Da e per Sanguineti:

Massimiliano Borelli

Quella tra Edoardo Sanguineti e Fausto Curi è stata una delle amicizie letterarie più salde e formidabili del Novecento italiano. Un’intesa pressoché integrale, una consonanza virtuosa di idee e pratiche. Come in una foto di qualche anno fa che ritraeva Walter Pedullà chino di fianco a Elio Pagliarani (un’altra coppia eccezionale), mentre con una candela illuminava la pagina da cui il poeta leggeva, il senso critico e la capacità teorica di Curi hanno saputo rilevare al meglio le pieghe dell’opera di Sanguineti, così come le pagine di Sanguineti hanno stimolato e indotto al pari di poche altre le risolutive conclusioni di Curi.

Ora quella amicizia – tanto evidente nelle scritture dell’uno e dell’altro – ci viene squadernata almeno in parte, grazie alla pubblicazione delle lettere inviate dal poeta al «compagno» critico, lungo un arco di tempo che va dall’ottobre 1964 al maggio 2010, ovvero dal primo anniversario della fondazione del Gruppo 63 ai giorni immediatamente precedenti la morte del poeta.

Certo, ci sono tanti buchi, tra le missive, le cartoline, i biglietti raccolti e commentati da Fausto Curi, dovuti soprattutto a periodi di maggiore frequentazione e quindi alla minore necessità di aggiornarsi reciprocamente per carta; ma anche questi lampi, più e meno ravvicinati nei mesi e negli anni, ci permettono di intravedere con suggestiva concretezza il farsi del lavoro poetico e il costruirsi delle posizioni ideologiche, insieme a tutte le fatiche di una sfaccettata attività letteraria perlopiù praticata tra molteplici e gravosi impegni universitari, politici, famigliari.

Così come era capitato in un precedente libro di Lettere dagli anni Cinquanta, destinate quella volta a Luciano Anceschi (riunite da Niva Lorenzini e pubblicate nel 2009 da De Ferrari), dove per esempio Sanguineti nel gennaio 1959 esponeva un po’ a sorpresa, almeno a quell’altezza, la necessità strategica di un lavoro collettivo sulle forme romanzesche (lavoro che avrebbe affrontato di lì a poco sia come autore che come critico), queste Lettere a un compagno marcano alcune delle tappe fondamentali del percorso svolto dal poeta, tappe di volta in volta segnalate pure dal sodale teorico. Per citarne alcune: nella prima lettera del ’64, e riguardo alla vicinanza con Enrico Baj (ma anche con il citato lavoro sul romanzo), «l’idea di “nuova figurazione” come meta presente del mio lavoro», «perché in fondo è vero, che per me, in questi ultimi anni, tutto il problema era lì»; nel gennaio 1982, l’implicito rovesciamento pubblico della dimensione privata della poesia che andava scrivendo in quei mesi («è un po’ come la famosa storia dell’“esaurimento nervoso” zanzottiano, e della mia correzione in “esaurimento storico”; e così, adesso, “disperazione biografica” o “disperazione storica”? naturalmente, alla lettera, tutto sta nel privato; ma, se non mi illudo è “figura” di una “condizione generale”»); nel giugno dello stesso anno, la parabola medievalemente tripartita della sua produzione: dal tragico degli anni Cinquanta-Sessanta all’elegiaco dei Settanta, sino al comico inaugurato negli Ottanta, quando ormai per lui il comico è divenuta «la sola possibile via di accesso al “tragico”», e la «forma presente di un “tragico” razionalizzato»; a fine luglio ’86, l’araldica «guerra al poetese» in cui fin da subito ha riconosciuto un doveroso «sabotaggio» della letteratura; nel febbraio 2010, la ribadita sua «vecchia e ostinata idea che alle radici di ogni “rivolta” (in largo senso) ci stanno sempre pulsioni anarchiche», insieme alla dimostrazione di fedeltà nel «realismo» come «questione radicale» centrale di ogni grande e decisiva espressione artistica.

Conferme e puntualizzazioni che accompagnano un dialogo rigoroso e ininterrotto tra i due amici; un dialogo che, il 27 gennaio 1991, si sofferma su una pagina quasi lirica in cui Sanguineti, tra commozione e spavento, ringrazia Curi del ruolo e del peso che gli ha attribuito nel libro forse più bello ed essenziale mai scritto dal critico: Struttura del risveglio (allora appena uscito e ripubblicato nel 2013 sempre da Mimesis). «Carissimo Fausto, mi è arrivato ieri il tuo libro, che ho così potuto leggere senza pausa, aiutato dalla quiete del sabato – e con quelle emozioni che puoi facilmente immaginare, particolarmente poi, alla fine del percorso, per quel paio di pagine conclusive, che ti e mi coinvolgono tanto». Erano pagine effettivamente splendide, in cui veniva esposta l’opportunità, offertagli dall’amico poeta, di scorgere la benjaminana «costellazione del risveglio» nella «possibilità di praticare la poesia» nella contemporaneità. E così diceva la chiusa: «Io preferisco chiederle quello che essa mi offre, una molto pratica e praticabile conoscenza per “battute argute e brevi” e per “parole memorabili” di me e degli altri e del mondo in cui ci tocca vivere. E non sono più solo e inerme, ora, nella mia preistoria». Un riconoscimento che Sanguineti ricambia appieno nella lettera, «perché sei, come si diceva una volta almeno, un compagno, nel significato quasi disperato, e più forte per questa stessa disperazione, che la parola può avere dopo Brecht, e oggi in particolare».

