Tommaso Pincio, vivere nello specchio di Caravaggio

Raffaella D’Elia

Dopo Pulp Roma (uscito nel 2012 nelle Silerchie del Saggiatore) e Scrissi d’arte (uscito nel 2015 nella collana fuoriformato delL’Orma editore), Tommaso Pincio esce ancora di più allo scoperto. Nelle biografie dello scrittore romano non si faceva menzione, fino a qualche tempo fa, della sua vita da pittore, o comunque nel mondo dell’arte. O se compariva, anche fuor di biografia, risultava sempre una vita altra, al di là del suo essere scrittore. Qualcosa venuto semplicemente prima. L’identità con cui deve essere venuto a patti il suo spirito, al netto delle ambizioni e dello scoglio delle disillusioni, ha sempre lasciato su carta un superamento. L’abbandono di un’identità per l’approdo verso un’altra: una scelta, riconosciuta e in grado di riconoscere chi la rivendica. In questi ultimi anni, invece, quel superamento sta cominciando a concedere spazi alla precedente esistenza di Pincio.

Il dono di saper vivere racchiude tante cose. Nasce come romanzo, perlomeno nei presupposti iniziali, dove si incontra un «falso specchio» dell’autore, soprannominato «il Melanconia» e racchiuso in una cella, per scivolare nel diario, finanche nel saggio con toni personali, in cui a emergere è la voce dello stesso Pincio. Il nucleo attorno al quale si raccolgono le parole è Caravaggio, individuato come il pittore della modernità, uomo mancante di diversi talenti, tra cui appunto «quello di sapere vivere». Questa considerazione di uno studioso d’arte come Bernard Berenson è uno dei cortocircuiti utilizzati da Pincio per compiere un’indagine sul senso della familiarità di ognuno con i propri fallimenti. Ma è anche un continuo puntellare e richiamare chi legge al significato del talento, a cosa sia, a come sia facile addomesticarlo e quindi disperderlo in mancanza di una solidità che, lontana dalle anarchie dei vent’anni, può stroncare qualsiasi futuro.

Passate le pagine iniziali, nelle quali si soprannominava Caravaggio «il Gran Balordo», la pagina si rapprende, ricalca un procedere in cui ogni parola scolpisce l’avvenuta presa di coscienza verso la saggezza. Forse non è un caso che ciò avvenga nei momenti in cui a dialogare siano uno scrittore e un pittore: «Da un certo momento in poi, quando […] ho cominciato a vedere i miei simili come in un’allucinazione, avvolti dal filo spinato della loro esistenza […]. Indossano quel filo come fosse un vestito e fanno bene. È ciò che sono diventate, gli calza a pennello perché fatto su misura per loro… Alcuni se lo sono in parte scelto, il vestito; partecipando alla sua confezione. Altri invece, e sono la maggioranza, non hanno potuto metterci becco, un giorno se lo sono trovato addosso bell’e fatto, si sono guardati allo specchio e non gli è restato che dire, Toh, la mia vita».

Ovviamente, nel caleidoscopio che ne viene fuori, una immagine precede e supera le altre: quella di Caravaggio, soprattutto quello dell’anno 1951, l’anno dell’«impazzimento» culturale per il pittore, che Pincio ricostruisce a partire dal ritratto impresso sulle banconote del secolo scorso, realizzato a memoria da Ottavio Leoni e rimasto dimenticata per secoli fino a quando Roberto Longhi, appunto nel ’51, pubblicò l’album che lo comprendeva. Leoni, ricorda Pincio, traccia una linea netta tra il ritratto e il mito, anzi, il ritratto «assomiglia solo a sé», suggerisce Pincio, e l’uomo raffigurato allontana, in questo caso, l’appendice del mito-Caravaggio, che suggerisce e distoglie, accerchia e vanifica. Forse quanto più al cospetto di un’immagine così irraggiungibile, al cospetto insomma di un’artista di questa caratura (perché il primo aggettivo a venirmi in mente è stato però «mortale»?), gli interrogativi sul destino e sulla strada che a un certo punto ci si ritrova a percorrere, o si sceglie con consapevolezza, hanno per lo stato naturale delle cose il tono minore di vite «minori».

Eppure sono le pagine più belle, più significative, quelle dedicate agli anni trascorsi dal «Melanconia» dentro una galleria d’arte romana, quella di Gian Enzo Sperone: un’intera giovinezza trascorsa in quella via di Pallacorda così legata alla biografia-mito di Caravaggio. Così come le pagine dedicate alle ore trascorse alla galleria Borghese, nella più completa solitudine, ad allenare il talento e la resistenza al nulla: «So bene che la fedeltà parziale è propria di ogni ritratto, che un pittore dipinge sempre sé stesso, ma in ogni vero ritratto il tradimento è comunque frutto di un corpo a corpo. Un individuo immobile in posa, un altro che lo scruta, il silenzio che pesa nell’aria. Le premesse ideali per un duello, impedito soltanto dal rettangolo in cui prende forma il ritratto».

L’autore ad un certo punto tra l’altro richiama quasi il rigore dell’etologia, allontanando qualsiasi pretesa di sovrastruttura, di inutile e perniciosa impalcatura mitica a sostenere il nostro tempo: «Tendo a considerare la limitatezza dei sensi un difetto acquisito al quale ho posto pateticamente rimedio cominciando a interpretare il mondo anziché percepirlo. Presi da una inconsapevole nostalgia per quando eravamo bestie, ci aggiriamo nelle nostre vite annusando ciò che incrociamo e siccome non sentiamo niente e non tolleriamo che le cose non ci parlino, come sembrano invece fare con gli animali, ci illudiamo che con noi si esprimano in maniera diversa, con il linguaggio dei segni appunto, come un sordomuto qualsiasi, e illudendoci, spesso combiniamo più disastri di quelli cui andremmo incontro se ci affidassimo al semplice buon senso».

Ma il buon senso è sempre qualcosa di difficile da stabilire, e la resa sulla pagina del rapporto conflittuale tra Berenson e Longhi può suggerire molto, in proposito. Così come le pagine che indagano la Vocazione di San Matteo; così come, ancora, le false notizie puntualmente circolate sulla morte del pittore, la cui chiacchierabilità in vita ha subito in morte lo scotto di una fine romanzesca, appunto, schiacciando la realtà e spalmandola in rivoli cospicui di invenzione e leggenda. Ma si sa, la vita è un gioco di specchi; e le parole dei diari di Andy Warhol, che fanno da esergo ai capitoli della seconda parte del libro, ce lo ricordano, impietosamente: «The mirrors are what made the party seem so full».

