale, che esprimono quello che può diventare una “realtà” per l’uomo qualunque.

05_MAXXI_PCB_ElisabettaBenassiTheBulletProofAngelaDavis_0663All’ingresso del museo, proprio dove, in occasione della importante mostra dedicata a Gino De Dominicis, era stata collocata la maliziosa Mozzarella in carrozza (1970), The cage the bench and the luggage (2011) di H.H. Lim è gabbia, chiusura e apertura, luogo di fantasia dalla quale partire per intraprendere un viaggio senza fili e scommettere sul futuro, sull’apolidia, sul multiculturalismo. Sempre sullo stesso piano, non molto distante ma con la debita cintura di sicurezza da questa prima opera, il lavoro di Elisabetta Benassi (The Bullet-Proof Angela Davis, 2011) è riflessione sull'attivista afroamericana, allieva di Marcuse (Angela Yvonne Davis appunto – la Angela di John Lennon e Yoko Ono o la Sweet Black Angel dei Rolling Stones), che ha combattuto dalle fila del Partito Comunista una battaglia per l’abolizione della reclusione.

Nella Galleria 5, all’ultimo piano, la mostra esplode: ed è possibile apprezzare una mitragliata di lavori che, dalla videoperformance all’installazione, dalla fotografia al racconto visivo (deliziose le interviste di Gianfranco Baruchello ai detenuti delle carceri di Rebibbia e Civitavecchia: l’artista è nella sezione Dietro le mura, dove rientrano artisti che vantano una esperienza diretta della prigione), delineano vari stadi dell’essere derisi, puniti, privati della propria libertà.

Accompagnata da una serie di appuntamenti che approfondiscono i temi declinandoli nei sistemi di controllo attuali, questa nuova mostra del MAXXI è un nuovo sguardo sul mondo, lettura del passato, visione e metafora di un penitenziario – tecnologico, tecnocratico e iperconnesso – che si chiama, oggi, quotidianità.

Please come back. Il mondo come prigione?

a cura di Hou Hanrou e Luigia Lonardelli

Roma, MAXXI, 9 febbraio-28 maggio 2017

catalogo Mousse, 237 pp., € 24

alfadomenica novembre #2

Interventi di:
Elisabetta BENASSI - Achille BONITO OLIVA - Andrea CORTELLESSA - Aldo NOVE - Francesco RAPARELLI

CON IL GRUPPO '63. ARTISTI
Achille Bonito Oiva

Negli anni 50 gli artisti considerano l’opera d’arte come un’estensione della propria esistenza. Un cordone ombelicale lega sia l’opera all’artista sia lo spazio fluente dell’immaginario allo spazio appiattito e orizzontale del mondo quotidiano.
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IL 'NON' CHE FA LA DIFFERENZA
Francesco Raparelli

Il pensiero, quando è grande, è sempre fuori posto. Capiterà così, vista la sua grandezza, all'ultima fatica di Paolo Virno, Saggio sulla negazione. Per una antropologia linguistica, da pochi giorni in libreria.
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TEMPI MODERNI
Aldo Nove

Ora che sono davvero cambiate
vedi che sono soltanto cazzate
le cianfrusaglie che sono passate
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ELISABETTA BENASSI. LA PESCATRICE DI STELLE
Andrea Cortellessa

Ogni volta che ci appassioniamo a un artista, e seguiamo le sue tracce, e pensiamo al filo che collega i suoi lavori come a una cronologia segreta – oltre che della sua – della nostra esistenza, prima o poi viene il momento in cui ci chiediamo quale, fra queste opere, sia il nodo di quel filo.
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TERRA - Un film di Elisabetta Benassi

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.


La pescatrice di stelle

Andrea Cortellessa

«Trying to unweave, unwind, unravel
And piece together the past and the future,
Between midnight and dawn, when the past is all deception,
The future futureless, before the morning watch,
When time stops and time is never ending…»
(T.S. Eliot, The Dry Salvages)

Ogni volta che ci appassioniamo a un artista, e seguiamo le sue tracce, e pensiamo al filo che collega i suoi lavori come a una cronologia segreta – oltre che della sua – della nostra esistenza, prima o poi viene il momento in cui ci chiediamo quale, fra queste opere, sia il nodo di quel filo. Quello che viene al pettine. Non l’opera «maggiore», neppure quella più «rappresentativa»; ma quella che annoda il filo di quel discorso al nostro (un discorso che forse, senza quel groviglio, mai avremmo compreso come tale). Non l’opera con cui l’artista rivela se stesso; piuttosto quella in cui noi ci riveliamo alla sua presenza.

