Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Luca Archibugi

È assai probabile che una immagine univoca della scrittura di Marina Cvetaeva sia impossibile. Tale è la temperie degli influssi, il sovrapporsi di spinte e controspinte, le risposte variegate e molteplici alle questioni che muove la sua poesia, il mottetto – paradossale – della voce unica – questa sì – e inconfondibile, che tale agnizione di identità risulta perdersi nei riboboli più diversi, ognuno dei quali scivolando nell’altro, generando continue dissolvenze ogniqualvolta l’occhio sembra accontentarsi di una facies, o di un èidos. L’ipotiposi, subiectio sub adspectum, della Cvetaeva è indeducibile e al contempo ineludibile – costituendo, forse, il marchio, lo stemma polimorfico della sua grandezza.

Difficilissimo per chi non conosce la lingua russa, come lo scrivente, poter prescindere dalla traduzione. Dal testo originale non può giungere neanche una lontana eco. Eppure, al tempo stesso, non si può ricacciare indietro la sensazione di aver a che fare con la classica domanda di Hölderlin che informa di sé la poesia moderna: «Perché i poeti nel tempo della povertà?» Duecento anni ci separano dal poeta svevo e un centinaio, ormai, dai sette poemi della poetessa russa tradotti da Paola Ferretti. Una vera e propria edizione critica, di cui la traduzione costituisce il viatico, l’accesso primario.

Due secoli, in cui la vicinanza costituisce prossemica della lontananza. Sulle prime, sembrano mondi lontani, se non avessimo testimonianze chiarissime, ben più sottili di un’epigrafe, dell’influsso dei romantici tedeschi. Ma Hölderlin, in Cvetaeva, non può fare a meno di Heine. Il «mistico» del primo non può rinunciare all’ironia dell’altro. Tanto lo slancio lirico lambisce l’assoluto, quanto la sprezzatura, o addirittura, talvolta, la comicità, lo rende possibile, permette alle vette della «Montagna» (dà il titolo al primo dei poemi raccolti, del 1926) di riversarsi a valle, di scivolare verso il basso con il preciso intento di poter risalire. Si potrebbe anche sostenere che la risalita risulterebbe inibita senza questo clinàmen, l’uno rende possibile l’altra. E nel Poema della Montagna la chiusa aperta «Vendetta della Memoria» fa trapelare tutto l’onore della caduta, l’aspetto eroico del rialzarsi. Chiunque dispone della memoria, ma ben altro è lo scacco bruciante del ricordare. Il soprassalto lirico deve addomesticarsi, necessariamente.

Anche il titolo del secondo poema raccolto, Poema della fine, sembrerebbe, per sua stessa onomastica, andare dritto verso l’annientamento, o l’autoannientamento; il suo ònoma transita verso un genitivo soggettivo che in realtà reca in sé anche il suo genitivo oggettivo: siamo in piena tirannia del paradosso. Il Fato sbuca fra oggetti di uso comune. Paola Ferretti traduce, nello stesso tempo, con necessità e disinvoltura: «(…) è un cane, guaisce, / prolungato, stizzito. / (Oltremodo smodata, la vita / in punto di morte)».

Se la fine quindi officia la pulsione di Thànatos, (è impossibile ignorare che Marina Cvetaeva morì suicida, oppressa da miseria, frustrazione e solitudine, nel villaggio di Elabuga dove era andata credendo di migliorare le proprie condizioni di vita), è altrettanto presente – giocoforza – la potenza di Eros. Non a caso, fra i tanti studi sulla Cvetaeva riportati nella nutrita bibliografia, campeggia l’elemento orfico, sia in Graziadei che, poi, in Peters Hasty. La liturgia di Orfeo, come è noto, risolve la necessaria complementarità di Eros e Thànatos in una complicità segreta. Nella vendetta della memoria del Poema della Montagna così come proprio nel Poema della fine, «l’Ucciso è Amore» col «feretro che incalza»: «Slacciate le mani, disgiunti / come vicini di casa scostanti / vaghiamo». Ma Eros prende forma dionisiaca e incalza, addirittura come «edera mi abbranco» o, dialetticamente, come «vello di Menade / [che] i precetti del Sinai dilava». Eros «effonde aurea lussuria, e ridente». Puntuale l’immagine eroicomica: «Come tuorlo ad albume m’invischio, / come eschimese alla pelliccia».

L’asintoto del Poema della fine, opera verso cui numerosi interpreti si sono rivolti per un pellegrinaggio stilistico, si risolve nella citazione della Montagna. Il movimento è circolare, l’unità di stile indubbia, tuttavia persino il rigore metrico, così ben descritto da Ferretti, sembra che stia continuamente per essere sbalzato di sella. In altre parole, è come se l’agone dei significati e dei loro opposti (catulliana coincidentia oppositorum) trovasse quiete solo nella musica. Cvetaeva, pertanto, è poeta quanto musicista, compositrice. È vero anche che dovrebbe essere così per ogni autore di versi, eppure, in alcuni, la pregnanza della musica fa risonanza a sé, istituendo fra le righe del contrappunto la propria essenza specifica. Se non fosse impossibile, si dovrebbe lasciare un capitolo per Cvetaeva nella storia della musica russa. Com’è ovvio, non si tratta di semplice musicalità, o di orecchio, ma di partitura, scansione armonico-contrappuntistica fra verso e verso, fra strofa e strofa, e, addirittura, tra un poema e l’altro, come se si richiamassero sottilmente differenti movimenti di un’opera musicale, come se fosse in atto un invisibile sistema nervoso di suoni fra i differenti componimenti. E le numerose dissonanze, assai frequenti, avvengono anche all’interno dello stesso verso, modificando arsi e tesi.

Nel quadro di un crescente interesse per l’opera di Marina Cvetaeva, è ora in libreria, contemporaneamente ai Poemi, Sone

ka (a cura di Serena Vitale e con la traduzione di Luciana Montagnani), opera in prosa, romanzo franto, apodiplosi narrativa. Il saggio di Serena Vitale, che chiude il volume, ricostruisce in maniera mirabile, nel modo che ormai abbiamo imparato a conoscere, la storia di quest’opera. Impresa non facile, visto che questo racconto, continuamente spezzato in itinere, costruisce una messa a fuoco continua dei personaggi, quasi volesse coglierli nel momento preciso del loro farsi vita. Anche qui siamo in piena Vendetta della Memoria e, volendo, si può anche notare come un genere assai frequentato negli ultimi decenni, definito autofiction, non abbia proprio inventato alcunché. In limine si coglie in Sone

ka, scritto nel 1937, l’esperienza concreta, chiaramente autobiografica, farsi immediatamente racconto. L’attrice Sof’ja Gollidej, da tutti chiamata Sone

ka, è stata il «più grande amore femminile» dell’autrice. Personaggio irripetibile, grande attrice di cui si racconta l’apogeo e la disfatta: «Gli uomini non le volevano bene. Le donne – neanche. Le volevano bene i bambini, i vecchi, i servitori, gli animali. Le ragazze molto giovani».

