Città aperta

Maria Teresa Carbone

Come un sofisticato Pollicino della letteratura, Teju Cole dissemina nel suo romanzo d’esordio Città aperta, a mo’ di luccicanti pietruzze bianche, diversi indizi, piccole frasi o riferimenti che aiutano il lettore a orientarsi in questo testo denso e affascinante, dove racconti e citazioni, riflessioni e rimandi si susseguono ininterrotti.

Tanto più utile dunque che, in una delle primissime pagine del libro, l’io narrante spieghi di avere appreso da un docente molto amato «l’abilità di costruire una storia partendo dalle omissioni». A parlare è il protagonista del romanzo, Julius, specializzando in psichiatria, figlio di padre nigeriano e di madre tedesca, trapiantato da anni a New York e appassionato flâneur, che rievoca quello che gli è accaduto negli ultimi mesi (il libro è ambientato fra il 2006 e il 2007): le lunghe passeggiate per Manhattan, la ricerca quasi volutamente vana della nonna materna a Bruxelles, il ritorno a New York.

Ma potrebbe benissimo essere Teju Cole, nigeriano statunitense, fotografo e storico dell’arte, esperto di pittura olandese del XVI secolo, che proprio intorno alle ellissi e alle omissioni fonda il suo libro. Lo stesso Julius non viene mai mostrato in piena luce, dal momento che – sembra dire lo scrittore – a dispetto dei nostri sforzi nessuno riesce a conoscersi per intero («a un certo livello ciascuno di noi […] deve immaginare che lo spazio della sua mente […] non può essergli interamente opaco» osserva il personaggio, sottintendendo l’illusorietà di questa idea).

E sulle assenze del nostro presente, su quello che non vediamo (taciuto o dimenticato) e che tuttavia continua a proiettare la sua ombra su di noi, punta Cole il suo radar. Sono ovviamente, nell’America degli anni Zero, gli spettri delle Twin Towers e del conflitto iracheno, lontano e già pronto a essere sostituito da nuovi scenari di guerra; ma sono anche, per l’africano Cole, le tracce di stermini antichi e recenti (il cimitero degli schiavi i cui resti riaffiorano a pochi passi dai grattacieli di Wall Street, i ragazzi ruandesi che ballano in un locale di Bruxelles e appaiono sereni a dispetto del genocidio alle loro spalle), o semplicemente la scoperta tardiva della morte di una vicina, proprio al di là della parete di casa. «Non ti accorgi mai dell’ossigeno finché non finisce», dice a Julius uno dei tanti messaggeri di vita, se non di verità, che l’uomo incontra lungo i suoi percorsi.

Molti gli raccontano storie, alcuni gli scaraventano addosso ossessioni e aggressività, con altri (in particolare il marocchino Farouq, dotto e disilluso impiegato di un internet café belga) intavola discussioni di politica e filosofia alla luce delle comuni letture, da Foucault a Serres a Chomsky. «È, questo, uno dei rari libri contemporanei, dove la teoria critica e letteraria non sia oggetto di satira o pretesto per sfoggiare la cultura dell’autore, ma faccia parte del contesto di una persona», ha scritto sul «New Yorker» James Wood, fra i più convinti sostenitori di un libro che ha avuto notevole successo negli Stati Uniti e nei vari paesi in cui è stato tradotto, e che è stato paragonato con insistenza a Austerlitz di Sebald, sicuro modello di Cole.

E tuttavia l’accostamento, per quanto fondato, non mette in risalto forse l’elemento più interessante del romanzo: la sua tecnica agglutinante, che giustappone i materiali e solo poco alla volta lascia intravedere un tessuto coerente. Autore di tweets fulminanti e sarcastici, Cole ha dichiarato di avere costruito Open City per un lettore lento, pronto a riprendere in mano il libro appena finito, per cogliere gli indizi sfuggiti nella prima lettura. Segnale, se non altro, di una sicurezza di sé che pochi scrittori hanno di questi tempi.