Nel caso di Elisabetta Benassi quell’opera – me ne sono reso conto percorrendo The Dry Salvages, il pavimento di mattoni da lei deposto a vice versa, il Padiglione italiano curato da Bartolomeo Pietromarchi per la Biennale di Venezia – risale a dieci anni fa. S’intitola Terra ed è un video di otto minuti ambientato al Lingotto di Torino. Un cosmonauta, il volto occultato da un pesante casco con la scritta rossa CCCP, atterra sul tetto per poi, accompagnato dalla musica di György Ligeti, sprofondare nelle viscere dell’edificio: qui incontra un progettista (impersonato dall’architetto Italo Rota) che sta assemblando un meccanismo misterioso.

Allora il cosmonauta si toglie l’elmetto, e scopriamo naturalmente che è la stessa Elisabetta. Dell’opera si può dare una lettura di genere – lo ha fatto Carolyn Christov-Bakargiev nel catalogo della personale di Benassi al Macro di Roma nel 2004: «La modernità può essere compresa in modi diversi: conoscendone i progetti, il design e i codici (come fa il personaggio maschile) o trasformandola in fantasia attraverso i tropi letterari e cinematografici dei ricordi d’infanzia (come fa il personaggio femminile)». Ma a me pare che qui venga alla luce un tropo – per dirla con Christov-Bakargiev – diverso. Destinato a tornare ossessivamente in seguito.

Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)
Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)

Quello che preme a Elisabetta (come al Kubrick qui omaggiato) è l’aspetto anacronistico della modernità: l’inesauribile reversibilità delle categorie di futuro e passato, ciascuna col suo incombente carico simbolico. Del Lingotto ha detto a Stefano Chiodi (in Una sensibile differenza, Fazi, 2006): «Mi affascinava la contraddizione: era stato progettato con una visionarietà e una tensione per il futuro molto forte, poi era stato abbandonato e alla fine trasformato in qualcosa di totalmente diverso, in un banale centro commerciale. Ho cercato di far vedere il Lingotto come un luogo misterioso, una specie di grande nave spaziale abbandonata».

Una nave spaziale abbandonata: come abbandonata in una dimensione repertoriale e feticistica, già allora, appariva la tensione per il futuro simboleggiata dal décor sovietico (lo stesso cortocircuito poetico – in grado di ridare vita a ingenui, irresistibili anni Cinquanta di periferia – ha impiegato Susanna Nicchiarelli in una piccola e a sua volta irresistibile opera prima cinematografica del 2009, Cosmonauta). Ci si ricorda di Abandoned in Place, del 2005: il cofano di un’automobile ricoperto da uno spesso strato di polvere, o piuttosto – come un calco pompeiano nel Viaggio in Italia anni Cinquanta di Rossellini – dalle ceneri di un’eruzione vulcanica. E di Tutti morimmo a stento, un video del 2004 con uno sfasciacarrozze della periferia romana in cui scopriamo che i relitti di certe motociclette sono in realtà esseri ibridi, uomini-macchina abbandonati ma non, per ciò, cogli occhi meno malinconicamente spalancati sul presente.

Ogni volta Benassi mette in scena cortocircuiti spazio-temporali nei quali il presente in cui ci ostiniamo a esistere si rivela un residuo, o meglio un calco: di un passato – o di un futuro – che credevamo di aver archiviato (sui temi dell’archivio e della memoria si veda il bel testo di Riccardo Venturi contenuto nel catalogo di vice versa). La prospettiva attuale, che ci perseguita con le sue improrogabili urgenze, mostra così la sua desultoria ineffettualità. Mentre rivelatorio è il gesto inattuale di chi rovescia la storia, ne forza i nessi, all’improvviso ne esibisce la trama segreta. Magari restando in prima persona all’oscuro di quanto ci rivela il suo agire (così nel video del 2006, The Dark Horse of the Festival Year, nel quale si vede Elisabetta girare in tondo in bicicletta, di notte, con dei razzi alle sue spalle che illuminano, a sprazzi, l’architettura di Villa Pantelleria a Palermo).

Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)
Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)

Ed è così pure nel suo lavoro forse più suggestivo, certo il più fortunato, le «retroimmagini» di All I Remember (2010): nelle quali una collezione di eventi e noneventi della storia, anziché dalle immagini di repertorio cui siamo assuefatti, sono rievocati (e trasfigurati) in absentia dai segni e contrassegni che al verso di quelle immagini ha tracciato, nel tempo, il loro uso e ri-uso mediatico.