Lungo la via del paradosso, viene quasi la tentazione di volgere in senso positivo la denigrazione operata da Croce in Poesia e non poesia nei confronti della mirabile A se stesso di Leopardi, tacciata d’essere un «biglietto lasciato sul tavolo». È come se, in Cvetaeva, la leopardiana «infinita vanità del tutto» non potesse che nutrirsi della coincidentia oppositorum del «biglietto lasciato sul tavolo». L’inesausta passione per i grandi temi si nutre avidamente di bruschi abbassamenti semantici; i continui riferimenti al mito, a ciò che è eterno e immutabile, non possono esistere che in una tragica concupiscenza della vita quotidiana, nella migliore tradizione della poesia del ventesimo secolo che approssimativamente chiamiamo di avanguardia. Se la scepsi si nutre di paradossi, non rallenta mai la profonda unità con ciò che è umano, troppo umano. Cvetaeva rompe per ricostruire un senso possibile, fino all’estremo compimento dell’eliminazione di sé, determinata da incoercibile slancio vitale. Nessuno tende ad altro che all’estremo sospiro. Poche righe di Boris Ėjchenbaum tradotte da Ripellino, in occasione della morte di Alexander Blok, si attagliano perfettamente all’abito della «vendetta della memoria» di Cvetaeva: «soltanto l’ostilità e l’odio possono salvare l’arte, quando essa diventa moda […] la Vita è indolente, loquace e frivola, mentre la Morte è seria e sa scegliere come amici i più degni. […] Dinnanzi a noi sono due morti, che coincidono in una sola: la morte del poeta e la morte dell’uomo». Ora, per noi, quella della donna.

Marina Cveetaeva

Sette poemi

a cura di Paola Ferretti

Einaudi 2019, XLV-254 pp., € 16

Sonečka

a cura di Serena Vitale, traduzione di Serena Montagnani

Adelphi, 2019, 287 pp., € 14

Walter Benjamin, il narratore

Massimiliano Manganelli

Alla lunga e assai travagliata vicenda editoriale attraversata in Italia dalle opere di Walter Benjamin – prima o poi bisognerà scriverla dall’inizio, da quel decisivo 1962 in cui uscì, a cura di Renato Solmi, l’ancor più decisivo Angelus Novus – si aggiungono adesso ben due capitoli, tra loro strettamente intrecciati per questioni editoriali, biografiche e letterarie. Il primo si intitola molto semplicemente Racconti, lo pubblica Einaudi e a introdurlo è Antonio Prete, il secondo è invece curato dalle due figure storiche della filologia benjaminiana, Hermann Schweppenhäuser e Rolf Tiedemann, ed è edito da Neri Pozza nella stessa collana, «La quarta prosa», in cui uscì nel 2012 il celebre libro su Baudelaire nella ricostruzione datane da Giorgio Agamben (che della collana è anche direttore, peraltro). Il titolo è di nuovo piuttosto asciutto, Scritti autobiografici; in questa prevalenza di titoli tutt’altro che fantasiosi, di natura puramente editoriale, c’è, nella sostanza, buona parte della storia di Benjamin, autore di un’opera vastissima che nondimeno ha conosciuto l’approdo alla pubblicazione in massima parte soltanto dopo la sua morte.

I due testi hanno una composizione nettamente diversa. I Racconti, come spiega Prete nella nota editoriale, altro non sono se non un’antologia realizzata a partire dai vari volumi dell’edizione italiana delle opere di Benjamin curata per Einaudi da Enrico Ganni. Si tratta in sostanza di un “montaggio” – chissà se allo scrittore berlinese sarebbe piaciuta un’operazione del genere – che, a differenza delle precedenti edizioni francese e inglese dei racconti non include, ed è un’omissione pesante, quel testo fondamentale che è Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, il quale in una certa misura contribuirebbe a comprendere meglio gli scritti narrativi di Benjamin, facendosene a sua volta illuminare. Gli Scritti autobiografici ripropongono invece, nella nuova traduzione di Carlo Salzani, la parte del volume VI delle Gesammelte Schriften intitolata appunto Autobiographische Schriften. Dunque, da un lato un’operazione tutta interna al catalogo Einaudi, dall’altro una proposta abbastanza inedita: resta il fatto che i due volumi spesso si sovrappongono, perché alcuni racconti del primo sono tratti da scritti autobiografici – per esempio Spagna 1932, che attesta quanto fu fecondo, per Benjamin, il soggiorno spagnolo dei primi anni Trenta – e non sono pensati come opere a sé stanti. Naturalmente, nel volume Neri Pozza tra i molti diari e appunti di viaggio spicca, e non potrebbe essere altrimenti, quell’Infanzia berlinese intorno al millenovecento già nota da tempo ai lettori italiani (sempre grazie a Einaudi), uno dei vertici della scrittura memorialistica del Novecento. Vi è premesso l’Urtext, la Cronaca berlinese che ne costituisce il serbatoio, dal quale, come chiarì Gershom Scholem, Benjamin attinse soltanto due quinti, per restituirli in «una forma profondamente trasformata e rielaborata». Altro capitolo importante degli scritti autobiografici è il Diario moscovita, anch’esso già edito da Einaudi, nel quale, secondo le parole dello scrittore, convergono le sue «descrizioni “ottiche”» della nuova realtà sovietica. Il viaggio a Mosca è strettamente connesso alla figura di Asja Lacis, quasi a inverare un’osservazione contenuta in uno dei racconti della raccolta Einaudi: «ogni avventura di viaggio, perché si possa davvero raccontare, dovrebbe, in ultima analisi, ruotare intorno a una donna».

Se non è esistito – e sarebbe stato difficile, se si tiene conto della fortissima inclinazione al frammento che lo ha animato per tutta la vita – un Benjamin romanziere, è esistito invece, e il libro di Einaudi ne è un ottimo documento, un Benjamin narratore, un raccontatore in alcuni momenti davvero straordinario. Chi ne ha frequentato soprattutto l’opera critica conosce già alcuni spunti narrativi, come quello sulla firma di Potëmkin che apre il saggio dedicato a Franz Kafka e qui raccolto, ma sa comunque che nello stesso procedere della scrittura di Benjamin l’impulso narrativo non esercita un ruolo secondario. I racconti di Benjamin non sono quasi mai presentati come il frutto di una fantasia sorgiva, bensì riportati, di seconda mano: il campione più esemplare è senza dubbio Rastelli racconta…, che senza esitazione ci si si può azzardare a dichiarare come uno dei più bei racconti del Novecento, nel quale il titolo stesso sembra un manifesto della concezione del narratore sostenuta da Benjamin. Si legge infatti nel saggio Il narratore: «L’esperienza che passa di bocca in bocca è la fonte a cui hanno attinto tutti i narratori».