Teju Cole
Città aperta
traduzione di Gioia Guerzoni
Einaudi, (2013), pp. 270

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Geologia di un padre

Andrea Cortellessa

È stata la prosa a consentire a Valerio Magrelli, poeta afflitto dalla perfezione sin dall’esordio di Ora serrata retinæ (1980), di modificarsi come si modifica un corpo vivente. Come un virus in un organismo, la prosa s’è introdotta di soppiatto nel libro di svolta, Esercizi di tiptologia (1992), per poi dare vita a un «sistema» parallelo, microscopiscamente intrecciato a quello poetico: come quelli arterioso e venoso nella circolazione sanguigna.

Proprio della macchina-corpo – danneggiata e rabberciata da un’esistenza fragile e peritosa – si presenta Nel condominio di carne (2003) quale fantasmagorico atlante. A questo primo libro a tutta prosa sono seguiti La vicevita (2009), prontuario di microtraumatologia da pendolarismo, e Addio al calcio (2010), dove ha cominciato a farsi avanti il personaggio del Padre. Ed è nel suo nome che giunge forse a sistemazione definitiva, ora, il «libro in prosa» di Magrelli (in una trama sottilissima di citazioni e autocitazioni la quale – recita la Nota autoriale – «funziona insomma come una sorta di autotrasfusione»: che è poi, insegnano i medici sportivi, la più pericolosa forma di doping).

Un accumulo di fogli sparsi, sui quali si sono depositate note sul padre nel tempo del suo estremo invecchiamento, e poi della sua morte, precipita infine in un organismo testuale ricco e strano, straordinariamente frastagliato – e tuttavia compattissimo. Che accoglie anche, all’inizio, una sezione di immagini tutt’altro che meramente illustrative. Le prime otto pagine del libro, nonché la sua copertina, sono infatti occupate da disegni di Giacinto Magrelli, l’ingegnere padre di Valerio. Il quale ha poi rivelato che la loro elaborazione grafica, attribuita dai credits a tale «Zest», si deve in realtà – quanto mai simbolicamente – a suo figlio. La catena delle generazioni, con l’Enea verbale preso a mezzo fra un Anchise e un Ascanio figurali, genera così un fuoriformato dal disegno perfetto: che è anche, per la nostra letteratura, il libro dell’anno.

Originandosi il ceppo paterno da un paesino della Ciociaria, Pofi, il Padre diventa L’Uomo di Pofi: alla maniera dell’uomo di Neanderthal, o di quello di Cro-Magnon, in paleontologia. Ricostruire la sua figura sarà dunque possibile solo a partire dalle lacune, dagli indizi: come si disegna il corpo di uomini e animali a partire da poche ossa fossilizzate. E questa ricerca non potrà che dirsi allora, alla maniera di Zanzotto, geologica. Il sentimento è un sedimento, il corpo un archivio. Per questo il Figlio non prova attrazione per gli scritti lasciati dal Padre: «L’unico documento sono io: la carta moschicida del ricordo». La memoria, come appunto il foglio che intrappola l’insetto e lo conserva, funziona come l’ambra: arnia vischiosa che l’organico raccoglie trasformandolo in inorganico (proprio come si forma la terra nei processi geologici).

La struttura porosa e lacunosa del testo segue con fedeltà da sismografo l’ispessirsi e l’assottigliarsi della memoria, dell’emozione. Una metafora crudele vede i morti trasformati in «biscotti»: oggetti solidi ma friabili, che si sbriciolano prima ancora di consumarli. E crudele quanto realistico è appunto il nostro consumare i morti: proprio con l’atto di rammemorarli. La morte del Padre viene scrutata dagli «occhi-denti» del Figlio-«piraña» il quale nota come, al momento estremo, egli faccia forza sul lettino col braccio. Per solo a posteriori capire che «ci si puntella così per defecare»: «mio padre cacava se stesso, ossia cacciava via quel tremendo bolo che ormai era diventata la sua vita».

È questo «il segreto dei segreti»: la catena delle generazioni altro non è che una catena alimentare, continuamente reversibile. Per vivere, dilaniati dal Padre, non possiamo far altro che divorarlo. Così preparandoci al momento in cui divoreremo i nostri Figli e saremo, infine, da loro stessi divorati. Da questa carneficina una via d’uscita, almeno temporanea, è rappresentata dall’altro capo del metabolismo. Del Padre ci si può liberare, cioè, solo evacuandolo: in forma di scrittura.

