Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli

Si conclude oggi il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, Mariangela Gualtieri, Tommaso Ottonieri ed Enrico Testa, è dedicato a Valerio Magrelli l’ultimo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Valerio Magrelli è stata inclusa nella sua ultima plaquette, accompagnata da disegni di Francesco Balsamo e uscita un anno fa nella bella serie Carteggi Letterari curata da Gianluca D’Andrea: Guida allo smarrimento dei perplessi, sulla quale per l’occasione si offre anche una mia breve lettura.

A.C.

La poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo

Conversazione con Valerio Magrelli

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Ieri c’è stato l’eccidio dei giornalisti di “Charlie Hebdo”. Malgrado l’orrore del gesto, c’è stato chi ha sostenuto che gli scrittori devono badare solo alla loro scrittura. Demenza. Mai come adesso uno scrittore deve parlare. Deve farlo per difendere quel che è più suo: la libertà di parola. Chi altro dovrebbe farlo, se non lui? Un manager, un politico, deve difendere soltanto la libertà dei numeri – e come dimostra la Casta italiana, sa difenderla molto bene.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi “fissata” sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Si tratta innanzitutto di prendere atto della natura fondamentalmente antagonista del linguaggio poetico. Antagonista però non in diretto, meccanico rapporto con il potere, bensì in relazione all’impiego quotidiano, strumentale, “prosaico” del linguaggio. Anche quando ogni cosa sembra ormai decretare la sua fine, la poesia non si spegne, anzi, trae forza proprio da tale incombente minaccia. Un anticorpo verbale.

La cosa si può presentare in altri termini. Se la scrittura è il legame che unisce autore e lettore, se ogni società si fonda sulla condivisione di un linguaggio, la poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo. Come è stato affermato, essa mette il linguaggio in uno stato di allerta. Essa coincide insomma con il massimo di libertà e di allarme, poiché la sua libertà risiede appunto in un continuo allarme della parola.

Lo ha detto molto bene Iosip Brodskij: “La poesia non è una branca dell’arte, ma qualcosa di più. Se ciò che ci distingue dalle altre specie è la parola, la poesia, che è l’operazione linguistica suprema, costituisce la nostra meta antropologica e, di fatto, genetica. Chi considera la poesia un modo per passare il tempo, una lettura, commette dunque un crimine antropologico, in primo luogo contro se stesso”.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata.

La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno.

Ecco, per riprendere Mallarmé, direi che il poeta è un manutentore dei materiali verbali, come insegnano

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero?

Caproni, Bertolucci, Luzi, Zanzotto e Amelia Rosselli.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

I festival letterari sono stati a lungo una buona soluzione alla crisi editoriale. Purtroppo, però, le vendite rimangono molto basse. Per questo, sono sempre più rari i casi di chi si ostina a pubblicare opere in versi, temibili worst-seller, ovvero titoli destinati alle peggiori vendite. Le letture pubbliche non devono trarre in inganno: questi disperati, ingegnosi esempi di economia sommersa non hanno modificato l’andamento del mercato. Come la numismatica, come la filatelìa (il paragone credo fosse di Sanguineti), la poesia resta un’attività seguita solo da un ristretto numero di cultori.

D’altronde, se l’esplorazione del particolare, la dilatazione degli spazî, il gioco dei rapporti prospettici, fondano il commento e la critica di un testo in generale, è logico che simili procedimenti appaiano ancora più sofisticati nel caso della poesia, struttura cellulare, microscopica, dove il singolo verso, la sillaba o il semplice segno d’interpunzione, il carattere o la stessa cesura, acquistano valore sostanziale. Rispetto a tutti gli altri, tale genere letterario esige insomma un approccio particolarmente reattivo, capace di sottrarre la parola alla mercificazione quotidiana. È proprio questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. Ma se la poesia è negazione dell’oggetto di consumo, come ampliare il consumo di poesia? Come ampliare, cioè, il consumo di negazione?

Alla base delle scarse vendite nel mercato poetico, probabilmente sta un circolo vizioso: gli editori non investono sulla poesia perché la poesia non rappresenta un buon investimento. Vero. Se non fosse che, in qualche misura, il motivo dipende dal fatto che nessuno ha mai investito seriamente su di essa, malgrado certi riscontri assai più favorevoli in Italia che non in altri paesi quali ad esempio la Francia. A ciò si aggiunge poi un comportamento profondamente radicato nelle abitudini degli acquirenti. Chiunque è libero di comperare i titoli inclusi nelle classifiche delle vendite, ma il problema si pone se lo stesso lettore anela a pubblicare la propria produzione lirica. Perché il mistero è questo: come mai che scrive poesia evita accuratamente di comperarne?

Come influisce sulla sua poesia il suo lavoro di traduttore? Il processo traduttivo influenza il momento creativo?

La traduzione non è l’opera, bensì un cammino verso l’opera”. Questa splendida frase di José Ortega y Gasset in realtà non esprime che un aspetto del secolare dibattito sul tema. Eppure, sarebbe difficile spiegare meglio il senso di un’iniziativa come quella relativa alla serie trilingue della collana “Scrittori tradotti da scrittori” di cui fui direttore per una decina d’anni presso Einaudi. L’idea di evidenziare le traduzioni di scrittori e poeti non è certo originale, e attraversa anzi tutta la nostra cultura. Si può dire comunque che solo a partire dal secolo scorso la riflessione sul transito linguistico si sia radicata nel cuore stesso del processo creativo. Basti pensare all’incontro tra Hölderlin e Sofocle, Nerval e Goethe, Baudelaire e Poe. Nel Novecento, poi, questi scambi si intensificano ulteriormente, per culminare in alcuni casi di autentiche migrazioni linguistiche. Ecco allora Conrad abbandonare il polacco per l’inglese, Nabokov lasciare il russo sempre per l’inglese, e l’irlandese Beckett passare dal francese all’inglese o viceversa. Questo spasmodico interesse per le lingue spiega come mai Gide affermasse che, se fosse stato dittatore, avrebbe costretto ogni apprendista scrittore a preparare almeno una traduzione.

Strenuamente voluta da Giulio Einaudi, la “trilingue” propose l’incontro fra due grandi scrittori stranieri nelle vesti di tradotto e traduttore. Per fare convivere le tre lingue, il testo originale occupava le pagine di sinistra, la traduzione quelle di destra, mentre la versione italiana correva in basso (in corpo piccolo e su entrambe le facciate) consentendo di seguire la rifrazione del testo.

Ritorniamo così alla frase iniziale. Quando Artaud volge in francese Lewis Carroll, quando Valéry lavora su Virgilio, quando Pound si consacra alla poesia classica cinese, quando Pessoa versa in portoghese Poe, o quando infine Joyce si autotraduce in italiano, qualcosa di importante sta accadendo. Attraverso il confronto con l’altra lingua, gli scrittori ci parlano del rapporto che essi intrattengono con la propria. Per questo le loro traduzioni rappresentano testimonianze inestimabili, che illuminano la via verso l’opera, e insieme gettano luce sul viandante che la va percorrendo.

Nella prefazione a Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996) lei scrive: “un libro nuovo aspira al patronimico dell’autore. Non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì la sua sospensione, o l’apertura di un’altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione”. Dopo essere passato attraverso tante raccolte poetiche, tra le quali l’ultima è Il sangue amaro (2014), qual è oggi la sua posizione di poeta? Quali le sue prospettive?

Risponderei con una serie di citazioni, la prima di Elio Pagliarani: “A una giornalista americana che domandava la mia professione, risposi che faccio un lavoro che non esiste, in una lingua che non esiste”. Con tali parole la questione si complica, perché alla pratica della poesia (un genere, lo si è visto, emarginato per eccellenza), si aggiunge lo stato di emarginazione in cui versa l’italiano, ormai tagliato fuori dai grandi canali di comunicazione. Chi non ricorda al riguardo la battuta di Mario Missiroli ripresa da Eugenio Montale? Eccola: “Non si può essere un grande poeta bulgaro”.

Adesso, però, rivolgiamoci a chi della lingua è il padrone, ossia un parlante americano. Si tratta dello scrittore Louis Zukofsky e di una sua disarmata, illuminante considerazione: “Il modo migliore per sapere cos’è la poesia, è leggere la poesia. Così il lettore […] si scopre soggetto alla sua energia”. Occorrerebbe dunque esporsi alle radiazioni dei versi, come davanti a una macchina per le radiazioni, a una TAC o a una lampada... Invece di uscirne esaminati, descritti o abbronzati, ne verremmo fuori con una nuova, accresciuta e sorprendente familiarità nei riguardi del linguaggio poetico.

Bella, questa pragmatica della scrittura, che sembra reputare la competenza alla stregua di una lenta, continua assimilazione; bella, ma assai diversa dalla parabola profana a cui un linguista quale Roman Jakobson affidò il senso dei suoi lavori sulla poesia. Ecco il racconto: “In Africa, un missionario rimproverava i suoi fedeli perché andavano nudi. ‘E tu?’, ribatterono indicando il suo volto, ‘non sei anche tu nudo in qualche parte?’ ‘Certo, ma questo è il volto’, si giustificò il religioso. Al che gli indigeni risposero: ‘Ma in noi dappertutto è il volto’. Nello stesso modo, in poesia, ogni elemento linguistico diviene una figura del linguaggio poetico”.

In questa sua ultima raccolta, alla volontà di descrizione delle ferite del nostro presente si accompagna anche l’esigenza dell’enunciazione? Vi è la necessità di chiamare coraggiosamente le miserie del nostro tempo con il proprio nome?

Come dicevo, di fronte al vicolo cieco costituito da questo blocco delle vendite (dovuto in parte, sarà bene ribadirlo, alla totale mancanza di un’adeguata politica editoriale), si sono sviluppati per compensazione letture pubbliche, riviste in rete e periodici a bassa tiratura. La loro è una battaglia strenuamente condotta contro la trasformazione della scrittura in prodotto, del testo in confezione, una lotta affidata ad un atto di ammirevole volontariato, oltre che di comprensibile autopromozione. Un’autentica “Caritas” letteraria, anzi, una sorta di obiezione di coscienza nel senso più letterale del termine: forma di resistenza e rieducazione. Nel saggio L’altra voce. Poesia e fine secolo, Octavio Paz sostiene che la poesia si presenta oggi come l’unico antidoto alla tecnica e al mercato. In essa, a differenza della logica consumistica, si esprimerebbe un modello di sopravvivenza fondato sulla fraternità delle forme e delle creature dell’intero l’universo: “A questo si riduce la sua funzione. Niente di più? Niente di meno”.

Mamma 2: la vendetta


                        Come tornai da la Madon-dell’-Orto […]

                                                               G. G. Belli

Anche a volerti dimenticare,

ecco il baleno di un’ombra sulla spiaggia

e appare il tuo profilo dentro il mio,

che porta il tuo profilo, nascosto teschio,

dentro di me.

 

Ognuno porta in testa una testa di morto,

ma non una qualsiasi:

io nascondo la tua

che ovunque vada, avanza.

Rimprovero e colpa – matrice.

Artisti sotto la tenda del circo: perplessi

Andrea Cortellessa

Guida allo smarrimento dei perplessi è il titolo di una piccola raccolta di versi di Valerio Magrelli, dieci poesie uscite un annetto fa con l’accompagnamento di otto disegni di Francesco Balsamo nella collana “Carteggi letterari” diretta dal giovane poeta Gianluca D’Andrea. Come capita in questi casi, è l’occasione per fare il punto sul percorso quarantennale – se è vero che le prime tracce a stampa, del poeta ventenne di perturbante maturità, si trovano sulla rivista “Periodo ipotetico”, diretta da Elio Pagliarani, giusto nel 1977 – di quello che è ormai da considerare un classico, ancorché precoce, della nostra contemporaneità.