In uno dei racconti più rilevanti dell’antologia, Il fazzoletto, risalente al 1932, Benjamin scrive: «Raccontare non è solo un’arte, è, di più, anche un onore se non addirittura, come in Oriente, un pubblico ufficio». E l’incipit del racconto – «l’arte del narrare storie si sta estinguendo» – prefigura le riflessioni ben più estese del saggio, ove si parla di un’arte del narrare che «si avvia al tramonto». Il fazzoletto è rilevante anche perché presenta uno dei nuclei tematici attorno a cui ruotano i racconti, nonché gli scritti autobiografici: il viaggio. Benjamin, da un certo momento in poi anche contro la propria volontà, è stato un viaggiatore infaticabile, come si può intendere semplicemente scorrendo l’indice degli Scritti autobiografici; si può dire anzi che spesso i diari sono dettati proprio da esperienze di viaggio, ne costituiscono l’archivio della memoria (secondo Schweppenhäuser e Tiedemann, infatti, Benjamin non tenne un diario «in modo continuato. Per queste note aveva bisogno di un’occasione particolare, di solito un viaggio o la compagnia di una persona per lui importante»). Il viaggio, che è davvero onnipresente nei due libri, costituisce la perfetta sintesi tra l’esperienza del tempo e quella dello spazio. Ed è interessante come lo spazio attraversato dal Benjamin narratore, osserva giustamente Antonio Prete nella sua prefazione, sia sostanzialmente legato a Baudelaire, l’oggetto di studio che occupò a lungo Benjamin nel corso degli anni Trenta. I «due luoghi che ospitano la residua arte del narrare», scrive Prete, sono infatti il mare e la città, che nelle Fleurs du mal «muovono, con l’immaginazione, la rappresentazione dell’altrove, del non vissuto, dell’impossibile».

Dunque, la scrittura narrativa di Benjamin (che, come abbiamo visto, si interseca sovente con quella autobiografica, giacché il fascino maggiore del narratore è il saper «narrare la propria esistenza, il lasciare che questo stoppino sia consumato dalla fiamma lieve del racconto» – cito ancora dal Fazzoletto) si muove continuamente tra l’oralità e i modelli letterari, che qui sono rappresentati soprattutto da Kafka e da Baudelaire, in particolar modo quello del poème en prose, faro perennemente acceso per Benjamin. È una scrittura di viaggio ma anche in viaggio, e non solo metaforicamente, un movimento continuo tra affabulazione e memoria, tra Erfahrung ed Erlebnis.

Walter Benjamin

Racconti

traduzioni di Giorgio Backhaus, Francesca Boarini, Silvia Bortoli, Gianni Carchia, Olga Cerrato, Umberto Gandini, Giovanni Gurisatti, Ida Porena, Ginevra Quadrio-Curzio e Giulio Schiavoni

prefazione di Antonio Prete

Einaudi, 2019, XX-184 pp., € 18

Scritti autobiografici

a cura di Hermann Schweppenhäuser e Rolf Tiedemann

traduzione di Carlo Salzani

«La quarta prosa» Neri Pozza, 2019, 544 pp., € 30

Michele Mari, un puzzle di immagini e di parole

Andrea Gialloreto

I libri che in questo 2019 hanno arricchito il catalogo dell’opera di Michele Mari sono accomunati, pur nella diversità di genere e di destinatari, dalla rispondenza al dato biografico, in quanto rendono conto di esperienze personali, letture, ossessioni e (mal)umori dettati dall’arbitrario tracciato del «clinamine impuro della vita», come recita un verso di Dalla cripta. La raccolta pubblicata nella collana bianca di Einaudi rivela la “preistoria” artistica dell’autore, giacché antologizza componimenti scritti dal 1979 ad oggi. La storia degli esordi di Mari, in controluce nella produzione in versi, può essere ripercorsa in chiaro grazie all’intervista con Carlo Mazza Galanti pubblicata nel volume Scuola di demoni. Conversazioni con Michele Mari e Walter Siti per minimum fax. Infine, giungo al vero oggetto di questa segnalazione: la ristampa per i tipi di Corraini in nuova edizione accresciuta (e con una veste grafica smagliante) di Asterusher, l’autobiografia «per feticci» nata dalla collaborazione dell’autore milanese con il fotografo Francesco Pernigo. Il punto di vista “esterno” dell’artista plasma la materia fatta riaggallare da Mari dai giacimenti della propria memoria famigliare e la costringe in una gabbia formale, le conferisce ictu oculi un senso, attribuendo di diritto al fotografo il ruolo di regista e manipolatore «ora per la riduzione di un ente complesso a un particolare, ora per l’esaltazione di nascoste geometrie».

La vicenda biografica dello scrittore è ricostruita elusivamente mediante un viaggio per immagini negli spazi privati delle case di Nasca e di Milano: l’esplorazione degli anditi celati delle dimore, con un forte risalto concesso agli oggetti, la cui rete occulta dialoga a distanza con le pagine che a quei luoghi sono ispirate, dispiega en abîme una molteplicità di piani di lettura: «si tratta di case-libro – precisa Mari –, case in cui sono stati letti libri e altri libri sono stati scritti». Il modello astratto di dimora cui si rifanno quelle reali ci riporta allo schema consolidato della casa fissata per sempre al suo stadio originario e pertanto «discontinua al mondo», ricettacolo di spettralità solidali e protettive (si veda in proposito Fantasmagonia). L’opera di trascrizione (attraverso l’articolata ragnatela dei testi, brani dai libri editi e didascalie vergate a commento delle illustrazioni) e il gioco a decrittare la simbologia e le combinazioni delle riproduzioni fotografiche (non lontane dalle prerogative diegetiche dei tarocchi calviniani, non fosse che qui si seguono i cammini di un unico, ipertrofico, destino) vivono dell’intensità e della concentrazione di un atto medianico, la pietosa negromanzia di chi si attenti a regolare i conti con il passato e con l’Ade (quanto questa impresa sia “empia” è evidente, come ben manifesta il titolo di una delle recenti poesie: Su alcune fotografie estorte agli Inferi). L’effetto di saturazione e a volte persino di bric-à-brac che esala dal viluppo di memorie solidificate in carabattole e amuleti risponde perfettamente alla «fissità quasi minerale» delle case in cui abita lo spirito della morte come quella ricordata in Euridice aveva un cane.