A caratterizzare però in senso formale questa ossessione anacronistica, che non appartiene evidentemente alla sola Benassi, è il tropo del rovesciamento in orizzontale (come in All I Remember) o, più spesso, del capovolgimento in verticale. Quando nel 2007 ha esposto nei sotterranei di Palazzo Farnese una riproduzione dell’Alfa Romeo Gt Veloce sulla quale nel ’75 incontrò la sua sorte Pier Paolo Pasolini, più ancora dell’automobile coi fari lampeggianti nel buio ha finito per affascinare il video che documenta il suo peritoso, commovente sprofondare nell’ipogeo cinquecentesco.

Esemplare allora, a Venezia, la metafora di The Dry Salvages: i diecimila mattoni coi quali è stato costruito il pavimento dissestato che percorriamo nel presente, in orizzontale, sono ricavati dai sedimenti remoti dell’alluvione del Polesine (ancora i profondi anni Cinquanta!); ma ciascuno di essi è marchiato con i nomi e i codici alfanumerici che contrassegnano i tantissimi detriti spaziali orbitanti – molti di essi ormai da decenni – attorno al nostro pianeta. Come lo definisce l’acuta scheda in catalogo, quel suolo costellato di segni (come la serie dei magnifici Suoli realizzati da Benassi dal 2004 in avanti) è davvero un «cielo rovesciato». Ancora una volta, come in Terra, l’utopia futuribile del viaggio nello spazio, disgregata e preterita, ci si rivela nel suo calco anacronico di viaggio nel tempo: presentandosi quale residuo, traccia, spettrale controfigura del mondo presente con la sua infinita, imprigionante orizzontalità.

Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)
Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)

Il medesimo vettore verticale caratterizza lo spettacolare Mareo Merz che si conquista gli sguardi alla personale di Elisabetta ora in corso alla Fondazione Merz di Torino: un peschereccio lungo dieci metri che, nella rete sospesa a prora, ha «pescato» l’ultima automobile appartenuta a Merz. Già Claudio Parmiggiani in una delle sue ultime mostre, Naufragio con spettatore (Parma, 2009-10), aveva potentemente détournato un’imbarcazione «spiaggiandola» su un mare di migliaia di libri riversato nell’abside dell’ex chiesa di San Marcellino. Ma se Parmiggiani proseguiva un suo poetico racconto per immagini sulla persistenza della memoria, e appunto sui suoi naufragi, Elisabetta ha messo a nudo il meccanismo stesso del suo pensiero. Il recupero del passato (qui il repertorio della modernità artistica a lei più congeniale), emblematizzato dall’oggetto-feticcio ricorrente dell’automobile, è frutto di un percorso verticale, di uno sprofondamento catabatico.

Nel 2005 Elisabetta aveva progettato una performance (poi non autorizzata dal Comune di Roma), 459 metri di campo arato, nella quale avrebbe dovuto appunto arare, al seguito di due buoi giganteschi, un campo di calcio a Colle Oppio (col Colosseo sullo sfondo). Il tracciato che incide, seppure in misura minima, la superficie orizzontale (come pure nelle scritte e nelle altre irregolarità dei «mattoni» di The Dry Salvages) è sempre uno scavo: un lavoro d’incisione che solca l’orizzonte, ne spezza le continuità rassicuranti, fondandone una dimensione che si rivela (secondo una memorabile suggestione del Carl Schmitt del Nomos della terra), al di là delle apparenze, nella sua politicità.

Non è un caso che, in un andito seminascosto della Fondazione Merz, occhieggi discreto un altro lavoro di Elisabetta: su una parete, inchiodata con muta ostinazione come una tesi di Lutero a Wittenberg, c’è una copia d’una vecchia e abbandonata edizione anni Settanta di un libro risalente a un passato ancora più abbandonato. Inevitabile il titolo del libro, nonché dell’opera: Passato e presente. L’autore è Antonio Gramsci. Anzi no – è Elisabetta Benassi.

articolo pubblicato sul numero 31 di alfabeta2 - Guarda tutte le opere di Elisabetta Benassi