Ma la rilettura critica di Sanguineti può continuare, in questi mesi, anche con un altro libro uscito sempre da Mimesis per le cure di Luigi Weber: il Ritratto in pubblico che raccoglie gli atti del convegno internazionale tenutosi a Bologna nel giugno 2015. Dopo l’intervento inaugurale proprio di Curi, che indaga la «messa in scena dei sogni» e l’innaturalità del linguaggio onirico ostentata dal poeta nella scrittura teatrale, si susseguono le relazioni di altri dieci studiosi, tutte concentrate sulla dimensione performativa, teatrale e cinematografica (o più in generale «pubblica») della produzione sanguinetiana. Riscopriamo allora: la prolungata fascinazione del «niente» (Lorenzini); i palinsesti cinematografici dei versi (Annovi); la visione labirintica delle città «citate» nelle Postkarten (Risso); l’illuministica e concreta pulsione ai cataloghi e agli alfabeti (Bello Minciacchi); la «tentazione del dialogo» leopardiano manifestata nei Taccuini recuperati da Weber; il rapporto con la figura di Don Chisciotte (Vazzoler); la preferenza «estraniante» nelle traduzioni saggiata sul Re Lear (Ó’Ceallacháin); la vicinanza alle idee e alle pratiche teatrali di Ronconi (Longhi); il senso della smisurata opera multimedialeRitratto del Novecento (Grosso); infine una lettura in versi di Ti attende il filo spinato… pronunciata dal dedicatario della poesia di Purgatorio de l’Inferno, il figlio Federico.

Un libro fitto di spunti, dunque, utile a investigare zone meno battute dell’opera grande e sempre da tenere a mente di un «aspirante materialista storico» oggi a rischio di rimozione.

Edoardo Sanguineti

Lettere a un compagno

a cura di Fausto Curi

Mimesis, 2017, 132 pp., € 12

Edoardo Sanguineti: ritratto in pubblico

a cura di Luigi Weber

Mimesis, 2016, 157 pp., € 16

Sanguineti, Mina e l’endecasillabo

sanguinetiÈ uscito nei giorni scorsi per i tipi genovesi del Canneto un delizioso libriccino di Edoardo Sanguineti, che raccoglie nove brevi articoli usciti sul quotidiano «Il Secolo XIX» dal 6 marzo al 1° maggio 2010. Gli articoli inauguravano una rubrica lessicografica – interrotta purtroppo per la più triste delle ragioni: Sanguineti morì il 18 maggio – dal titolo Le parole volano, e questo è pure il titolo del libriccino (67 pp., € 8) curato con devozione da Giuliano Galletta – al quale già dovevamo la serie di interviste, a ES, raccolte nel 2012 dal Melangolo col titolo La ballata del quotidiano – e accompagnato da un bel saggio di Enrico Testa dal titolo Sanguineti lessicomane (autodefinizione d’autore, questa: introdotta nei versi di Cose 12 ma, ricorda Testa, ribadita – all’atto di licenziare il Supplemento 2004 da lui diretto del Grande dizionario della lingua italiana della Utet – in un articolo apparso su «l’Unità» dal titolo, appunto, Memoria di un lessicomane: «mi sono trasformato da lessicomane clandestino, non dico a lessicografo, ma a lessicomane ufficiale semiautopatentato»). Il destino ha voluto che sia stata questa l’ultima collaborazione giornalistica di Sanguineti (condotta in parallelo a quella tenuta, da gennaio a maggio sempre del ’10, sul settimanale «Gli altri»: quattordici articoli raccolti nel volumetto L’altruista, con scritti di Piero Sansonetti, Stefano Jorio e Fausto Bertinotti, Gli Altri 2011): a conferma di una passione – o meglio, appunto, una mania – in precedenza spesso affiorante nella vasta selva delle collaborazioni giornalistiche raccolte in Giornalino (Einaudi 1976), Giornalino secondo (ivi 1979), Scribilli (Feltrinelli 1985), Ghirigori (Marietti 1988) e Gazzettini (Editori Riuniti 1993; si veda pure il numero 3 del 2007 della rivista «Poetiche», con la raccolta della rubrica Taccuini tenuta su «Rinascita» fra il 1984 e l’87); sicché davvero si può dire, con Testa, che «il costante ronron meditativo su lessico e lingua è come una musichetta di fondo che accompagna negli anni l’attività poligrafica di Sanguineti, in continua transizione tra generi e ambiti diversi».