Volendo c’è tutto nel titolo: un’espressione perfettamente ambivalente che in apparenza lo iscrive in una tradizione aurea del libro, appunto, come guida spirituale. Si pensa per esempio all’episodio delle Confessioni di Sant’Agostino: quando questi, che non ne può più del proprio ruolo di maestro di retorica, un giorno si trova da solo in un giardino dove è preda di profondo turbamento; a quel punto sente la voce di un bambino che esclama: Tolle, lege. Lui allora dà di mano al primo libro che si trova sotto mano: sono le Lettere di San Paolo, dove legge un brano contro la concupiscenza che lo fa rianimare. È un passaggio chiave nel percorso di conversione raccontato dal suo, di libro. La stessa cosa capiterà a Francesco Petrarca, che in una celebre sua epistola racconta di come, al culmine dell’ascesa al Monte Ventoso – cioè il Mont Ventoux, in Francia – che tra l’altro fa di lui il primo alpinista della storia, sente l’impulso di prendere un libro dallo zaino (o quel che allora si usava in tale funzione). Quel libro sono proprio le Confessioni di Agostino; Francesco le apre a caso e legge una frase che fa perfettamente al caso in cui si trova: «vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano sé stessi». Anche in questo caso il libro è chiamato a decidere dell’uomo e del suo percorso. Infine, a chiudere il cerchio, ha raccontato una volta Andrea Zanzotto – in una delle bellissime pagine raccolte qualche anno fa da Matteo Giancotti nel volume Luoghi e paesaggi – come pure a lui fosse capitata una cosa del genere, una volta, durante le sue escursioni dolomitiche: e fosse stato quella volta il libro delle Lettere famigliari di Petrarca, proprio, a fargli da Oracolo manuale.

Ma stavolta faremmo male, noi perplessi, a credere di poterci rivolgere al poeta di oggi, di nuovo, come a una guida che ci porti sulla retta via. Perché la guida di Magrelli non si presenta come il libro in grado di porre fine al nostro smarrimento: esso serve semmai – come il Vademecum per perdersi in montagna di Paolo Morelli, delizioso quanto desultorio baedeker da poco ripubblicato da nottetempo – ad accentuarlo, lo smarrimento: di chi legge e, si capisce, in primo luogo di chi scrive. Accentuarlo, circoscriverlo, paradossalmente precisarlo. I versi passano infatti in rassegna alcuni luoghi di quell’altro libro che è alle spalle del viaggiatore Magrelli, e che chi quel libro conosce d’improvviso riconosce: il libro, si capisce, della sua opera passata. La prassi dell’autocitazione, che da tempo Valerio ha adibito a cucire la sua storia, si diceva quarantennale, di poeta in versi a quella, più recente ma non meno importante, di poeta in prosa narrativa, trova così una sua sintesi organica. Basta pensare alla poesia sui gabbiani. Una volta, per spiegare come non si possa dire cosa sia, la poesia, ma si possa dire almeno cosa non è, Valerio se ne uscì infatti dicendo che, se c’è una cosa che non può stare in una poesia, questa è il tramonto coi gabbiani. Ed ecco come essi, puntuali come in un film di Hitchcock, vengono a prendersi la loro vendetta:

Gabbiani, dunque

La poesia e la fogna, due problemi mai disgiunti

Eugenio Montale

Ho fatto male a dirne tanto male

e per questo si vendicano.

Scesi dall’alto dei loro tramonti

vengono a pascolare davanti al mio portone.

Mangiano l’immondizia

l’unica pianta che cresce in città,

nella nostra città,

un rampicante che cresce già morto

e adesso nutre il popolo

dei cieli.

Prendevo in giro il Kitsch:

mi ritrovo gli zombie sotto casa.

Già da tempo lo slogan col quale s’era presentato Magrelli al pubblico della poesia ai tempi della raccolta d’esordio Ora serrata retinæ, “Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre”, appariva un retaggio del passato: memento ironico, in un tempo che ha visto sgretolarsi non solo le certezze intellettuali di quel tempo, ma anche gli imperturbabili dispositivi retorici che quelle certezze, allora, veicolavano. Di questo itinerario agli antipodi del se stesso d’antan la Guida allo smarrimento dei perplessi è allora davvero il baedeker: paradossale quanto fedele.

Valerio Magrelli

Guida allo smarrimento dei perplessi

disegni di Francesco Balsamo, postfazione di Gianluca D’Andrea

Carteggi Letterari, 2016, 59 pp., € 14

Alfadomenica # 5 – dicembre 2017

Con un Alfadomenica di dimensioni monstre si chiude il 2017 e, come vi abbiamo annunciato la scorsa settimana, si apre un nuovo ciclo per Alfabeta. Nel 2018, infatti, la rivista riprenderà a uscire su carta, sotto forma di trimestrale monografico. Il primo numero, in uscita a primavera, sarà dedicato al Sessantotto, mentre il secondo e il terzo avranno rispettivamente come tema Femminismo e gender e Trasformazioni dell'industria culturale; in chiusura, l'Almanacco 2019. Una decisione che, come abbiamo scritto, è anche il frutto dei risultati dell'associazione Alfabeta, che ha raccolto alcune centinaia di adesioni. Per questo, ai soci che rinnoveranno l'iscrizione e a quelli che si iscriveranno per la prima volta riserviamo, insieme a una copia dell'Almanacco 2018, il primo numero della nuovissima Alfabeta. La quota associativa rimane invariata: 25 euro (18 euro per studenti e insegnanti). I soci sostenitori (quota: 100 euro) riceveranno invece, oltre all'Almanacco 2018, i quattro numeri del trimestrale. Per tutti si conferma l'accesso esclusivo al Cantiere di Alfabeta, che in questi giorni ospita una nuova discussione sullo ius soli. Quanto al sito, a partire da domani, l'alfapiù quotidiano sarà sostituito da un alfasettimanale che ogni domenica, a turno, tratterà di libri, di musica e spettacolo, di arte, di cinema. A questo si affiancheranno  interventi puntuali sulle più importanti questioni di attualità.

A tutti, lettrici e lettori, i nostri auguri per il nuovo anno!

La redazione di Alfabeta

Ed ecco il sommario di oggi:

  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli (con una nota di Andrea Cortellessa su Guida allo smarrimento dei perplessi): L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata. La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno. - Leggi:>
  • Arianna Agudo, Happy New Ear: Nell’incipit del suo l’Arte del romanzo Milan Kundera, rifacendosi alla celebre conferenza che Edmund Husserl tenne nel 1935 a proposito della crisi dell’umanità europea, individuava i germogli di questa crisi nell’incalzante tendenza alla formazione di discipline specializzate, alla divisione categoriale del mondo in tante verità relative che ne frantumano e dissolvono l’unità fino a condurre l’uomo moderno all’«oblio dell’essere». Secondo Kundera è proprio il romanzo moderno a porsi per primo come ricettore e ricettacolo di questa realtà frammentata grazie alla sua capacità di accettare la relatività, parzialità e ambiguità del mondo e a possedere «come sola certezza la saggezza dell’incertezza». A questa tendenza alla specializzazione, che oggi risulta quanto mai acuita, l’arte contemporanea sembra aver risposto attraverso i tanti tentativi di erosione dei confini tra le arti, la loro commistione e contaminazione reciproca. - Leggi:>
  • Carlo Branzaglia, Anche la grafica fa storie. Una visione autoriale sul graphic designA molti anni dall’uscita del seminale, è il caso di dirlo, Storia del Graphic Design di Maurizio Vita e Daniele Baroni, edito nel 2003 da Laterza, compare in libreria un altro corposo volume in cui la storia si incrocia con la grafica. Ma già dal titolo è evidente che l’intenzione dell’autore non è quella di costruire una storiografia precisa, per quanto la sequenza di saggi e schede segua inflessibilmente un ordinamento di stampo cronologico. Il racconto della grafica di Andrea Rauch, edito da Casa Usher (sottotitolo Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi) segnala infatti la volontà di raccontare delle storie e di parlare di grafica più che di design. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Gualtiero immaginario: Un menu : Le Dîner de l’Apocalypse chez Marchesi. Cena dell’Apocalisse da Marchesi, Milano, 21 Marzo 1979. Lo ritrovo ne La mia grande cucina italiana (Rizzoli, 1980). Scorro il menu, dietro l’ultima pagina della copertina, e leggo e traduco : I fiori del Male saltati e bagnati di neghentropia, e sotto Implosione di rombo semiologico alla maniera di Umberto Eco, e sono preso dall’idea fissa che la nuova cucina è stata, è immaginazione. Le ricette vengono prima o dopo questi fiori del male e dopo il rombo semiologico, e non esauriscono una ricerca fatta di intuizioni, accostamenti, plagi, parole e giochi di parole e mani da prestigiatore, da cuoco. Gualtiero Marchesi, una voce posata, cauta ed amichevole, un volto tranquillo, lo ricordo così, con esternazioni culinarie impossibili, il risotto con la foglia d’oro, e una giusta distanza da me, da chi cuoco non è, e dovrebbe ascoltare in silenzio. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Alfabetadue à la carte: Ci siamo lasciati la vigilia di Natale con un anagramma molto riuscito e tempestivo di Sandra Muzzolini: Regalo di Natale = Donate allegria. E intanto si è fatta la fine dellanno e linizio di una nuova fase di Alfabeta2, che dal 2018 uscirà come trimestrale su carta e come settimanale, sempre la domenica, online. Alfabetadue, con le sue undici lettere, si presta  a  rivolgimenti di vario genere. Sincretistico: LAde fu beata; Fiabesco: Baule da fate; Cinefilo: Daube fatale.  - Leggi:>
  • Semaforo: Algoritmo - Coscienza - Fundraising - Offline - Tempo. Leggi:>

Cinque voci dal contemporaneo # 4 / Enrico Testa

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, Mariangela Gualtieri e Tommaso Ottonieri, è dedicato a Enrico Testa il quarto estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Enrico Testa non è stata ancora raccolta in volume dal suo autore ed esce dunque, in questa occasione, per la prima volta in Italia.

A.C.

Il filo delle relazioni umane

Conversazione con Enrico Testa

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po' consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi significa essere qualcosa meno di niente. Ritengo insopportabili coloro che «fanno» i poeti assumendo atteggiamenti da vati o da guru new age e credono così di collocarsi in una posizione d’eccellenza. Il poeta è in fondo un uomo come tutti, con qualche problema in più e, in contraccambio, con una minima dose d’attenzione e sensibilità che, per sorte e cultura, si declina in versi. Quindi – per favore – no ai cantori nostalgici, no ai canti dispiegati, no al restauro dei tempi andati. Anche perché oggi – considerati il crollo del prestigio della cultura umanistica e la perdita dei suoi valori simbolici e antropologici – della poesia in fondo non importa niente a nessuno. Che poi ogni poeta appena decente debba provare un certo disagio nei confronti del mondo mi sembra quasi un prerequisito essenziale: se guardiamo, anche lasciando da parte problemi metafisici e questioni ontologiche, a come il mondo funziona (molto concretamente: concentrazioni finanziarie, nuove e antiche schiavitù, predominio dei mezzi di comunicazione e persuasione di massa, omologazione planetaria, avidità e povertà in perverso connubio) non ci si può non sentire in «esilio» perenne e provare a dimostrarlo. I modi per farlo non coincidono però – sia chiaro – con quelli dell’obbligo pragmatico, della poesia «civile» a tutti i costi (che è spesso solo un rito onanistico). Si può dire no anche scrivendo quartine d’amore o mettendo in versi le proprie quotidiane esperienze, facendo però percepire che la visione adottata e la lingua usata non pagano pedaggio alla doxa: alle logiche e mode e sistemi di pensiero dominanti. Che, con buona pace dei liquidatori della critica sociale e materialistica e ideologica, continuano a esserci: sempre più forti e pervasivi e occulti.

Qual è il suo rapporto con la parola e con la lingua? In quanto poeta sente la lingua come strumento adeguato di comunicazione poetica? E come definirebbe il suo proprio linguaggio poetico?