Approfondimenti a: Elisabetta, o delle macchine

Conversazione di Marilena Renda con Elisabetta Benassi

Elisabetta Benassi è nata a Roma. A partire dalla fine degli anni Novanta ha prodotto video, installazioni, performance e fotografie. Il gioco, il tempo, il destino degli oggetti, le macchine, Pasolini: la sua arte si muove sul crinale tra ricordato e dimenticato («Ho sempre immaginato i miei lavori come modi per riaprire i discorsi chiusi»), vivo e morto, organico e inorganico; all’artista tocca il compito di inserire la propria traccia tra recto e verso della materia/memoria (in una sua opera, They live, we sleep, esposta alla Quadriennale di Roma nel 2008, questa frase viene ripetuta da voci provenienti da centocinquanta megafoni appesi alla parete in modo da formare proprio la frase in questione). E in una delle sue ultime opere, All I Remember, esposta nei mesi scorsi alla galleria Magazzino di Roma, viene mostrato il verso di alcune foto storiche tratte dai principali fotoarchivi italiani. È da quest’opera che inizia la nostra conversazione.

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Ecco, tutte le volte che io penso a te e alla tua opera mi vengono in mente pensieri doppi, come in una delle tue opere più recenti, All I Remember, in cui hai esposto il verso di alcune fotografie che hanno fatto la storia. Anche la tua opera, dal mio punto di vista, ha un recto e un verso: sono i Suoli versus le Macchine. Entrambi gli aspetti sono appassionanti e ricchi di senso, ma ho come l’impressione che siano le macchine, la direzione in cui pensi che sia inevitabile andare, sia dal punto di vista esistenziale che da quello artistico.

Mi ha sempre affascinato un pezzo di «non musica» come 4’33’’, in cui John Cage dimostra che il silenzio non esiste, che è in realtà una densità assordante, e in ogni caso è un’immagine, una «cosa» mentale. Ecco, in All I Remember le «immagini» appaiono in assenza, per sottrazione, e possono essere ricostruite solo mentalmente attraverso le scritte, gli appunti, le didascalie, i timbri e le altre indicazioni presenti sul retro di fotografie raccolte in vari archivi: abbiamo di fronte il rovescio di qualcosa che resta invisibile, è come dovessimo immaginare qualcosa attraverso la sua impronta, come accade con le orme lasciate da un animale sulla neve. Sono perlopiù «immagini» storiche, di eventi storici per meglio dire, ma è come se la storia si mostrasse perlopiù come paradosso: a volte le didascalie descrivono avvenimenti che non corrispondono a quel che è accaduto realmente, a volte sono contraddittorie, in altre profetiche. Il risultato è un ritratto di un Novecento inedito, fantastico, un frutto dell’immaginazione dello spettatore. In modo simile, nella serie dei Suoli, che sono fotografie di grande formato scattate sui terreni di alcune autodemolizioni in giro per l’Italia, c’è un invito a guardare per terra, a capire cosa rimane dopo che tutto è stato distrutto. La mia idea è che l’immagine continui anche molto al di là dell’inquadratura, che sia importante quel che resta fuori, la causa sconosciuta, quello che non vediamo: una specie di rimescolamento, di entropia invisibile che si riconosce nei dettagli. Il pavimento, il suolo, è dove ogni scultura appoggia e da dove proviene, è paesaggio stratificato, continuamente variabile. Per quanto riguarda le automobili, in linea generale sono metafore che mi permettono di dire molte cose diverse: c’è la macchina di Pasolini (Alfa Romeo GT Veloce 1975-2007, 2007) parcheggiata con i fari accesi nei sotterranei di palazzo Farnese, che ci abbaglia e ci continua a interrogare, c’è la spider rossa che gira incessantemente in tondo in una cava di sabbia (Yield to Total Elation, 2006) fino a bruciare tutto il carburante, come in un sogno crudele. Le automobili in fondo assomigliano più a noi di quanto noi non somigliamo a loro. Io vedo la macchina come un elemento di crisi e insieme come un grumo di immaginazione, è l’oggetto della vita quotidiana che più di altri ci mostra il nostro invecchiamento, come se ci dicesse che siamo noi l’oggetto che invecchia, come se fosse l’opera a ricordarci che stiamo morendo. Viaggiare in macchina è poi per me anche un modo per disegnare, per far correre i pensieri, le immaginazioni. E questa è un’altra cosa ancora.

In una tua opera c’è un merlo meccanico, e in altre viene fuori una contaminazione che trovo molto interessante tra mondo umano (e animale) e mondo meccanico. L’artista è un po’ un centauro?