Tommaso Pincio

Il dono di saper vivere

Einaudi Stile Libero, 2018, 193 pp., € 17,50

Philip Roth, come scrivere l’America a se stessi

Fabrizio Patriarca

L’ultimo oggetto che compare nella narrativa di Philip Roth è un giavellotto, quello scagliato più e più volte dal giovane animatore Bucky Cantor nel finale di Nemesis. Brandito da un eroe atletico e primordiale, strumento di «eccellenza nella contesa», atterra sempre «alcuni metri più lontano del precedente». Eccede le aspettative. Nel romanzo che chiude la sua carriera Roth ha inserito un finale dal sapore epico (l’aura invincibile del giovane Bucky, i suoi lanci esplosivi di fronte a un pubblico di ragazzini estasiati) e insieme dolente, crepuscolare, gonfio di nostalgia (sappiamo che Bucky, nel presente della storia, è un uomo straziato dal destino, il corpo devastato dalla polio).

Roth l’iconoclasta, il forgiatore di satiri e pervertiti, lo scrittore che ha dato un calcio allo statuto del romanzo americano scavandosi la sua strada con testugginosa volontà di diversione – e irrisione, a tratti –, lo stesso che ha affondato i denti famelici nel corpo della borghesia ebraica di Newark (non solo gli Shabbat e le Pesach, nell’affresco, ma pure le Seghe e i Pompini): ebbene Roth ha lasciato la narrativa con un’immagine variamente luminosa. Un’immagine di progressione incastonata dentro l’analessi. Il flashback va indietro mentre il giavellotto va avanti, fuori-fuoco fecondo, fruttuosa presbiopia dello scrittore maturo. Simmetria vuole che il primo oggetto osservabile nella narrativa rothiana sia allora giustamente un paio di occhiali, quelli che l’equorea Brenda Patimkin affida a Neil Klugman, il protagonista di Goodbye, Columbus, prima di tuffarsi «mirabilmente» in piscina: she dove beautifully. Brenda è l’Esterina di Philip Roth, così nella traduzione «montalista» di Vincenzo Mantovani: «Poi avanzò fino all’orlo del trampolino e guardò confusamente [foggily, nel testo] nella piscina», un ideale di splendore in cui matura il germe della distruzione, o del disincanto – come nel lazzo dello scaltrito italianista che anni fa, mentre a un convegno montaliano si contavano gli oggetti di Drusilla/Mosca, la donna «insetto miope», icona funebre degli Xenia, mi sussurrò all’orecchio: verrà la morte e avrà i tuoi occhiali.

Dunque gli estremi della vista, e della forza, e il dramma della prospettiva: elementi che hanno fatto di Roth, oltre che il narratore possente, prolifico, lungimirante che tutti conosciamo, uno scrittore che non ha avuto timore di frammentare se stesso, e mai come nella stagione aurea degli anni Novanta – di cui oggi ci porta testimonianza il secondo volume dei «Meridiani» Mondadori a lui dedicati, ospitando quattro romanzi che non sono propriamente dei punti cardinali, ma senz’altro indicano traiettorie abbordabili dal lettore: Patrimony (1991), Operation Shylock (1993), Sabbath’s Theatre (1995) e American Pastoral (1997). È il decennio della cosiddetta trilogia americana, ma la selezione del «Meridiano» vuole appunto – come s’intende anche a leggere il bel saggio introduttivo di Paolo Simonetti, Philip Roth, un monologo a più voci – rappresentare la difformità di Roth (ognuno dei quattro libri appartiene, nella stessa autoclassificazione rothiana, a un insieme differente). Soprattutto Simonetti utilizza chiavi di lettura piuttosto persuasive (il Juice or Gravy? dell’omonimo saggio), istituisce analogie sotterranee (e a modo loro clamorose: Seymour Levov/Mickey Sabbath), con dovizia prepara il lettore all’universo denso e catafratto che le pagine gli spalancheranno davanti.

Traiettorie, dicevo. Questa idea di spostare ogni volta più in là il perimetro della narrativa – come il giavellotto di Bucky Cantor: anche quando si immerge nel memoir, Roth non riesce a bypassare i meccanismi romanzeschi, si vede che gli appartengono in una maniera che non è rabdomantica, ma schiettamente sensoriale. Non riesce a evitare il romanzo-come-cerimonia, il romanzo officiato con una dedizione che sa di fede: Patrimony è un libro-cerimonia che ripercorrendo malattia e morte del padre si interroga sul modo in cui la memoria ci governa; Operation Shylock celebra l’identità, e beffardamente (è una presunta vicenda spionistica) l’identità di uno scrittore; Sabbath’s Theatre (che all’inizio Roth voleva intitolare La morte e l’arte di morire) trascina la cerimonia nei dintorni della danza macabra – e lì l’affoga, in un trogolo di sesso ritualizzato. American Pastoral è forse il libro più famoso di Roth, appartiene alla felice (e laboriosa) intuizione creativa in cui lo scrittore ha «castrato» – espressione di Alessandro Piperno – il personaggio di Nathan Zuckerman per assumere il punto di vista lucente e incredibilmente empatico da cui si affacciano i volumi della trilogia americana. Di fatto, American Pastoral è l’anti-cerimonia in cui il controverso personaggio di Merry, la figlia che fa esplodere l’ufficio postale (un gesto che Roth stesso definiva inspiegabile), viene a simboleggiare un selvaggio ritorno all’ebraismo (quello emaciato dell’ebreo errante) contro la waspizzazione degli ideali del padre, il Seymour Levov dai tratti ariani la cui vita ci appare finalmente – e non per un gioco di manomissioni narrative (vedi The Counterlife, 1986), ma nella lucidità sontuosa di un romanzo monumentale – una controvita.

Perché il cataclisma, nei romanzi raccolti dal «Meridiano» – ma è una costante del Roth migliore –, si annida nell’implosione di direzione e verso. Il verso estremamente serio della direzione comica, per esempio. Comicità, in Roth, è sempre l’impressione di uno Sguardo Superiore che decide di mischiarsi, confidente, alle cose del mondo, e lo stacco che ne deriva, irresistibile. Basti guardare a come inizia la sua ormai celebre lettera alla Metafisica Enciclopedia Online: «Cara Wikipedia, sono Philip Roth». Seguono diciassette pagine di accurato emendamento delle inesattezze della Metafisica Enciclopedia Online. La lettera si può leggere adesso nell’ultima ghiottoneria per Roth-addicted uscita nel 2018, il volume einaudiano Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013, che segue l’edizione della Library of America Why write? Collected Nonfiction 1960-2013, aggiuntosi come decimo volume alla serie completa dei romanzi. Per la verità in Perché scrivere? la collazione accoglie alcuni materiali già usciti, sciolti, anche in Italia – il volumetto «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka (1973, da Einaudi nel 2011) e Chiacchiere di bottega. Uno scrittore, i suoi colleghi e il loro lavoro, che riporta le conversazioni con Primo Levi e Aharon Appelfeld, con Kundera e O’Brien, il ritratto di Malamud, le incursioni nella narrativa di Bellow ecc. (2001, da Einaudi nel 2004). C’è dentro una selezione da Reading Myself and Others (1975 e 1985 in edizione accresciuta), più molte autoletture e discorsi nella sezione intitolata «Spiegazioni». C’è il magnifico articolo uscito nel 1961 su «Commentary», Writing American Fiction, dove – tra l’altro – Roth imputa a Norman Mailer di aver «rinunciato ad aggredire l’esperienza americana attraverso l’immaginazione» (e cosa dev’essere un romanzo, se non un’aggressione all’esperienza collettiva attraverso l’immaginazione fondativa/erosiva di chi lo scrive?): «A me pare che le cose si mettano male quando un romanziere comincia a scrivere lettere al suo giornale invece di scrivere quella complessa, camuffata lettera a se stesso che è la narrativa». C’è, come da titolo, l’occasione di osservare Roth al lavoro su di sé, Roth che spiega o racconta come si è districato nella stesura dei suoi romanzi: i grumi di fatti, le strade cieche, i ripensamenti, le intuizioni e la fatica necessaria a conquistarsele. In particolare nei saggi di Perché scrivere? c’è qualcosa che ho sempre ammirato in Roth, e che affiora come una scossa ogni volta che parla del suo lavoro: un genuino, incontestabile orgoglio.

