Speciale / Sandro Penna

Nello Speciale:

  • Andrea Cortellessa, Sandro Penna senza significati
    Paolo Gervasi, La poesia facile e il secolo difficile
    Luca Archibugi, L’orecchio assoluto
    Alfredo GiulianiIl verismo irreale di Penna
    Elio Pagliarani, Sfoglio vecchi versi

 

Sandro Penna senza significati

Andrea Cortellessa

Tra i poeti «difficili» non appartenne solo ad Amelia Rosselli (la quale – oltre alla recensione alle Poesie del ’70 pubblicata sull’Unità e postumamente raccolta in Una scrittura plurale, Interlinea 2004, nonché in appendice al «Meridiano» dell’Opera poetica, 2012 – alla domanda di Sandra Petrignani, in un’intervista del ’78 raccolta in È vostra la vita che ho perso, «fuoriformato» Le Lettere 2010, cita Penna, insieme a Campana e Montale, come il poeta a lei «più caro»; e aggiunge: «non sono gusti originali»), come opportunamente segnala Paolo Gervasi, l’attrazione per l’«opposto estremismo» rappresentato dalla poesia per antonomasia «facile» di Sandro Penna. Vale la pena ricordare, in questa sede, la sua inclusione da parte di Edoardo Sanguineti nell’antologia del ’69, Poesia italiana del Novecento (seppure nella scempia compagnia dei «Poeti ermetici», della quale – scrive Sanguineti nell’Introduzione – «il meglio, ovviamente, […] lo porge Penna, che è anche il punto di più alta coscienza espressiva»): quando, va aggiunto, tale canonicità era da considerarsi tutt’altro che scontata (l’anno prima Contini, per dirne una, aveva escluso Penna dalla Letteratura dell’Italia unita; la scelta di Sanguineti verrà ribadita, nel 2001, dal consuntivo Atlante del Novecento italiano da lui dedicato alla Cultura letteraria).

Ma in questa occasione – a festeggiare un «Meridiano» a lungo sospirato (stante sino ad ora una situazione editoriale, e testuale, pressoché indistricabile) – ci piace proporre due documenti dispersi e assai poco noti. La poesia senza titolo di Elio Pagliarani era sfuggita, oltre che all’autore, anche a me che ne curavo Tutte le poesie (volume uscito negli «Elefanti» di Garzanti nel 2006, alla cui sezione di poesie disperse va dunque idealmente allegata): era bensì uscita – come troppo tardi mi accorsi – in un lindo volumetto curato nel 1997 da Elio Pecora per le Edizioni Il Girasole di Angelo Scandurra, Diapason di voci. Omaggio a Sandro Penna (in cui sono presenti, ciascuno con un suo testo, 42 poeti alfabeticamente ordinati, da Ilde Arcelli a Cesare Viviani). Si ringrazia Elio Pecora per aver riprodotto il testo, e Cetta Petrollo Pagliarani per il consenso alla sua presente riproposizione. Vale la pena segnalare – fra le criptocitazioni di cui il componimento si sostanzia – quella estratta da Pagliarani dalle amate prediche di Savonarola, «La carne è un abisso che tira in mille modi», che, dopo essere stata incastonata negli Epigrammi ferraresi dell’87, si ritrova nella bellissima poesia del ’95 per Pasolini (a sua volta dispersa ma, in questo caso invece, poi inclusa nell’«Elefante»): «Solo dopo aver trascritto epigrammi da Savonarola / La carne è un abisso che tira in mille modi. / Così intendi della libidine dello Stato / mi resi conto che dialogavo ancora con te».

L’articolo di Alfredo Giuliani, uscito su la Repubblica il 21 settembre 1990 col titolo redazionale Amici di Penna non esagerate, è a quanto consti il terzo da lui dedicato a Penna: dopo la recensione alle Poesie del ’57 uscita l’anno dopo sul verri e poi inclusa col titolo Le poesie di Sandro Penna nella prima delle sue raccolte saggistiche, Immagini e maniere (Feltrinelli 1965; Edizioni Scientifiche Italiane 19962), e l’obituary uscito a sua volta su la Repubblica nel 1977 (e lo stesso anno raccolto nella seconda raccolta di saggi, l’adelphiana Le droghe di Marsiglia). Si ringrazia Luca Archibugi per la segnalazione del testo, e Luca Giuliani per il consenso dato alla sua ripubblicazione. Proprio l’interpretazione di Giuliani, del costante «sdoppiamento» (esibizionistico e insieme scopofilo: su questo, soprattutto, verte il pezzo del ’58) e del «verismo irreale» di Penna (espressione questa che torna in tutti e tre gli scritti citati, ragione per cui ho pensato di poterne dedurre il titolo di quello qui proposto), che a suo dire così tanto piacque al diretto interessato, mi pare possa aprire lo spazio per una lettura del grandissimo perugino in una chiave alternativa tanto a quella «realistica» di Pasolini che a quella «gnostica» di Garboli.

La «facilità» incommentabile di Penna, questa sua trasparenza «straordinariamente luminosa, fino all’assurdo» – dice Giuliani nel ’58 –, è la stessa di «una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso»: qualcosa che rifugge alla «spiegazione» per una semplicità da frammento presocratico (come quelli di Eraclito che tanto influenzeranno, non a caso, l’ultima stagione poetica dello stesso Giuliani), tanto trasparente quanto imperscrutabile. Sicché colpisce come un’illuminazione il frammento di diario recuperato da Archibugi, in cui Penna si paragona allo Scardanelli di Hölderlin, latore di una parola tanto chiara quanto aliena: una musica assoluta, per dirla appunto con Archibugi (ab-soluta da ogni sua eventuale o ipotetica referenza, cioè «astratta»: come dice appunto Giuliani nel ’77). Delle «sentenze», dei segni chiari di Penna iscritti «su piume leggere», si può forse dire quello che diceva Hölderlin della nostra vita: e cioè che essi sono, si stagliano in una luce ferma e oggettiva, vivono una dimensione propria, senza legami effettuali con alcunché rispetto a loro stessi. La vita nuda: dai segni puri e, meravigliosamente, senza significato.

Sandro Penna

Poesie, prose e diari

a cura di Roberto Deidier, cronologia di Elio Pecora

«I Meridiani» Mondadori, 2017, CXLI-1420 pp., € 80

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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La poesia facile e il secolo difficile

Paolo Gervasi

Cesare Garboli, il più complice dei suoi lettori, sosteneva che nella poesia di Penna, apparentemente così accessibile, parla in realtà la voce di un legislatore mitico che detta le leggi immutabili del desiderio. La conclamata semplicità dei suoi versi somiglia all’immediatezza originaria e fondativa dei testi sacri, e le sue folgorazioni istantanee ai frammenti di un discorso divino, le tavole spezzate di una religione antichissima e dimenticata.

Ora che l’opera di Penna esce in edizione pregiata, condividendo la carta finissima e la rilegatura preziosa dei testi religiosi, potrebbe sembrare che Garboli abbia avuto ragione, che il discorso mitologico sia stato ricomposto, e che il testo sacro sia pronto per essere restituito al rigoroso culto che istituisce. Del resto, l’assunzione nel cielo dei Meridiani equivale a una consacrazione culturale. E modifica immediatamente, attraverso l’evidenza materiale dell’oggetto-libro, anche la percezione critica dell’oggetto testuale. Le malcerte rilegature delle edizioni Garzanti, così disponibili a squadernarsi, emblematizzavano l’idea di un poeta-flâneur che scrive appunti occasionali su taccuini e fogli volanti. Un’immagine aderente alla realtà della scrittura di Penna (lo stesso Garboli lo descrive con le tasche piene di poesie scarabocchiate e stropicciate), ma che ha generato un luogo comune critico incapace di vedere la successiva transustanzazione sapienziale della sua poesia, il processo che la scolpisce nella pietra. A quella transustanzazione sembrerebbe rendere giustizia ora il Meridiano.