Un po’ sì, un centauro problematico, in bilico tra due mondi, due modi di essere,  dentro e fuori. C’è un mio lavoro sonoro che si intitola Lapsus: è la registrazione dei versi di un merlo che vive da lungo tempo in un’autodemolizione e ha imparato a imitare i rumori meccanici che ascolta ogni giorno, i trapani, le seghe, i martelli eccetera, «dimenticando» in un certo senso i suoi versi naturali. Mi sembra un ritratto appropriato dell’artista: il merlo che si adatta, mimetizzandosi, ma resta pur sempre un estraneo…

Molte tue opere hanno a che fare con il destino degli oggetti dopo che hanno perduto la loro funzione. Provi pietà per gli oggetti?

Gli oggetti in sé non mi interessano se non in relazione all’umanità che rimane in essi. Sono residui che mostrano l’uomo, ma in sua assenza. E per questo mi dedico a forzare gli oggetti a diventare altro da quello che erano inizialmente, a far apparire il loro nucleo intimo. A volte sono oggetti malinconici come il lettore di microfilm di Memorie di un cieco (parte integrante di All I Remember), al quale ho cercato di dare una vita propria, immaginandolo come un vecchio che scava nella sua memoria e attraversa la storia passata alla ricerca di avvenimenti importanti e trova alla fine solo quelli minori e dimenticati. Gli oggetti che uso spesso somigliano a qualcosa che è stato abbandonato, e che ritrovati dopo mille anni ricominciassero a funzionare. In qualche modo sono delle macchine del tempo. Il passato ha un senso solo: il presente, ma questo presente non è mai fissato una volta per tutte, ma dipende da ciò cerchiamo e proiettiamo in esso.

In molte tue opere ci sono dei percorsi che non portano da nessuna parte, come se fossi interessata di più al percorso, alla traccia, non alla direzione. Mi aveva molto colpito The Dark Horse Of The Festival Year, 2006, quel tuo video girato a Palermo in bicicletta come pure quello che citavi prima, Yield to Total Elation; l’angoscia del loop, il girare ossessivo attorno a un pensiero, a un’azione che non si può compiere, a un pensiero che non si può tradurre in azione. Qual è la tua direzione, come artista? E soprattutto, dal loop si può uscire? È auspicabile uscirne?

Quando progetto un meccanismo che gira in tondo, lo faccio per visualizzare in movimento le forze che consumano fisicamente il mondo, il loro lato distruttivo. A volte le mie macchine compiono un’unica azione paradossale, vanno a vuoto, lavorano senza scopo, come nel caso della lampada che trasmette un segnale in un codice obsoleto come il morse, un segnale che nessuno capterà. Come se l’energia che prima serviva a costruire qualcosa fosse stata dissipata e fosse divenuta inutilizzabile. Se si può uscire dal loop? Non lo so, penso che il circolo vizioso siamo noi stessi  a mantenerlo in funzione, come se temessimo che fermandoci un capogiro ci butterebbe a terra. E penso che sia giusto che l’artista si mantenga al centro dell’uragano, nell’occhio vorticoso della tempesta.

Secondo Carolyn Christov-Bakargiev, nelle tue opere c’è un soggetto postmoderno che oscilla tra maschile e femminile. Peraltro almeno in letteratura, o in poesia, sembra che i linguaggi delle donne che scrivono non possano non essere molto connotati, rifacendosi a un immaginario molto preciso. Non così tu, e mi viene da pensare che questo non accada in genere alle artiste donne. Come se, cioè, non foste legate a certi temi, a certe immagini in modo specifico. Anzi, nel tuo caso accade spesso che fai uso di un immaginario generalmente declinato al maschile (le macchine, ancora, ancorché celibi). È così? E questo soggetto mutante, quale tua opera lo definisce meglio?

Non so bene cosa siano il maschile o il femminile in arte; è un problema che non mi sono mai posta perché rifuggo le definizioni di genere. Forse il mio immaginario è «maschile» in senso sociale, ma certo questo non mi impedisce di usarlo e trasformarlo non come artista donna, ma come artista e basta. Tutto sommato penso che maschile e femminile siano maschere intercambiabili dei nostri SuperNoi. L’opera che mi definisce meglio? È un lavoro in cui c’è l’opera e l’osservatore insieme, la cosa osservata e chi guarda; è una serie fotografica, si intitola Mario, in cui un uomo, un viandante, si aggira tra la gente senza essere minimamente notato, portando con una mano una vecchia valigia e sull’altra reggendo un falco pellegrino vivo… non ho nulla da dire e lo sto dicendo: questa è poesia, ha scritto John Cage.