Ma i nove «pezzi facili» raccolti in Le parole volano, nella loro stringatezza fulminante (annota giustamente Galletta come negli ultimi anni Sanguineti non avesse più la pazienza di continuare collaborazioni giornalistiche dagli spazi sempre più esigui, preferendo affidare il suo pensiero alle interviste – che si affollano nello stesso periodo, infatti, numerosissime –; è istruttivo però notare, in questi rari documenti postremi, come lo stile giornalistico di Sanguineti – negli anni Settanta contrassegnato da una sintassi avvolgente, quasi quanto quella della sua scrittura saggistica «ufficiale», e fiorito di una frastornante miriade di incisi – sappia qui invece semplificarsi radicalmente: sino a compiacersi, a tratti, di stilemi telegrafici), mostrano pure l’ostinata volontà di parlare, attraverso le parole, delle cose (come nell’inciso iniziale, qui, sulla «rovina della pubblica istruzione»). L’artefice della storica formula Ideologia e linguaggio non poteva, del resto, fare diversamente.

A.C.

Mina e l’endecasillabo

Edoardo Sanguineti

Su «Tuttolibri», il 6 marzo, si celebra una serie di volumi dedicati a La cultura italiana, editi dalla Utet. C’è un saggio di Michele Loporcaro, autore di meravigliose polemiche in cui ha splendidamente contrapposto Rousseau e Gramsci, in modi che liquidano con rara forza le radici della rovina della pubblica istruzione, dal riformismo di sciagurati ministri e legislatori e predicatori sino ai giorni nostri infelicissimi. Costui ribadisce che «i dialetti sono lingue altre, lingue sorelle dell’italiano, non sue forme alterate che, veneto della Serenissima a parte, non sono approdate a status di lingua ufficiale per ragioni politiche e culturali».

È proprio un problema di cultura, si sa. E oggi se i giovani parlano dialetto, egemonia, e politica, e «specie se abitano in centri di media grandezza, parlano un dialetto regionale e italianizzato», che agisce «nelle varietà regionali di italiano, anche nell’italiano di chi non ha mai parlato dialetto locale».

Sopra «La Stampa» del 7 marzo, sotto il titolo Una furtiva lagrima? Esageroma nen, si apprende che è stato eseguito un donizettiano Elisir d’amor, in una traduzione ottocentesca (che ebbe qualche esecuzione nel 1859, al teatro Rossini di Torino, e ora è stata dissepolta da una collezione privata), opera di un Anacleto Como di Alba, che volse il povero Felice Romani «in lingua piemontese». Ma, per celebrare Ennio Flaiano, nato nel 1910 a Pescara, voglio evocare due luoghi in cui, non primo né unico, ma tenace e limpido, rileva l’endecasillabità ossessiva della nostra lingua.

Nel 1938, celebrando le «lente e dolci» serate romane, e discorrendo del viale «ora dedicato a d’Annunzio», annotava che i «luoghi stessi» obbediscono alla metrica «persino nella toponomastica», tanto che vien fatto di pensarli in endecasillabi: «La scala della Trinità de’ Monti, La salita di San Sebastianello, o ancora, il monumento ai fratelli Cairoli».

Trascorrono gli anni, volano le parole, e vola il tempo. Siamo nel 1945, e Flaiano ritorna a una nostra «tradizione inconscia all’endecasillabo, ossia i giornalisti romani (oggi direbbe i titolisti, che è mestiere autonomo, ormai) usano senza accorgersene endecasillabi nei loro titoli, tanto che Silvio

d’Amico, in gioventù, fece un sonetto con i titoli della Tribuna, sonetto che ancora oggi viene citato

nelle redazioni». Se si recita ancora, non lo so. Temo che sia scomparso. Ma Ennio esibisce alcuni

esempi: «Tragica fine di una bella donna» (assassinio della Laffi), «L’imputato è fuggito dal Virgilio» (fuga di Roatta), «Gli alleati sorpassano Bologna / nella rapida marcia verso il Po» («il cui

ultimo verso – annota Flaiano –, con l’accento sull’ultima sillaba, viene comunemente ritenuto un piccolo capolavoro di armonia strategica, se così si può dire»). Insomma, conclude il nostro, «più i titoli sono chiari e mnemonici, più il pubblico li trova ben fatti».

Ma qui, puntando ancora sugli anniversari, voglio innalzare un inno ai «70 anni da tigre» di Mina, come leggo su «Oggi» del 24 marzo, che promette un numero speciale a lei dedicato («50 anni con Mina»). Lo faccio volentieri perché è stata e rimane un mio assoluto idolo. E l’occasione è buona perché devo lamentarmi che qui, sopra «Il Secolo XIX» del 19 marzo, Gino Paoli si è chiesto: «Mina è vera gloria?». E ha risposto, sventuratamente, che no, non è gloria, non è vera. E ci ha fatto un catalogo di tutt’altre interpreti, che sarebbero davvero adorabili. Tempo fa mi era accaduto di inneggiare alla sua voce, come fenomeno paragonabile, per dirla chiara, e in fretta, a una Callas, a una Berberian. E non ho mutato per niente opinione.