A proposito della lingua e della lingua della poesia, è necessario fare una premessa. Il secolo scorso è stato indubbiamente il secolo del linguaggio: ha visto la fondazione della linguistica moderna; tanti filosofi si sono dedicati a questo tema; numerose discipline si sono fondate su di esso; poeti e narratori ne hanno fatto un oggetto costante di riflessione. Ed è stato pure il secolo delle sue più torbide e violente manipolazioni. Ma c’è un filo costante in tante analisi del linguaggio: la messa in rilievo dei suoi limiti, della sua impossibilità a dire, del suo carattere «funerario» che, mentre esprime verbalmente un messaggio o «chiama» un oggetto, o falsifica il primo o sopprime, sino ad ucciderlo, il secondo. È insomma il riflesso – sul piano della comunicazione verbale – della vasta impresa demolitrice del nichilismo che ha pervaso il Novecento. Ecco, forse quest’ultima – sia le filosofie del Nulla sia le sue prospezioni linguistiche – va finalmente consegnata agli archivi. Senza restaurare antiche visioni «ottimistiche», del tutto fuori luogo, e magari servendosi della lezione, per me fondamentale, di Lévinas, mi viene da pensare che il linguaggio sia, pur con tutti i suoi limiti, quanto ci tiene insieme: stretti e in lotta, in euforia o in afflizione. Il filo delle relazioni umane. Un’importante possibilità del loro senso. E un cenno (solo un cenno) di trascendenza nell’immanenza. E non penso alle sue forme elaborate, agli stili della letteratura, ma proprio ai discorsi «comuni» che, quando privi di modismi e occasionalismi suggeriti dai media, rivelano un’insospettata profondità di significati e una densa filigrana di affetti e, insieme, concrezioni geologiche dell’italiano, stratificazioni semantiche, visioni del mondo che solo lo snobismo di certi mandarinati molto up to date può guardare con disprezzo. D’altronde se Wittgenstein diceva che in una goccia di grammatica si concentrano oceani di filosofia, Lacan, da parte sua, rimarcava la ricchezza e invitava all’ascolto dei discorsi da strada o da metropolitana. E la poesia? Credo che alla poesia non si debba pensare come ad un genere linguistico a parte, come a un codice con i suoi precostituiti segni d’identificazione; ma che, consapevoli dei suoi limiti (ci sono temi e questioni che altri tipi testuali affrontano con maggior presa e forza interpretativa), vada appunto interpretata nel quadro, dialogico e generale, dei discorsi umani, sottolineando la sua appartenenza ad essi e ad essa richiedendo quel medesimo grado di responsabilità (per sé e per gli altri) che ci sentiamo di richiedere ad ogni gesto e ad ogni parola degli interpreti dell’esistenza. Il mio linguaggio poetico, da parte sua, mira – almeno mi pare – a una semplicità grammaticale, percorsa però da segni che fuoriescono dalla lineare ordinarietà della dizione ora per via lessicale (pochi termini estranei all’uso) ora per via testuale (con violazione delle regole della consueta coerenza semantica e presenza di referenti «opachi» non immediatamente recuperabili) ora – e soprattutto – per via armonica (il «brio» anche nelle situazioni più cupe attraverso l’affezione o il vizio della rima nelle sue varie forme e giaciture nel verso).

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico? Quali sono le prospettive per il mondo della poesia nei prossimi decenni?

Che ci siano più scriventi di poesia che suoi attenti lettori è un dato sociologico di patente evidenza, aggravato dal fatto che i primi non si sentono più in dovere di leggere i grandi autori del passato, remoto e recente. Di internet, blog e fenomeni simili, ho ben poco dire: scorgo solo una nebulosa indistinta, una gran confusione, un eccesso di narcisismo che, come nei social, spinge a dire, sempre e comunque, io… io… io… Non si capisce più chi parla e perché e sulla base di cosa. Del futuro della poesia ne so ancora meno non essendo provvisto di doti profetiche. E poi – le confesso – è il mio ultimo problema: potrei dire, con una frase fatta, che la poesia durerà quanto l’uomo; invece, in uno sbotto di sincerità, mi viene piuttosto da esclamare: «ma che se ne vadano tutti a ramengo!»

Come si coniuga la figura del critico letterario e ricercatore con quella del poeta? Sono due aspetti della sua vita professionale che dialogano tra loro o rimangono disgiunti? Dopo premi importanti per la poesia (l’ultimo il Viareggio 2013), lei ha appena ricevuto il premio Mondello per la critica con L’italiano nascosto. Una storia linguistica e culturale. I suoi studi accademici entrano in qualche modo a far parte della sua poesia? Più in generale, quali poeti e scrittori operano nella sua scrittura?

Innanzitutto provo a rispondere all’ultima parte della sua domanda. Probabilmente non sono pochi gli autori in questione, anche se mi è difficile, dopo i maestri riconosciuti di apprendistato ed esordio (primo tra tutti Caproni), individuare nomi precisi. Due cose mi sento di dire: credo che la tradizione non sia un’eredità di cui liberarsi con un semplice gesto di fastidio: si scrive perché altri hanno scritto prima di noi e sperando che altri lo facciano dopo; in secondo luogo, ho la convinzione che operino nella mia scrittura, più che letture di stampo poetico, letture di stampo narrativo (in particolare romanzi dell’Ottocento) e – a dispetto dei fautori della purezza del «canto» – perfino saggistico.

A proposito delle due figure: l’attività prevalente è – almeno dal punto di vista quotidiano e quantitativo – quella del critico o, meglio (visto che non ho mai esercitato funzioni «militanti»), quella dello storico della lingua, letteraria e non letteraria, e del professore: due mestieri, in fondo, e niente più e connessi tra loro. Al di sotto o accanto, la scrittura in versi, che percepisco più vicina al punto centrale della mia scombinata identità e al suo quotidiano rimettersi in sesto, tra sbreghi e toppe, per la semplice ragione che è strettamente legata ai fatti della mia esistenza. In fondo scrivo poesie solo per cercare di interpretare quest’ultimi o, semplicemente, per ricordarmeli (sperando, sotto sotto, che il mio ricordo coincida o si avvicini a un ricordo inespresso ma simile, per esperienza o sentimento o valore, del lettore). Quali siano le relazioni (dialogo? separazione radicale?) tra questi due aspetti o attività resta per me un mistero: al di là di un ovvio filo di continuità tra di esse (che almeno momentaneamente mi preserva dalla schizofrenia) e di qualche punto di contatto, in particolare tematico (alcune ossessioni profonde), mi pare che seguano ognuna la loro strada. D’altronde cosa c’è di più insopportabile di un professore che s’atteggia a «poeta»? Forse solo un poeta che non si dimentica mai, mentre scrive versi, di essere professore. Per fortuna mi scordo spesso di essere sia l’uno che l’altro.

Cosa rappresenta per lei la sua ultima raccolta Ablativo? Che cosa si intende per «poesia ablativa»? È una poesia legata a una sorta di pluralismo e alla molteplicità del significato? Quale posizione è riservata al poeta in una poesia che cerca di spingere il soggetto ad abbandonare i propri confini semantici e ontologici?

Parlare addirittura di poesia o poetica «ablativa» è forse esagerato. Partiamo dal titolo: esso rimanda (qui sì da professore!) a un caso latino altamente sincretico in cui si radunano varie funzioni: l’allontanamento da sé, lo spostamento in un altrove, il movimento e la stasi (al punto che le poesie del libro potrebbero essere divise, come certa selvaggina dei cacciatori, in stanziali e migratorie) e, ancora, le funzioni strumentale e comitativa: l’essere per altri e con altri. Insomma il titolo è stato scelto sia per la pluralità – come diceva lei – dei suoi significati (pure in contrasto tra loro) sia perché segna in maniera netta la distanza dal primo caso: il nominativo. Con tutto quanto è in quest’ultimo implicato: pronuncia assoluta, ruolo centrale dell’io, postazione eminente di stampo liricheggiante. I vari passaggi dell’ablativo invece mi sembra che, da un lato, comportino per il soggetto la scoperta di un nuovo destino (al crocevia di voci diverse, stretto tra generazioni non proprie, immerso in relazioni imposte da microcosmi particolari come da mondi stranieri: famiglia, amicizia o luoghi remoti) e, dall’altro lato, suggeriscano una cosa per me molto importante: che la poesia, in fondo, condivide la fragilità della nostra esistenza, i limiti del tempo che ci resta (diceva Marina Cvetaeva che, per chi scrive, l’importante è «Non farsi un nome – fare in tempo»), e, insieme a tutto questo, i sentimenti che ci agitano e il nostro spartirci la vita. Né statue né monumenti quindi (figure antiche ma sempre ritornanti in certe idee o tendenze sacrali e «assolute» della letteratura), ma tutt’al più una scrittura sottile e a caratteri piccoli – quasi un geroglifico o glossa o nota – al margine di un testo – la vita – che ci affascina e ci distrugge. Quale sia la posizione riservata al poeta in questo tipo di scrittura è, in fondo, molto semplice: stare tra condizioni e situazioni diverse mantenendo la consapevolezza di non avere mai l’«ultima parola».

Il tema del viaggio e dell’altrove si coniuga in modi diversi in questa raccolta. Da un lato abbiamo Lisbona, che, nella lontananza, sembra rispecchiare il proprio punto di partenza, Genova. Dall’altro c’è l’America del Sud, con i suoi colori, i suoi «orizzonti / che hanno in sé il grigio e il giallo / e una traccia sottile di azzurro». È questo il percorso del nuovo «io» ablativo che, dopo aver accettato il proprio dissolvimento, percorre migliaia di chilometri per rincontrarsi?

Il viaggio, insieme ai motivi del sogno e della memoria (soprattutto familiare), è una delle strutture fondamentali del libro. Credo che vada inteso, almeno qui, come la dimensione in cui il soggetto, una volta accettato – in una mimesi un po’ parodica della filosofia stoica – serenamente il proprio intimo dissolvimento, si mette di nuovo alla ricerca di un orizzonte in cui ascoltare se stesso e gli altri e, forse, il ritmo originario della vita e il suo attrito con i mutamenti di storia, antropologia e società. Il viaggio è insomma (e poco importa che sia più o meno «esotico») la realtà in cui l’io si perde e si ritrova e in cui percepisce che la sua identità, lungi dall’essere un dato sostanziale e precostituito o – come si vuole oggi – un elemento puramente aleatorio o virtuale, è invece il frutto di un lavoro: un’identità composta di tessere diverse e attraversata da echi e segni plurimi a cui prestare attenzione e da rimettere assieme. Con pazienza, sobrietà e discrezione.

Possiamo pensare alla sua poesia, o forse alla poesia più in generale, come una sorta di dialogo con le cose assenti, in quanto o fisicamente lontane, o appartenenti al mondo della memoria o dei morti, molto presenti in altre raccolte come Pasqua di neve (Einaudi 2008)? È possibile una via non poetica per instaurare questo dialogo?

Sin dalle origini (ci sono tante prove documentarie al riguardo) la poesia è una forma di dialogo con gli assenti e, in particolare, con i morti. La mia poesia non fa che percorrere, a modo suo, questo sentiero. Il fatto sociologico e antropologico recente è questo: in passato e, soprattutto, sotto altre latitudini, il possibile «contatto» con gli scomparsi si dava anche attraverso forme rituali, che avevano la funzione di mediare e assorbire gradualmente il lutto, modellando, per così dire, la scomparsa. Poi è intervenuta, invece, una radicale rimozione della morte e della funzione e del rispetto dei morti: espulsi dal circuito sociale e simbolico ancor prima che siano entrati nell’aldilà. In tale situazione – a meno che non ci si voglia affidare a pratiche medianiche o spiritiche, che personalmente sento lontane – la poesia è rimasta l’unica pratica simbolica, insieme alla preghiera per i credenti, di rapporto e dialogo, sia pur paradossale e aporetico, con i morti.

In una poesia come la sua, che cerca di liberarsi della sovrabbondanza, della retorica e del narcisismo, e che in un certo senso adotta volontariamente un aspetto più modesto, in cosa risiede il valore estetico?

Non lo so proprio e non so neppure se la mia poesia abbia un chiaro valore estetico. L’unica cosa che mi sento di affermare – sia pure sottovoce – è che le mie poesie sono mie: fanno parte della mia vita e, soprattutto, delle persone che in essa, di sponda o direttamente, sono comunque entrate. E, belle o brutte che siano, hanno un timbro loro e non confondibile. Non ne farei mai baratto – in una sorta di patto demoniaco – con le poesie di nessun altro, sia pure più autorevole o di maggior successo o, come si dice oggi, di grande «visibilità».