Valerio Magrelli
Geologia di un padre
Einaudi 2013, pp.145

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Finale di partito

Michele Spanò

L’ironico calco beckettiano con cui Marco Revelli ha voluto titolare il suo nuovo pamphlet non fa velo all’urgenza del tema: la crisi di una delle forme più longeve dell’organizzazione della politica occidentale. La crisi conclamata e l’interminabile tramonto del partito politico sono indagati da Revelli senza nostalgie passatiste o vagheggiamenti di ripristino o restauro, ma anche senza indulgere alle facili pose della vendetta postuma o della resa dei conti.

Molti dati, in avvio; una genealogia e una proposta di eziologia, nel mezzo; domande più che risposte, in coda. Certo è che il libro di Revelli non ha né il tono né il passo del lavoro del lutto (è distante anni luce, tanto per intenderci, da alcune più recenti e importanti riflessioni trontiane). In Oltre il Novecento (Einaudi, 2001) Revelli aveva disegnato e auspicato una transizione possibile in grado di condurre dalla militanza all’attivismo: analizzando quella parabola del mutamento che investiva le forme dell’impegno civico degli attori sociali e le trasformazioni delle forme di vita (e di lavoro) contemporanee di cui quel nuovo modo di «fare» politica era la traduzione (e in verità tutta la metamorfosi si giocava sul necessario indebolimento di ogni «fare»).

Oggi il discorso si fa insieme più esatto e meno ottimistico. Se l’orizzonte del presente sembra essere quello di un vasto mare in cui si può solo «navigare a vista», dominato dunque dalla mancanza strutturale di «visione» e di «progetto», il soggetto collettivo deputato alla sintesi di interessi (e desideri) sociali che è stato (o avrebbe potuto essere) il partito politico è letteralmente alla deriva. Revelli mette al lavoro la genealogia dell’elitismo a dimostrare il tendenziale divenire oligarchico della forma partito e la necessaria «abrogazione» che oggi subirebbe quella che Roberto Michels chiamava, indagando in flagranti la nascita dei partiti di massa, la «ferrea legge dell’oligarchia». Il motivo che spiega tale «abrogazione» sta in quella che si potrebbe definire una fondamentale isomorfia tra le forme dell’organizzazione politica e di quella produttiva.

È il divenire postfordista della politica a spiegare la fine del partito e l’urto tra la sua naturale tendenza oligarchica e la «composizione di classe» delle forme della cooperazione sociale contemporanea. Come il modo di produzione capitalistico è transitato dal regime fordista a quello postfordista, così la politica si trova immersa in un ambiente in cui domina la «leggerezza» del just in time e la snellezza dell’organizzazione catalitica. I partiti si sarebbero rivelati incapaci di dominare il passaggio d’epoca e, soprattutto, di governare lo squilibrio tra costi di transazione e di organizzazione che lo caratterizza. Rimasti legati a un tempo dell’organizzazione macchinico e fabbricocentrico, i partiti sono investiti après-coup dalle metamorfosi del capitalismo.

Sono dunque le forme di vita contemporanee (i «cervelli furiosi»), che questi mutamenti hanno insieme (secondo una lezione che è tanto quella operaista quanto quella foucaultiana) prodotto e sopportato, a essere irriducibili a quella forma e a quello schema organizzativo. La crisi della forma-partito investe infatti il dispositivo cruciale della politica moderna: la rappresentanza. Una crisi che, nel riferimento al notevole programma di ricerca allestito da Pierre Rosanvallon intorno alla «controdemocrazia», è assunta con riserva. Revelli assegna infatti ai partiti il ruolo di discreti compagni di strada, di soggetti impegnati a sperimentare e praticare forme di socialità orizzontali e autorganizzate. Sembra insomma che la vita prevalga sulle forme.

È tuttavia una proposta appena sbozzata, e c’è da credere che attorno al rapporto di tensione tra forme di vita e forme della politica (o istituzioni) ci sia ancora molto da dire: il dibattito e gli esperimenti attorno alla possibile costituzionalizzazione dell’autonomia delle forme della cooperazione sociale lo attestano al di là di ogni irragionevole dubbio.