«Il Secolo XIX». 10 marzo 2010

Ai poeti non si spara

Walter Pedullà

Negli anni Sessanta e Settanta Luigi Malerba scrisse per il teatro e per la radio testi che ora Luca Archibugi (meriterebbe qualche riflessione l’intelligente introduzione dell’«addetto ai lavori») raccoglie sotto il titolo di uno di essi: Ai poeti non si spara. In quei due decenni i maestri erano Ionesco e Beckett, ma Malerba non aveva bisogno di andare a scuola da loro per imparare a usare l’assurdo, che peraltro era stato inventato da Achille Campanile.

Ci nuotavano dentro già felicemente i racconti della Scoperta dell’alfabeto e romanzi quali Il serpente, Salto mortale, Il protagonista e Il pataffio, per limitarci al meglio del ventennio più malerbiano (tra parentesi, chiedono di essere incluse Le rose imperiali, e io acconsento con piacere, con l’inalterato piacere della loro lettura). Lo sanno tutti, ma io lo dico lo stesso: è la narrativa la madre di tutte le battaglie di Malerba, che ora si dimostra un valido combattente anche nel teatro. Cosa hanno in comune i due generi?

Il linguaggio, che era tutto per uno scrittore per il quale la realtà non esiste. Esistono solo le parole, che qui appaiono in forma di battute o di didascalie scritte in una prosa ammiccante e sardonica, nonché esilarante. Testi insomma «da leggere», che, prima di mettersi al servizio del teatro, servono se stessi, cioè la letteratura.

Vanno benissimo tuttavia pure sulla scena, l’ho constatato di persona: il surreale prende il sopravvento e ti trovi in un altro mondo che poi sotto sotto è sempre il nostro, solo che non lo vediamo. Ridi, con angoscia. Ma anche questo lo sapevamo dalla sua narrativa, quella in cui tutto è teatro, finzione evidente e inspiegabile. Sono storie di normale follia, di quotidiana frustrazione. Una coppia di attori, in Qualcosa di grave, ha perso una battuta con cui trionfavano in tutti i teatri del mondo e non ne trovano una nuova altrettanto efficace per ridere e per piangere.

Non ci riescono loro, o sono le vecchie battute a non interessare più gli spettatori d’oggi? Si trova in una situazione analoga il marito che non riesce a dire una intera frase «logica e poetica» alla moglie (in Babele). Non va oltre il pronome personale io, potrebbe adattarglisi il verbo essere, che però è intransitivo.

Incapace di qualsiasi azione, l’uomo è negato al verbo con cui si influisce sugli altri, e non basta la musica a sostituirlo nella ricerca del senso della realtà. Agonizza una cultura, irresistibilmente e comicamente prossima al silenzio, anche se chiacchiera più di prima. In Ai poeti non si spara il capo di un’azienda sull’orlo del fallimento ricorre all’aiuto di un robot, che è davvero bravo nella diagnosi e nei consigli. Intollerabile però che la macchina scriva poesie più belle delle sue, perché lui allora spara e ammazza il robot.

Dov’è l’errore? Nello scrivere testi che un computer fa meglio attraverso la rigorosa fedeltà al codice? Nell’incapacità di inventare un linguaggio con cui comunicarsi messaggi emozionanti? Si sente alla fine La risata del diavolo: dove le protagoniste, due cicogne, girano il cielo d’Italia senza trovare un posto su cui posarsi: l’aria è irrespirabile, si soffoca nella civiltà industriale. Così però il linguaggio atterrato nella satira ecologica riscopre la realtà che pareva scomparsa. Il realismo dell’avanguardia – così caro a Pagliarani, Sanguineti e Volponi – ha contagiato pure persino Malerba, che se n’era detto refrattario? Sparando all’avanguardia, si estingue il senso del reale che è pur sempre l’obiettivo di ogni arte?

«Le parole bisogna prenderle a tradimento, all’improvviso», dice un personaggio che attraverso di esse cerca le cose che contano. Ebbene, il testo, avanzando nella selva delle trite frasi della conversazione d’ogni giorno (ad esempio tra coniugi, robot in carne e ossa, come tutti rischiamo di diventare se non buttiamo il linguaggio liso e replicante: se ne può morire in Ossido di carbonio), pronuncia espressioni che assumono un valore di critica morale, o culturale, o esistenziale, che l’autore non sa di possedere.

Preso a tradimento, Malerba confesserebbe d’essere in fondo un moralista. Eccovi una collana di perle false che sembrano vere: «E qui che cosa facciamo?»; «Se qualcuno di voi sentisse dire qualcosa di molto intelligente»; «È così difficile comunicare»; «Da questa parte non si va in nessun posto»; «Non ci vuole più nessuno, finiremo per morire di fame»; «Io posso dirti soltanto che da quella parte non c’è niente, c’è il vuoto»; «Alla fine ha abbracciato la religione cattolica»; «Sono sicura che qualcosa succederà a un certo punto». Tutto ciò è assurdo, ma è la vita. La vita viene meglio, con la letteratura che trova nel vuoto l’energia necessaria alla sopravvivenza.