Come descriverebbe la sua traiettoria poetica dalla sua prima raccolta Le faticose attese (San Marco dei Giustiniani 1988, con la prefazione firmata da Giorgio Caproni), fino ad Ablativo (2013)? C’è qualcosa da cui, in questo lungo viaggio poetico, non ha mai voluto separarsi? Cosa invece ha abbandonato? Quali le conquiste?

Dalle Faticose attese del 1988 ad Ablativo del 2013 molto è cambiato, ma qualcosa è pure sopravvissuto. Il primo era il libro di un attardato ragazzo affascinato, in sostanza, da due temi ed esperienze: il rapporto con la natura e l’amore (un «affabile canzoniere amoroso» lo definì Giovanni Giudici). Vi era all’opera un’intenzione – a guardarlo col senno di poi – che si potrebbe definire nippo-ligustica: l’attenzione, quasi ossessiva, ai mutamenti offerti da alberi, animali e fiori in una serie di variazioni tonali (un po’ come avviene, fatte le debite proporzioni, con le forme dell’haiku di certi grandi poeti giapponesi) svolte però sul mio scenario originario: quello, appunto, ligure o, meglio, di una ridottissima porzione di quel mito antropologico che va sotto il nome di Liguria. E, dall’altra parte, vi agivano le ragioni del sentimento, la semplice scoperta di un amore che dura nel tempo, percorso però da brividi sottopelle, dal senso della minaccia. Come una giornata d’estate in cui risuona il borbottio di tuoni lontani. Poi le cose sono inevitabilmente cambiate: l’esperienza del dolore, la scomparsa di tanti volti cari, il biologico mutare dell’io, la varietà delle letture hanno in parte modificato quell’atteggiamento di partenza. E la scrittura si è fatta, in parte, più sensibile (anche con effetti, forse, di eccessivo spiazzamento del lettore) all’enigmaticità dell’esistenza. Ritrovando poi (ma non posso certo dirlo io) una nuova chiarezza negli ultimi due libri.

Ma pur con tutti gli inevitabili mutamenti, determinati dal trascorrere degli anni e da incontri, occasioni diverse, viaggi nella propria stanza e in luoghi remoti, credo – a leggerli di seguito, i miei cinque libretti – che si possano vedere (o, almeno, a me piace vederli così) come una specie di convito a cui partecipano tante persone: ora destinatari di un testo, ora personaggi del testo stesso, ora occasioni della scrittura. Tutti insieme, vivi e morti, sul margine tra quotidianità e mistero. Una comunità impossibile. Come accade nei sogni. E come penso succeda pure nell’esistenza, a cui danno voce e senso sia chi ci sta fisicamente vicino sia chi, pur assente, continua a parlare con noi non esitando a farci domande e a chiamarci in causa.

Appunti di geometria

la processione celeste delle cicogne,

stanche del viaggio africano,

sui monti della Bulgaria

e più in alto la scia

dell’aereo per Monaco

in intersezione con altri bianchi

solchi ancora visibili e pulsanti.

Becchi scarlatti e remiganti tese

e un lontano frullio nel vento.

Ed ecco ora, vicina

e improvvisa nel silenzio,

la linea nera del corvo in volo.

Rette angoli secanti croci.

Geometria di colori

banco di scuola

esercizio pieno di errori.

Cielo e liceo quasi la stessa parola

Cinque voci dal contemporaneo # 3 / Tommaso Ottonieri

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino e Mariangela Gualtieri è dedicato a Tommaso Ottonieri il terzo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso, la prosa di Tommaso Ottonieri è inedita in italiano (la fotografia, pubblicata invece tempo fa dal gruppo Sparajurij che pure si ringrazia, risale a una ventina d’anni fa e ritrae Ottonieri a Lisbona, al caffè A Brasileira, nel Chiado, vicino alla statua che ritrae Fernando Pessoa, a suo tempo avventore del locale).

A.C.

Il poeta è un plasmatore. Conversazione con Tommaso Ottonieri

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

La radice del termine – poeta, poesia – risiede evidentemente, nel poìein, nel fare; che riconduce il lavoro della parola alla più generale e concreta prassi dell’arte (termine che nell’origine indica un muoversi verso (qualcosa), ovvero, in senso traslato, un adattare, ossia nuovamente un fare), e dunque, persino, alla manualità che l’arte stessa implica, alle sue virtù di plasmazione. È una semantica che, quanto al poeta, da lungo tempo sembra esser rimossa, almeno dal Romanticismo in qua (a favore di un mito dell’ineffabilità della sua figura e della sua parola, naturalmente); ma che di fatto resiste in un nocciolo inscalfibile: perché non è possibile che poesia (e arte alcuna) scocchi, si dia, se non nell’ambito di questo incontro, di questo muoversi – verso – dell’artista in direzione della sua materia (che nel caso del poeta, è materia verbale, in primo luogo), – di questo adattamento o plasmazione, che è vicendevole e reversibile, del poeta e della sua materia, e in subordine (almeno quanto alla dinamica del processo), di poeta e mondo. Tutto questo rimanda insomma a un’idea attivamente creazionale, ossia relativa a una invenzione che detenga una qualità persino creaturale e sciamanica – una virtù, direi, di suscitare mondi invisibili, e scatenarne le energie sconosciute (che eventualmente si formino e sprigionino proprio nell’atto di creazione). Il poeta agisce concretamente i mondi che giusto nel suo atto si rivelano; e per questo, lui, poieta, è il plasmatore e insieme l’attante/attore di quella materia o cosa, la lingua, che se ne precondiziona l’espressione (è il suo codice, la sua griglia), pure egli inventa, agisce, muove, e forse pure (sciamanicamente appunto) va a suscitare in quell’istante, come se ogni volta fosse per una prima volta ancora. In questo, più che oppositore del mondo storicamente manifestato, ovvero della realtà fenomenica, egli è colui che crea alternative in atto. Immaginarie-concrete, indissolubilmente.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Nel senso che era sottinteso alla precedente risposta; ovvero, in quello della plasmazione. Questo in linea di principio, certo; il precondizionamento del codice è ineludibile, per molti livelli: è il suo piano di realtà, nel senso che conosciamo la realtà (ovvero, la articoliamo, la assimiliamo nello spazio concreto della mente) solo attraverso quel codice, come se questo fosse la sola lente potentissima in grado di configurare la forma dello spazio fisico-morale-immaginario sulle cui superfici ci muoviamo. E però alla poesia (all’arte) è richiesta sempre un’alchimia ulteriore; una reinvenzione di quello spazio (di quella lingua) che credevamo fosse il piano solido, oggettivo. È un’alchimia che, contro l’oggettività inerte, accampa una oggettualità inedita o inaudita, sesto-sensoriale... (come dicevo in un’altra conversazione recente: la poesia è innanzitutto un sistema sensorio)... Per quel che mi riguarda, la (mia) lingua non fa che cercare il cuore, materico-creaturale, della plasmazione; ai miei esordi, ormai più di 35 anni fa (scrissi l’Ipertrofico nella primavera del ’78), si trattava di un lavoro di polverizzazione e reinvenzione della lingua, la riconversione in una parlata interiore, piena d’influssi pseudodialettali, interamente inventati, fino a una sorta d’im/purità borborigmante (acquatica e lavica, per flussi colate gorghi); progressivamente (a partire già dalla mia seconda opera giovanile, Coniugativo, scritta fra ’79 e ’83) ho privilegiato una polifonia diversa (un’alchimia diversa), fondata più sulla sintassi, ossia di (da) essa topografie e rizomi. Sono spazi, quelli sintattici miei, molto autonomi mi pare, e però sempre di più mi sono reso conto di quanto incorporino, paradossalmente, nel loro far ruotare di continuo il discorso, di una strana tensione latineggiante.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Sono molteplici ma in fondo rarissimi gli echi che risuonano, nella mia testualità; quando iniziai a scrivere, intorno ai diciott’anni (quando iniziai a scrivere cose in cui potessi iniziare a riconoscermi, voglio dire), avevo soprattutto accolto alcune portanti folgorazioni «moderne», Rimbaud, Joyce, in special modo, che hanno poi continuato ad agire in qualche modo, diversamente graduandosi ed evolvendo; indicandomi una strada che esulasse, necessariamente, dalla misura del verso, ma che fosse non meno necessaria nelle sue misure compositive, per sfrenatezza di sonorità (o meglio, per disciplina di sfrenatezza) così come, poniamo, per il fluttuare-ovunque delle immagini allaganti. E, loro, incontrando, sui propri bordi, il frastagliarsi di altri echi modernisti e tardo- (fra cui, da noi, l’ecolalia stessa di un Campana, diciamo, la visceralità trascendentale del primo Sanguineti)... il tutto, su un retroterra (liceale) nettamente montaliano, un costruttivismo intimamente musicale (ma musicalità difficile, dissimulata, chiusa e insieme in deriva) che ha formato le mappe del mio istinto; e sullo sfondo di antichi su cui campeggia la presenza sfuggente e ineffabile di Cavalcanti, lirismo del discontinuo e dei vuoti (vuoto in quando spazio, cavità di risonanza senza termine). Se leggo ora i miei testi, ad esempio l’ultima raccolta, Geòdi, vi ritrovo una moltitudine di altri echi, dai classici ai post-rock, da De Andrè a Leonardo, ma passando per Lucrezio, per Pagliarani, per Lou Reed, o per Ovidio, poi... (la traccia «mertamorfica» è quella che meglio caratterizza il mio scrivere probabilmente). Il poeta è in fondo una stazione ricetrasmittente, come voleva il Campana più tardo e folle, ritratto dal Pariani... ed è in suo omaggio che una sezione dei Geòdi s’intitola Telegrafi, infatti.

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Come operano nella sua poesia?

A quelli fatti appena adesso (Sanguineti, Pagliarani), potrei aggiungere ad esempio quelli di Amelia Rosselli, di Andrea Zanzotto, e di pochissimi altri. Ma non credo che abbia supinamente ricevuto degli influssi (e di fatto è raro che ciò accada, in assoluto); piuttosto, ad agire è l’incontro, spesso anche effettivo, con quegli autori, e le loro opere. Non muta, mai, lo scheletro e il fantasma, che agisce un linguaggio e le sue visioni; ma la chimica degli incontri fa sì che il testo si espanda, e combini voci e sensi fin allora sconosciuti (a quel linguaggio). Un testo nasce sempre nel fluido di un discorrere silenzioso e senza limiti; e si può dire che l’atto creativo, per essenza individuale, ha in sé inscritto il codice del dialogo, polivoco, e polimorfo, che fa sì che esso esista.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

È sicuramente vero, ma è anche assolutamente falso. A scriver versi, c’è una moltitudine indistinta, incapace di leggere altro, e insufficiente persino a misurare la propria pochezza; una folla che si estende anche al di qua della soglia dell’«ufficialità», nel mondo insomma dei «poeti laureati», montalianamente parlando (laureati non si sa da chi – quasi mai – e in base a quali considerazioni). Di poeti in verità non ne nascono molti, anzi pochissimi; però è vero che quei pochissimi hanno maggiore opportunità, oggi, di «bypassare» (questo il termine oggi in voga) le logiche editoriali spesso dominate dagli impropri laureanti, da accademici senza bussola ma meno scarsi quanto a prosopopea. I blogs restano spesso lettera morta; ma sono una possibilità per incontrare interlocutori, per entrare in dialogo – dunque, malgrado inevitabili ingenuità e cadute di stile, mi sembrano da accogliere, sempre, con curiosità e attenzione. Anche se di rado s’incontrano testi che esulano dal velleitarismo, e che siano davvero in grado di parlare una lingua sconosciuta, e farla vivere.

In che modo nella sua scrittura c’è una contaminazione della prosa nella poesia e della poesia nella prosa? Quanto di questa contaminazione attua sulla «plasticità» della lingua, cioè nelle sue pieghe e nel suo dispiegarsi?