Trasformare un’opera in monumento, tuttavia, implica sempre il rischio di musealizzarla e quindi di inibirne la vitalità, come ha avvertito Walter Siti alla comparsa del Meridiano. Tanto più per un poeta che entra nel canone dopo averne abitato una strana periferia: poeta letto e omaggiato, Penna è stato a lungo confinato nel limbo della sua «facilità», che ne faceva uno scrittore visitato dalla grazia, ma sostanzialmente estraneo alle dinamiche della poesia moderna, alle sue contraddizioni e lacerazioni, sperimentazioni e polemiche. La poesia di Penna è stata accolta fin da subito come una «poesia senza storia»: poesia cioè priva di una storia interna, ma anche poesia in fuga dalla storia, dal tumulto della vita associata. Tra le prime reazioni alla poesia penniana, critici anche molto diversi come Sergio Solmi e Luciano Anceschi concordano sul primitivsmo di Penna, sul suo candore, su una poesia che registra i movimenti della fisiologia per sublimarli in una condizione di estasi, rapimento, delirio. La facilità di scrittura di Penna, la sua naturalezza, escludono il pensiero, e si collocano nella zona più screditata dal Novecento delle idee chiare: l’impressionismo. E se Pasolini ha il merito di riscattare la facilità di Penna, intuendo la complessità psicologica implicita nella grazia, finisce poi per risucchiarlo in un’altra mistica, quella della dialettica irrisolta tra angoscia ed euforia. Insistendo sulla tecnica eufemistica che blandisce i mostri interiori, Pasolini sembra sottintendere un giudizio diminutivo, e trasforma la poesia di Penna in una religione negativa, in cui la felicità è costruita sulla sistematica negazione esistenziale e stilistica del male.

Il «non ermetismo» di Penna, secondo Giacomo Debenedetti, si risolve in idillio, per quanto perturbante, e in un sostanziale accordo con il mondo naturale (ma l’equivoco di questo accordo è svelato con sarcasmo da Zanzotto, quando dice che a Penna la campagna interessa soprattutto perché percorsa da attraenti esseri umani, che lo distraggono volentieri dalla contemplazione del paesaggio). Debenedetti fa del sottrarsi di Penna un movimento attivo, una presa di posizione contro la storia, che si differenzia dalla sottrazione passiva degli ermetici, e inserisce nel cuore della letteratura irrelativa degli anni del fascismo una poesia potentemente relazionale. E turbata: l’alienazione storica, dice Debenedetti, penetra nella poesia di Penna, preme sull’istinto di evasione e minaccia di trasformare il sogno in incubo.

Tuttavia, il tentativo debenedettiano di recuperare ideologicamente la poesia di Penna alla storia, e di darle una storia, resta isolato e incompiuto. Ancora una lettrice acuta ed empatica come Natalia Ginzburg inscrive Penna nel dominio della libertà assoluta, dell’innocenza, di una miracolosa grazia, che rende la sua grandezza ignara e involontaria. Poeta degli istinti, Penna resta esiliato dalla storia, e diventa un autore letteralmente marginale, in quanto inassimilabile alle dinamiche «progressive», segnate dagli strappi della logica avanguardistica, che occupano il centro del Novecento letterario. Non si può dire che Penna sia stato ignorato o sottovalutato dalla critica, ma certamente è stato relegato nel ghetto della facilità, dove la storia della poesia, mentre continuava a scorrergli accanto, non poteva raggiungerlo. Ovvero non poteva fare i conti con lui, non poteva fare della sua dizione materia di ripensamento e di riscrittura. Del resto, come ha ricordato Berardinelli, la poesia di Penna non lavora sulla lingua, non è scritta in dialogo con le istituzioni letterarie, è fuori dalla storia sociale come da quella linguistica. Scritta in una lingua monolitica e indiscutibile, è poesia anti-sperimentale per eccellenza, e quindi non può innescare sperimentazioni ulteriori.

La lettura di Garboli tuttavia, la sua interpretazione sapienziale e assoluta, intendeva soprattutto strappare Penna al mito della facilità, che il poeta stesso accettava come l’unica garanzia di riconoscibilità della propria voce. Nella stessa direzione andava la rilevazione dell’oscura trasparenza di cui parla Raboni, che descrive la poesia di Penna come «un punto reso oscuro dall’imperversare della chiarezza». A enfatizzare l’aspetto paradossale della chiarezza di Penna sta anche la solidarietà poetica e umana che riceve da Amelia Rosselli, la poetessa «illeggibile» del Novecento italiano. Il loro implicito dialogo è il riconoscersi reciproco di due alieni, di due voci che si parlano da periferie lontanissime non sono della letteratura, ma di un’idea dell’umano sulla quale tutti gli altri, eccetto loro due, sembrano concordare.

Proprio a partire da questa divergenza radicale, dalla dislocazione di Penna rispetto al «campo letterario», Garboli ha tentato di relativizzare la sua poesia, di sottrarla all’assolutezza della grazia per metterla in relazione con la poesia del Novecento. Ha tentato di chiarire la collocazione di Penna dentro e fuori dalla morsa delle due corone, Saba e Montale, mostrando, con la sottolineatura anche tendenziosa di influenze e reciprocità, che lo splendido isolamento penniano è apparente, frutto di letture svogliate: Penna agisce dentro la poesia del Novecento molto più di quanto si sia disposti a riconoscere. Ma più che le somiglianze, a richiamare Penna dentro la storia sono le differenze, ovvero il fatto di incarnare una funzione divergente rispetto alla imperante metafisica della negatività novecentesca. Penna scrive una poesia affermativa, che dice ciò che è e ciò che vuole, che fa parlare il desiderio anziché congelarlo allegoricamente, che libera la vita aziché intrappolarla nelle aporie del linguaggio. Da questo rovesciamento delle parole d’ordine del Novecento letterario nasce il significato anche politico di questa poesia, che sta nella costruzione, individuata da Berardinelli, di un altrove in cui solo la vita del corpo conta, in cui la biologia sfugge alla presa degli strumenti di decifrazione morali, intellettuali, ideologici. Lo scandalo della poesia di Penna consiste nell’annullare la possibilità che i corpi possano diventare preda di qualcosa che non sia il desiderio. Nel secolo del controllo biopolitico delle esistenze individuali, questo aspetto fa della poesia di Penna un’opera rivoluzionaria e antagonista, perfino utopica.

L’opportunità contenuta nella canonizzazione di Penna, allora, è forse proprio la valorizzazione della sua potenza centrifuga di poeta anti-moderno, lungo una strada che promette di condurre fuori dal Novecento delle dialettiche bloccate, delle poetiche contrapposte; fuori dalla coazione alla fuga in avanti che è forse una delle eredità tossiche delle avanguardie. Anche Penna è in fuga, ma lateralmente, o forse addirittura all’indietro, verso qualcosa di originario, un nucleo di senso sepolto nella nostra esperienza di esseri umani, il palpito iniziale e immemore della vita. Vita, è noto, è il lemma fondamentale della poetica di Penna, la parola che si colloca sulla soglia della sua opera e la intona: «La vita è ricordarsi di un risveglio» è l’incipit, sconcertante per la precocità della sua compiutezza, di una delle sue prime poesie.

La stessa vita si trova trasferita, quasi impressa nelle pagine dei Diari, opportunamente incluse nel Meridiano: non, come accade per molti altri poeti, un laboratorio della poesia, ma una chiarificazione di come l’esigenza espressiva primaria di Penna sia quella di trascrivere la nuda vita, senza barriere e senza difese. Il significato autentico della sempre citata immediatezza di Penna diventa allora una intensificazione della percezione, una essenzializzazione del sentimento del reale, spogliato di ogni mediazione discorsiva e intellettuale. La poesia di Penna consiste in un’amplificazione quasi insostenibile degli istinti e degli spasmi umani, un ingrandimento del soffrire e del godere, un close-up sull’opacità della carne.