Marco Revelli
Finale di partito
Einaudi, 2013, 138 pp.
€ 10,00

Dal numero 29 di alfabeta2 – a maggio nelle edicole e nelle librerie

L’angelo Esmeralda

Federico Francucci

Non potrebbero non essere molto diversi tra loro questi nove racconti (o stories, come da sottotitolo originale) scritti da Don DeLillo in più di trent’anni; ma non è difficile vedere come condividano tutti una situazione e soprattutto una dinamica di base; e come questa dinamica, qui certo variata ma costantemente riproposta, torni con puntualità anche nelle opere di più largo respiro, intrecciata e a volte parzialmente ricoperta dai materiali e dalle trame del romanzesco.

I racconti dell’Angelo Esmeralda possono valere così, oltre che per la qualità spesso altissima, come arena dell’esposizione più diretta di uno fra i più importanti aspetti della scrittura di DeLillo, un aspetto che non a caso nei romanzi post-Underworld – rarefatti, ellittici, pieni di strappi e di silenzi – diventa sempre più visibile. Nei racconti DeLillo lavora sempre – in spazi che in molti sensi possono definirsi pause, bolle, interstizi, nicchie, e scandagliando i rapporti che si allacciano tra un ristretto gruppo di attori – a ridescrivere o ricostruire la morfologia del nesso tra la necessità di credere e la necessità di immaginare: e a illustrare i pericoli legati a queste due necessità.

Credere e immaginare, è ovvio, sono due attività legate a doppio nodo con la letteratura, e con l’arte in generale: non sorprende dunque che queste pagine siano sempre, simultaneamente, tentativi di dar conto della vita e meditazioni sul senso di questi tentativi: che siano etero e autoreferenziali, realisti e formalisti, per così dire.

Molti dei protagonisti, in questo libro, sono persone che scrivono (non necessariamente scrittori). Per DeLillo il bisogno di credere è il bisogno di avere un guscio, un ombrello di consuetudini diventate certezze, minime ma cruciali, sotto le quali muoversi senza venire sbriciolati dall’informe; e il bisogno di immaginare è il bisogno di proiettarsi al di fuori di quel guscio per dare forma, e rendere così conoscibili e percorribili, porzioni di materia, di spazio e di tempo. I personaggi di queste storie, in fondo, non fanno altro: riuniti in coppie stabili o provvisorie, coltivano, volenti o nolenti e fino all’ossessione, abitudini, routine; e cercano di dare spessore ai profili di coloro con cui entrano in rapporto tramite una disciplina, un metodo dell’immaginazione ipotetica. Chi sarà, da che vita verrà, che cosa desidera, che cosa cerca…

Forse è fin troppo ovvio pensare che questo credere difensivo (che solo nel racconto eponimo, poi rifuso in Underworld, prende esplicitamente le figure del religioso e del sacro) sia un surrogato individuale e privato imbastito dai singoli una volta svanite le grandi cornici simboliche di senso (delle quali, nei racconti più vecchi, compaiono ancora le controfigure catastrofiche: una guerra mondiale, un terremoto); e che le proiezioni fantastiche rimpiazzino come possono l’assenza di un luogo comune di incontro e di scambio tra uomini.

Ma partendo da questa base diventa interessante notare come il problema di DeLillo sia qui la duplicità di questo credere-immaginare (e dunque anche di questo scrivere). Che da una parte tende a chiudersi su se stesso e a escludere, o schiacciare, le vite che gli hanno fatto da supporto, e porta ad accrescere le incomprensioni drammatiche e l’isolamento (vedi per esempio gli straordinari Baader-Meinhof e La mezzanotte in Dostoevskij).

Ma dall’altra, se debitamente, e dolorosamente, sgonfiato e tagliato senza distruggerlo, può ancora valere come antidoto ad altre forme di credenza, sistemiche e integrate nei meccanismi del capitalismo ipermoderno (come la fiducia che regge, o non regge più, il sistema del debito nel racconto Falce e martello, uno dei più enigmatici). Nella forma povera e autocritica praticata da DeLillo, il credere – lo scrivere – vale ancora come maniera umana di impegnare il futuro, di proiettare il divenire del desiderio in un avvenire.