Nel libro intervista realizzato da Mazza Galanti, Mari esprime la propria adesione sentimentale agli spazi gremiti, alle stanze foriere di meraviglie, soglie che pongono rimedio alla manganelliana difficoltà di comunicare con i morti: «mi piacciono le case come wunderkammer piene di prodigi, feti nei barattoli in formaldeide, mummie come quelle di Federico Ruysch, prodigi, macchinine, giocattoli». La scoperta dei misteri del “sacro” spazio domestico si accompagna alla lotta contro l’orrore e l’informe, dimensione necessaria per i riti di passaggio celebrati nell’età eroica della formazione del ragazzo. Nella prima anta del dittico, che riguarda la casa di campagna di Nasca, le rimesse, i locali di appoggio come la cantina, la legnaia e il fienile, catalizzano le paure di Michelino e scatenano le fantasie gotiche e «tenebricose»; il nero e la fascinazione orrorosa sono tuttavia vezzeggiati, costituiscono un bozzolo, un antro in cui chiudere e lasciare decantare i terrori riconducendoli ai domini dell’immaginario.

La possibilità di far riemergere gli oggetti “consueti” (lo scrittore polemizza con il freudismo di Orlando e dei suoi oggetti desueti) permette di riattivare il potenziale onirico e artistico grazie alla discesa nella cripta della memoria. Lo scatto che raffigura letti di varie dimensioni «allineati in una medesima stanza come un’allegoria delle età dell’uomo» suggerisce il sostrato allegorico che intrama l’autobiografia facendone un sistema, una successione di “stanze”, termine da intendersi tanto nell’accezione di luogo chiuso e privato quanto in quella di “contenitore” di parole e storie; in entrambe le incarnazioni il racconto di una vita “reclusa”, vegliata da talismani e da oggetti totemici, si rivela obbediente alle leggi severissime dell’artificio e della strutturazione letteraria dei contenuti. La narrazione per immagini di Asterusher, per giunta frutto dell’incrocio di una duplice falsante prospettiva e dell’incrocio di linguaggi espressivi in contesa, possiede una enigmatica verità. Essa risiede nella coincidenza di due stadi dell’esistenza e di due vie di accesso all’interpretazione dei segni disseminati nello spazio psichico della casa in forma di feticci: da una parte la storia compiuta dello scrittore, che ripercorre i propri passi “leggendo” le cose e decifrandone il rebus (proprio seguendo la modalità del rebus – o se si vuole del puzzle, gioco insegnatogli dalla madre –, ossia quella dell’accostamento dei singoli lacerti, nella speranza di creare una totalità tramite il collegamento degli oggetti-indizi irrelati); dall’altra la visione ancestrale e originaria, bloccata per sempre all’infanzia e all’adolescenza, la sola stagione in cui l’io possiede la casa e insieme la realtà, che a questa e ai suoi meandri di «casa-Piranesi» interamente si riduce.

Il potere rivelatorio della fotografia instaura casuali paralleli con i manufatti dell’arte contemporanea mettendo in moto dei processi di ipersemantizzazione del reale: si vedano le pareti corrose che rivelano somiglianze con una serigrafia di Munari o con un cretto di Burri. Fedele alla sua natura di borgesiana enciclopedia di spazi al contempo reali e fantastici (Mari confessa che senza l’opera di vaglio e di selezione di Pernigo il libro avrebbe assunto le fattezze del «catalogo esaustivo»), Asterusher aduna le voci uscite dalla vera “cripta”, quella di una tradizione che aderisce all’autore come un vestito, come il nicchio alla lumaca che per ogni dove porta con sé la propria casa-rifugio (c’è anche Gozzano tra i padri nobili di questo «metalibro»); la sua autenticità e il suo estremismo prescindono dai giochi di prestigio, dai ludi di erudizione e dal giovanile «studio matto e disperatissimo» da cui trae origine il libro in versi, che sconta da un lato il carattere gessoso, la statica enfasi di certo neoclassicismo italiano, e dall’altro l’esibita occasionalità di numerose composizioni (in ossequio del resto a modalità premoderne di elaborazione e fruizione del testo). Incorniciata dalle due citazioni tratte da La casa di Asterione di Borges e dal Crollo della casa Usher di Poe, l’«autobiografia per feticci» innalza, grazie al favore degli spiriti – talismani alfabetici e iconici – che presidiano la casa, un altare al passato che si consuma, alla decadenza che sarebbe vano e irrispettoso tentare di arginare, a meno di voler perpetuare il tradimento di se stessi e lo strappo dalle radici corrotte e vitali: «frammenti di memoria, noi e voi, / precipiti nel nulla a capofitto / perché il passato è tutto, e siamo suoi» (Ghirlanda, III, dalla sezione Altre rime di Dalla cripta).

Michele Mari con Francesco Pernigo

Asterusher. Autobiografia per feticci

Corraini, 2019, 125 pp. ill. col., € 18

Michele Mari

Dalla cripta

Einaudi, 148 pp., € 12,50

Scuola di demoni. Conversazioni con Michele Mari e Walter Siti

a cura di Carlo Mazza Galanti

minimum fax, 165 pp., € 15

Tommaso Pincio, vivere nello specchio di Caravaggio

Raffaella D’Elia

Dopo Pulp Roma (uscito nel 2012 nelle Silerchie del Saggiatore) e Scrissi d’arte (uscito nel 2015 nella collana fuoriformato delL’Orma editore), Tommaso Pincio esce ancora di più allo scoperto. Nelle biografie dello scrittore romano non si faceva menzione, fino a qualche tempo fa, della sua vita da pittore, o comunque nel mondo dell’arte. O se compariva, anche fuor di biografia, risultava sempre una vita altra, al di là del suo essere scrittore. Qualcosa venuto semplicemente prima. L’identità con cui deve essere venuto a patti il suo spirito, al netto delle ambizioni e dello scoglio delle disillusioni, ha sempre lasciato su carta un superamento. L’abbandono di un’identità per l’approdo verso un’altra: una scelta, riconosciuta e in grado di riconoscere chi la rivendica. In questi ultimi anni, invece, quel superamento sta cominciando a concedere spazi alla precedente esistenza di Pincio.