Forse il gesto di Penna che disperatamente addita la vita al di là della letteratura e della cultura è uno dei motivi della sua attuale riemersione, della reintegrazione nel canone. Le emozioni primarie, trattate con diffidenza negli anni del post-strutturalismo e del culturalismo, premono di nuovo sul discorso pubblico, anche a causa del dilagare dei miti dell’immediatezza e della spontaneità, che imperversano nelle pratiche artistiche come nella vita associata. La facilità, la semplicità che si connette a una resa immediata degli aspetti emotivamente percepibili dell’esistenza potrebbero spiegare da un punto di vista «sociologico» il ritorno a Penna, sul modello del successo di esperienze poetiche come quella di Wisława Szymborska, per citare un esempio di facilità non banale. Certo si tratta di una deriva ambigua, in cui la semplicità rischia sempre di degenerare in insignificanza. Ma lungo questa deriva Penna può aiutarci a ripensare le attuali e talvolta scomposte richieste di accessibilità, l’affermarsi di una fruizione intensamente emotiva dell’arte, perché la sua arte mostra come si possa rendere densa la semplicità, pensosa l’emozione, memorabile l’immediatezza, eterno e universale l’effimero. Può dirci qualcosa, Penna, su come riportare la vita dentro la letteratura, ma anche su come ricondurre, dopo le sbornie tecniciste e le oltranze sperimentali del «secolo difficile», la letteratura dentro la vita, mettendola di nuovo in risonanza con l’esistenza.

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L’orecchio assoluto

Luca Archibugi

«Ogni proposizione del nostro linguaggio è in ordine così com’è». Questa celebre sentenza di Wittgenstein circonclude un aspetto del linguaggio ignorato da logici e filosofi, che – pare a lui – vorrebbero trovarvi l’ordine nascosto. Parafrasando tale affermazione, si può continuare affermando che il linguaggio non può che evocare il disordine. D’altronde, poche pagine più in là, Wittgenstein stende sul tavolo da gioco un altro apoftegma, che si potrebbe tradurre anche così: «Il linguaggio è un labirinto di strade: vieni da una parte e ti raccapezzi, vieni da un’altra e non ti ritrovi più».

Un poeta come Sandro Penna sembrerebbe assai lontano da Wittgenstein, e sotto molteplici aspetti lo è. Ma il tuffo dentro questo poeta, che consente la recente pubblicazione del «Meridiano» Mondadori messo sotto gli occhi da due dei maggiori conoscitori del poeta perugino, Elio Pecora e Roberto Deidier (che hanno dedicato a Sandro Penna i passi di una vita intera), ci mette di fronte a qualche analogia sostanziale non visibile nell’immediato. Trasportando ciò che Wittgenstein dice del linguaggio, troviamo la poesia di Penna «in ordine così com’è»? Le proposizioni del «linguaggio» creano un mondo a sé, un principio di autodeterminazione? Sembra proprio di sì. Certo, si potrebbe obiettare, ogni poeta a suo modo lo fa. Ma in Penna l’intento è stroboscopico, la visione e la carta da musica lo accompagnano come se ad ogni verso guardasse da un proprio «cinematografo» o «lanterna magica» (il riferimento a Proust suggerito da Deidier è dunque opportuno). Inoltre, è come se nello stendere i componimenti egli ricavasse l’eidos da una musica invisibile, percepibile solo da lui. Come scrive lo stesso Penna in una delle tante pagine diaristiche (a più riprese e in varie sedi anticipate, ma ora raccolte organicamente seppur sempre selettivamente): «Alle volte guardo il mondo con una specie di trasognata apertura di obbiettivo cinematografico. Tutte le cose mi si rivelano agenti in una musica incostringibile fuori del suo orchestrale disordine: con lo stesso lirico stupore che mi prende alle prime decise battute di una inaspettata musica. Quell’automobile che incrocia quell’uomo, là in fondo alla strada, è un movimento musicale necessario a tutta la sinfonia».

È chiaro che nella poesia l’ordine dato è maxime ri-creato, mentre nel linguaggio quotidiano l’ordine è celato nel disordine. Qual è per Penna il segno distintivo di tale ricreazione? Che cosa possiamo chiamare, nel gioco del labirinto del linguaggio, l’ordine naturale delle cose? La voce di Penna è qualcosa di attingibile? Tale problema è sollevato anche da Alfonso Berardinelli, che in un suo intervento definisce Penna un «mistero insondabile». Affermazione tanto più significativa quanto più sappiamo essere Berardinelli assai poco incline ai «misteri»: «Sono contento, perciò, di non dover scrivere un saggio critico su di lui. Mi sentirei sconfitto in partenza. Mi fermo ai preliminari, dando per acquisito che la maggior parte delle cose già scritte sono giuste, interessanti, accettabili: e, per aiutarsi a leggere, sono già sufficienti. Nel secolo della poesia oscura e della sovrapproduzione critica, nel secolo della poesia che si autogiustifica producendo teorie, Penna incoraggia la discrezione e il silenzio con la sua sbrigativa semplicità» (in Sandro Penna. Una diversa modernità, Fahrenheit 451, 2000).

Assodato il mistero di questo poeta, per cercare la sua voce non possiamo che rivolgerci a ciò che – da sempre – si è dal mistero tragicamente staccato: l’enigma. Se l’etimologia di «mistero» si è sporadicamente chiarita nell’etimo, dal greco mysterion, con dubbia provenienza da myo, «tacere», da cui «muto», ci soccorre altresì un altro etimo, quello di «mito» (mythos, «parola», «leggenda») in cui la derivazione da myo è più certa (attingendo, come alcuni sostengono, dal sumero ). L’etimologia di «enigma» al contrario è semplice e cristallina: dal greco ainìssomai, «parlo copertamente», «faccio allusione». Per quanto riguarda l’ineffabilità di Penna, tali millenarie e distantissime mitologie ci conducono a qualcosa che può condurre a un ritratto più perspicuo: le figure «favolose» tratte da un mondo preciso e reale, ricorrenti e finanche ossessive (i fanciulli, i soldati e i marinai, gli orinatoi e in genere le minzioni, i treni, i cinema, le portinerie ecc.) lucidamente, e realisticamente, intese. Non a caso, come ha scritto Berardinelli, egli sta «guardando altrove», indifferente alle vicende del mondo storico, «in un presente fatto di estatici dormiveglia della coscienza, dove la realtà fisica del presente non permette che ci si illuda, perché tutto ciò che c’è da vedere è visibile, dato una volta per sempre, benché transitorio».

Questa strada conduce, come si è detto prima, ai significati molteplici della parola «mito», ossia parola, massima, sentenza, apoftegma e – per l’appunto – favola. Su questa strada ritroviamo pure Wittgenstein, stilatore infaticabile di aforismi. Del resto, se l’aspetto lirico della poesia di Penna è indubitabile e flagrante, più sotteso e impalpabile è quello gnomico. La sua fiaba frantumata in poesie reca una forza di pensiero, implicita e necessitante. Tanto è più forte lo squarcio lirico, tanto più si condensa nella favola sapienziale, persino – a tratti – nell’apologo; tanto più la pura stroboscopia (intesa nel senso proprio di vibrazione dell’oggetto) si trasforma in epicedio lirico per la vita perduta, quanto più si compongono le figure del mito tragico.