Philip Roth

Romanzi, Volume secondo. 1991-1997

a cura di Paolo Simonetti

Mondadori «I Meridiani», 2018, 1854 pp., € 80

Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013

traduzione di Norman Gobetti

Einaudi, 2018, 464 pp., € 22

Walter Siti, la prepotenza del bene

Filippo Polenchi

«Perché voglio fare del male invece di amare?». La domanda agostiniana si schiude al centro dell’ultimo romanzo (breve, o racconto lungo, o apologo) di Walter Siti, Bontà, come un fiore malato da un terreno bacilloso.

Deliziosamente ritmato il racconto di Ugo Crivelli, «vecchio culattone incallito nei vizi», a capo di una casa editrice di largo consumo, una major, che sulla soglia del settantacinquesimo compleanno programma la propria uscita di scena (exit strategy) sposando il proprio carnefice. Almeno, questo il piano.

Troppo insensato il crollo del corpo nell’ossessionante presente anabolizzato (leitmotiv sitiano) per resistergli, troppo schifoso il mondo dove «l’altruismo è una variante dell’egoismo» per non farla finita una volta per tutte. E dove il male che Ugo si diverte a perpetrare agli altri (gli provoca un «friccico» l’essere cattivo) è sì morale, perché l’inferno sono gli altri e allora tanto vale scegliere la cattiveria piuttosto che la bontà, ma è anche e soprattutto politico. L’anonima scritta su un muro che apre la novella, rimuginata in una pausa-cesso, non a caso, è: «Fare schifo è un atto politico».

Si è scritto che Bontà è in rapporto con il sistema del Dio impossibile, la trilogia che ha reso Walter Siti uno scrittore di primo piano, e senz’altro è evidente una filiazione diretta col suo libro precedente, Pagare o non pagare (nottetempo 2018), ancor prima che nel tratteggio del mileu nella costruzione di Ugo: figlio dell’altissima borghesia, invischiato in un rapporto esageratamente complicato con la madre, Ugo ha incardinato tutta la propria vita di adulto intorno a tre temi fondanti: esser voluto diventare, a vent’anni, un grande scrittore ma essersi scoperto mediocre; barcamenarsi in un lancinante senso di colpa per non aver mai «patito la fame» e, infine, l’aver scoperto che «non c’è nessuno che non abbia un prezzo e tutti ci stanno», perché se «il budget è illimitato, la volontà non conta». Proprio grazie alla scoperta dell’argent la sua «remissività» si è trasformata in «prepotenza». Si direbbe, dunque, che Ugo si è incarnato nel «discorso del capitalista» lacaniano e difatti per lui la «vita è vera solo se è bizzarra»: lo sfrenato godimento (alla Bret Easton Ellis) – distruttivo, suicidario, apocalittico – non può che ripetersi fino alla disgregazione del soggetto, in una sorta di performance dell’estremo, perché peraltro «ogni pedagogia è impossibile». Eppure è proprio agli «altri» che Ugo è costretto a rivolgersi per trovare il suo sposo-carnefice; solo gli altri, infatti, possono essere corpi-veicoli dei leopardiani amore e morte (e per questo Ugo li odia): in questo moto centrifugo il protagonista di Bontà ritorna sui passi dell’ormai stra-studiato «Walter-Siti-come-tutti» del capolavoro Troppi paradisi, trovando in Manuel, stavolta reclutato giustamente in un casting, il corrispettivo siciliano del romanaccio Marcello: stesso corpo perfetto, scolpito, da installazione più che funzionale a un qualunque rapporto umano «normale».

Bontà è attraversato da forze che ne crepano la superficie: del resto è ovvio che Siti sia uno scrittore che, da modernista, lavora sulla verticalità. Così non è difficile intravedere sotto alla perfetta trasparenza balzachiana dell’apologo morale una tragedia linguistica che è, di nuovo, una tragedia politica: i padri, come nel sogno edipico del pasoliniano Affabulazione (citato in nota), sognano di essere uccisi dai figli e i figli, che denunciano il tradimento nei loro romanzetti rassicuranti e inerti, non capiscono «la gioia enorme di ammazzare un padre». Per tutti è paralisi.

D’altra parte, però, proprio le parole della letteratura contemporanea tradiscono se stesse e la loro funzione «corrosiva»: «quel che si può fare coi maschi a pagamento non si può osare con le parole». La «sciatteria» (linguistica, lessicale, sintattica, di pensiero) riconduce il mondo alla sua insensatezza, non aiuta a comprendere, anzi, dis-ordina con la sua necessità di rassicurare e confermare. La docilità della parola presente – sono tre le parodie che Siti ci propone di romanzi pervenuti in casa editrice e già cooptati dalle fauci del marketing letterario quali sicuri libri di successo – disinnesca la letteratura, rende inerte il suo potere scandaloso (come scandalosa doveva essere la fede di Bruciare tutto). Ha colto nel segno Andrea Cortellessa, che nel suo articolo uscito sul «Tuttolibri» legge come vero portatore di scandalo in questo ultimo romanzo di Walter Siti proprio l’enzima che si mostra nel suo titolo: quella «bontà», che nel lettore ormai convinto di aver agguantato lo scrittore-Siti (che è e rimane uno dei migliori in Italia) provoca pruriti non meno fastidiosi dei gays exploit rivelati dai precedenti romanzi (e sotto la queerness ormai manifesta covano ben altri umori).