Ricordate l’omeopatia descritta da Malerba nel Serpente? Scomparsa la materia, resta l’energia, come a teatro. Prese a tradimento, le sue parole vi invitano a cercare in mezzo a loro la formula vincente. Non sappiamo cosa fare, è sempre più difficile dire cose intelligenti, è interrotta ogni comunicazione con l’altro; così non andiamo in nessun posto, continuiamo a inseguire mete dietro le quali c’è sempre il nulla. Finché c’è però la fame, il desiderio d’altro, c’è la vita. Magari la vita dei robot che, privi di scopo, abbracciano la religione. Ma così: «Sei sicura che siamo vivi?».

Luigi Malerba
Ai poeti non si spara
a cura di Luca Archibugi
Piero Manni (2013), pp. 196

Da alfa63 allegato al n.33 di alfabeta2 (novembre-dicembre 2013), in edicola e in libreria

Masterpiece

Gilda Policastro

Il periodo è assai propizio, per parlare di romanzo, mentre si festeggia il cinquantenario del Gruppo 63 e si ripubblica, per i tipi de L’Orma, il da tempo introvabile dibattito sul Romanzo sperimentale.

Un libro che dimostra sostanzialmente due cose (in via, si spera, definitiva): innanzitutto che la neoavanguardia, lungi dall’essere una falange armata unita e compatta contro il nemico del “romanzo ben fatto”, era in realtà il luogo ideale di incontro per un gruppo di persone assai bene assortite, da Sanguineti a Eco, da Manganelli a Balestrini, che pubblicamente e scopertamente se le cantavano assai. In secondo luogo che se non esiste un modello precostituito di romanzo tradizionale, come ha dimostrato uno studio di un paio d’anni fa a firma di Guido Mazzoni, nemmeno esiste il suo controcanto sperimentale, anzi, meno ancora del primo, come modello precostituito e replicabile.

Tutti diversi, perciò, i romanzi sperimentali (evidenza che fa sospettare proprio a Sanguineti che dunque si trattasse di arrovellarsi, nell’occasione del ‘65, su todo y nada). E però è bene uscire qui dal testo e andare al contesto. Magari insieme a Berardinelli, fiero avversario dei nostri, il quale si accanisce a sostenere da decenni che il gruppo altro non fosse da un baluardo contro l’imperizia o l’alterno talento dei singoli neoavanguardisti, i quali in realtà, quegli odiosamati romanzi, non avrebbero mai e poi mai potuto scriverli, per congenita incapacità.

Prova ne sia che oggi, sempre a dire di Berardinelli, Capriccio italiano non lo legge più nessuno. Chissà se Berardinelli, l’altra sera, ha visto come me il reality di Raitre Masterpiece, il cosiddetto talent per scrittori. Cosiddetto perché mancavano all’appello tanto il primo quanto i secondi. Tralasciamo la regia alla X Factor, i primi piani tachicardici, la suspense di maniera, il coach, le situazioni ipertelevisive (ma di una televisione già decrepita, che non a caso ha visto registrare negli ultimi anni la crisi dei talent, l’ultimo di successo dei quali irreversibilmente trasmigrato sulla tivù satellitare). Tralasciamo.

Concentriamoci sulla giuria (De Cataldo, De Carlo, Taye Selasi), sulle motivazioni con cui si scartavano i candidati: la scrittura pareva ed era l’ultima delle preoccupazioni. Sono passati, difatti, aspiranti romanzieri che parlano, nei momenti più ispirati e meno rozzamente enfatici, di «omologazione vestiaria» (con De Cataldo che arriva a entusiasmarsi per questo che definisce «l’elemento di maggior interesse della tua pagina»), di «cuore pulsante», di «graffio dell’anima». La paratassi (sapessero cos’è), tabe della narrativa recente, è proprio il male minore, a sentirli leggere.

Va bene (cioè va male, va malissimo, visto che quello vogliono, o li incoraggiano a fare, nella vita: «il mio sogno da sempre», «gli amici credono in me»): non sanno scrivere. Ce n’est pas grave: anche Maria De Filippi prende spesso gente che non sa cantare o ballare veramente, ma attorno a cui costruire un personaggio. Qui però c’è un’aggravante, perché quello che cercano i giudici è “la storia vera”, cioè il caso umano: «Marta, la tua scrittura non ci interessa, ma sei anoressica, anch’io lo ero». E giù lacrime che manco Sandra Milo (personaggio del trash televisivo realista o pseudotale di recente riesumato dal perturbante Discorso Giallo dei Fanny e Alexander).

«E tu, Lilith, hai un nome da donna». «E però so’ uomo». «Bene ti prendiamo». «E tu, scappato di casa? Bene, passi. E passi anche tu, che sei vergine a trent’anni, e pure ateo». Poi li conducono in un centro accoglienza e in una balera a fare un’”esperienza” su cui di lì a poco dovranno confrontarsi a colpi di pensierini. Gli stessi pensierini che in un rigurgito più che di severità selettiva di puro sadismo del mezzo i giudici finiranno per stracciare, scoprendo solo in quel momento di aver a che fare con persone del tutto prive di sguardo e di penna. E nemmeno allora li buttano fuori, no: ne scelgono invece tutti convinti uno, ed è quello del «graffio dell’anima» (ovvero lo scappato di casa) il primo finalista del talent per scrittori.