Ma qual è la forma, il modo in cui Penna dà vita al suo luminosissimo teatro delle ombre? Come trova la sua voce lo spazio necessario per cantare? Sappiamo che la sua musica è inconfondibile. Egli, prima d’essere poeta, è musicista. L’incidenza di questo aspetto è costitutiva. Nell’economia dell’epicedio è come se l’io diventasse un coro. Esso non è mai libero di scompaginarsi, ma è sempre ricondotto alla fissità asseverativa del coro. La storia individuale, come sempre nella favola, diventa occasione di canto corale. Ma nell’idea comune a tanti (Giuliani, Garboli, Pecora, Berardinelli, Deidier), che Penna faccia storia a sé, non ha senso dire che egli sia «musicale», ma che (come ripeteva sempre Caproni) la sua poesia – più di altre e nel suo specifico – sia essenzialmente musica. Talché, verrebbe da dire, fiaba in musica.

Viene in aiuto a questo compositore di versi l’orecchio assoluto. Non nel modo corsivo in cui viene usata per lo più quest’espressione, ma nel modo preciso del suo significato: «orecchio assoluto» significa riuscire a determinare un suono senza che si sia creato alcun rapporto con altri suoni. Alcuni studi hanno sostenuto che l’orecchio assoluto, nell’infanzia, lo si abbia tutti. È solo nella difficoltà delle condizioni che non permettono di educare l’orecchio alla musica che lo si smarrisce. Dapprima assoluto, diventa relativo. Ecco, è come se Penna non avesse mai perso l’orecchio assoluto. La sua poesia è tutta cognizione di intendere un suono in senso originario, senza avere alcun rapporto con gli altri suoni. O meglio, come nella fisica acustica, gli «armonici» suonano muti durante l’esecuzione di una semplice nota o di un accordo.

Se Berardinelli ha sostenuto che la grandezza di Penna è l’essere in un altrove, è lo stesso poeta, in un’altra nota del Diario, ad aiutarci a dare un volto a questo altrove, paragonandosi a Hölderlin: «C’è molto del mio destino in quello del povero “Scardanelli”. Quante somiglianze! […] Identica mi sembra la sua anima tanto che identiche sono le vicende esteriori, anche le più banali; identico il male demoniaco che lo consumò. La stessa mistica della poesia. Gli stessi fenomeni tecnici, e tutto! Ho la prova della verità di questo, nel fatto che leggendo altri poeti ho sempre meditato con stupore soprattutto sulla differenza che sentivo fra me e loro proprio sui punti in cui dopo trovai la perfetta somiglianza con Hölderlin […]. Io sono ormai, come lui, lontano da me stesso, e, se non proprio folle, a che vale notare la differenza? Io ho sentito come lui la poesia, la vera poesia, ma con piena coscienza l’ho accolta. […] Poi, lui è stato bruciato, io sono solamente appassito»:

Il mio fanciullo ha le piume leggere.

Ha la voce sì viva e gentile.

Ha negli occhi le mie primavere

perdute. In lui ricerco amor non vile.

Così ritorna il cuore alle sue piene.

Così l’amore insegna cose vere.

Perdonino gli dèi se non conviene

il sentenziare su piume leggere.

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Il verismo irreale di Penna

Alfredo Giuliani

La prima volta che ho scritto una recensione delle poesie di Sandro Penna, e in verità si trattava di un piccolo saggio che poi raccolsi in un libro, mi guadagnai la fervida stima e l’amicizia dell’autore. Era perfino imbarazzante, seppure divertente e piacevole, sentirgli dire in giro anche a distanza di anni che di lui avevo capito tutto. Senza volerlo avevo conquistato il suo narcisismo, che era massimo. Ho conosciuto raramente persone tanto innamorate di sé. Un amore sempre presente, candido e perfido allo stesso modo e allo stesso tempo. Anche del mondo e della vita era innamorato, solo in quanto il mondo era vivo in lui, si capisce. Un’altra volta scrissi di Penna, in queste pagine, quando il poeta morì nel 1977. Non vorrei ripetere le parole già scritte, ma in parte dovrò farlo mio malgrado, perché nella sostanza mi sembrano ancora pertinenti e inevitabili. Tuttavia cerco ora di mettere a fuoco una rilettura recente. È, se si vuole, una rivisitazione che mi obbliga anche a un fastidioso confronto. Con che cosa? Con il culto di Penna, che è nato in questi ultimi anni e che prima non c’era. Se non sbaglio, l’unico a dichiarare di essersi fatto un culto di Penna fu in passato Pier Paolo Pasolini, il quale vedeva in lui addirittura un santo anarchico, un asceta dispensatore dei propri peccati, grande per la sua poesia vissuta non meno che per la sua poesia scritta. Oggi la critica ha perduto pressoché interamente l’equilibrio e l’attendibilità. Si va sul becero e cialtronesco o sul sublime, e magari sui due versanti contemporaneamente, senza che il raziocinio possa farci nulla. Che esista un culto di Penna da parte dei lettori, specie di certi lettori, posso anche comprenderlo e non mi turba affatto. Ciò che trovo preoccupante sono le esagitazioni di alcuni critici reputatissimi intorno a qualcosa che sembrerebbe l’ineffabilità o una virtù straordinaria della poesia penniana.

Nell’introduzione al catalogo del prossimo convegno Omaggio dell’Umbria a Sandro Penna, Cesare Garboli, registrando l’interesse oggi nientemeno che dilagante per il poeta, lo spiega col fatto che una poesia così tradizionale nel suo linguaggio e nella sua apparenza formale, tende a espandersi come un sistema di ossatura morale che si muove e si articola al di fuori dell’umano. Ora, tralasciando di discutere sull’ossatura a proposito di una poesia tanto disossata e tenera, e sulla morale dell’artista, che caso mai vedrei identificata proprio nella sua viziosa tenerezza, mi domando che cosa voglia dire al di fuori dell’umano. Nel divino? o semplicemente nel biologico, nella classe dei mammiferi? In Penna non c’è nessuna affettività, c’è soltanto desiderio. Ecco la morale, ecco ciò che s’impara dalla sua poesia. Se è per questo, la formula vale perfettamente per d’Annunzio. In d’Annunzio non c’è affettività, c’è soltanto desiderio. E d’Annunzio è stato indubbiamente un maestro (pessimo) di morale. Ma di quale morale stiamo parlando? Di quella degli esteti, che ai tempi dannunziani fungavano dai ceti borghesi e oggi possono sbucare da qualsiasi discarica dei mass media. La morale di chi cerca nella poesia un messaggio, esplicito o implicito che sia, una suggestione, un contagio? Di chi inclina, più o meno ingenuamente, a servirsi della poesia? Non basta, la poesia, intenderla e goderla come una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso? Capirla come si capisce un altro, un se stesso, uno dei tanti possibili noi stessi? O anche come una recita? Un paesaggio di parole, una costruzione di parole?

Quanto all’affettività di Penna: essa scaturisce da una perversione (si fa per dire) che ci tocca tutti: il piacere di guardare (ciò che in lingua dotta si chiama scopofilia) e di essere guardati (esibizionismo). Si potrebbe notare che le migliori poesie di Penna nascono dall’incredibile, variata monotonia di tali atti di origine infantile. È difficile trovare una poesia insieme più delicata e più oscena di questa: «Un po’ di pace è già nella campagna. / L’ozio che è il padre dei miei sogni guarda / i miei vizi coi suoi occhi leggeri. // Qualcuno che era in me ma me non guarda / bagna e si mostra negligente: appare / d’un tratto un treno coi suoi passeggeri / attoniti e ridenti: ed è già ieri». Nel motivo dell’essere guardati e del guardare s’intrecciano attori e spettatori. E il felice disegno trova il suo vago centro nel primo verso della seconda terzina (che però continua nel bagna del verso successivo), con la pregnante connotazione psicologica del me non guarda (l’altro si è rivolto per orinare, evidentemente). (Si è rivolto per farsi guardare dai passeggeri del treno che sopraggiunge?). Io ci vedo la gioia maliziosa e sognante di sbalordire le convenzioni, i piccoli divieti. Di fare all’ aria aperta assortite intimità. E di guardare le proprie sensazioni (la società vorrebbe proibirle!) con dolce egotismo, dare un garbo squisitamente scandaloso alla mania omosessuale. Vogliamo vederci una morale? Mah! A qualcuno farà comodo, forse. Io ci vedo un’arte, spesso mirabile, a volte troppo facile, ristretta alla personalità ossessiva del protagonista.