Forse più come poesia (non nel senso di schemi, di formule, ma piuttosto, di disattese, di concrezioni materico-verbali, di derive di suono-senso) in quanto irruzione nell’amorfo della prosa, a penetrarne «corromperne» scardinarne i giri obbligati; non esistono però, per me, distinzioni di genere, e di fatto, la forma della prosa mi consegna una gamma infinita di possibilità e di strade (a dirla con un mio titolo) tutte da percorrere, in vista di nuovi ritorni – ovvero nuove fughe. La poesia, è uno spazio diverso; la geometria del verso è obbligante, cristallizza il respiro: nella mia prassi, è una misura che ruota di continuo anch’essa e in modi differenti, ma resta uno spazio oggettivo per la cui forma, ritmica ma anche visuale, avverto (da buon originario abruzzese – «il verso è tutto», mutatis mutandis) una forma di rispetto viscerale e feticistica, cioè insieme, almeno parzialmente, bloccante. Ma la scommessa è, appunto, quella di forzare, sempre, questo blocco; e mai ritornando sui propri passi (se non per variarne le geometrie).

«c'è sempre qualcosa che tiene attaccato / c'è sempre una colla che tiene distratto / un filo tra i denti che incide lo strappo / tra il tempo che vedi e il tempo del tatto / c'è sempre qualcosa che lega il tuo lato […]». Un tratto di alcune sue poesie è la ripetizione, che può venire dalla rima, da una parola o da un’espressione. Qual è la funzione di queste ripetizioni, si potrebbe trattare di variazioni?

Sicuramente sì; il mio secondo libro del resto, s’ispirava alla bachiana Arte della fuga (nella mia mente, il titolo stesso, Coniugativo, conteneva una valenza di quel genere, di «arte della coniugazione»). Ogni ripetizione, del resto, ricolloca e ridiscute, rinegozia direi, quanto precedentemente acquisito: quel che m’interessa, è creare superfici di scrittura in continua vibrazione, senza punti fermi, in cui tutto ruoti e si riveli di scorcio e a rovescio, cioè in pratica, la realtà (concreta-testuale) torni a svelarsi in ciò che ha d’imprendibile e cangiante. Credo che la scrittura, in questo, sia continuità, diciamo, espansa, di azione (e action, anche – un punto ineffabile d’intersezione in cui il cristallo di Bach incontra Pollock e il sogno oscuro della materia)...

Se si riprende il titolo del suo primo libro, Dalle memorie di un piccolo ipertrofico, si può affermare che l’ultimo termine di esso già indicava, nel 1978, la sua strada investigativa e sperimentale, sia per quel che riguarda la lingua, mezzo d’espressione e comunicazione, sia per quel che riguarda gli elementi di una certa contemporaneità culturale?

Infatti. Confermo i termini della risposta precedente: ma specificando giusto nel termine d’una ipertrofia, testuale innanzitutto, quel reciproco adulterarsi e rilanciarsi di fuga ed azione, nel segno attivo di una pratica che sorge alle proprie stesse materie (e macerie), individuando canali e rivoli in cui non smettere di espandersi... Ma è anche forse la forma di conoscenza, questa, unica forse utile per penetrare la impossibile congerie di contemporaneità che viviamo (impossibile, dico, perché sempre volta alla totalità ormai vuota del suo passato, e insieme a un adempimento che non potrà avvenire se non forse nell’esplosione, nell’azzeramento complessivo dei segnali), nello stratificarsi del reale in estensioni di deserto... Quando scrissi il libro, nel ’78, cioè ancora nel periodo rovente ed epico del movimento (quello in cui si realizzarono vocazioni come quelle di Andrea Pazienza e del primo Tondelli), questa che riconobbi nel segno ipertrofico, sembrava una chiave per schiudere i cancelli del labirinto del mondo, per lasciar fluire energia a raccordare possibilità ancora di esperienza (per quanto, già intrisa, questa, di quella luce di apocalissi, che nei decenni seguenti ha preso a grandinare inizialmente soffice, poi progressivamente pungente e copiosa, dal piombo dei cieli senza velo).

Contatto è il titolo abbastanza significativo della sua raccolta del 2002, in cui i temi principali girano attorno al linguaggio, alle merci e al corpo. Qual è l’importanza per lei di un evento? Il contatto è essenziale alla vita dell’uomo, affinché esso si riconosca come uomo in continuo cambiamento?

Il contatto è ciò che ci espone alla modificazione. Uno spazio istantaneo e subito volto al proprio dissiparsi, in cui la luce di cose ed esseri s’irradia per imprimersi anche delle sue sole fuggevolezze. L’esperienza si accende in questi interstizi; per quanto sempre più occasionali e immateriali, essi sono inalienabili al nostro abitare il mondo, e il linguaggio stesso (che ci determina e cannibalizza, ma che insieme ci rende disponibili allo svelarsi delle nostre forme). Così appunto, in poesia (e in prosa), il linguaggio: i cui termini si ricollocano tratto per tratto, e s’illuminano solo nel contatto con altri termini, in una catena sintagmatica, diciamo, in costante trasformazione. Praticare, abitare, la scrittura, non è in fondo che un’esplorazione tattile delle dimensioni in cui siamo immersi, anche di quelle invisibili.

Come avviene oggi il rapporto della poesia con le altre arti, quali la musica, il cinema e la pittura, ma anche con la performance e con quelle che fanno uso delle nuove tecnologie?

Vi sono innumerevoli esperienze di interazione, ma poche mi sembrano davvero consustanziali; a volte si tratta di meri accostamenti, linguaggi contigui che raramente traggono l’una dall’altra l’energia necessaria, per sviluppare una possibilità ulteriore e altra veramente da sé. Gli specifici s’incontrano, ma restano avvolti nelle loro relative angustie, insomma. Quel che mi pare importante, invece, è «importare» le energie dei differenti specifici, da uno spazio all’altro delle pratiche artistiche. Non importa tanto performare letteralmente, fisicamente, insomma (a meno che la performance non sia un preciso spazio di formazione del senso, e non il riciclo di discorsi pensati per altri supporti), quanto far sì che la scrittura, ogni tipo di scrittura (non solo la letteratura, ma le arti visive, la musica, la performance stessa...) incorpori nel proprio esprimersi lo spazio aperto delle possibilità, resi disponibili dagli altri generi artistici, e dalle tecniche e tecnologie per cui essi si dispiegano di volta in volta.

Valle di notte

per Tazio Angelini e Fausta Ottolini

I cieli d’Orcia gravitano di schegge difformi, pulsate per condensa di fitte angolature, trasparenze che si addensano d’aggregati elettrici, una cadenza di meteoriti invisibili si catapulta sull’arsura lunare per muta segnaletica di strisce, e trafittura d’aghi a piombo sulle anse collinari, sul vivo degli scrosci che spaccano la terra rompono assorbono questa idea di vento, quando dritta percuote nella lunga fenditura verticale nella fosforescenza sottile della Valle.

Le tracce vibrano per l’iride dei vapori semispenti, quando la volta impercettibile si abbassa, e al fondo ruota del luccicore dell’oscuro il crepitare elettrico delle comete che sfrecciano, lo scavo d’unghia del sogno che ristrappa, la carne di pietra il taglio il vetro soffice, riscoppia dal suo bulbo di zucchero, e inizia a guardare.

Rigonfia d’aria, la plastica minuta dei cipressi si sveglia soffia per le crepe collinari, arcuata di sottili filigrane, vorticano inversi i vertici dal conto alla rovescia per cui delirano poter deradicarsi, compressi nell’inanità dello slancio cova il sogno del decollo, dritti per la volta elastica e d’acutezza di lance a fenderla, la volta, a liberarsi razzi dalla schiavitù della terra da cui a onde lunghissime risuonano.

È l’ora acrilica dei riflessi fuori fase, mulinati dagli aghi d’istrice dalle corolle di vetro; e il nitrito che taglia il resto della luce, nella marea delle alture, porta i granelli di vie lattee nella schiena madida, questa scossa di meteore sottotraccia, sibilo d’incendi al cuore delle forre, dentro il graffio del vento, la gravità dei cieli, suo respiro terrestre.

Alfadomenica # 2 – dicembre 2017

Oggi su Alfadomenica:

  • Piero Del Giudice, L'Aja. Il tribunale come palcoscenico: Slobodan Praljak è nato nel 1945 a Čapljina, in Bosnia Erzegovina, una cittadina sulla Neretva, strategica per il bacino idrico, nota per la devozione degli abitanti. Città di crociati. Il testone di Praljak, così simile a una maschera, campeggia adesso sui muri di Čapljina sagomato con le mascherine e lo spray: lumini accesi sotto il testone, preghiere, messe di suffragio e, trasferite in parete, le ultime parole dell’ex-generale croato-bosniaco in diretta con il mondo e davanti ai giudici del Tribunale Penale Internazionale dell’Aja: «Non sono un criminale di guerra. Respingo il vostro verdetto». - Leggi:>
  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 2 - Mariangela GualtieriProsegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, è dedicato a Mariangela Gualtieri il secondo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / #AlfaregaliAl tema del dono nelle sue affascinanti ed enigmatiche accezioni (un oggetto, un gesto, un pensiero, un talento ecc.) sono state dedicate negli scorsi mesi le Indagini sul Dono, un ciclo di appuntamenti a cura di Stefano Velotti organizzati a Roma dalla Fondazione VOLUME!, in collaborazione con la Casa delle Letteratura e l’Università Sapienza. Un tema antico e complesso, indagato con artisti che hanno fatto attenzione al dono, con artigiani, filosofi, antropologi, economisti, attraverso carotaggi  esemplari, di grande interesse.  - Leggi:>
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Cinque voci dal contemporaneo # 2 – Mariangela Gualtieri

Fotografia di Dino Ignani

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, è dedicato a Mariangela Gualtieri il secondo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Mariangela Gualtieri è stata poi inclusa, con notevoli varianti, nella sua raccolta Le giovani parole (Einaudi 2015). (A.C.)

 

La poesia è una parola che tiene con sé anche il silenzio. 

Conversazione con Mariangela Gualtieri

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Penso il poeta come fessura, porta attraverso la quale una forza si condensa e si rivela al mondo, quella forza che Dante chiama Amor, «Amor che move il sole e l’altre stelle». Il poeta è uno «spalancato» che sa accogliere e che sa rilanciare, in virtù della sua capacità di attenzione, della sua capacità di ascoltare che è quasi un auscultare, come fa il medico sulla schiena del malato. C’è in lui sempre, credo, un aspetto anacronistico poiché egli non appartiene interamente al proprio tempo (anche se deve anche appartenere al proprio tempo – pena la caduta nell’Arcadia), e tiene un piede nel non tempo, verso una dimensione intemporale, o nell’imperituro, come lo chiamerebbe Jung. E questo perché la materia che egli tratta deve mantenere fragranza attraversando il tempo, non si deve consumare: per questo i versi del passato ci giungono in piena vitalità e freschezza, come un pane buono pronto sempre ad alimentarci, un nutrimento che non invecchia.

La nostalgia è inevitabile per qualcuno che è esule nel proprio tempo, a casa solo nella parola. Tocca al poeta conciliare l’anima umana con l’anima cosmica, tocca al poeta ricaricare di energia le parole che la lingua corrente di continuo depotenzia: entrambi questi aspetti ne fanno un oppositore del mondo, di un mondo che proclama continuamente il finito e che predilige la sciatteria e l’ottusità dei parlanti.

 

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Credo non basti dire che l’elemento essenziale per un poeta è la parola, perché questo varrebbe anche per la prosa, per la narrativa. Credo sia necessario aggiungere alla materia prima anche il silenzio: la poesia è una parola che tiene con sé anche il silenzio. Mi è difficile separare parola poetica e silenzio. Quando lei mi chiede della parola io subito penso anche al silenzio, forse come luogo di origine della poesia. Sento le parole come divinità, o certamente come condensati magici, che ci rendono capaci di comunicare da una profondità a un’altra profondità, capaci di guidarci in una avventura di conoscenza alta e vertiginosa, da una psiche a un’altra psiche, da un cuore a un altro cuore.

Della mia lingua posso dire che, pur essendo italiano, ha una radice nel dialetto o meglio sarebbe dire nell’italiano parlato da chi abitualmente parla dialetto. Questa radice o eredità viene dalle mie nonne, con le quali ho vissuto nei primi dieci anni di vita. Ho avuto il privilegio di crescere dentro questa lingua arcaica, ricca di invenzioni linguistiche, disadorna, fortemente espressiva, quasi violentemente espressiva, e accogliente, come è accogliente il dialetto.