Don DeLillo
L’angelo Esmeralda
traduzione di Federica Aceto
Einaudi (2013), 208 pp.
€ 19,00

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Credere, distruggere

Alberto Burgio

Un problema con il quale parte della storiografia sul nazismo si cimenta da anni è la partecipazione di vasti settori di popolazione alla violenza criminale scatenata dal regime. Come spiegarsi che milioni di donne e di uomini «civili» non soltanto acconsentirono alla persecuzione in massa di inermi, ma la sostennero e contribuirono a metterla in atto? Come comprendere la stabile coesistenza di forme di vita criminali con codici culturali e morali tradizionali? In un certo senso, a ordinare il discorso storiografico è dunque ancora l’intuizione che Hannah Arendt ebbe, giusto mezzo secolo addietro, durante il processo ad Adolf Eichmann: i carnefici non erano mostri, destinati per natura all’orrore, bensì, almeno in origine, persone del tutto normali. Il che, lungi dal fornire loro attenuanti (come temevano i critici di Arendt), apre il campo a interrogativi assillanti.

Perché «uomini comuni» possono trasformarsi in spietati assassini? Che cosa deve avvenire nella mente di un individuo perché egli possa rendersi disponibile a compiere consapevolmente e sistematicamente violenze efferate, senza nemmeno riconoscere la mostruosità dei propri atti? Questo insieme di questioni – intorno alle quali viene da tempo costituendosi un complesso paradigma storiografico – è alla base dell’ultima ricerca di Christian Ingrao, direttore dell’Institut d’Histoire du Temps Présent di Parigi, già autore (nel 2006) di uno studio sulla «brigata Dirlewanger» (Les chasseurs noirs), una tra le più famigerate divisioni delle SS attive nella repressione della resistenza sul fronte orientale.

Il libro offre un ritratto dell’intellettualità tedesca che scelse di entrare nel Servizio di sicurezza delle SS. L’analisi prende in esame la vicenda di ottanta intellettuali «umanisti» (filosofi, economisti, storici, geografi e giuristi) che contribuirono alla fondazione ideologica del regime, alla nazificazione dei saperi fino ai parossismi della guerra genocidiaria. Muove dalla loro infanzia (durante la Grande guerra) per poi accompagnarli nella fase di piena adesione al Terzo Reich, scandita tra produzione teorica e (dopo il ’41) partecipazione attiva alla guerra. La narrazione ricostruisce anche la reazione alla disfatta, fino al momento postbellico con la transizione giudiziaria alla democrazia (e nello specifico ci si sofferma sulle strategie di negazione, depistaggio, giustificazione poste in essere al processo di Norimberga).

Si tratta, in una parola, della biografia di un importante settore della generazione che si incaricò di dare esecuzione al progetto hitleriano. Ma l’idea di scandagliare la genesi di personalità criminali non si traduce in una interpretazione deterministica. Il prima aiuta a spiegare il dopo, non lo determina: nel mezzo, si verificano salti di qualità (nella fattispecie, la costruzione dell’ideologia razzista, alla quale proprio gli intellettuali delle SS diedero un importante contributo) e si compiono scelte (tanto più consapevoli nel caso di personale altamente qualificato).

Cruciale è, a giudizio di Ingrao, la condizione della Germania durante la Grande guerra, che costò al paese oltre due milioni di morti e regalò a tanti tedeschi una visione funerea dell’esistenza, mista a una inestinguibile sete di vendetta. Finita la prima guerra se ne attese una seconda, come ordalia e transizione a una nuova era. Su questo sfondo di senso si avviò anche la mobilitazione dei bambini (e, tra questi, di quanti erano destinati a divenire i futuri intellettuali SS). «Il nazismo offriva a quanti vi aderivano il sentimento che il corso delle cose fosse quello della salvezza collettiva attraverso l’avvento dell’impero»: una fede come promessa, come sentimento «che attinge insieme all’ineffabile e alla certezza, mobilitando anime e corpi nell’attesa di un’utopia di fusione razziale».

Da qui l’idea di partecipare a una «comunità di destino», cementata dall’unità genetica e biologica e, perciò stesso, dalla distruzione del nemico e dell’estraneo, che gli intellettuali delle SS contribuirono a individuare e a perseguitare. Dapprima fornendo argomenti al discorso nazista (attraverso sondaggi, agenzie, bollettini di informazione, misurazione e valutazione delle reazioni della società tedesca alle politiche del regime), in un secondo momento «scendendo in campo» nelle file delle Einsatzgruppen incaricate della mattanza di quei «parassiti» che già avevano, in piena «scienza e coscienza», provveduto a definire.