Le parole delle sue poesie sembrano venire da tutte le ambagi, i vizi solitari, i possessi, le gioie, le malinconie, le eccitazioni della passione sessuale per gli adoloscenti, i fanciulli. Suppongo che, fino a quando ha potuto, egli abbia visto anche se stesso come un fanciullo, solo più spericolato e astuto dei fanciulli che adescava. «Dominare un fanciullo, ed ascoltare / la propria voce crescere nel canto» suona come una poetica abbastanza goffa, se non esecrabile e retoricamente falsa, sopra le righe. Eppure il nesso pedofilia-poesia è in lui inscindibile e ne segna la singolarità. I due versi che ho appena citato sono tra le rare stecche di una voce che è invece educata a intonare nitidamente l’idillio decadente e a giocare con gli aloni del non detto. La cheta follia di Penna deve scoprirsi nel disegno chiaro e impreciso degli oggetti, non nell’enunciare, nell’immoraleggiare.

Tanti anni fa Luciano Anceschi notava in Penna una istintività sognante che si risolve in un gusto pittorico tra Matisse e De Pisis. Puntualissima intuizione. Tale gusto pittorico è stata la guida, la fortuna di Penna. La sua poesia è una modulazione a margine disegnata in un momento di ispirata leggerezza sul risvolto della vita. Una vita beatamente sofferta e consumata nella continua ricerca del piacere naturale, nel sogno e nella brama, nella contemplazione dei corpi e dei segni del piacere: «Quando discese la svelta lattaia / un cespo sentì crescere nell’ aia / l’assonnato garzone, e in sulla cima, / aperta come rosa mattutina, / ma quale una rugiada assai più calda, / il latte a lui restò, non la lattaia». Questa è una deliziosa poesia minore in cui avvertiamo sorridendo gli echi leopardiani, nonché la presenza della rosa matutina di Ariosto (che era l’Angelica braccata dal circasso Sacripante). Possiamo immaginare Penna eccitato dall’ eccitazione del garzone, teneramente eccitato. Perché questa è la sua visione del mondo, la forma della sua vita indisciplinata: la voluttà. Di questa forma di vita, di questa dolcezza seminale il raptus poetico è la ripetizione astratta e maniaca. È il verismo irreale di Penna. Le parole sono, di quella forma, la tattilità estrema figurata nel segno musicale, l’eutanasia momentanea.

Il miglior Penna mi fa pensare anche ai pittori della scuola romana, e a Rosai, insomma al gusto degli anni Trenta. Famoso è questo interno che già entrava nelle antologie quasi cinquant’ anni fa: «Dal portiere non c’era nessuno. / C’era la luce sui poveri letti / disfatti. E sopra un tavolaccio / dormiva un ragazzaccio / bellissimo. Uscì dalle sue braccia / annuvolate, esitando, un gattino». Il margine di canto in cui Penna sopravvive a pene, miserie, umiliazioni, con quella sua strana gioia di vivere anche nel dolore, non affiora da una volontà di conoscenza, da uno stupore drammatico, ma dalla percezione immediata del vedersi e del guardare e vedersi guardato con gli occhi della cheta follia. Lui, mostro da niente. In tale atto di sdoppiamento il poeta ricompie continuamente l’atto di accettazione di sé come diverso compiuto una volta per tutte in gioventù.

Qualche anno fa un mio studente esaminò la ricorrenza di alcune parole nelle poesie di Penna e scoprì che la parola di gran lunga predominante è lontano (che Leopardi nello Zibaldone annota tra le poeticissime e piacevoli perché destano idee vaste e indefinite). Ora lo studente, che si chiama Ferretti, scoprì anche che in Penna quasi sempre lontano è sinonimo di amore. Il che comporta un tono nostalgico connaturato alla brama di possesso, insaziata dal rapporto erotico, stabile o nomade poco importa. Considerando Tutte le poesie, Stranezze e Confuso sogno (escludendo da quest’ ultimo le varianti e le giovanili) Ferretti contò che lontano ricorreva ben sessantatré volte. Per un poeta dei sensi, più che dei sentimenti, lontano finisce con l’essere l’oggetto più vicino, l’insaziabile brama amorosa di cui parlava così stupendamente Lucrezio. Sarà codesta la moralità di Penna? Sia pure. Ma essa s’impara dall’esperienza della vita. E così la si può riconoscere nella poesia. Andando alla rovescia si fa dell’estetismo.

***

Sfoglio vecchi versi

Elio Pagliarani

Sfoglio vecchi versi come dediche postume:

Pietà

          per Arlecchino

                  che più non ha

                                  padroni

                                            che è in balìa

                                                          della sua bestia.

Oppure: Pierrot

                  soltanto ora

                              è come te.

Aspetta.

                   Più non gli occorre

                                  capire

                                                 come

                                                         si fa

                                                                 a morire

Oppure:

   Proprio come i profeti agli uccelli,

   la gente presta fede a tori e a cavalli,

   e pronuncia quindi il suo giudizio.

   Dice questa gente: “Per chi vuol vivere bene

   somma e decisiva importanza ha il piacere”. E così credono

   che amori di fiere siano testimoni.

Ancora:

   Avevano questa sanità: avevano l’occhio vivo

  e poca repugnantia.

Ancora:

   Significa al calice la passione la quale conviene che ognuno ne beva.

Ancora ancora:

   La carne è un abisso che tira in mille modi.

   Ti dissi che la faccia dell’uomo è il lume naturale.

Carla Dondi va al Cine

locandina def 02Andrea Cortellessa

La vicenda del poemetto, cioè la moderna educazione sentimentale, cioè come si impara o non si impara a crescere, ce l’avevo già tutta o quasi: avevo scritto nel ’47-48, cioè proprio nel tempo del racconto della Ragazza Carla, quando ero impiegato come traduttore dall’inglese e dattilografo in una Società milanese di import-export, una cartella e mezzo per un eventuale soggetto cinematografico da proporre, possibilmente, alla coppia De Sica-Zavattini. Un’idea velleitaria di un ventenne.

Il soggetto non venne recapitato a nessuno e me lo ritrovai per caso in una qualche cartella, alcuni anni dopo, quando già pensavo alla necessità di ridurre nei miei componimenti l’invadenza del mio io.

Così raccontava Pagliarani, in una Cronistoria tarda, la genesi del suo capolavoro, La ragazza Carla, destinato a uscire poi solo nel 1960 (prima sul «Menabò» di Vittorini e Calvino, poi nella collana minor di Mondadori, il «Tornasole» diretto da Vittorio Sereni). Ed era lecito, conoscendo i narcisismi retrodatanti di tanti artisti e poeti (nonché, nella fattispecie, la competizione aspra di Elio con Majorino e la sua Capitale del Nord), considerare questa sua ricostruzione niente più che una mise en scène mitobiografica. Invece qualche anno fa Luigi Ballerini (nel suo volume 4 per Pagliarani, Piacenza, Scritture, 2008), scartabellando l’archivio riminese, ha potuto comprovare la genuinità del referto: in un’agenda del ’48 si trovano davvero i primi, per quanto remoti, abbozzi del poemetto.