Trenta anni di scrittura in versi per il teatro hanno poi sicuramente condizionato la mia lingua poetica, la hanno spinta ancor più verso una urgenza comunicativa, verso un denudamento ed una semplificazione, la hanno costretta a tenersi bassa, pur chiedendo ad essa di trattare i temi più alti: da quel «basso», dire il paradiso. In questo la lezione di Dante è e resta magnifica.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Dante, Dino Campana, Amelia Rosselli. Questi tre nomi sono più di altri veri ambiti di nutrimento per me. Ma posso citare anche Milo de Angelis e Giovanni Pascoli, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Dylan Thomas, Paul Celan, Thomas Eliot. E poi Dostoevskij, Kafka, la Lispector, la Weil, la Campo, e i filosofi, da Platone a Nietzsche a Colli o alla Zambrano. E recentemente l’incontro con Bruno Schulz e le sue Botteghe per me così piene di versi memorabili. Dovrei anche citare i molti anonimi che hanno scritto i grandi testi sacri. Dalla letteratura sacra, dall’enorme montagna di pensiero spesa intorno ad essa, ho tratto davvero molto nutrimento. E così anche da certi manuali di biologia, di botanica e di astrofisica, certi dizionari antiquati – il dizionario di italiano resta una delle mie letture preferite.

I rapporti con questi testi sono di tipo amoroso, appassionato, devoto, riconoscente, ma certo c’è anche un lavoro sotterraneo che queste parole mettono in atto, non del tutto consapevole. Spesso ho l’impressione di averli scritti io certi versi di altri, tanto li sento vicini, tanto mi sento centrata da certe parole. E comunque so che quello che amo si deposita in me e fa un suo misterioso lavoro di nutrizione e di crescita, fino a ritrovarmelo a volte trasformate sulla pagina: io lo riconosco, vedo la fonte da cui a volte certi miei versi provengono, quasi per contagio. Altre volte – è stato il caso della Rosselli e anche di Artaud – ho preso alcuni versi e li ho continuati. Ho letteralmente copiato, virgolettato e proseguito per la mia strada. Ci sono parole che divengono luoghi, luoghi molto amati, e per tutta la vita vi si torna, si va ad attingere, a riconoscersi, a riposare, a incendiarsi.

Se dovesse fare il nome di cinque libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Mi è difficile limitarmi a singoli libri. O meglio, provo a farlo, anche se i motivi per cui li nomino sono molto personali e non vorrei fare una classifica oggettiva, non ne sarei capace. Allora ecco cinque libri coi quali ho avuto un incontro sconvolgente: Somiglianze di Milo de Angelis, Diario Ottuso di Amelia Rosselli, Luce Coatta di Paul Celan, La chèsa de témp di Nino Perdetti, Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante. Credo abbiano molto in comune, pur nella enorme diversità: un nitore adamantino, una luce violenta e anche molta ombra, qualcosa di estremo e profondamente tragico.

 

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Mi pare che un secolo regali solo una manciata di nomi di poeti o poco più. Il fatto che in tanti sentano il bisogno di scrivere versi, avviene forse perché è un modo per indagare le profondità del proprio sentire o quanto meno la scrittura può dare sollievo in momenti di particolare sofferenza psichica, può far luce, aiutare lo scrivente a far luce. Questo non è negativo in un tempo in cui tutto pare volerci strappare dal rapporto con noi stessi, con la nostra interiorità, ma questo non garantisce che tale scrittura riesca poi ad avere valore per gli altri, e questo è ciò che contraddistingue un poeta da qualcuno che scrive. Il poeta dà voce a tutti, canta anche il dolore di tutti attraverso il proprio. E forse il poeta non scrive per sfogare un dolore o lenirlo, ma perché non può non cantare, come se obbedisse ad un ordine che non si discute.

 

Quale influenza ha il mondo del teatro sulla sua poesia? Essa nasce già con un fine performativo oppure scrittura e performance sono due momenti che non si intersecano? Il momento della creazione poetica è legato a una certa gestualità o spazialità? Vi è un tentativo di recuperare forme poetiche antiche, pensate per la recitazione in pubblico e la fruizione collettiva?

Come dicevo prima ho attraversato trenta anni di teatro, e l’ho fatto in sodalizio con un regista, Cesare Ronconi, che ha messo in scena solo testi miei e che ha un particolarissimo modo di far nascere i propri spettacoli. Mi viene chiesto di scrivere versi e di farlo nel vivo delle le prove, dunque per corpi precisi e per azioni che avvengono e che non nascono in base a un rigido progetto. Il mio regista è un captatore di forze e chiede una scrittura quasi rabdomantica, attenta al presente e al servizio di quanto accade durante il lavoro degli attori. Io scrivo spesso ispirata, se mi è concesso questo termine, da quanto accade in scena, e quando porto le mie parole, queste modificano di nuovo tutto e fanno nascere nuove azioni.

Il richiamo che spesso mi fa il regista è ad abbassare la lingua, a vantaggio di una immediatezza espressiva. Vengo energicamente invitata a lasciare la pagina scritta per una oralità vibrante e immediatamente comunicativa. Non è facile perché d’altro canto so che debbo tenere un’altezza di contenuti, fare una consegna di parole in qualche modo necessarie, parole che in qualche modo si prendano cura dello spettatore e direi del mondo.

Non mi pare proponibile, almeno nel nostro teatro, il recupero di forme antiche. La rima, ad esempio, non funzionerebbe. Certo la lezione di quelle forme poetiche è dentro di me, ben digerita, credo, e spero rinnovata. Nella mia scrittura per il teatro, che è sempre scrittura in versi, ci sono molte consonanze, rime interne, allitterazioni e forse un modo di rimare senza rima.

 

Che cosa ha significato per lei il passaggio da lettrice di poesia a poetessa? Dov’è il confine tra queste due figure per lei? Quale la molla che l’ha spinta a oltrepassarlo?

È curiosa questa domanda perché in realtà io sono nata prima come lettrice, o potremmo dire dicitrice di versi altrui e sono arrivata alla scrittura piuttosto tardi. Ho cominciato a scrivere dopo un’esperienza estrema, di cui non è interessante parlare, se non per il fatto che mi ha in qualche modo smangiato l’io, ridotto l’individualità, aperto a un’attenzione e a un ascolto plenario, e quindi poi è arrivato il dono immenso della poesia. Ma forse già da tanto tempo mi stavo preparando, senza saperlo, finché a un certo punto ho mollato gli ormeggi e ho aperto le mani: in queste mani finalmente non occupate ad afferrare altro, è stata fatta una consegna di parole. Le due figure però permangono in me: l’una scrive sulla pagina, l’altra riscrive nell’oralità, o meglio, riscrive dando voce ai versi davanti ad un pubblico. La poesia accade. Accade a un certo punto che si smette di prendere la parola e che invece si viene presi dalla parola. Non è una scelta consapevole, volontaria: piuttosto un dono che ci viene messo fra le mani quando però siamo vuoti, sgombri, in attesa.

Quanto sono importanti nel suo orizzonte poetico le sue radici, il legame con i suoi luoghi e la sua città?

Se penso a un orizzonte poetico lo sento larghissimo, così largo che mi pare abbia radici cosmiche. A me pare che ogni luogo che amo diventi mio luogo, ma allo stesso tempo mi sento un’esule, a casa solo con le parole. Il legame con la mia città riguarda soprattutto il dialetto, un dialetto a dir poco meraviglioso che tuttavia sta per spegnersi definitivamente. Riguarda il paesaggio, soprattutto le nostre colline: un paesaggio dolcissimo nel quale l’operosità umana pare sollevata dal sacrificio del lavoro, nel quale io vedo una lietezza, una bellezza ancora nuova e antica, per citare il caro Pascoli.

Ha recentemente ripubblicato la raccolta Sermone ai cuccioli della mia specie (2012), che cosa l’ha spinta a rimettere mano a questa raccolta? La poesia può avere anche il compito di coltivare l’infanzia, e trasmettere un insieme di conoscenze e tradizioni alle generazioni che crescono?

Ho ripubblicato il Sermone ai cuccioli come CD, nel quale però era incluso il libretto col testo. Vorrei incidere tutti i miei versi e ho pensato di cominciare dal Sermone, anche perché nel frattempo erano state fatte buone traduzioni in francese e in spagnolo, che insieme all’inglese della prima edizione danno a questa opera una più larga possibilità di movimento. Ora a queste si è aggiunto anche il tedesco. Il Sermone in realtà è dedicato a chiunque abbia cura dell’infanzia, a chiunque dell’infanzia avverta la potenza, la meraviglia, la genialità, il dono, la leggerezza. Il Sermone invoca un’infanzia che sia tale, capace di mantenere la propria vitalità e selvatichezza, non addomesticata, non piegata all’imperativo del consumo e dell’agio, non ingabbiata nella nevrosi dell’apparire, somigliante piuttosto ai cuccioli degli altri animali, dei quali conosce lo splendore misterioso. In risposta alla seconda domanda direi che la poesia è capace, come sempre l’arte che sia tale, di indicare lo straordinario dentro l’ordinarietà supposta della vita. Non sono tanto conoscenze, tradizioni o insegnamenti precisi quelli che trasmette: piuttosto scioglie quello che Dante chiama «Lo gel che m’era attorno al cor ristretto», risveglia ciò che è assopito, chiama e comunica un di più di vitalità.

I ragazzi sono ora totalmente affascinati dalla tecnologia – entità sempre più somigliante, coi suoi cellulari, computer, monitor, giochi ecc., al Pifferaio di Hamelin: sono rapiti dalla tecnologia e la loro attenzione è sempre fortemente chiamato verso l’esterno. Tutto li intrattiene e li allontana da quella salutare immersione dentro loro stessi, vera manovra in cui prende forma quel «conosci te stesso» così importante per ogni sapienza vera e per ogni equilibrio, solo luogo in cui davvero si forma una psiche. Per esperienza posso dire che la poesia quasi scaraventa i ragazzi in quel luogo interiore, in quella profondità che essi poco frequentano, e che tuttavia riconoscono immediatamente, come vera casa. Ma questo accade se la poesia viene loro proposta in tutta la forza orale di cui è dotata, perché i ragazzi intendono benissimo la musica, la melodia e la ritmica del verso. Sono questi elementi che parlano direttamente al corpo, proprio come fa la musica, ad una parte di noi che non è solo la ragione. Purtroppo quello che facciamo di solito, quello che fa la scuola, è consegnare solo il contenuto razionale, intellettuale della poesia, tralasciando la sua forza musicale, cioè orale. Ma è quest’ultima che, come fa la musica appunto, tocca in profondità, commuove, scongela, entusiasma, appassiona, fa vibrare, rallegra.

 

Sono stata una ragazza nel roseto

una ninfa. Quasi fantasma che stava

scomparendo.

Sono stata una ragazza di 16 anni

distesa. Ho attraversato il deserto

rapidamente, quasi volando,

una statua di pietra del Buddha

dormiente, un Buddha di cenere

sono stata. Una donna appesa.

Sono stata un uomo duro e forzuto.

Un’eccentrica con un pesce in bocca

e poi il bambino dell’imperatore

del giardino orientale. Un albero

forse. Un topo. Un elefante

una lepre. Sono stata campo

di battaglia e una preghiera. Un papavero.

Un intero pianeta. Forse una stella

un lago. Acqua sono stata,

questo lo so. Sono stata acqua

e vento. Una pioggia su qualcosa

che ero stata tempo addietro.

Un giuramento. Un’attesa.

La corsa della gazzella. E proiettile

sono stata, freccia perfetta scagliata

catacomba. Un credo – un lamento.

Un bastimento fra onde altissime.

Forse anche il mare.

E dunque – di cosa dovrei avere paura

adesso.

Cinque voci dal contemporaneo / Mariano Bàino

Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante. Ci sono stati diversi libri simili in passato, e qualcuno anche più di recente, proposti dalla critica e dall’editoria italiane; ma sempre più difficile è pensarli, e in specie realizzarli. Come per altre letterature, infatti, il panorama della nostra poesia si presenta, infatti, quanto mai frammentato; gli autori, inoltre, negli ultimi decenni si sono prestati assai meno che in passato alla riflessione, e soprattutto alla pubblica esposizione della propria poetica. Anche in questa occasione, in effetti, alcuni degli interpellati non hanno voluto rispondere alle questioni incalzanti, e mai banali, delle due intervistatrici. Ciò malgrado il risultato è ragguardevole e, mi sento di dire, senza rivali – per la profondità di ciascuno scavo, in verticale, e l’ampiezza di sguardo, in orizzontale, in un panorama osservato dichiaratamente senza intenzioni «di tendenza» – nelle appunto analoghe pubblicazioni realizzate in patria.