La bontà di Carlo, editor-vittima sacrificale, che suscita sospetto in Ugo proprio per il suo altruismo, il Carlo che «si presta» con gli altri e che sentenzia «il bene si può ricavare anche dal bene», riscatta forse la letteratura dall’inerzia dell’identico, della ripetizione – Ugo sceglie il male perché è nemico di ogni cambiamento, quindi anche dei giovani – «come una grazia che si rinnova». Con la stessa grazia contagiosa le tre ragazzine del finale, fatine come le Winx che occhieggiano dagli schermi in condivisione e come le lucciole (pasoliniane anch’esse) che corrono nella notte agostana, sembrano ribaltare il motto di Sartre fino al «paradiso sono gli altri». La carezza accennata del finale è il primo vero tocco di tutto il romanzo: fino a quel momento i corpi si sono braccati e di comprati, venduti e gonfiati; Ugo è ormai libero dal proprio corpo («il corpo comanda», si è letto altrove): ora può dire di aver fame, di sperimentare l’assenza. Nel vuoto la bontà si propaga più velocemente e beffardamente.

Walter Siti

Bontà

Einaudi Stile Libero, 2018, 136 pp., € 13

Pamuk: la sposa è sbagliata, il romanzo pure

Orhan Pamuk presenta La stranezza che ho nella testa - Teatro Carignano di TorinoRaffaella Battaglini

Nel lungo sottotitolo del suo nuovo romanzo, Orhan Pamuk lo definisce «una panoramica della vita di Istanbul tra il 1969 e il 2012, raccontata dal punto di vista dei suoi cittadini». Ancora una volta quindi lo scrittore turco elegge a oggetto della narrazione la sua città, ma a differenza di altri romanzi precedenti che si svolgono intorno al suo quartiere natale, Nisantasi, che si trova nella parte antica e aristocratica di Istanbul affacciata sul Bosforo, questa volta Pamuk si avventura nelle zone più periferiche e popolari, nei quartieri che si sono sviluppati a partire dalle baraccopoli degli immigrati dall’Anatolia, i più poveri tra i poveri. Il dispositivo utilizzato per farci attraversare queste strade, un attraversamento che investe sia lo spazio che il tempo, è proprio il protagonista del libro, Mevlut Karatas, un venditore ambulante di boza – si tratta di una bevanda tradizionale a base di grano fermentato, un tempo usata come sostituto dell’alcol – che per quarant’anni le percorre instancabilmente ogni notte, registrandone man mano i cambiamenti. Va detto subito che, come spesso in Pamuk, l’elemento più interessante di questo romanzo fluviale è l’uso del punto di vista, che alterna il narratore onnisciente dei primi tre capitoli a una voce in terza persona più vicina alla prospettiva del protagonista, a sua volta contrappuntata dagli interventi in prima persona degli altri personaggi. Una struttura di tipo polifonico era già stata sperimentata dall’autore nel Mio nome è rosso, di gran lunga il suo libro più riuscito: lì la scelta polifonica era però radicale, il narratore onnisciente mancava del tutto, e i personaggi si presentavano uno a uno sulla scena parlando in prima persona, con un’orchestrazione molto sofisticata e dichiaratamente indebitata con la grande lezione modernista di Faulkner. Qui invece Pamuk afferma di aver voluto rinunciare a quest’eredità, per tornare ad uno stile più classico ispirato al Flaubert di Un coeur simple, trovandosi però costretto in seguito, data la grande quantità di materiale raccolto, a reintrodurre in parte la polifonia.

Ma mi accorgo di non avere ancora raccontato la trama: nel 1978 il giovane Mevlut, durante il ricevimento di nozze del cugino, al primo sguardo s’innamora della sorella minore della sposa, la bella Samiha, e per tre anni le scrive lettere d’amore finché, una volta ottenuto il suo consenso, con l’aiuto di un altro cugino la rapisce dal villaggio in cui vive. Durante il viaggio di ritorno a Istanbul, vedendo finalmente il viso della sposa, Mevlut si accorge di essere stato ingannato: la donna che ha rapito non è Samiha, ma la sorella di mezzo, Rayiha, molto meno attraente. Per ragioni che Pamuk non ci svela – fatalismo? umiltà? eccesso di bon ton? – Mevlut non si ribella al raggiro, e si porta educatamente a casa la sposa sbagliata, che naturalmente si rivelerà una moglie ideale – salvo venire sostituita, alla sua morte, dalla vera destinataria delle lettere, che altrettanto ovviamente sarà una delusione. Intorno a questo esile intreccio ruota una folla di personaggi minori, suoceri avari e scaltri cugini, sceicchi e costruttori di moschee, camerieri e venditori, ambigui maestri di scuole coraniche, della cui vita quotidiana ci viene raccontato ogni dettaglio.

È evidente che l’ambizione di Pamuk era quella di scrivere un grande romanzo epico; infatti nelle interviste cita volentieri Tolstoj, e addirittura indica come modello per il suo protagonista il personaggio di Pierre Bezuchov in Guerra e pace. Forse in quanto personaggio «innocente», spettatore inconsapevole di eventi più grandi di lui? In tal caso, lo iato tra ambizioni e risultati è cospicuo... Comunque Pamuk ritaglia con garbo le sue figurine sullo sfondo di una metropoli fatiscente ma in continua espansione, percorsa nottetempo da branchi di cani randagi, dove da un giorno all’altro le baracche spuntano come funghi, per essere poi rase al suolo e sostituite da tetri palazzoni. Le parti migliori del libro sono certi scorci imprevisti nel corso dei vagabondaggi notturni di Mevlut, interni illuminati di palazzi, scale, cucine dove viene ricevuto, che rivelano squarci di esistenze altrui. A tratti il fascino di Istanbul arriva come una folata: era però molto più penetrante in un libro precedente intitolato alla città, non un romanzo ma un memoir dedicato all’infanzia dell’autore, dove l’aria del Bosforo circolava più liberamente. In questo libro invece il mare si sente pochissimo, forse coerentemente con la posizione dei personaggi, che vivono in quartieri da cui non è visibile.

In alcuni momenti l’ossessione topografica di Pamuk potrebbe ricordare Modiano, ma in verità siamo molto lontani dalle atmosfere sospese, dalle vite intraviste, dai gesti lasciati a mezz’aria dello scrittore parigino. Qui tutto è descritto minuziosamente come in un’affollata miniatura persiana. Purtroppo la maestria dimostrata altre volte da Pamuk sembra venire meno: in questo libro le voci narranti, a parte un paio di eccezioni, non suonano credibili né abbastanza caratterizzate, e il loro registro appare spesso intercambiabile.

Sarà forse l’eccesso di particolari, che talvolta lo rende prolisso, o la melassa profusa senza risparmio – nessuno qui è davvero cattivo, neanche i rapaci e malintenzionati cugini che imbrogliano più volte il buonissimo Mevlut: anche loro in fondo sono brava gente, e tutto si risolve con una bevuta di raki in famiglia – ma in alcuni punti le cinquecento e passa pagine del libro sembrano una distesa senza fine, che lascia il lettore a corto di fiato. Se Orhan Pamuk ha voluto uccidere il suo io postmoderno possiamo dire soltanto che ci spiace, perché lo preferivamo di gran lunga in quella veste. Da uno scrittore tecnicamente così dotato, ci aspettiamo in futuro una prova più convincente.