Quello del cinema è poi, nel poema, un repertorio di cultura popolare che appartiene alla quotidianità delle «domeniche a spasso con Aldo Lavagnino» di «Carla Dondi fu Ambrogio di anni / diciassette primo impiego stenodattilo / all’ombra del Duomo». Nella primissima inquadratura del racconto, dopo l’attacco «spaziale» che chiama a protagonista la città («Di là dal ponte della ferrovia / una trasversa di viale Ripamonti»), ci viene detto che «i film Carla non li può soffrire», perché «un film di Jean Gabin può dire il vero»: farci specchiare il «cuore sorpreso, spaventato / il cuore impreparato», cioè, in un «fischio e nebbia o il disperato / stridere di ferrame» (è anche uno schermo, insomma, «questo cielo d’acciaio che non finge / Eden e non concede smarrimenti», poco più avanti all’apice del poema: «è nostro ed è morale il cielo / che non promette scampo dalla terra, / proprio perché sulla terra non c’è / scampo da noi nella vita»). Ed è di nuovo al cine, nel terzo «canto» del poema, che la Carla si rifugia terrorizzata dalle mani ragnesche di Pratek, il boss della Transocean Limited: ma solo, una volta di più, per vedere rispecchiato sullo schermo il suo turbamento sessuale («Sagome dietro la tenda / Marlene con bocchino sottile / le sete i profumi i serpenti»).

M’è venuto da dire «inquadratura», poco fa; ed è infatti cinematografica, assolutamente, la sintassi narrativa del poema: in un ritmo compositivo costruito per montaggi spezzati e analogici, o piuttosto allegorici (poetici, comunque), piani lunghi alternati a fulminanti raccourcis. Aveva o no prescritto il vecchio Pound di Hugh Selwyn Mauberley, per i poeti del Novecento, «a prose kinema»? Con sprezzo del pericolo il giovane Elio, appassionato di «pietà oggettiva» neorealista, aveva raccolto la sfida che «the age demanded» (piuttosto diverso sarà, più avanti, il montaggio all’opera nel secondo «romanzo in versi» concepito negli anni Sessanta e licenziato solo dopo un trentennio, La ballata di Rudi).

Sicché era inevitabile pensare, per questo che l’autore chiamava (ed è a tutti gli effetti) «romanzo», a una trasposizione cinematografica. Inevitabile ma anche, nelle premesse, impossibile. Perché il romanzo di Elio è un romanzo in versi, e più precisamente un romanzo poetico: nel quale la sostanza delle parole, insomma, è più dura e inscalfibile di quel cielo d’acciaio. Alberto Saibene, che è pure lui un tipo dal temperamento ardimentoso, ha raccolto la sfida a sua volta. Ha costruito il suo film come un doppio nastro alternato: alla Milano d’antan – evocata da frammenti forniti dall’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (per lo più risalenti però agli anni Sessanta, invece che ai Cinquanta della narrazione) – si giustappone quella di oggi, splendidamente ripresa da Luca Bigazzi. I volti delle ragazze Carla di oggi, tutte sciarpe e piercing e sguardi sperduti nello smartphone, in questa luce di nitore metallico, sono capaci di commuovere con non minore oggettività dei versi che risuonano lungo tutto il film, scanditi con la consueta partecipazione dall’interprete storica del poema, un’altra Carla: Carla Chiarelli cioè, che da quindici anni instancabile gira i teatri d’Italia colle parole di Elio. A fornire uno straniamento imprevedibile, e quanto mai opportuno, i siparietti affidati a Elio, un altro Elio: quello delle Storie Tese cioè, che impersona in modo trascinante un cinico docente di vita che a quelle stesse ragazze, che si rivolgono a lui sul web coi turbamenti delle Carla di oggi appunto, risponde in modo paradossale e strafottente (i testi, ottimi, sono di Renato Gabrielli): «Colpisci, vita ferro città pedagogia / I Germani di Tacito nel fiume / li buttano nel fiume appena nati / la gente che s’incontra alle serali». A «inquadrare» gli interni di casa Dondi e della Transocean Limited, infine, i disegni dell’affermata fumettista Gabriella Giandelli (un po’ più anodini – tranne l’ultimo, di grande emozione, che solo alla fine del racconto inquadra il volto della «vera» Carla, rimasta sola davanti allo specchio come Buster Keaton nel Film di Beckett).

La scena più bella del film è quella che inquadra dall’esterno i vetri illuminati di un grande palazzo di uffici. I versi sono quelli decisivi del poema, in cui lo sguardo esterno del narratore si mostra – anche al di là delle proprie intenzioni, forse, coinvolto nel meccanismo stritolante dello sfruttamento capitalistico quanto nelle spire emotive del racconto: «Sono momenti belli: c’è silenzio / e il ritmo d’un polmone, se guardi dai cristalli / quella gente che marcia al suo lavoro / diritta interessata necessaria / che ha tanto fiato caldo nella bocca / quando dice buongiorno / è questa che decide / e son dei loro / non c’è altro da dire». Per una volta l’inquadratura è notturna, e per una volta a colori; mai come qui la bella musica di Pietro Dossena accarezza la visione. E allora per la prima volta viene da pensare a tutto il racconto di Elio come incorniciato dal suo esergo (che riporta un aneddoto raccontato a Pagliarani da Elvio Fachinelli): «Un amico psichiatra mi riferisce di una giovane impiegata tanto poco allenata alle domeniche cittadine che, spesso, il sabato, si prende un sonnifero, opportunamente dosato, che la faccia dormire fino al lunedì. Ha un senso dedicare a quella ragazza questa “Ragazza Carla”?». Tutto il racconto può essere considerato un sogno, insomma: un sogno fatto si capisce, secondo l’antico precetto, «in presenza della ragione». E dove se non al cinema, appunto, si può sognare in presenza della ragione? Davvero – sono momenti belli.

La ragazza Carla. Dal poema omonimo di Elio Pagliarani

un progetto di Luca Bigazzi, Carla Chiarelli, Carlotta Cristiani, Gianfilippo Pedote, Simone Pera e Alberto Saibene

regia di Alberto Saibene

con Carla Chiarelli e la straordinaria partecipazione di Elio

Italia 2015, 60’

Il film verrà proiettato stasera alle 20.30, nella sala grande del Teatro Argentina di Roma. Al termine della proiezione Andrea Cortellessa ed Emiliano Morreale incontreranno il regista Alberto Saibene, la protagonista Carla Chiarelli, Cetta Petrollo Pagliarani e Lia Pagliarani.

Ai poeti non si spara

Walter Pedullà

Negli anni Sessanta e Settanta Luigi Malerba scrisse per il teatro e per la radio testi che ora Luca Archibugi (meriterebbe qualche riflessione l’intelligente introduzione dell’«addetto ai lavori») raccoglie sotto il titolo di uno di essi: Ai poeti non si spara. In quei due decenni i maestri erano Ionesco e Beckett, ma Malerba non aveva bisogno di andare a scuola da loro per imparare a usare l’assurdo, che peraltro era stato inventato da Achille Campanile.

Ci nuotavano dentro già felicemente i racconti della Scoperta dell’alfabeto e romanzi quali Il serpente, Salto mortale, Il protagonista e Il pataffio, per limitarci al meglio del ventennio più malerbiano (tra parentesi, chiedono di essere incluse Le rose imperiali, e io acconsento con piacere, con l’inalterato piacere della loro lettura). Lo sanno tutti, ma io lo dico lo stesso: è la narrativa la madre di tutte le battaglie di Malerba, che ora si dimostra un valido combattente anche nel teatro. Cosa hanno in comune i due generi?

Il linguaggio, che era tutto per uno scrittore per il quale la realtà non esiste. Esistono solo le parole, che qui appaiono in forma di battute o di didascalie scritte in una prosa ammiccante e sardonica, nonché esilarante. Testi insomma «da leggere», che, prima di mettersi al servizio del teatro, servono se stessi, cioè la letteratura.