Poi seguono, sotto i titoli di coda, i consigli degli scrittori già arrivati (da Muratori a Brizzi, tralasciando La Capria, che pare un marziano), e il quadro di povertà lessicale e ideale è ancora più desolante che per gli esordienti. Manca solo il televoto, ma confidiamo che arriverà, dopo la punizione dello share. Il consiglio ai presunti talenti, a questo punto, è di lasciar perdere lo zio Berardinelli e ascoltare la cugina (o sorella, o quel che vi pare): date retta, leggetevelo, Capriccio italiano. Basteranno due o tre pagine a capire che è giunto il momento, nella vita, di mettervi (o di continuare) sanamente e serenamente a fare altro.

Sessanta e non più Sessanta

Intervista ad Alberto Arbasino di Fausto Curi *

Tu hai fatto parte del Gruppo 63, ma ne sei stato sempre un po’ distaccato. Questo probabilmente ti consente oggi di esprimere sul Gruppo un giudizio più obbiettivo di quello che possono esprimere gli altri; tanto più che, oltre che un narratore e un cronista d’eccezione, tu sei un critico.

Va detto, in primo luogo, che il Gruppo 63 era costituito da una piattaforma generazionale anagraficamente piuttosto uniforme, dato che avevamo tutti la stessa età. Voglio dire che i diversi esponenti del gruppo – da Manganelli, a Sanguineti, a Balestrini, a Giuliani, a Guglielmi, Barilli... – erano giovani coetanei che a un certo punto si erano messi in testa – e a mio parere giustamente – di approfittare del boom economico (iniziato nel ’56 e destinato ben presto a estinguersi, ma ancora in corso in quei primi anni Sessanta) per rialzare il livello medio della letteratura. Questa era, secondo me, l’intento di fondo del Gruppo: sollevare il livello medio della letteratura...

Per capire quanto fosse necessario il Gruppo 63, basterebbe rileggere la tua intervista a Pasolini del 1963, nella quale tu e lui fate a gara nel denunciare lo squallore di quel momento letterario. Ma mentre tu hai saputo trarne delle conseguenze, Pasolini, a mio parere, non l’ha fatto...

Io ritengo invece che occorrerebbe modificare un po’ il giudizio su Pasolini. Pasolini, per lo più, è rimasto universalmente famoso per le opere cinematografiche, piuttosto che per le opere letterarie. Non penso tanto a quelle in prosa (come Ragazzi di vita e Una vita violenta..., libri che non sono un gran che, del resto): penso soprattutto alle opere poetiche – molto belle, a mio giudizio (in particolare Le ceneri di Gramsci, bellissime, ma intraducibili). Insomma: la sua fama, ormai universale, si deve quasi esclusivamente ai film – oltre che a quel fattore decisivo costituito dalla morte tragica, dal mito del «poeta assassinato». Pasolini andrebbe allora riconsiderato all’interno di un giudizio meno restrittivo, maggiormente sensibile ai diversi aspetti dell’attività artistica e intellettuale. Circa la situazione letteraria italiana dell’epoca, per esempio, io e Pasolini eravamo perfettamente d’accordo nel denunciarne lo squallore. E figuriamoci se dovessimo incontrarci nuovamente oggi, per dialogare sul livello più o meno squallido dell’attuale cultura italiana... Non se ne parlerebbe nemmeno...

Che cosa ti ha portato verso il Gruppo 63: semplice curiosità o un interesse più forte?

Di certo un interesse più forte: esisteva realmente, alla base del Gruppo 63, una notevolissima comunità di intenti, diretti al tentativo di rialzare i livelli squallidi della letteratura di allora. Ogni componente del Gruppo possedeva, per di più, una posizione economica sufficientemente stabile all’interno della cosiddetta «industria culturale»: non essendo, dunque, arpionati dal bisogno, non si era nemmeno disponibili allo scendere a compromessi con il mercato. Tradizionalmente, a ben vedere, la cultura italiana è una storia di compromessi e di necessità: basti pensare quanti compromessi l’artista italiano fosse indotto a compiere dalla ristrettezza economica, nell’epoca del fascismo; senza contare, poi, che fino alle soglie del XX secolo, la buona letteratura era rimasta appannaggio di una classe aristocratica colta, istruita (si pensi al contino Leopardi e al conte Manzoni...), anche se non abbiente come quella francese, comunque provvista di belle biblioteche, formata su letture scelte e circondata da una società che sapeva e poteva sostenerla.

Considerando il Gruppo come una collettività, e non come un insieme di individui, ci sono tuoi interessi e aspetti del tuo lavoro che puoi considerare affini o analoghi a quelli del Gruppo?