Ohran Pamuk

La stranezza che ho nella testa

traduzione di Barbara La Rosa Salim

Einaudi, 2015, 574 pp., € 22

Giordano Bruno, battaglie per un monumento

giordano brunoGaspare Polizzi

Campo dei Fiori di Massimo Bucciantini è un libro eccellente e molto gradevole alla lettura, che ha ben meritato il Premio Viareggio-Rèpaci per la saggistica. Per almeno tre motivi: ricostruisce come non era mai stato fatto prima le vicende storiche che hanno portato all'erezione del monumento a Giordano Bruno in Campo dei Fiori a Roma; intreccia in modo magistrale storia della cultura, storia politica, storia delle idee, con uno stile e un metodo che offrono più di un insegnamento agli storici; pone, per il tempo presente, il tema del rapporto tra storia, memoria e azione pubblica e politica.

La ricostruzione della vicenda è avvincente, a partire da un paragone luminoso. Il 15 maggio 1889 era stata inaugurata la Tour Eiffel; tre settimane dopo, il 9 giugno 1889, giorno di pentecoste, una festa laica e anticlericale con oltre 30.000 partecipanti inaugura la statua di Bruno in Campo dei Fiori e celebra Giuseppe Garibaldi Tre anni prima, il 28 ottobre 1886, era stata inaugurata La Libertà che illumina il mondo, la Statua della Libertà di New York. Il legame fra i tre eventi non è soltanto cronologico: il «New York Tribune» scrisse che la Tour Eiffel era «simbolo grandioso della marcia del progresso dal 1789». Ma mentre i due monumenti in Francia e negli USA furono simboli di identità nazionale e di progresso, in Italia la statua a Bruno fu invece il risultato di uno scontro durato tredici anni, a partire dal 1876, di «una vera e propria battaglia laica e anticlericale: una delle poche combattute nel nostro Paese».

Bucciantini racconta insieme «la biografia di una statua» e «la cronaca di una battaglia», un dramma nazionale con tante dramatis personae ben caratterizzate: i giovani studenti del movimento per l’erezione della statua, i docenti universitari, i politici, gli ecclesiastici e la Curia papale. E ci sono anche due antefatti. Un italo-greco corfiota e veneziano, amante della cultura italiana e organizzatore di cultura, Antonio Papadopoli, fece scolpire in marmo nel 1844 la prima statuetta di Bruno, insieme ad altre cinque (Galileo, Sarpi, Campanella, Machiavelli, Bembo), per metterla sulla sua scrivania. Bruno, per quanto possa apparirci strano, era allora sconosciuto in Italia; le sue opere non erano state ristampate per due secoli, e il suo dramma biografico dimenticato. Il 2 gennaio 1865 nell’atrio dell’Università di Napoli si inaugurano quattro statue di pensatori meridionali, tra i quali Bruno; sotto la sua statua un gruppo di studenti brucia il Sillabo emanato l’anno prima da Pio IX.

A Roma, il nascente culto bruniano si concretizza in iniziative pubbliche e politiche grazie a «una combattiva minoranza studentesca» diretta soprattutto da Alfredo Comandini e Adriano Colocci, e incitata da un profugo della Comune parigina, ebreo e socialista, Armand Lévy: fu lui a pensare a una statua in Campo dei Fiori, rivolta contro San Pietro. Il mito risorgimentale di Bruno, filosofo, martire, patriota, sostenuto poi anche dalla massoneria, sopravanza allora quello di Galileo, che abiurò e non fu martire. In questa vicenda gioca un ruolo la filosofia, con due figure importanti della tradizione hegeliana e marxista, Bertrando Spaventa e Antonio Labriola. In particolare Labriola sostiene e indirizza il movimento studentesco romano, trasformando la battaglia per la statua a Bruno in una disputa politica nazionale. Questa visione hegelo-marxista, del Rinascimento come crogiuolo dell’identità nazionale italiana, verrà ripresa da Giovanni Gentile... ma al centro, all’inizio, c’è un movimento che raccoglie consensi studenteschi e popolari. Il secondo manifesto per la sottoscrizione in favore della statua vede un record di adesioni, maggiori di quelle che vi erano state per Vittorio Emanuele II e Garibaldi.

È un Bruno scrittore di filosofia e scienza, «un filosofo della natura che insegna e vive appartato tra i suoi libri», quello che il secondo comitato celebra con successo. Il che ha delle conseguenze nell’immagine della statua, opera di Ettore Ferrari, «così diversa da quelle che si incontravano nelle vie e nelle piazze di Roma e delle altre città italiane. Raccolta e austera, lontana dalla rappresentazione esteriore delle virtù eroiche, induceva alle piccole virtù del silenzio e della riflessione, e forse anche per questo dava corpo a un’idea di cambiamento e di speranza». Tra i medaglioni che ne ornano il basamento, anche un piccolo ritratto di Lutero.

Importante e forse decisivo il ruolo di Francesco Crispi, presidente del Consiglio nella fase conclusiva della «battaglia». A lui si devono le dimissioni del sindaco di Roma Leopoldo Torlonia, che sostenuto dal Vaticano ostacolava la realizzazione, e la vittoria alle amministrative romane, nel giugno del 1888, di forze laiche, liberali e progressiste che danno il nulla osta a erigere la statua. Qualche giorno dopo Leone XIII tiene una dura requisitoria contro «il monumento di un uomo malvagio e perduto». E nel 1929, dopo i Patti Lateranensi, monsignor Eugenio Pacelli – il futuro Pio XII – progetterà di abbattere la statua dell’«apostata». Commenta Bucciantini: «alla brunomania dell’anticlericalismo ingenuo subentrava così la brunofobia di clericali e politicanti ipocriti e dozzinali».

Il libro, che non è politicamente corretto, si presenta come «capitolo di una storia più grande», che «tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento è scandita dalle battaglie per l’emancipazione femminile e il suffragio universale, per la cremazione e per l’abolizione dell’insegnamento religioso nelle scuole pubbliche e contro la pena di morte. Un fiume carsico, fatto di movimenti e associazioni irriducibili a un unico denominatore comune, a un unico partito» (non a caso sotto la statua di Bruno Marco Pannella celebrerà «la prima domenica di divorzio» in Italia, il 6 dicembre 1970). Bucciantini inizia con un pensiero esplicitamente rivolto al nostro Paese, «sempre più smarrito e vuoto, che non sa più chi è e non trova il coraggio e la libertà per desiderare e conquistarsi una vita più degna»; e non lesina un appello rivolto a papa Francesco: «sarebbe un bel giorno se all’alba di un 17 febbraio di questo secolo un qualche vescovo di Roma uscisse dal Vaticano per recarsi in Campo dei Fiori».