Vanno benissimo tuttavia pure sulla scena, l’ho constatato di persona: il surreale prende il sopravvento e ti trovi in un altro mondo che poi sotto sotto è sempre il nostro, solo che non lo vediamo. Ridi, con angoscia. Ma anche questo lo sapevamo dalla sua narrativa, quella in cui tutto è teatro, finzione evidente e inspiegabile. Sono storie di normale follia, di quotidiana frustrazione. Una coppia di attori, in Qualcosa di grave, ha perso una battuta con cui trionfavano in tutti i teatri del mondo e non ne trovano una nuova altrettanto efficace per ridere e per piangere.

Non ci riescono loro, o sono le vecchie battute a non interessare più gli spettatori d’oggi? Si trova in una situazione analoga il marito che non riesce a dire una intera frase «logica e poetica» alla moglie (in Babele). Non va oltre il pronome personale io, potrebbe adattarglisi il verbo essere, che però è intransitivo.

Incapace di qualsiasi azione, l’uomo è negato al verbo con cui si influisce sugli altri, e non basta la musica a sostituirlo nella ricerca del senso della realtà. Agonizza una cultura, irresistibilmente e comicamente prossima al silenzio, anche se chiacchiera più di prima. In Ai poeti non si spara il capo di un’azienda sull’orlo del fallimento ricorre all’aiuto di un robot, che è davvero bravo nella diagnosi e nei consigli. Intollerabile però che la macchina scriva poesie più belle delle sue, perché lui allora spara e ammazza il robot.

Dov’è l’errore? Nello scrivere testi che un computer fa meglio attraverso la rigorosa fedeltà al codice? Nell’incapacità di inventare un linguaggio con cui comunicarsi messaggi emozionanti? Si sente alla fine La risata del diavolo: dove le protagoniste, due cicogne, girano il cielo d’Italia senza trovare un posto su cui posarsi: l’aria è irrespirabile, si soffoca nella civiltà industriale. Così però il linguaggio atterrato nella satira ecologica riscopre la realtà che pareva scomparsa. Il realismo dell’avanguardia – così caro a Pagliarani, Sanguineti e Volponi – ha contagiato pure persino Malerba, che se n’era detto refrattario? Sparando all’avanguardia, si estingue il senso del reale che è pur sempre l’obiettivo di ogni arte?

«Le parole bisogna prenderle a tradimento, all’improvviso», dice un personaggio che attraverso di esse cerca le cose che contano. Ebbene, il testo, avanzando nella selva delle trite frasi della conversazione d’ogni giorno (ad esempio tra coniugi, robot in carne e ossa, come tutti rischiamo di diventare se non buttiamo il linguaggio liso e replicante: se ne può morire in Ossido di carbonio), pronuncia espressioni che assumono un valore di critica morale, o culturale, o esistenziale, che l’autore non sa di possedere.

Preso a tradimento, Malerba confesserebbe d’essere in fondo un moralista. Eccovi una collana di perle false che sembrano vere: «E qui che cosa facciamo?»; «Se qualcuno di voi sentisse dire qualcosa di molto intelligente»; «È così difficile comunicare»; «Da questa parte non si va in nessun posto»; «Non ci vuole più nessuno, finiremo per morire di fame»; «Io posso dirti soltanto che da quella parte non c’è niente, c’è il vuoto»; «Alla fine ha abbracciato la religione cattolica»; «Sono sicura che qualcosa succederà a un certo punto». Tutto ciò è assurdo, ma è la vita. La vita viene meglio, con la letteratura che trova nel vuoto l’energia necessaria alla sopravvivenza.

Ricordate l’omeopatia descritta da Malerba nel Serpente? Scomparsa la materia, resta l’energia, come a teatro. Prese a tradimento, le sue parole vi invitano a cercare in mezzo a loro la formula vincente. Non sappiamo cosa fare, è sempre più difficile dire cose intelligenti, è interrotta ogni comunicazione con l’altro; così non andiamo in nessun posto, continuiamo a inseguire mete dietro le quali c’è sempre il nulla. Finché c’è però la fame, il desiderio d’altro, c’è la vita. Magari la vita dei robot che, privi di scopo, abbracciano la religione. Ma così: «Sei sicura che siamo vivi?».

Luigi Malerba
Ai poeti non si spara
a cura di Luca Archibugi
Piero Manni (2013), pp. 196

Da alfa63 allegato al n.33 di alfabeta2 (novembre-dicembre 2013), in edicola e in libreria

Da un Erasmus all’altro

Giorgio Mascitelli

I giornali hanno ribattezzato informalmente Erasmus del lavoro, ma pare che l’espressione abbia avuto origine presso le autorità comunitarie promotrici del progetto, un piano volto a favorire la mobilità lavorativa dei giovani a livello europeo, che intende fornire piccoli finanziamenti, nell’ordine di poche centinaia di euro, a coloro che sostengano colloqui di lavoro all’estero e qualche incentivo a piccole aziende che li assumano. In buona sostanza di tratta di un programma di (scarsi) aiuti all’emigrazione dai paesi della periferia meridionale e orientale verso quelli centrali dell’Unione.

Se è permesso rivolgere un rilievo da umile scriba a professionisti della comunicazione, tuttavia, non mi sembra molto saggia la scelta del soprannome per questo progetto perché rischia di ritorcersi proprio contro i riformatori di Bruxelles. Infatti, l’Erasmus propriamente detto, come è noto, è un progetto che consente agli studenti universitari di trascorrere un anno di studi in un’altra università europea per poi tornarsene a casa propria o anche di restare nel nuovo paese, scegliendolo volontariamente tuttavia. Il secondo Erasmus ha invece a che fare con la necessità e, anche se trolley, skype e voli low cost hanno sostituito le tradizionali valigie di cartone, lettere e ferrovie, la sostanza sociale dell’esperienza cambia molto poco.

Credo che il motivo che abbia spinto a chiamare informalmente il nuovo progetto Erasmus sia la speranza che un po’ del profumo di libertà che riguarda l’originale vada a coprire l’odore di necessità che infesta il secondo. Siccome, tuttavia, a chiunque emigri, e anche alle persone a lui vicine, è abbastanza chiaro di stare emigrando, pare piuttosto difficile che qualcuno si lasci abbacinare dalle nuance liberali del richiamo erasmiano.

Addirittura l’effetto rischia di essere analogo a quello ottenuto da un’agenzia di pompe funebri che, qualche mese fa, aveva messo locandine pubblicitarie nei vagoni della metropolitana milanese annunciando la nascita dell’outlet del funerale. Anche in quel caso i committenti avevano sperato che la connotazione positiva della parola outlet, con la sua allusività a prezzi economici e prodotti di qualità, coprisse la malinconia del secondo termine, finendo invece con il suscitare fastidio tra i consumatori sentimentali e una risata in quelli con la predisposizione al grottesco.

Quando le parole fanno degli scherzi, non sono mai scherzi innocenti perché hanno sempre a che fare con l’ideologia. In questo caso è il discorso ideologico delle opportunità che viene a coprire miserie più antiche. Ma gli europeisti non disperino: in fondo l’Erasmus del lavoro è un ritorno alle origini. L’accordo tra Italia e Belgio nei primi anni cinquanta per inviare i minatori italiani nelle miniere vallone è considerato come uno dei prodromi alla nascita della comunità europea.

Quanto agli interessati all’Erasmus del lavoro il loro problema principale è ancora quello descritto da Pagliarani ne La ragazza Carla: quanto di morte noi circonda e quanto tocca mutarne in vita per esistere è diamante sul vetro. Ma non ci sarà nessun progetto per aiutarli in questo lavoro.