Il dono di saper vivere racchiude tante cose. Nasce come romanzo, perlomeno nei presupposti iniziali, dove si incontra un «falso specchio» dell’autore, soprannominato «il Melanconia» e racchiuso in una cella, per scivolare nel diario, finanche nel saggio con toni personali, in cui a emergere è la voce dello stesso Pincio. Il nucleo attorno al quale si raccolgono le parole è Caravaggio, individuato come il pittore della modernità, uomo mancante di diversi talenti, tra cui appunto «quello di sapere vivere». Questa considerazione di uno studioso d’arte come Bernard Berenson è uno dei cortocircuiti utilizzati da Pincio per compiere un’indagine sul senso della familiarità di ognuno con i propri fallimenti. Ma è anche un continuo puntellare e richiamare chi legge al significato del talento, a cosa sia, a come sia facile addomesticarlo e quindi disperderlo in mancanza di una solidità che, lontana dalle anarchie dei vent’anni, può stroncare qualsiasi futuro.

Passate le pagine iniziali, nelle quali si soprannominava Caravaggio «il Gran Balordo», la pagina si rapprende, ricalca un procedere in cui ogni parola scolpisce l’avvenuta presa di coscienza verso la saggezza. Forse non è un caso che ciò avvenga nei momenti in cui a dialogare siano uno scrittore e un pittore: «Da un certo momento in poi, quando […] ho cominciato a vedere i miei simili come in un’allucinazione, avvolti dal filo spinato della loro esistenza […]. Indossano quel filo come fosse un vestito e fanno bene. È ciò che sono diventate, gli calza a pennello perché fatto su misura per loro… Alcuni se lo sono in parte scelto, il vestito; partecipando alla sua confezione. Altri invece, e sono la maggioranza, non hanno potuto metterci becco, un giorno se lo sono trovato addosso bell’e fatto, si sono guardati allo specchio e non gli è restato che dire, Toh, la mia vita».

Ovviamente, nel caleidoscopio che ne viene fuori, una immagine precede e supera le altre: quella di Caravaggio, soprattutto quello dell’anno 1951, l’anno dell’«impazzimento» culturale per il pittore, che Pincio ricostruisce a partire dal ritratto impresso sulle banconote del secolo scorso, realizzato a memoria da Ottavio Leoni e rimasto dimenticata per secoli fino a quando Roberto Longhi, appunto nel ’51, pubblicò l’album che lo comprendeva. Leoni, ricorda Pincio, traccia una linea netta tra il ritratto e il mito, anzi, il ritratto «assomiglia solo a sé», suggerisce Pincio, e l’uomo raffigurato allontana, in questo caso, l’appendice del mito-Caravaggio, che suggerisce e distoglie, accerchia e vanifica. Forse quanto più al cospetto di un’immagine così irraggiungibile, al cospetto insomma di un’artista di questa caratura (perché il primo aggettivo a venirmi in mente è stato però «mortale»?), gli interrogativi sul destino e sulla strada che a un certo punto ci si ritrova a percorrere, o si sceglie con consapevolezza, hanno per lo stato naturale delle cose il tono minore di vite «minori».

Eppure sono le pagine più belle, più significative, quelle dedicate agli anni trascorsi dal «Melanconia» dentro una galleria d’arte romana, quella di Gian Enzo Sperone: un’intera giovinezza trascorsa in quella via di Pallacorda così legata alla biografia-mito di Caravaggio. Così come le pagine dedicate alle ore trascorse alla galleria Borghese, nella più completa solitudine, ad allenare il talento e la resistenza al nulla: «So bene che la fedeltà parziale è propria di ogni ritratto, che un pittore dipinge sempre sé stesso, ma in ogni vero ritratto il tradimento è comunque frutto di un corpo a corpo. Un individuo immobile in posa, un altro che lo scruta, il silenzio che pesa nell’aria. Le premesse ideali per un duello, impedito soltanto dal rettangolo in cui prende forma il ritratto».

L’autore ad un certo punto tra l’altro richiama quasi il rigore dell’etologia, allontanando qualsiasi pretesa di sovrastruttura, di inutile e perniciosa impalcatura mitica a sostenere il nostro tempo: «Tendo a considerare la limitatezza dei sensi un difetto acquisito al quale ho posto pateticamente rimedio cominciando a interpretare il mondo anziché percepirlo. Presi da una inconsapevole nostalgia per quando eravamo bestie, ci aggiriamo nelle nostre vite annusando ciò che incrociamo e siccome non sentiamo niente e non tolleriamo che le cose non ci parlino, come sembrano invece fare con gli animali, ci illudiamo che con noi si esprimano in maniera diversa, con il linguaggio dei segni appunto, come un sordomuto qualsiasi, e illudendoci, spesso combiniamo più disastri di quelli cui andremmo incontro se ci affidassimo al semplice buon senso».

Ma il buon senso è sempre qualcosa di difficile da stabilire, e la resa sulla pagina del rapporto conflittuale tra Berenson e Longhi può suggerire molto, in proposito. Così come le pagine che indagano la Vocazione di San Matteo; così come, ancora, le false notizie puntualmente circolate sulla morte del pittore, la cui chiacchierabilità in vita ha subito in morte lo scotto di una fine romanzesca, appunto, schiacciando la realtà e spalmandola in rivoli cospicui di invenzione e leggenda. Ma si sa, la vita è un gioco di specchi; e le parole dei diari di Andy Warhol, che fanno da esergo ai capitoli della seconda parte del libro, ce lo ricordano, impietosamente: «The mirrors are what made the party seem so full».

Tommaso Pincio

Il dono di saper vivere

Einaudi Stile Libero, 2018, 193 pp., € 17,50

Philip Roth, come scrivere l’America a se stessi

Fabrizio Patriarca

L’ultimo oggetto che compare nella narrativa di Philip Roth è un giavellotto, quello scagliato più e più volte dal giovane animatore Bucky Cantor nel finale di Nemesis. Brandito da un eroe atletico e primordiale, strumento di «eccellenza nella contesa», atterra sempre «alcuni metri più lontano del precedente». Eccede le aspettative. Nel romanzo che chiude la sua carriera Roth ha inserito un finale dal sapore epico (l’aura invincibile del giovane Bucky, i suoi lanci esplosivi di fronte a un pubblico di ragazzini estasiati) e insieme dolente, crepuscolare, gonfio di nostalgia (sappiamo che Bucky, nel presente della storia, è un uomo straziato dal destino, il corpo devastato dalla polio).