Massimo Bucciantini

Campo dei Fiori. Storia di un monumento maledetto

Einaudi 2015, XXIV-392 pp., € 32

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.  Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci (tel. 3407642693, mail: pressboudu@gmail.com)

Borgna: parlarsi, oltre il rumore

blabla_solo_300x250Lelio Demichelis

Siamo una società che parla molto, ma che non ascolta. Ed è un parlare compulsivo e veloce, dove tutti dicono tutto, tutti vogliono dire qualcosa e non importa cosa. Ma se tutti dicono, anzi gridano, bisogna infine dire gridando più forte per superare il rumore di fondo di grida senza comunicazione. Tutti parlano e tweettano e bloggano e sui social network il dire o i selfie sono subito superati dal dire e dal selfie successivo, il dire non ha sedimentazione, non nasce da riflessione interiore, non dialoga anche quando si crede di condividere (condividere non è dialogare) perché ciò che si è detto in realtà non si sedimenta in chi riceve. Producendo appunto un rumore fatto di parole in libertà che passano attraverso molteplici canali di comunicazione, dando l’illusione di una grande libertà ma che cadono quasi sempre nel vuoto del non ascolto, o dell’ascolto appunto istantaneo (che produce un vuoto analogo), tutti futuristicamente sedotti dal mito della velocità delle parole mentre in realtà comunichiamo monologhi, stimolati dalla potenza facile del mezzo tecnico che sembra offrire a tutti una tribuna immensa di potenziali ascoltatori.

E’ (siamo) una società di monologhi e di monologanti, dove tutti replicano il dire (i modi di dire e il come li si dice) degli altri e come gli altri, producendo in altro modo quel monologo collettivo già analizzato a suo tempo da Gunther Anders. Dove il dire ha surclassato il parlarsi, ovvero il parlare con gli altri per comunicare, discutere, sognare, immaginare, comminare insieme, prendersi cura degli altri e della parola che si deve usare per comunicare. La parola oggi è ma senza più parlare. Il vocabolario si è ristretto a 140 caratteri, usiamo emoticon ed emoji al posto delle parole - quella cosa che ci distingue come umani. Non più le parole ma lo smartphone: che evita il contatto dei corpi, non ci si guarda negli occhi, non si scrutano i segni del corpo altrui ma si sta chinati con lo sguardo su uno schermo che non vede nulla e nulla ci fa vedere. Che sembra permettere un grande discorso collettivo, ma sono invece monologhi che quindi nascondono, meglio: negano ogni vero discorso. Siamo diventati silenziosi, pur gridando sempre di più. Siamo ciechi perché non osserviamo e siamo sordi perché non ascoltiamo più, chiusi nel nostro solipsismo narcisistico e auto-referenziale. In famiglia, nella società, nella politica, in economia tutti dicono ma nessuno ascolta gli altri, nessuno si prende cura degli altri (migranti, esclusi, malati, giovani, disoccupati, eccetera). Siamo anoressici della parola e del parlarsi ma bulimici del dire. Anche la società non parla più, non progetta più, non si pensa più, non si immagina più. La parola dice, ma non dialoga e quindi non cura. Perché in realtà solo dialogando ci si prende cura degli altri, si conoscono gli altri, ma si conosce anche se stessi e si costruisce una società. La parola è l’estensione di sé, è la manifestazione di sé verso gli altri. È il porgersi verso gli altri, dicendo, per poi ascoltare.

Per re-imparare a parlare e a parlarsi consigliamo caldamente il nuovo libro (Parlarsi. La comunicazione perduta), di Eugenio Borgna, psichiatra, docente e saggista. Un libro meravigliosamente terapeutico (e le riflessioni iniziali sono un poco analisi sociologica ma un poco anche auto-analisi personale).

Dunque, il libro di Borgna. Poetico non solo per i molti poeti citati ma perché usa una parola poetica per parlarci (e aggiunge “la psichiatria, quando si confronta con le grandi emozioni della vita, ha bisogno della poesia”). Ricordandoci fin dall’inizio una cosa che abbiamo dimenticato, che “la sola comunicazione razionale non riesce ad essere strumento di rinascita interiore, di crescita e di maturazione, che non sono possibili se non quando la comunicazione non sia contestualmente razionale ed emozionale. Ma in vita siamo ogni volta tentati di considerare le cose alla luce della loro significazione razionale, senza fare attenzione a quella emozionale: non meno importante”. Oppure (aggiungiamo), qualcuno produce incessantemente emozioni per noi, gioca sul nostro non-razionale (siamo la società del godimento e dell’edonismo) per scopi propri, pensiamo al marketing emozionale e relazionale, alla pubblicità, alle paure indotte dal populismo, al rottamare come scopo della vita, allo storytelling infinito della rete e della tecnica. E invece, ricorda Borgna: “Comunicare è entrare in relazione con se stessi e con gli altri, comunicare è trasmettere esperienze e conoscenze personali, comunicare è uscire da se stessi per immedesimarsi nella vita interiore di un altro da noi: nei suoi pensieri e nelle sue emozioni. Noi entriamo in comunicazione, e cioè in relazione con gli altri, in modo tanto più intenso e terapeutico quanta più passione è in noi, quante più emozioni siamo in grado di provare, e di vivere. Se vogliamo creare una comunicazione autentica con una persona, se vogliamo davvero ascoltarla, non possiamo non farci accompagnare dalle nostre emozioni”. E si comunica con le parole, ma anche con il corpo vivente, con lo sguardo e con il silenzio, perché esiste anche il linguaggio enigmatico del silenzio, un silenzio che parla con altre parole, “quelle dello stupore, della gioia e della speranza, il silenzio ardente del mare e delle stelle, il silenzio del dolore e dell’angoscia, della tristezza e della disperazione, il silenzio delle cattedrali” Perché, citando Romano Guardini: “Solo nel silenzio si attua la conoscenza autentica. Conoscenza non è soltanto notizia”. E ancora: “Chi non fa che parlare, non si possiede realmente, giacché scivola via di continuo da se stesso e ciò che egli dona agli altri non sono che vacue parole”. Bisogna quindi re-imparare il silenzio interiore, “i calmi indugi sulle domande importanti, sui compiti gravi della vita, sui problemi riguardanti una persona che ci deve stare a cuore. Allora faremo una singolare esperienza: che il nostro mondo interiore è vasto, che in esso si può andare sempre più a fondo”. Giusto, ma difficile (aggiungiamo ancora) in un mondo (economico, tecnico, politico, esistenziale) che fa della semplificazione il suo mantra, che rifiuta la complessità e il pensare complesso e approfondito (preferendo fare surf sulle informazioni), che vive in un incessante stato di eccezione o di emergenza. Difficile praticare la calma e la riflessione; ma oltremodo necessario, anzi urgente.