Certamente. La stessa possibilità di leggere. in quel breve giro d’anni, scrittori e intellettuali come Sanguineti, Manganelli, Balestrini, Eco e critici come Guglielmi, Giuliani, Curi..., era proprio offerta dal lavoro che ognuno di noi andava svolgendo ispirandosi al senso di appartenenza alla comunità di intenti di cui parlavo prima. Si trattava di momenti di vera e propria collettività. Stretti attorno a Luciano Anceschi e al «verri», ognuno, con la propria capacità e con i propri mezzi, si sforzava di migliorare qualità e livelli della cultura letteraria italiana dell’epoca.

Quali opere di autori del Gruppo 63, a parte le tue opere, ti sembrano essere state più efficaci nell’azione di rinnovamento?

Ritengo determinante, in primo luogo, il lavoro di critici come Guglielmi, Giuliani, Anceschi, Curi, da cui io stesso ho imparato moltissimo. Per quanto riguarda i lavori «creativi», scrittori come Manganelli, Sanguineti, Balestrini rivestono certamente un ruolo imprescindibile, all’interno di quell’azione di rinnovamento culturale. Ma decisivo considero il lavoro dei critici.

Nel 1963 esce la prima edizione di Fratelli d’Italia, in cui – tenendo anche conto dei radicali rifacimenti successivi – molti hanno riconosciuto il tuo capolavoro. Il 1963 è anche l’anno di fondazione del Gruppo 63: si tratta di una mera coincidenza, di una felice congiunzione astrale, o di qualcosa d’altro?

Di una felice congiunzione astrale, direi, oltre che di una coincidenza, dato che, per la verità, a scrivere un libro di tale mole avevo iniziato molti anni prima. L’idea era sempre stata quella di riprodurre in contemporanea il parlato che si usava allora. Si trattava del parlato di una conversazione colta, di un certo livello, come non credo che ne esistano più, oggi. In un certo senso, Fratelli d’Italia costituisce una testimonianza dell’epoca, in quanto in quegli anni le conversazioni colte erano caratterizzate nei modi rappresentati in quel libro. Ho sempre consigliato, del resto, di aprirne una pagina a caso: ci si trova – o, meglio: ci si trovava, una volta – nel vivo di una conversazione colta: di una di quelle conversazioni che si verificavano quotidianamente tra amici quando ancora non era diffusa la televisione, cui un nuovo interlocutore riusciva a partecipare senza eccessive difficoltà anche senza aver ascoltato le ore di dialogo che l’avevano, eventualmente preceduta.

Tu hai avuto la capacità di far parte del Gruppo 63 e al tempo stesso di mantenere contatti con scrittori che del Gruppo non facevano parte, come – poniamo – Pasolini, Parise e Testori. A che cosa attribuisci questo equilibrio?

Raggiungere, in una certa misura, quell’equilibrio era stato semplicissimo. Basterebbe recuperare quel mio saggio uscito sul «verri» nel ’60 in cui, riferendomi a coetanei quali Parise, Testori, Pasolini – e si potrebbe aggiungere anche Ottieri, in fondo –, purtroppo oggi scomparsi, sostenevo che fossero tutti quanti da considerarsi come «nipotini dell’ingegnere». Insieme infatti avevamo «inventato», in un certo senso, il culto di Carlo Emilio Gadda: non compreso dai suoi contemporanei, dopo una o addirittura due generazioni egli veniva finalmente capito, riuscendo a raggiungere il pubblico di entusiasti che noi giovani eravamo nel momento in cui si sentiva ormai stanco e sfiduciato, cioè poco fiducioso in merito ai risultati del proprio lavoro, in particolare circa quei destinatari che non era riuscito ad avere fino ad allora. Tra amici «gaddiani» (cosa che parecchi nel Gruppo 63 non erano affatto), dunque tra «nipotini dell’ingegnere», si poteva allora supporre che quando saremmo stati vecchi, accanto a un focolare, con castagne e vino, allora, sì, avremmo potuto finire per litigare; per il momento no, si rimandava la questione relativa alla diversa posizione di ognuno ad altro momento.

Negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, che sono gli anni del Gruppo 63, c’è stata una ricchezza di proposte culturali che poi in gran parte è venuta meno; basti pensare al Formalismo e allo Strutturalismo, e ad autori Šklovskij, Jakobson, Bachtin, Adorno, Benjamin, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault, Gadda, Contini, Longhi. Quali sono gli aspetti di quella cultura che ti sembra abbiano meglio sollecitato il tuo lavoro di narratore e di critico?

Li abbiamo nominati praticamente tutti... Il titolo dell’ultimo libro da me pubblicato, Pensieri selvaggi a Buenos Aires, deriva per esempio proprio da quello di La Pensée sauvage di Lévi-Strauss. Relativamente a Longhi, egli si divertiva moltissimo a parlare in quel suo modo, nelle situazioni più comuni, a colazione o nei momenti di relax... Io l’ho frequentato molto, collaborando a «Paragone» con Anna Banti; e frequentandolo, assimilavo da lui una tale quantità di informazioni e di novità che da altri imparavo, invece, attraverso la lettura. Ho incontrato solo una volta Šklovskij; una volta soltanto anche Adorno, con cui ricordo di aver parlato a lungo. Si trattava, nella maggioranza dei miei incontri con questi grandi, di interviste, di dialoghi su argomenti di interesse comune. Ero invece abbastanza amico di Barthes, tanto è vero che l’ho invitato nel 1967, ospite del Comunale di Bologna, quando preparavo la famosa, famigerata Carmen: le scene erano di Vittorio Gregotti e i costumi di Giosetta Fioroni, sì che Barthes si trovò in una compagnia d’eccezione – di certo la migliore in Italia dell’epoca...