Sermone ai cuccioli della mia specie

Andrea Cortellessa

«Gustava soprattutto le cose oscure», Il poeta di sette anni di Rimbaud: mentre dall’abisso remotissimo dei «miei favolosi sette anni» si rivolge a un Chiaro senza aloni, a un’Illuminazione Piena – divenuta «quello che mai e poi mai avrei voluto essere: una persona grande» – la voce che tiene il Sermone ai cuccioli della mia specie. Quello fra i propri testi, cioè (pubblicato su carta, nel 2006, presso L’Arboreto), che Mariangela Gualtieri ha scelto per finalmente iniziare a pubblicare (in un oltremodo curato, coloratissimo astuccio stampato su carta pesante) la propria poesia nella forma che più le è appropriata: quella fonografica.

L’ironia del precedente viene resecata con decisione da Mariangela, che sottopone alla medesima potatura anche altri ipotesti con ogni probabilità tenuti presenti: dal «Cari cuccioli» dell’apostrofe iniziale, a più riprese ripetuta nel prosieguo (l’anafora essendo senz’altro la figura che più contrassegna il suo temperamento), che echeggia il «Cari piccoli» del Fortini più sarcastico, in Composita solvantur («Grande fosforo imperiale, fanne cenere»), all’appello conclusivo – «Nascete ancora, cuccioli. Restate. / Siate. Salvate. Giurate. Siate. Siate. / Siate» – che dall’ode Al mondo, nella Beltà di Zanzotto («Mondo, sii, e buono; […] / su bravo, esisti»), reseca appunto l’ironia sulfurea in explicit («Su, bello, su. / Su, münchhausen»).

L’unica citazione accolta in pieno è dal maestro più diretto, il Milo De Angelis di Millimetri («molto piano, millimetro dopo millimetro, / in un lavorio di tic tac e minuti molto piccoli, piano piano / sono passata di là»): perché appunto da lui, dopo i Fortini e gli Zanzotto, viene il rifiuto di ogni obliquità ironica in nome di una parola «giurata» e, per quanto oscura, frontale.

La poetica di Mariangela è ben riassunta dal suo intervento sullo scorso numero 27 di «alfabeta2». Un testo in cui risuonano parole consapevolmente inattuali come «sublime» e «trasfigurazione», «ebbrezza del sacro», «vocazione e ispirazione»: in un regime discorsivo che «non sottostà al dominio della ragione ma piuttosto comunica con la nostra interezza». Si devono a queste componenti le resistenze che una simile poetica induce in un lettore come me, di là dall’intermittente ammirazione per singoli testi difficilmente resistibili contenuti in Fuoco centrale o in Bestia di gioia: e si spiega così l’assenza più pentita, quella di Mariangela appunto, dal canone di un’antologia del 2005, Parola plurale.

Eppure nessuna poesia degna di questo nome, per fortuna, si riduce alla sua poetica. Non è un caso se l’ammirazione, tanto nei confronti di Milo quanto in quelli di Mariangela, sia deflagrata – travolta ogni resistenza – solo dopo averli sentiti leggere i propri testi (vocazione e ispirazione intesi nel corpo: col respiro). In particolare questa registrazione – splendida come può essere stata solo, nella nostra lingua, quella di Carmelo Bene dei Canti Orfici – fa capire come il «testo», di un autore quale Gualtieri, non sia affatto la più o meno compiuta partitura che si legge sulla pagina: ma appunto, e soltanto, la sua stessa esecuzione.

La poetica di Mariangela si conclude invocando l’«immobilità assoluta» dello spettatore, teso ad ascoltare i propri stessi polmoni (il fiato dello spettatore di Pagliarani…); ma se si produce questo miracolo (laicissimo miracolo terrestre, del tutto fisiologico), è perché a muoversi, impercettibilmente, è il corpo che emette il testo – nella sua tensione sul posto.

È quello che gli attori da sempre chiamano «avere presenza», e che Eugenio Barba definiva «equilibrio di lusso». Che consiste nel sottendere, anche alla più frontale delle posture, l’incessante micromovimento dell’intera macchina muscolare. Che a quella postura dà spessore, e forza, come un effetto di vibrato anima la più semplice delle frasi musicali.

Mariangela Gualtieri
Sermone ai cuccioli della mia specie
a cura di Carolina Talon Sampieri
Teatro Valdoca, 2012, cd di 9’30” con un libro di 36 pp.
€ 12,00

Dal numero 29 di alfabeta2, dal 7 maggio nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Ma dobbiamo continuare

Andrea Cortellessa

In molti si sono ricordati che non amava l’otto, il superstiziosissimo Pagliarani – chissà perché. Fatto sta che giusto un mese fa, l’8 marzo, dopo qualche anno di semi-vita e qualche giorno di semi-morte, se n’è andato. Avrebbe compiuto 85 anni il prossimo 25 maggio. Sul numero 18 di alfabeta2 abbiamo riproposto La merce esclusa, una delle quattro varianti note dell’omonima poesia di Lezione di fisica, che uscì sul secondo numero di alfabeta nel giugno del ’79; e una prima serie di omaggi in versi – di amici e allievi, compagni di strada e ammiratori a distanza, anche qualche avversario leale – fra quelli affluiti tumultuosi in redazione nel giro d’un paio di giorni, appena in tempo prima che chiudessimo il fascicolo. Nella sezione Approfondimenti del nostro sito se ne aggiungono oggi altri, in versi e in prosa – settantatré in tutto –; e ulteriori, senz’altro, presto ne verranno.

L’amicizia e l’insegnamento sono stati due punti di forza di Elio. E si assomigliano: in entrambi i casi è in gioco la trasmissione di un esempio, la condivisione di qualcosa che si considera importante. Elio è stato un grande amico, per quelli della sua generazione, e l’amicizia ha saputo celebrare come pochi (nelle dediche dei suoi versi, nelle umorose pagine del Pro-memoria a Liarosa sulle mitiche trattorie di Milano e Roma, Poldo e Cesaretto). Ed è stato un grande pedagogo, per quelli più giovani di lui.

Il suo è stato un insegnamento intransigente e generosissimo. Ed è anche per questo che la quantità, di coloro che oggi hanno scelto di accompagnarlo con un pensiero, non è indifferente. La sua parola, infatti, è stata una parola per eccellenza plurale. Corale, epica. Se è vero che sono espressioni memorabili «Proviamo ancora col rosso», o «Ma dobbiamo continuare come se non avesse senso pensare che si appassisca il mare» (ma pure, non si dimentichi: «Non so se avete capito: / siamo in troppi a farmi schifo»), è anche perché evocano un «noi» che ha fatto scuola.

E a fare scuola – lo si accennava – Elio si dispose davvero, a un certo punto, col puntiglio che gli era proprio. Dal 1977 al 1988 i suoi Laboratori di Poesia – ricordati da molti, oggi – sono stati fra le non molte cose vive della città dove aveva scelto di vivere: di lì sono transitati tutti gli autori maggiori delle generazioni seguenti; ciascuno dei quali se n’è poi andato per una strada diversa, tutti mantenendo viva però quella lezione. Una lezione che s’è poi riverberata sui più giovani ancora, più o meno a distanza. E che per gli scrittori di oggi, in versi e in prosa, resta una delle poche spendibili. Per chi ha avuto la fortuna di conoscerlo, resta l’eco d’una voce che non era solo un prodigioso, terribile strumento musicale. Ma soprattutto la sferza di un carattere che «non concede smarrimenti».

Elio per tutti, tutti per Elio

Elio per tutti, tutti per Elio

Elio Pagliarani, 25 maggio 1927  - 8 marzo 2012

Pubblichiamo qui in allegato (pdf) una serie di omaggi in versi e in prosa pervenuti in questi giorni –  settantatré in tutto – e ulteriori, senz’altro, presto ne verranno.

Elio per tutti, tutti per Elio (PDF)

Qui una galleria di fotografie (fare clic per ingrandire e scorrere):

Leggi anche il testo di Andrea Cortellessa, Ma dobbiamo continuare, qui su alfabeta2.