Recuperando la solitudine che, scrive Borgna, “è una condizione psicologica e umana nella quale ci si separa temporaneamente dal mondo delle persone e delle cose per rientrare in se stessi: nella nostra interiorità e nella nostra immaginazione; e questo senza smarrire mai il desiderio e la nostalgia delle relazioni con gli altri. (…) L’isolamento è invece una condizione psicologica e sociale nella quale si è chiusi, e talora quasi imprigionati, in se stessi; sia perché ci si vuole allontanare da ogni contatto con gli altri sia perché la malattia ci induce a farlo, sia perché sono gli altri ad allontanarsi da noi”. La solitudine e il silenzio diventano allora premessa per ogni relazione, ci aiutano a vivere meglio e più intensamente, distinguendo le cose essenziali da quelle che non lo sono. Anche se è evidente che “uno degli aspetti dominanti della condizione umana di oggi, e di quella giovanile in particolare, è il rifiuto della solitudine e l’incantamento per il digitale”.

Parlare, parlarsi, comunicare. Parole ambivalenti ma oggi svalutate, inflazionate, svuotate, quindi da recuperare nel loro significato umano e non solo di comunicazione mediatica. Comunicazione, che significa rendere comune (dal latino munus, dono). E dialogare: entrare in relazione con la nostra interiorità e con quella degli altri, sani o malati che siano, perché, scrive Borgna, comunicazione è sinonimo di cura.

Ancora possibile, pure “in un mondo così aridamente e così radicalmente digitalizzato”.

Eugenio Borgna

Parlarsi. La comunicazione perduta

Einaudi

pp. 96, 11,00

Da domenica 11 ottobre, alle 22.10 su Rai5, va in onda Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Prima puntata: Amare (con la partecipazione, fra gli altri, di Luisa Muraro, Massimo Recalcati, Walter Siti).

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Avanguardia e massa

Angelo Guglielmi

Ho piluccato qui e lì (ovviamente dopo aver letto ben due volte l’intero testo) il nuovo tomo di Asor Rosa (la riproposta di Scrittori e popolo del 1965 con l’aggiunta di Scrittori e massa del 2015) trovando affermazioni dell’italianista (di gran fama) davvero condivisibili come quella (da Calvino): “solo ciò che è fuori misura, solo ciò che é smisurato può pretendere di generare nuova letteratura – grande letteratura” o quella (prodotta in proprio): gli effetti individuali, qualora vi siano, non possono non essere fondamentalmente di natura linguistica e stilistica” e ancora alcune altre dello stesso suono (significato).

Poi nello svolgimento del suo discorso Asor ha affatto dimenticato questi buoni propositi puntando su altri referenti di qualità (o non qualità): il rapporto col “popolo” per la letteratura (italiana) della prima (e poco più) metà del secolo scorso (del ‘900) e l’abbandono del popolo e l’inquinamento con l’arrivo della “massa” per la seconda (e poco meno) metà dello stesso secolo (fino ai nostri giorni). Perché (a suo dire) il passaggio dal “popolo” alla "massa" (dalla virtù al vizio) scandirebbe il tono (l’anima) della produzione letteraria italiana degli ultimi 120 anni (della nostra vita). Dove Asor ha preso l’idea di “popolo” quale presenza qualificante della letteratura italiana quando è noto che è proprio il “popolo” (i cui sinonimi sono patria e nazione) che manca a noi poveri italiani (rispetto agli altri paesi europei: per esempio Francia o Inghilterra)? Mentre per quel che riguarda la massa tutti abbiamo letto fin dal 1951 – l’anno dell’edizione italiana - La folla solitaria di Riesman che retrocede la nascita della massa a molti decenni prima da quelli indicati dal nostro italianista.

E poi chi gli ha detto che la “massa” è quella realtà (anzi non realtà) “mediocre, che ha stabilito con il sistema democratico un compromesso, che consiste nell’accettare di viverci dentro, vuotandolo”? Eppure che questa definizione sia discutibile è chiaro fin dal tempo di . E molto prima, tra fine '800 e primi del '900, riferendosi alla dissoluzione della cultura umanistica conseguente al processo di massificazione della società, F.Wilhelm Nietzsche scriveva: “La vita non dimora più nella totalità, in un Tutto organico e concluso. La realtà, il discorso e l’io stesso si risolvono in un’anarchia di atomi che sconvolge ogni gerarchia, restituisce la libertà dell’individuo, la vibrazione esuberante della vita svincolata da significati e valori; nel caotico brulicare della vita, tutti i particolari acquistano una selvaggia autonomia, uguali diritti per tutti”.

Forse Asor Rosa (è suo diritto) non è d’accordo, tuttavia un minimo di riflessione avrebbe dovuto indurlo a prendere atto (e chiedersi) come mai in coincidenza (o poco prima o poco dopo) con quelle parole di Nietzsche era esploso in tutta Europa (Italia compresa) il cataclisma delle avanguardie – appunto in Italia con il Futurismo nelle arti figurative, Pirandello e Svevo in letteratura; in Francia con Picasso e Breton; in Inghilterra con gli americani Pound e Eliot e l’inglese americano Auden, in Germania con Munch e gli espressionisti; in Austria con Kandinskij; in Polonia con Gombrowitc e Witkiewicz; in Russia (durante e grazie alla rivoluzione di ottobre) con Majakovskij e l’OPOIAZ di Sklovskij; (e sono soltanto alcuni dei movimenti e dei nomi che hanno firmato i primi decenni della produzione artistico-letteraria del ‘900).

Cosa era successo? Era successo che anche chi poteva contare sulla realtà del “popolo” (come la Francia e l’Iinghilterra) quale riferimento della propria tradizione letteraria, ora si avvedeva che quella sponda era crollata (a causa - come ci ricordava Benjamin - del sopravvenire di capitali movimenti storici: dall’esplosione della industrializzazione all’emergere dei nazionalismi – e altre concomitanti rivoluzioni) creando per la prima volta nel corso millenario della cultura europea uno iato, un taglio irricomponibile che costringeva chi allora vi operava a ricominciare da capo. Lo costringeva ad abbandonare il passato o meglio la pratica del passato del quale tratteneva soltanto il principio più qualificante, e cioè che l’opera d’arte (per quel che ci riguarda a cominciare da Dante e da Giotto) trova legittimità e sicura identità “nella lingua e nello stile” (parole anche di Asor) e dunque che di lì occorreva ricominciare. Così Picasso (nella sua contestazione antiborghese) rifiuta la figuratività e dipinge figure umane con un solo occhio e senza braccia, Pirandello rinuncia all'idea di autorialità rincorrendola senza trovarla; Svevo ridicolizza il “personaggio” (da sempre al centro di ogni narrazione tradizionale) dimenticandolo dietro un funerale sbagliato e accoppiandolo con la sorella brutta della sorella bella che aveva scelto di sposare; Nono e Berio arricchiscono la loro tastiera di suoni incorporando ogni rumore dall’esterno comunque prodotto.