Christian Ingrao
Credere, distruggere. Gli intellettuali delle SS

Einaudi (2012), pp. 405
€ 34

L’innocenza degli oggetti

Tommaso Pincio

Nella logica delle arti visive, l’oggetto è perlopiù trovato, un object trouvé. Compare in scena come per incanto, se non per maleficio. È là dove non dovrebbe essere e non fa quel che dovrebbe fare. Silente e incongrua, la sua presenza sembra tendere a un unico scopo: lo spaesamento. La sua fissità enigmatica risveglia terrori e tremori primitivi; s’impone con l’ambigua serenità di un monolite sceso dallo spazio. Picassiano d’origine, duchampiano per definizione, surrealista nell’intimo, ha mantenuto sostanzialmente immutati i propri tratti anche quando l’avanguardia è diventata di massa e la modernità postuma. Connotati dubbi, sfuggenti, adatti a una ritrattistica d’ordine poliziesco; identikit dove il ricercato non è l’oggetto, ovviamente, ma il reato, giacché in un orinatoio sottratto alle funzioni corporali deve per forza nascondersi un disegno assimilabile al criminoso, un’offesa al senso comune.

Ne consegue che, artisticamente considerato, un oggetto tutto può essere fuorché innocente. Soltanto nella pura narrativa, nemica irriducibile di qualunque anelito modernista, un simile attributo acquisisce pertinenza. Nell’universo letterario, infatti, l’oggetto si manifesta quasi sempre nella condizione opposta. È sempre perduto e il suo ritrovamento ci getta in un tragedia fanciullesca, che è cosa diversa dal primitivo. Non ci riporta alla notte dei tempi, ma all’alba del nostro tempo personale, il tempo in cui credevamo ancora all’amore eterno e la corruttibilità delle cose non ci toccava. Per qualunque manifestazione si propenda (se per l’oggetto trovato o il ritrovato), qui si marca un confine netto tra arti visive e letteratura, oltre che tra la modernità e il suo contrario. Varcarlo non è impossibile, ma rappresenta un azzardo. Il temerario ideale è un tipo particolare (sebbene non rarissimo) di romanziere: il pittore fallito.

Tale è e tale si considera Orhan Pamuk, che all’età di 22 anni uccise l’artista che dimorava in lui per consacrarsi alla scrittura. Il delitto non fu perfetto: il pittore finì per resuscitare impossessandosi della pagina, rivendicando storie, generando un’idea folle. Un mostro a due teste, un’opera che fosse insieme un museo e un romanzo. Per parecchi anni il romanziere e pittore fallito ha così collezionato oggetti; alcuni li acquistava, altri li prelevava nelle case di amici e parenti. Cose banali, oggetti trovati qualunque: un moschicida, una grattugia per le mele cotogne. Si prefiggeva però di trasformarli in oggetti ritrovati; in resti di una storia immaginaria, ossia di un perduto e ostinatamente rimpianto amore di gioventù. Sebbene la forma canonica del romanzo abbia infine prevalso, Pamuk non ha mai rinunciato al sogno iniziale di mettere in piedi un museo vero e proprio.

Situato nel centro di Istanbul, in vecchio stabile di tre piani, il museo è aperto al pubblico dalla scorsa primavera e la sua genesi è ricostruita per parole e moltissime immagini in un volume titolato L’innocenza degli oggetti. Contemplandone le vetrine (tante quanti i capitoli del romanzo), teatrini allestiti con un gusto non lontano dalle scatole di Joseph Cornell, capita di sentirsi stretti in un incanto funereo. Il fantasma del romanzo non riesce a infestare davvero l’anima di questi oggetti, che sembrano invece reclamare un’altra storia, la loro. Alla fine (e trattasi di conclusione premeditata), il museo è un’entità a sé dove, più che l’innocenza, visitiamo il suo simulacro, la nostalgia, giacché, per dirla con Mondrian, «dopotutto, siamo tutti surrealisti».