Roth l’iconoclasta, il forgiatore di satiri e pervertiti, lo scrittore che ha dato un calcio allo statuto del romanzo americano scavandosi la sua strada con testugginosa volontà di diversione – e irrisione, a tratti –, lo stesso che ha affondato i denti famelici nel corpo della borghesia ebraica di Newark (non solo gli Shabbat e le Pesach, nell’affresco, ma pure le Seghe e i Pompini): ebbene Roth ha lasciato la narrativa con un’immagine variamente luminosa. Un’immagine di progressione incastonata dentro l’analessi. Il flashback va indietro mentre il giavellotto va avanti, fuori-fuoco fecondo, fruttuosa presbiopia dello scrittore maturo. Simmetria vuole che il primo oggetto osservabile nella narrativa rothiana sia allora giustamente un paio di occhiali, quelli che l’equorea Brenda Patimkin affida a Neil Klugman, il protagonista di Goodbye, Columbus, prima di tuffarsi «mirabilmente» in piscina: she dove beautifully. Brenda è l’Esterina di Philip Roth, così nella traduzione «montalista» di Vincenzo Mantovani: «Poi avanzò fino all’orlo del trampolino e guardò confusamente [foggily, nel testo] nella piscina», un ideale di splendore in cui matura il germe della distruzione, o del disincanto – come nel lazzo dello scaltrito italianista che anni fa, mentre a un convegno montaliano si contavano gli oggetti di Drusilla/Mosca, la donna «insetto miope», icona funebre degli Xenia, mi sussurrò all’orecchio: verrà la morte e avrà i tuoi occhiali.

Dunque gli estremi della vista, e della forza, e il dramma della prospettiva: elementi che hanno fatto di Roth, oltre che il narratore possente, prolifico, lungimirante che tutti conosciamo, uno scrittore che non ha avuto timore di frammentare se stesso, e mai come nella stagione aurea degli anni Novanta – di cui oggi ci porta testimonianza il secondo volume dei «Meridiani» Mondadori a lui dedicati, ospitando quattro romanzi che non sono propriamente dei punti cardinali, ma senz’altro indicano traiettorie abbordabili dal lettore: Patrimony (1991), Operation Shylock (1993), Sabbath’s Theatre (1995) e American Pastoral (1997). È il decennio della cosiddetta trilogia americana, ma la selezione del «Meridiano» vuole appunto – come s’intende anche a leggere il bel saggio introduttivo di Paolo Simonetti, Philip Roth, un monologo a più voci – rappresentare la difformità di Roth (ognuno dei quattro libri appartiene, nella stessa autoclassificazione rothiana, a un insieme differente). Soprattutto Simonetti utilizza chiavi di lettura piuttosto persuasive (il Juice or Gravy? dell’omonimo saggio), istituisce analogie sotterranee (e a modo loro clamorose: Seymour Levov/Mickey Sabbath), con dovizia prepara il lettore all’universo denso e catafratto che le pagine gli spalancheranno davanti.

Traiettorie, dicevo. Questa idea di spostare ogni volta più in là il perimetro della narrativa – come il giavellotto di Bucky Cantor: anche quando si immerge nel memoir, Roth non riesce a bypassare i meccanismi romanzeschi, si vede che gli appartengono in una maniera che non è rabdomantica, ma schiettamente sensoriale. Non riesce a evitare il romanzo-come-cerimonia, il romanzo officiato con una dedizione che sa di fede: Patrimony è un libro-cerimonia che ripercorrendo malattia e morte del padre si interroga sul modo in cui la memoria ci governa; Operation Shylock celebra l’identità, e beffardamente (è una presunta vicenda spionistica) l’identità di uno scrittore; Sabbath’s Theatre (che all’inizio Roth voleva intitolare La morte e l’arte di morire) trascina la cerimonia nei dintorni della danza macabra – e lì l’affoga, in un trogolo di sesso ritualizzato. American Pastoral è forse il libro più famoso di Roth, appartiene alla felice (e laboriosa) intuizione creativa in cui lo scrittore ha «castrato» – espressione di Alessandro Piperno – il personaggio di Nathan Zuckerman per assumere il punto di vista lucente e incredibilmente empatico da cui si affacciano i volumi della trilogia americana. Di fatto, American Pastoral è l’anti-cerimonia in cui il controverso personaggio di Merry, la figlia che fa esplodere l’ufficio postale (un gesto che Roth stesso definiva inspiegabile), viene a simboleggiare un selvaggio ritorno all’ebraismo (quello emaciato dell’ebreo errante) contro la waspizzazione degli ideali del padre, il Seymour Levov dai tratti ariani la cui vita ci appare finalmente – e non per un gioco di manomissioni narrative (vedi The Counterlife, 1986), ma nella lucidità sontuosa di un romanzo monumentale – una controvita.

Perché il cataclisma, nei romanzi raccolti dal «Meridiano» – ma è una costante del Roth migliore –, si annida nell’implosione di direzione e verso. Il verso estremamente serio della direzione comica, per esempio. Comicità, in Roth, è sempre l’impressione di uno Sguardo Superiore che decide di mischiarsi, confidente, alle cose del mondo, e lo stacco che ne deriva, irresistibile. Basti guardare a come inizia la sua ormai celebre lettera alla Metafisica Enciclopedia Online: «Cara Wikipedia, sono Philip Roth». Seguono diciassette pagine di accurato emendamento delle inesattezze della Metafisica Enciclopedia Online. La lettera si può leggere adesso nell’ultima ghiottoneria per Roth-addicted uscita nel 2018, il volume einaudiano Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013, che segue l’edizione della Library of America Why write? Collected Nonfiction 1960-2013, aggiuntosi come decimo volume alla serie completa dei romanzi. Per la verità in Perché scrivere? la collazione accoglie alcuni materiali già usciti, sciolti, anche in Italia – il volumetto «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka (1973, da Einaudi nel 2011) e Chiacchiere di bottega. Uno scrittore, i suoi colleghi e il loro lavoro, che riporta le conversazioni con Primo Levi e Aharon Appelfeld, con Kundera e O’Brien, il ritratto di Malamud, le incursioni nella narrativa di Bellow ecc. (2001, da Einaudi nel 2004). C’è dentro una selezione da Reading Myself and Others (1975 e 1985 in edizione accresciuta), più molte autoletture e discorsi nella sezione intitolata «Spiegazioni». C’è il magnifico articolo uscito nel 1961 su «Commentary», Writing American Fiction, dove – tra l’altro – Roth imputa a Norman Mailer di aver «rinunciato ad aggredire l’esperienza americana attraverso l’immaginazione» (e cosa dev’essere un romanzo, se non un’aggressione all’esperienza collettiva attraverso l’immaginazione fondativa/erosiva di chi lo scrive?): «A me pare che le cose si mettano male quando un romanziere comincia a scrivere lettere al suo giornale invece di scrivere quella complessa, camuffata lettera a se stesso che è la narrativa». C’è, come da titolo, l’occasione di osservare Roth al lavoro su di sé, Roth che spiega o racconta come si è districato nella stesura dei suoi romanzi: i grumi di fatti, le strade cieche, i ripensamenti, le intuizioni e la fatica necessaria a conquistarsele. In particolare nei saggi di Perché scrivere? c’è qualcosa che ho sempre ammirato in Roth, e che affiora come una scossa ogni volta che parla del suo lavoro: un genuino, incontestabile orgoglio.