Ma Asor Rosa non se ne da per inteso e si appresta a giudicare la letteratura italiana della prima metà del secolo (del’900) come se le avanguardie storiche (che proprio in quei decenni marcavano con un segno indelebile le arti dell’intero mondo) non fossero mai esistite E, riparandola dal vento benefico che soffiava sul resto dell’Europa, si dedica a leggerne il suo senso (e valore) in riferimento a una inesistente idea di “popolo” che nemmeno la retorica fascista era riuscita ad animare. Il risultato è la proposta di una piccola storia di letteratura italiana forzatamente disseminata di approssimazioni e di errori: il più vistoso quello di accoppiare Verga a Gadda (in virtù della loro appartenenza all'alta borghesia), commettendo lo stesso strafalcione commesso da Pasolini che nella sua confusione di lettore sosteneva che Verga “è il continuatore ideale di Proust e Joyce”.

Ma passiamo a considerare il secondo corpo del volume asorrosiano Scrittori e massa in cui l’autore prende in esame gli scrittori italiani nati a partire dagli anni ’60 (e successivi) del secolo scorso, quando, a suo dire, sulla società italiana piomba la bestia distruggitrice della “massa”. Abbiamo già accennato che Asor Rosa inclina a una rappresentazione giornalistico-sociologica dell’idea di “massa” (limitandosi a vedere nell’idea di “massa” il prevalere degli istinti individuali e personali a scapito degli interessi collettivi). Aggiungi la sua estraneità e totale non considerazione (già evidenziata e commentata) delle avanguardie storiche, e non ti stupisci che anche l’analisi degli scrittori, oggi tra i 30 e i 50 anni, scivoli nella stessa incomprensione.

Per Asor Rosa è impossibile comprendere (o accettare) che gli scrittori italiani post-fascismo e post guerra (e fino a oggi) in un mondo del tutto rovesciato e sconvolto dalle radici, non avessero altra scelta che lavorare a un prodotto d’arte centrato su un profondo rinnovamento strutturale-stilistico e la messa a punto di un nuovo linguaggio (anche a costo di doverne sacrificare gli aspetti immediatamente comunicativi a favore di una forte presa espressiva e di impatto). Quel “lavoro” si espresse in una intensa attività di ricerca che si manifestò in una serie di sperimentazioni alternando avanzamenti e restaurazioni fino a trovare un equilibrio positivo con gli scrittori divenuti attivi con l’ultimo decennio del secolo (scorso). E sono quelli su cui si ferma l’attenzione di Asor Rosa.

Scrittori che a voler stringere (e concludere) si dividono in narratori autobiografici (o biografici) e, in parte minore, in scrittori di storie a carattere giallo. La scelta del “giallo” ( in quanto genere che prevede uno sviluppo in forma di inchiesta) rappresenta la possibilità di raccontare un caso di cronaca (per lo più di nera) realmente accaduto (e regolarmente annunciato dagli organi di stampa) senza pagare l’accusa di inverosimiglianza in quanto realmente accaduto o indubitabilmente somigliante a un caso accaduto. E fornisce almeno l’illusione di riagganciare il rapporto diretto con l’amata e desiderata “realtà”, obiettivo di tutti gli autori ma da tempo difficile da conquistare.

Più interessante e complessa è l’origine degli scrittori impegnati nella narrazione autobiografica. Origine che non è legata alla frammentazione della società di massa (come sembra intendere Asor Rosa) e alla degenerazione (e caduta) dei valori collettivi a favore degli egoismi personali. In proposito ci viene in aiuto – anzi interviene a sostegno dei narratori “autobiografisti” – uno, anzi il più illustre e di talento, scrittore inglese contemporaneo: Martin Amis il quale, con consapevolezza nemica della banalità, scrive: “in un mondo che diventa sempre più inafferrabile ma soprattutto sempre più mediato, il rapporto diretto con la propria esperienza è l’unica cosa di cui ci si possa fidare. Perciò l’attenzione è rivolta all’interno, con quella lentissima messa a fuoco che lo scrittore percepisce quando la sua narrazione si sposta dalla terza alla prima persona”. Evidentemente questa riflessione (che si istituisce a indicazione di nuova poetica) è sfuggita ad Asor Rosa (o ritenuta ininfluente), se gli consente di indugiare (riferendosi agli scrittori che si ispirano a quella poetica) in considerazioni maliziose e svagate.

Ne 2011 si presenta in pubblico il “movimento dei quarantenni” (per iniziativa di Giuseppe Antonelli, Giorgio Vasta e Nicola Lagioia, dietro i quali si intravede l’ombra dell’editore Laterza) che rappresenta l’ultimo step di impegno e di ricerca (non solo) letteraria a oggi conosciuto. Il movimento punta non certo a indicare nuovi narratori (la fauna era già numerosa), ma a riordinare le ragioni dello scrivere (Trevi e Scurati) e, in uno slancio più ambizioso, ragionare di scuola, di impegno politico e di editoria. Di fatto apre un ampio campo di riflessione (troppo ampio per potere andare oltre la dichiarazione di intenti). In quel campo confluisce l’intera generazione degli scrittori allora attivi per lo più impegnati nella narrazione autobiografica o, più raramente, nel racconto giallo. Su tutti Asor fa cadere la sua sentenza: sono scrittori appartenenti (intrinseci) alla massa –“quella realtà (anzi non realtà) mediocre” – dalla quale vogliono “farsi amare e riconoscere”. Il ricorso al giudizio sommario è inconciliabile con l’irriducibilità dei prodotti di parola. Anche se insopportabilmente troppi qui ognuno vale per uno.

In chiusura di volume Asor Rosa dedica (a compensare se pur frettolosamente l’attenzione fin qui riservata alla narrativa) un capitolo (di poco più di dieci pagine) alla poesia che ritiene la parte felice (l’aspetto nobile) delle nostre lettere, ma senza spiegarci perché, se non per il fatto che i poeti essendo meno venduti (si intende le opere) dei romanzieri possono avvertirsi come estranei alla massa e, per conseguenza, capaci di pensare e fantasticare in condizione di libertà (negate ai narratori) .Una seconda lettura del capitoletto ci scopre che la preferenza di Asor è per la poesia assiomatica e poeticistica, mentre non sembra mostrare interesse per l’altro aspetto che negli anni del contemporaneo marca la sua specificità e cioè la dimensione narrativa.

Alberto Asor Rosa
Scrittori e popolo 1965. Scrittori e massa 2015
Einaudi (2015), pp. VIII - 432
€ 32,00