A conferma di un paio di considerazioni non di oggi. La prima riguarda la ricchezza e la vitalità della nostra poesia, a mio modo di vedere evidenti, specie se paragonate alla parallela produzione dei narratori italiani di pari età. La seconda riguarda la specificità di uno sguardo «dal di fuori» – nella fattispecie dall’altro emisfero, addirittura – su vicende nelle cui strettoie, non sempre così magnanime, un critico italiano rischia d’essere coinvolto sin troppo. Peterle e Santi associano invece, a un livello sempre ragguardevole d’informazione, un’aisance che deriva appunto dalla facoltà di guardare a una certa distanza un oggetto, la poesia italiana di oggi, che può apparire loro a corretta distanza di straniamento. Ha detto una volta Alfredo Giuliani che «si deve profittare di una poesia come di un incontro un po’ fuori dell’ordinario». Tale è stato quello coi nostri poeti delle loro due cultrici d’oltreoceano – e tale ritorna, per così dire di sponda, a noi che li rincontriamo in questa occasione. Come vecchi amici che hanno fatto, un bel po’ di là da Chiasso, un’esperienza a loro volta piuttosto fuori dell’ordinario.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. La nostra piccola serie di estratti inizia con Mariano Bàino, sul cui libro annunciato nell’ultima risposta – e nel frattempo pubblicato – interviene criticamente Massimiliano Manganelli. Il componimento in calce alla conversazione, come verrà fatto anche nelle prossime puntate, è riportato nella versione data dall’autore al libro brasiliano (le varianti, per chi vorrà verificarle, sono in questo caso di un certo interesse).

A.C.

Lingua… accordo all’interno di ciascuna comunità. Conversazione con Mariano Bàino

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore della parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi potrebbe significare questo: aver rinunciato all’autotutela di un’uscita di sicurezza, di una exit strategy, dal genere poesia. Dove l’oggi è il vischio di una postmodernità (o surmodernità o demodérnità) in cui – com’è stato detto – ci troviamo a vivere il primo periodo della storia europea in cui il non-pensiero è stato elevato al medesimo status del pensiero. Difficile, così, forse impossibile, essere quel che il poeta (sulla scia di Benn) mi piacerebbe che fosse: colui che esprime l’abisso che c’è. C’è un abisso di fronte alla massicciata di progresso tecnico. Forse non è più dato neanche essere quel che indicava Mallarmé per il poeta: colui che rinnova la parola, la lingua morta della tribù. Resta forse questa possibilità di definizione (nello sforzo leale di accettare che il questionario propostomi faccia il suo lavoro), non a caso kafkiana, per cui il poeta, rispetto alla media degli uomini – cito a braccio ma scommetto sul senso – è più debole, più piccolo. È quindi colui che sente di più il peso del suo essere nel mondo. Il canto per lui è semplicemente un grido. Epperò, non appartengo alla razza dei nostalgici cantori della parola consunta, desueta e tutto quanto. La poesia cambia con il tempo storico. Magari non posso essere io a esprimere l’abisso di questo tempo, ma potrebbe essere un altro, più giovane. Chi può dirlo? Certo non sarà uno di quelli che si indìano nei cieli della forma e basta. Un formalista indignato è una definizione che una volta ho usato per me. Quindi, in qualche modo, oppositore del mondo. Non nella sistematica totalità brechtiana (mancherebbe in ogni caso il sostrato di un progetto), ma per effetto della contraddizione, la legge che domina la realtà. La poesia non cambia il mondo, ma il poeta ha il dovere di capire, di non fare il sonnambulo di fronte alle cose. Benjamin parlava di giusta qualità e di giusta tendenza. Se anche vi è stato il toglimento della seconda nozione, resta un esistente da criticare, verso cui non essere acquiescenti. Restano da selezionare gli inviti a cena.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Rapporti estremamente incauti. Rapporti estremamente cauti. Molto impeto. Molta pazienza. Un ossificato lussureggiare. E una certa oscurità. La parola esatta a volte non può non avere un che di «oscuro». La luce al neon è lo stile del mercato, è la falsa chiarezza. Ho scritto una volta che il testo letterario, il corpo, la musica jazz metabolizzano in maniera simile i propri spostamenti d’energia. Uno stesso schema di avanzamento, un uguale flusso. Tutto ciò non è e non può essere semplice. Poi, se vedo bene un altro ombelico della domanda, occorre che dichiari la mia lontananza dalla lingua come corrispondenza naturale, rapporto necessario fra parole e cose. Lingua, invece, come accordo all’interno di ciascuna comunità. E parola come arbitrarietà del segno linguistico. Se volete, il solito triangolo semiotico. E il filosofo di Abdera, e la sofistica. La mia lingua poetica è stata volontà d’arte e tensione del nuovo, concetti interni all’espressionismo e a quanto del barocco si è trasfuso in quello. Negli anni giovanili di «Baldus» e del Gruppo ’93 (Fax giallo, Ônne ‘e terra, e in (Pinocchio (moviole)), nella koinè relativa alla contaminazione, al plurilinguismo, al macaronico, pensavo alla mia come a una «lingua vagabonda», una «lingua franca», nata dal non avere più una patria linguistica. Si pensi alla «population flottante» di una parte della società medievale, a girovaghi, venditori ambulanti, bari, giocolieri, monaci in fuga dal convento, eretici, guaritori, tutti per strada. Lingua inevitabilmente precaria, istrionica, da inventare.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Stimoli, sussulti, «radianze», scoperte a volte casuali quanto feconde credo siano nella memoria di tutti. Ma se non puoi indicare l’autore la cui influenza ti ha angosciato per anni, reso edipico (penso, che so, al rapporto di Canetti con Kraus), rischi l’elenco troppo lungo. In precedenti interviste, per rispondere a questo tipo di domanda ho citato la Lettre sur Mallarmé di Paul Valéry, per il quale «sempre ciò che si fa ripete ciò che fu fatto o lo confuta, lo ripete su un altro livello, lo depura, l’amplifica, lo semplifica, lo carica o lo sovraccarica di significati, oppure lo distorce, lo sconfigge, lo sconvolge, lo nega: in ogni caso l’ha usato». Possibile anche che si resti «nell’ignoranza delle trasformazioni nascoste che gli altri hanno operato [su un autore] o subìto in lui». A volte, la relazione con l’anteriorità «può diventare un intrico entro cui ci perdiamo». Certo, mi piacerebbe nominare Gόngora, de Quevedo, Machado, Villon, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé, Michaux, Celan, Donne, Blake, Eliot, Walcott, Leopardi, Pascoli, Gozzano, Campana, Palazzeschi, Montale, Caproni, Zanzotto, Villa, Scialoja, ma li nominerei da lettore.

Se dovesse fare il nome di 5 libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Elio Pagliarani, La ragazza Carla (1960); Amelia Rosselli, Variazioni Belliche (1964); Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco (1978); Franco Fortini, Paesaggio con serpente (1984); Luigi Ballerini, Cefalonia (2005).

Non vinciamo noi, vince il problema: hanno questo in comune. E l’ordine-disordine, la Storia.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Penso che il talk show e poi i social network abbiano indotto nella gente il nuovo bisogno della vetrinizzazione di sé, della vita. Appaio su uno schermo dunque sono. Un nuovo individualismo che schiaccia l’individuo. La poesia, in tutto questo, è mostrare così com’è, senza alcuna torsione stilistica, il proprio stato d’animo, come si mostrano la torta con le candeline, il proprio pappagallo e tutto il resto. Nulla di più democratico. L’arte di tutti, il sogno delle avanguardie, diciamo… Il venir meno del filtro (autoritario ma anche autorevole) della «corporazione dei poeti», della comunità letteraria, ha fatto sì che l’effusività immediata circoli come poesia. Robert Frost, per il quale fare poesia senza metro era come giocare a tennis senza la rete, oggi forse lamenterebbe la scomparsa dell’intero campo di gioco. Epperò, i nuovi supporti digitali, le «piattaforme dal basso», sono forse l’unico mezzo di cui dispone un giovane poeta per diffondere i propri versi e dialogare con altri poeti. Certo, sarà complicato per i critici dei prossimi decenni raccontare i fenomeni, esprimere giudizi di valore, organizzare una crestomazia. In più, mi pare che la stessa attività critica – che una volta coglieva l’alloro più tardivo – stia diventando di massa, nel senso di «fatta dalla massa». Quelli che scrivono, in qualunque modo lo facciano, dovranno sempre più abituarsi ad affidare a correnti imprevedibili il proprio messaggio in bottiglia. Come naufraghi. Qualche poeta di grande valore a suo tempo l’ha già fatto.

Gli anni Novanta sono stati teatro di due esperienze intrecciate e molto significative per il mondo poetico italiano. Da una parte la creazione della rivista Baldus, di cui lei è fondatore insieme a Biagio Cepollaro e Lello Voce, e dall’altra la sua partecipazione al Gruppo ’93, anche in questo caso nel ruolo di cofondatore. Cos’hanno significato queste esperienze per lei? Qual è stato il loro apporto alla discussione sul linguaggio e sulla poesia in Italia?

È stato partecipare a un dibattito in cui per l’ultima volta nel Novecento la solivaga attività del poeta si è accostata a una dimensione collettiva. Erano anni in cui lo scrivere poesia era tornato alla privatezza, all’ineffabilità e alla percezione evocativa del segno. Noi di Baldus, e una parte del Gruppo ’93, eravamo concentrati sugli scenari della comunicazione, sui ritmi vertiginosi dell’informazione, sulle nuove abitudini percettive, sull’ibridarsi e contaminarsi continuo dei linguaggi. Un apporto specifico alla discussione è stato l’aver posto la necessità di metabolizzare la condizione postmoderna come choc, di porre al centro del lavoro poetico l’esperienza di un’ulteriore perdita dell’aura. La prova sostenuta da Baudelaire, secondo l’intuizione di Benjamin, in un tessuto storico nuovo. Di fronte a noi, il venir meno di molte antitesi del moderno (così come elencate da Fredric Jameson), fra cui la coppia norma-scarto, con la perdita di forza della parodia. L’indebolimento della polarità avanguardia-tradizione l’avevamo recepito chiaramente. Il «postmoderno critico» della rivista Baldus voleva tentare pratiche testuali in cui l’irenico pastiche postmodernista venuto fuori dalla estetizzazione dei consumi, che proponeva in proprio il montaggio come innovazione formale, fosse costretto a farsi veicolo di una modalità critica di rappresentazione dell’esistente. Divenuto impossibile affidare a uno stilema il compito di comunicare il significato critico o decorativo di un intervento estetico, era forse possibile affidare tale compito alla circolarità in cui gli elementi sono inseriti, ovvero al pastiche in quanto espressione retorica del gioco linguistico. Pur operando una rilettura delle esperienze di Officina, dei «Novissimi» e del Gruppo 63, non eravamo i nostalgici epigoni di forme specifiche della neoavanguardia e dello sperimentalismo già consumate dalla relatività storica. Eravamo consapevoli sia dell’istanza distruttiva e vitalistica della neoavanguardia, sia della nostra, costruttiva e autocritica.

Far poesia in un periodo storico come quello successivo agli anni Settanta significava anche riflettere sulla lingua e sul suo rapporto con il mondo, affrontare in qualche modo la sua crisi di rappresentatività. A distanza di tanto tempo, che tipo di lingua e linguaggio oggi è oggetto di riflessione della poesia? Cosa è cambiato?

La condizione babelica dei linguaggi fa ormai parte della nostra vita liquida e non è più percepita come tale. Una poesia intesa anche come invenzione linguistica non mi pare sia in auge.