Orhan Pamuk
L’innocenza degli oggetti. Il museo dell’innocenza, Istanbul

traduzione di Barbara La Rosa Salim
Einaudi, pp. 270 (2012)
€ 32

Il peso della grazia

Angelo Guglielmi

Ho letto il romanzo di Raimo forse senza capirlo. Dicono che è un romanzo sull’amore. Certo, come negarlo; ma l’amore è la forma occasionale della realtà che, per quanto la riguarda, sta altrove. E Raimo in questo romanzo si mette sulle sue tracce e la trova dove non c’è. Se ponete attenzione scoprite che tutti i momenti realistici del romanzo sono pretestuosi e difficilmente credibili: l’incontro del protagonista con Fiora in un pronto soccorso (dove si discute di Omero, Monet e Borges); la scusa della restituzione della tessere di sanità perché il flirt possa avanzare e diventare amore; l’incidente capitato a Fiora in Africa (è accusato di avere travolto con il suv un bambino) per giustificare (quando scopre di essere incinta) l’improvviso fuga dal protagonista disperato; e, massimo dei massimi, il ritrovamento di Fiora attraverso il riconoscimento della targa della sua auto, che l’innamorato ormai sfinito girovagando a caso per la città legge nel camioncino che lo ha superato e ora lo precede. E ne potrei indicare molte altre, pretestuosità e menzogne, sicuro di non essere contraddetto.

È su questo fragile supporto di eventi che poggia, facendoli crollare (togliendogli significato, la realtà (chiamiamolo pure il vero contenuto) del romanzo. La realtà del romanzo è la distrazione del protagonista. È un giovane fisico precario impegnato in una ricerca che lui per primo avverte improbabile: misurare la velocità delle fiamme turbolente (le prime analisi le azzarda in un laboratorio in Finlandia dove per un mese intero non può uscire di casa perché il mondo intero è sepolto dalla neve). È lui stesso a dire: «è come se cercassi un liquido di tipo asciutto». Invitato a un incontro di selezione alla ricerca di un posto di lavoro più stabile, l’argomento che sceglie (e sul quale sarà giudicato) è il fallimento, affascinato dalla voragine che si apre sotto coloro che falliscono, in cui (pur smarrendosi) sperimentano tensioni ignote.

Vaga per i quartieri e le strade della città, senza meta: «mi piace [...] fare turismo umano, osservare le facce delle persone». In qualsiasi situazione si trovi o qualsiasi cosa stia per fare avverte l’urgenza di allontanarsene e pensare ad altro. È continuamente distratto, spinto da uno scavallamento ininterrotto verso ciò che in quel momento non è utile e non c’è. Infinitamente disponibile si incontra (e li aiuta) con i barboni della città (in particolare i poveri polacchi sempre ubriachi) e a un certo punto, già avanti negli anni, si fa cristiano; anche perché (io sospetto soprattutto perché) «il cristianesimo è una religione che cerca di convincerti soprattutto del contrario di quello che pensi. Che dice le cose brutte sono belle. Che i morti non sono morti. Che richiede di amare gli ingrati e i malvagi». E di questo la sua esperienza gli dà continue prove: anche per lui realtà non è mai lì dove è, ma sempre al di là delle occasioni quotidiane nelle quali si scontra e scortica: «Io non sarei felice se non potessi perdere le cose».

Questo personaggio è il più (direi il tutto) del romanzo, impaginato in una storia d’amore con una donna per parte sua stramba (è una nomadelfina), che tuttavia funge da sponda per aprire agli occhi del lettore la figura del personaggio centrale. Del continuo dilatarsi e traboccare, come una bottiglia di liquido effervescente, siamo stati spettatori (anche ammirati). A questo punto il problema per l’autore era riuscire a gestire una struttura narrativa capace di tenere dritta in piedi questa supermagmatica materia. E qui ho qualche dubbio che ci sia riuscito: il romanzo si sfarina, tende a affondare dentro se stesso, perde vita (pure beneficiando degli sforzi della suspence) e procura al lettore più di un momento di noia. Frantumandosi ai margini rischia di diventare una macchia (come una turgida goccia di inchiostro male asciugata).

IL LIBRO
Christian Raimo
Il peso della grazia

Einaudi (2012), pp. 455
€ 21