Philip Roth

Romanzi, Volume secondo. 1991-1997

a cura di Paolo Simonetti

Mondadori «I Meridiani», 2018, 1854 pp., € 80

Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013

traduzione di Norman Gobetti

Einaudi, 2018, 464 pp., € 22

Walter Siti, la prepotenza del bene

Filippo Polenchi

«Perché voglio fare del male invece di amare?». La domanda agostiniana si schiude al centro dell’ultimo romanzo (breve, o racconto lungo, o apologo) di Walter Siti, Bontà, come un fiore malato da un terreno bacilloso.

Deliziosamente ritmato il racconto di Ugo Crivelli, «vecchio culattone incallito nei vizi», a capo di una casa editrice di largo consumo, una major, che sulla soglia del settantacinquesimo compleanno programma la propria uscita di scena (exit strategy) sposando il proprio carnefice. Almeno, questo il piano.

Troppo insensato il crollo del corpo nell’ossessionante presente anabolizzato (leitmotiv sitiano) per resistergli, troppo schifoso il mondo dove «l’altruismo è una variante dell’egoismo» per non farla finita una volta per tutte. E dove il male che Ugo si diverte a perpetrare agli altri (gli provoca un «friccico» l’essere cattivo) è sì morale, perché l’inferno sono gli altri e allora tanto vale scegliere la cattiveria piuttosto che la bontà, ma è anche e soprattutto politico. L’anonima scritta su un muro che apre la novella, rimuginata in una pausa-cesso, non a caso, è: «Fare schifo è un atto politico».

Si è scritto che Bontà è in rapporto con il sistema del Dio impossibile, la trilogia che ha reso Walter Siti uno scrittore di primo piano, e senz’altro è evidente una filiazione diretta col suo libro precedente, Pagare o non pagare (nottetempo 2018), ancor prima che nel tratteggio del mileu nella costruzione di Ugo: figlio dell’altissima borghesia, invischiato in un rapporto esageratamente complicato con la madre, Ugo ha incardinato tutta la propria vita di adulto intorno a tre temi fondanti: esser voluto diventare, a vent’anni, un grande scrittore ma essersi scoperto mediocre; barcamenarsi in un lancinante senso di colpa per non aver mai «patito la fame» e, infine, l’aver scoperto che «non c’è nessuno che non abbia un prezzo e tutti ci stanno», perché se «il budget è illimitato, la volontà non conta». Proprio grazie alla scoperta dell’argent la sua «remissività» si è trasformata in «prepotenza». Si direbbe, dunque, che Ugo si è incarnato nel «discorso del capitalista» lacaniano e difatti per lui la «vita è vera solo se è bizzarra»: lo sfrenato godimento (alla Bret Easton Ellis) – distruttivo, suicidario, apocalittico – non può che ripetersi fino alla disgregazione del soggetto, in una sorta di performance dell’estremo, perché peraltro «ogni pedagogia è impossibile». Eppure è proprio agli «altri» che Ugo è costretto a rivolgersi per trovare il suo sposo-carnefice; solo gli altri, infatti, possono essere corpi-veicoli dei leopardiani amore e morte (e per questo Ugo li odia): in questo moto centrifugo il protagonista di Bontà ritorna sui passi dell’ormai stra-studiato «Walter-Siti-come-tutti» del capolavoro Troppi paradisi, trovando in Manuel, stavolta reclutato giustamente in un casting, il corrispettivo siciliano del romanaccio Marcello: stesso corpo perfetto, scolpito, da installazione più che funzionale a un qualunque rapporto umano «normale».

Bontà è attraversato da forze che ne crepano la superficie: del resto è ovvio che Siti sia uno scrittore che, da modernista, lavora sulla verticalità. Così non è difficile intravedere sotto alla perfetta trasparenza balzachiana dell’apologo morale una tragedia linguistica che è, di nuovo, una tragedia politica: i padri, come nel sogno edipico del pasoliniano Affabulazione (citato in nota), sognano di essere uccisi dai figli e i figli, che denunciano il tradimento nei loro romanzetti rassicuranti e inerti, non capiscono «la gioia enorme di ammazzare un padre». Per tutti è paralisi.

D’altra parte, però, proprio le parole della letteratura contemporanea tradiscono se stesse e la loro funzione «corrosiva»: «quel che si può fare coi maschi a pagamento non si può osare con le parole». La «sciatteria» (linguistica, lessicale, sintattica, di pensiero) riconduce il mondo alla sua insensatezza, non aiuta a comprendere, anzi, dis-ordina con la sua necessità di rassicurare e confermare. La docilità della parola presente – sono tre le parodie che Siti ci propone di romanzi pervenuti in casa editrice e già cooptati dalle fauci del marketing letterario quali sicuri libri di successo – disinnesca la letteratura, rende inerte il suo potere scandaloso (come scandalosa doveva essere la fede di Bruciare tutto). Ha colto nel segno Andrea Cortellessa, che nel suo articolo uscito sul «Tuttolibri» legge come vero portatore di scandalo in questo ultimo romanzo di Walter Siti proprio l’enzima che si mostra nel suo titolo: quella «bontà», che nel lettore ormai convinto di aver agguantato lo scrittore-Siti (che è e rimane uno dei migliori in Italia) provoca pruriti non meno fastidiosi dei gays exploit rivelati dai precedenti romanzi (e sotto la queerness ormai manifesta covano ben altri umori).

La bontà di Carlo, editor-vittima sacrificale, che suscita sospetto in Ugo proprio per il suo altruismo, il Carlo che «si presta» con gli altri e che sentenzia «il bene si può ricavare anche dal bene», riscatta forse la letteratura dall’inerzia dell’identico, della ripetizione – Ugo sceglie il male perché è nemico di ogni cambiamento, quindi anche dei giovani – «come una grazia che si rinnova». Con la stessa grazia contagiosa le tre ragazzine del finale, fatine come le Winx che occhieggiano dagli schermi in condivisione e come le lucciole (pasoliniane anch’esse) che corrono nella notte agostana, sembrano ribaltare il motto di Sartre fino al «paradiso sono gli altri». La carezza accennata del finale è il primo vero tocco di tutto il romanzo: fino a quel momento i corpi si sono braccati e di comprati, venduti e gonfiati; Ugo è ormai libero dal proprio corpo («il corpo comanda», si è letto altrove): ora può dire di aver fame, di sperimentare l’assenza. Nel vuoto la bontà si propaga più velocemente e beffardamente.