Le convenzioni della lingua – normalizzata e semplificata in un italiano «basico» soprattutto come si nota nelle nuove generazioni – le dettano le televisioni e l’editoria grossa, e per nulla il prestigio degli autori. I poeti della generazione successiva alla mia il cui lavoro è ascrivibile a una linea di ricerca che ha base nella tecnica e nella materialità della scrittura (lontani da atteggiamenti narcisistici e mitizzanti la figura del poeta come dalla eccessiva fiducia nella performance che a volte riduce a spettacolo la poesia), mi sembra riflettano soprattutto su come trasmettere il senso di vuoto. Vuoto anche linguistico, ottenuto con effetti di straniamento, di opacità del senso, frantumazione della sintassi e della linearità del discorso. Quando, nei primi anni Novanta, scrivevo Fax giallo, pensavo di poter affidare la chance della critica dell’esistente a un’idea di gioco nell’accezione che il termine ha nella meccanica, ovvero un accoppiamento meccanico mobile, uno spazio residuo tra due superfici, e il movimento consentito da tale spazio. Una superficie era costituita dalle ambigue derive della realtà contemporanea, dalle masse d’immaginario che disorientano l’io, ne vanificano i tentativi di costituirsi come centro; un’altra superficie era costituita dalla reattività, dalla vigilanza, dal bisogno di opposizione del soggetto. Per il lettore era difficile distinguere la «voce» del fax, le continue irruzioni nel flusso di coscienza, dalla produzione interna. Ma erano ancora avvertibili la lotta, la pressione e la resistenza. Nei poeti degli anni Zero il blocco è avvenuto, le due superfici non sono più distinguibili. Le rovine di ieri incubavano ancora qualche contorcimento. Questa la mia sensazione. Ma di rovine ne sa più l’angelo nuovo di Benjamin…

Come definirebbe la sua traiettoria poetica, a cominciare dagli esordi con Camera Iperbarica (1983), Fax giallo (1993/2001) e Ônne ’e terra (1994/2003) fino all’ultima raccolta Amarellimerick (2003)?

Come qualcosa di non-lineare. Una traiettoria frattale, forse; una figura geometrica complessa, caotica, determinata per approssimazione da una funzione ricorsiva. Quest’ultima dovuta al permanere di un mio eccesso di introiezione del mondo.

Qual è l’importanza per la sua scrittura delle combinazioni e delle strutture? Si potrebbe parlare di una sua tendenza al collezionismo lessicale?

Senza dover risalire all’Ars Magna di Raimondo Lullo, credo che quanto citavo prima da Valéry a proposito degli autori del passato sia già una forma di arte combinatoria che ho praticato. Più specificatamente, combinando in vari modi i segmenti, le parole, ma per piccoli assaggi, ho a volte indicato al lettore una direzione, le possibilità della combinatoria. Un uso massiccio delle combinazioni lo si è avuto in alcuni autori della generazione precedente, si pensi a Tape Mark I, ottenuto con l’ausilio di un calcolatore elettronico IBM, o al romanzo multiplo Tristano, entrambi di Balestrini, in cui i procedimenti aleatori e la loro imprevedibilità erano usati come «una frusta per il cervello del lettore». Meno aggressive, meno fiduciose che possa essere il linguaggio da solo e in quanto tale a produrre un nuovo significato, le mie allusioni vogliono essere leggeri strappi al tappeto su cui posano i piedi del lettore ideale. Nel privato (da lettore, ancora una volta), sono stato molto attratto dalla letteratura potenziale, dall’OuLiPo, e – al di là delle figurazioni combinatorie delle parole – da teorie e problemi circa i numeri, le inversioni, la geometria delle posizioni. Lo schema strutturale non è certo un elemento adiaforo nel mio lavoro: forme riconoscibili, strutture ritmiche sono ben presenti nei miei testi. Non penso solo alle due sestine liriche, al limerick, ai sonetti tradotti da Gόngora: anche Fax giallo, a rigore, con le sue lasse di quindici versi, è una forma chiusa. In ogni caso, momento strutturale e momento poetico costituiscono un’unità; il motivo poetico non lo si può isolare dallo scheletro che ha dentro. E un testo letterario non mi interessa se la sua logica quinconciale racconta solo se stessa. Di «collezionismo lessicale» ha parlato una volta un critico, senza peraltro dare all’espressione un significato negativo. Le ragioni di tale varietà – se si tiene conto di quanto dicevo prima a proposito della «lingua vagabonda» – riguardano il bisogno espressivo e una precisa stagione poetica: del collezionista non c’è il compiacimento.

Negli ultimi anni si è dedicato soprattutto alla prosa e al romanzo, pensiamo in particolare al suo romanzo Dal rumore bianco (2012), e al libro In (nessuna) Patagonia (2014). È in qualche modo influenzata la sua attività di romanziere dal suo essere poeta? Quali progetti ha per il futuro? Ha in programma di tornare a dedicarsi alla scrittura poetica?

Se nel comporre larghe campiture in prosa si continua comunque a tenersi sulle spine lungo l’asse della selezione, allora sì. Circa il futuro, hypothesis non fingo… Alla scrittura poetica non ho bisogno di tornarci, nel senso che non ho mai smesso di praticarla. Da molti anni è il sonetto la forma poetica in cui mi pare di poter riunire immagine, suono, senso. Una faccenda quasi privata, in cui non è necessario stabilire una volta per tutte se il ritmo è o non è un’illusione. Mi piace creare oggetti per me urgenti e astratti insieme, e che vogliono essere, in ogni loro aspetto o momento, anche diversi da ciò che sembrano.

parkour

il salto del gatto e ti aggrappi al muro

nella non candida mattina, dove

spiritale e solo il tuo corpo muove

in rimbalzo, magra molla sul duro

ambiente del rione, su quel muto

ostacolo a pilastro, e i tubi, e i nove

vuoti fra i tetti, e i lampioni, se piove,

il cappuccio della felpa, un canguro

nero, di strada. che plana. com’erano

avversi i tuoi numi al giro della nascita,

ma la sorte tu a balzi la lasci

nel salto stesso, te lo inventi piano

piano sulle ringhiere. ogni tua mossa

sfida tutto lo scritto nelle ossa.

Mariano Bàino, dalle rovine del verso

Massimiliano Manganelli

Dopo anni in cui ha pubblicato esclusivamente libri in prosa, Mariano Bàino torna alla poesia. E questa, già di per sé, è una bella notizia. Cosa ancor più interessante, in realtà il ritorno è duplice, perché da un lato porta alla luce il lavoro «carsico» (come dice l’autore stesso nella Nota finale) di un quindicennio, durante il quale si è mantenuto comunque aperto, sia pure «con intervalli anche notevoli», il laboratorio della scrittura poetica, mentre dall’altro – ed è questo il dato essenziale del nuovo libro – segna un ritorno alla forma. E questo ritorno, che si potrebbe piuttosto intendere come una (ri)appropriazione e non come una resa all’ordine della tradizione, è talmente importante che Bàino sente la necessità di segnalarlo già nel titolo della raccolta: Prova d’inchiostro e altri sonetti. Era già successo nel 2003 con Amarellimerick, l’ultimo libro in versi prima del lungo silenzio poetico, dove però la forma adoperata, il non indigeno limerick, era meno nobile, meno durevole, non segnata da una tradizione ultrasecolare. Scrivere sonetti, costruendo addirittura un intero libro attorno a questa composizione, significa giocoforza ingaggiare un corpo a corpo con la tradizione della nostra poesia. Nonostante la brevità, nonostante l’apparente estemporaneità, non esiste forma più connotata e più pervasiva del sonetto, attraversato dai temi più vari, destinato al comico come al tragico, sottoposto ai più svariati capricci linguistici, dentro la lingua e dentro il dialetto. E utilizzato, in buona sostanza, da quasi tutti i poeti italiani maggiori o minori, antichi e moderni, da Giacomo da Lentini a Edoardo Sanguineti (il cui «uso ironico della forma sonetto» è richiamato anche dallo stesso Bàino).

È proprio questa natura di veicolo della tradizione a implicare pressoché naturalmente la presenza di lacerti della tradizione medesima all’interno di questi versi, come se la forma – che mai è neutra o ingenua, e tanto meno nel caso del sonetto – si tirasse dietro tutte le incrostazioni che si sono accumulate nel tempo. E così è facile rinvenire citazioni più o meno dirette da poeti della nostra letteratura, come Leopardi («una ginestra, ma non sembra molto lenta»; peraltro Leopardi aveva praticato sporadicamente questa forma soltanto in anni giovanili), Gozzano (si legga il sonetto «la single felicita») o Foscolo, nell’inconfondibile incipit «né più» che apre il bellissimo testo dedicato a John Cage. Il catalogo è effettivamente assai più ampio e, come si vede dai nomi appena addotti, non annovera esclusivamente i frequentatori assidui della forma sonetto. Il confronto con la tradizione si fa spesso conflitto aperto, almeno sul piano lessicale, e così nel libro troviamo una voce dotta e iperletteraria come «s’immilla» e insieme il nome di «ikea», collocato addirittura in una posizione chiave, a fine verso.

Più che dal confronto con la tradizione, circostanza che farebbe di Bàino un semplice manierista, ancorché virtuoso, in questo libro il ricorso al sonetto parrebbe motivato dalla necessità del recupero della forma, perciò la presenza della tradizione costituisce solamente un effetto collaterale. E dato il carattere del libro, soltanto il sonetto si sarebbe potuto prestare all’uso che ne fa Bàino; uso comunque libero, occorre dirlo, tutt’altro che ingessato. Il libro ha un impianto, per così dire, d’occasione, giacché è costituito da quattro sezioni nelle quali sovente la scaturigine del componimento è una circostanza precisa: un evento politico («sonetto del secondo mandato di george bush jr.», l’interpretazione ecfrastica del lavoro di un artista (l’«inquietario bestiante» dedicato a Mario Persico), la meditazione personale sul destino del corpo (lo straordinario «t.b.», dove la sigla sta per testamento biologico), la lode (il «te diegum» per Maradona) e via dicendo. Microstruttura adatta a ogni declinazione, nell’ultima sezione («carnevale minore», scritta appunto in sonetti minori, cioè di settenari) il sonetto si articola in una struttura più ampia, l’ipersonetto, quasi a ribadire la propria capacità di trasformarsi ed espandersi. Nessun’altra forma della tradizione possiede questo carattere necessario.

Scrive Bàino nelle pagine conclusive del libro: «preferisco pensare che l’ombelico più profondo di questa esperienza di scrittura sia stato la ricerca di rapporto con la verità, uno sguardo dal nulla che sente accanto a sé gli altri sguardi». Se il progetto è tale, la forma risulta più che mai necessaria, perché garantisce uno sguardo mediato, tutt’altro che ingenuo. In questo senso, l’agire sulla forma va inteso sia rispetto al dispositivo metrico sia riguardo allo straordinario lavorio sulla lingua, che conferisce al testo nel suo complesso un tono meditativo e vagamente baroccheggiante (testimoniato dalla persistente presenza del tema della morte). Alla densità del pensiero corrisponde dunque la densità della forma.

In termini soggettivi, la forma, con la sua regolarità, potrebbe aver assicurato il perdurare di «una vena che non voleva prosciugarsi», ma soprattutto, in chiave oggettiva, essa rappresenta il contenitore dove può solidificarsi provvisoriamente «quell’informe / che sbracia sbraita dentro ogni linguaggio». E la forma è infine la lente attraverso cui si guarda – il tema dello sguardo percorre l’intero libro come un basso continuo – «un tempo che ha le fogne come duomo», un tempo fluido come i liquami del sonetto di apertura, dove si narra della morte di un homeless stritolato dal camion tritarifiuti. Non è forse un caso che questo testo sia posto all’inizio del libro: delinea il panorama di macerie, anzi di rifiuti, nel quale viviamo, e sul quale si medita incessantemente nell’intera raccolta. E qui si può forse rintracciare la motivazione ultima della scelta del sonetto: nel nostro paesaggio di rovine il poeta non può contemplarle dall’alto come l’angelo della storia di Benjamin. Vi è immerso completamente, perciò l’unica possibilità che resta è percorrerle. O collezionarle. E se in letteratura c’è una cosa che assomiglia a una rovina, questa cosa si chiama sonetto.

Mariano Bàino

Prova d’inchiostro e altri sonetti

«I domani» Aragno, 2017, 91 pp., € 12