Walter Siti

Bontà

Einaudi Stile Libero, 2018, 136 pp., € 13

Pamuk: la sposa è sbagliata, il romanzo pure

Orhan Pamuk presenta La stranezza che ho nella testa - Teatro Carignano di TorinoRaffaella Battaglini

Nel lungo sottotitolo del suo nuovo romanzo, Orhan Pamuk lo definisce «una panoramica della vita di Istanbul tra il 1969 e il 2012, raccontata dal punto di vista dei suoi cittadini». Ancora una volta quindi lo scrittore turco elegge a oggetto della narrazione la sua città, ma a differenza di altri romanzi precedenti che si svolgono intorno al suo quartiere natale, Nisantasi, che si trova nella parte antica e aristocratica di Istanbul affacciata sul Bosforo, questa volta Pamuk si avventura nelle zone più periferiche e popolari, nei quartieri che si sono sviluppati a partire dalle baraccopoli degli immigrati dall’Anatolia, i più poveri tra i poveri. Il dispositivo utilizzato per farci attraversare queste strade, un attraversamento che investe sia lo spazio che il tempo, è proprio il protagonista del libro, Mevlut Karatas, un venditore ambulante di boza – si tratta di una bevanda tradizionale a base di grano fermentato, un tempo usata come sostituto dell’alcol – che per quarant’anni le percorre instancabilmente ogni notte, registrandone man mano i cambiamenti. Va detto subito che, come spesso in Pamuk, l’elemento più interessante di questo romanzo fluviale è l’uso del punto di vista, che alterna il narratore onnisciente dei primi tre capitoli a una voce in terza persona più vicina alla prospettiva del protagonista, a sua volta contrappuntata dagli interventi in prima persona degli altri personaggi. Una struttura di tipo polifonico era già stata sperimentata dall’autore nel Mio nome è rosso, di gran lunga il suo libro più riuscito: lì la scelta polifonica era però radicale, il narratore onnisciente mancava del tutto, e i personaggi si presentavano uno a uno sulla scena parlando in prima persona, con un’orchestrazione molto sofisticata e dichiaratamente indebitata con la grande lezione modernista di Faulkner. Qui invece Pamuk afferma di aver voluto rinunciare a quest’eredità, per tornare ad uno stile più classico ispirato al Flaubert di Un coeur simple, trovandosi però costretto in seguito, data la grande quantità di materiale raccolto, a reintrodurre in parte la polifonia.

Ma mi accorgo di non avere ancora raccontato la trama: nel 1978 il giovane Mevlut, durante il ricevimento di nozze del cugino, al primo sguardo s’innamora della sorella minore della sposa, la bella Samiha, e per tre anni le scrive lettere d’amore finché, una volta ottenuto il suo consenso, con l’aiuto di un altro cugino la rapisce dal villaggio in cui vive. Durante il viaggio di ritorno a Istanbul, vedendo finalmente il viso della sposa, Mevlut si accorge di essere stato ingannato: la donna che ha rapito non è Samiha, ma la sorella di mezzo, Rayiha, molto meno attraente. Per ragioni che Pamuk non ci svela – fatalismo? umiltà? eccesso di bon ton? – Mevlut non si ribella al raggiro, e si porta educatamente a casa la sposa sbagliata, che naturalmente si rivelerà una moglie ideale – salvo venire sostituita, alla sua morte, dalla vera destinataria delle lettere, che altrettanto ovviamente sarà una delusione. Intorno a questo esile intreccio ruota una folla di personaggi minori, suoceri avari e scaltri cugini, sceicchi e costruttori di moschee, camerieri e venditori, ambigui maestri di scuole coraniche, della cui vita quotidiana ci viene raccontato ogni dettaglio.

È evidente che l’ambizione di Pamuk era quella di scrivere un grande romanzo epico; infatti nelle interviste cita volentieri Tolstoj, e addirittura indica come modello per il suo protagonista il personaggio di Pierre Bezuchov in Guerra e pace. Forse in quanto personaggio «innocente», spettatore inconsapevole di eventi più grandi di lui? In tal caso, lo iato tra ambizioni e risultati è cospicuo... Comunque Pamuk ritaglia con garbo le sue figurine sullo sfondo di una metropoli fatiscente ma in continua espansione, percorsa nottetempo da branchi di cani randagi, dove da un giorno all’altro le baracche spuntano come funghi, per essere poi rase al suolo e sostituite da tetri palazzoni. Le parti migliori del libro sono certi scorci imprevisti nel corso dei vagabondaggi notturni di Mevlut, interni illuminati di palazzi, scale, cucine dove viene ricevuto, che rivelano squarci di esistenze altrui. A tratti il fascino di Istanbul arriva come una folata: era però molto più penetrante in un libro precedente intitolato alla città, non un romanzo ma un memoir dedicato all’infanzia dell’autore, dove l’aria del Bosforo circolava più liberamente. In questo libro invece il mare si sente pochissimo, forse coerentemente con la posizione dei personaggi, che vivono in quartieri da cui non è visibile.

In alcuni momenti l’ossessione topografica di Pamuk potrebbe ricordare Modiano, ma in verità siamo molto lontani dalle atmosfere sospese, dalle vite intraviste, dai gesti lasciati a mezz’aria dello scrittore parigino. Qui tutto è descritto minuziosamente come in un’affollata miniatura persiana. Purtroppo la maestria dimostrata altre volte da Pamuk sembra venire meno: in questo libro le voci narranti, a parte un paio di eccezioni, non suonano credibili né abbastanza caratterizzate, e il loro registro appare spesso intercambiabile.

Sarà forse l’eccesso di particolari, che talvolta lo rende prolisso, o la melassa profusa senza risparmio – nessuno qui è davvero cattivo, neanche i rapaci e malintenzionati cugini che imbrogliano più volte il buonissimo Mevlut: anche loro in fondo sono brava gente, e tutto si risolve con una bevuta di raki in famiglia – ma in alcuni punti le cinquecento e passa pagine del libro sembrano una distesa senza fine, che lascia il lettore a corto di fiato. Se Orhan Pamuk ha voluto uccidere il suo io postmoderno possiamo dire soltanto che ci spiace, perché lo preferivamo di gran lunga in quella veste. Da uno scrittore tecnicamente così dotato, ci aspettiamo in futuro una prova più convincente.

Ohran Pamuk

La stranezza che ho nella testa

traduzione di Barbara La Rosa Salim

Einaudi, 2015, 574 pp., € 22