Tu giustamente, secondo me, sembri pensare che mettere a confronto il buon lavoro fatto in quegli anni con la miseria successiva e attuale non sia indizio di nostalgia...

In verità, l’osservare il culto di una certa tradizione non mi sembra aver mai comportato un «indizio di nostalgia». Il culto della tradizione «migliore» c’è sempre stato; certo si prova molta nostalgia se si paragonano le diverse epoche culturali. La dimensione culturale e umana dei personaggi che ricordavi tu poco fa, era «normale», in quella data epoca storica. Eppure, quegli stessi intellettuali paiono oggi dei giganti. Si pensi, per esempio, all’odierna situazione editoriale, basata semplicemente su direttori e consulenti che suggeriscono addirittura agli autori come modificare e sistemare i testi per renderli più vendibili! Io non ho mai avuto, nemmeno nei miei primi anni di attività, in cui editor erano Calvino e Bassani, qualcuno che mi chiedesse di modificare qualcosa di un mio testo, scegliendo, magari, il sinonimo di un dato termine. Se si fanno paragoni tra quegli anni e questi che stiamo vivendo, per forza nascono delle nostalgie. Se si fanno paragoni, per forza scatta una... «nostalgia da paragone»!

Bologna, 1 luglio 2013

Intervista pubblicata su alfa63, lo speciale in edicola e in libreria nei prossimi giorni insieme al numero 33 di alfabeta2

*da Fausto Curi, L’Isola del Nuovo. Cinquant’anni da Palermo e dal Gruppo 63. Interviste, riflessioni, giudizi, di prossima pubblicazione presso Mucchi

Short Berio Day

Paolo Carradori

Nessuno avrebbe preteso le venti ore di Vexations di Satie, nemmeno le sei feldmaniane del secondo Quartetto per archi ma dal Berio Day, in quella Firenze che il compositore ha frequentato, vissuto, amato, ci saremmo aspettati una programmazione più ampia. Appuntamento comunque imperdibile dove riassaporare tracce significative di un infaticabile esploratore - quale Berio è stato sin dagli anni ‘60 - di un teatro sonoro, depurato dalle retoriche di una vocalità modellata sugli intrecci del melodramma; spesso con la complicità decisiva di un saltimbanco della parola come Edoardo Sanguineti.

La voce non solo come puro elemento strumentale, scelta da subito acquisita dall’avanguardia, ma oltre. La parola che supera la propria valenza logico-semantica e trova nell’espansione dei suoi valori fonetico-musicali, nella vocalizzazione di ogni singola sillaba, uno spazio creativo nuovo. Pericolosamente libero. Lo percorrono con opere diverse Nono, Ligeti, Stockhausen ma in Berio la vocalità è totale. Virtuosismo al servizio di articolazioni linguistiche dove la metamorfosi della parola produce non solo suoni sublimi, sovversivi, ma costruisce un’azione musicale; spesso spiazzante, nell’assenza di processi di identificazione, per lo spettatore/ascoltatore.

Spiazzamento, mischiato ad emozione, che ci avvolge quando nello spazio semibuio del Piccolo Teatro del Comunale irrompe Visage (1961) per suoni elettronici e la voce di Cathy Berberian su nastro magnetico. Già questo termine tecnico profuma, oggi, d’archetipo. Berio compone Visage poco prima di lasciare lo Studio di Fonologia Musicale della RAI a Milano (fondato nel 1955 con Bruno Maderna). L’esperienza elettroacustica di quegli anni, pur nei suoi caratteri pionieristici e artigianali, rappresenta per i due l’accelerazione di quel processo di liberazione da schemi superati che li guiderà verso linguaggi più radicali. Visage ne è manifesto esemplare. Berio definisce l’opera “essenzialmente un programma radiofonico… la sua destinazione non è solo la sala da concerto ma qualsiasi luogo o mezzo che permetta la riproduzione dei suoni registrati”.

Della capacità coinvolgente di Visage, nel suo rigoroso equilibrio tra processi musicali e acustici, ci si rende conto subito. Voce e suoni artificiali si aggirano nello spazio, a tratti pare si solidifichino creando sculture sonore. La voce della Berberian è seducente, aggressiva, ironica, sensuale, drammatica, leggera, inquieta. Parla, canta, ride, piange, urla, sospira. Unica. Facendo nostra un’indicazione dell’autore, “ombre di significato” ci avvolgono.

A-Ronne (1975) per 8 cantanti (su una poesia di Edoardo Sanguineti) si sviluppa nella scarnificazione del testo poetico, nella trasfigurazione di senso che trascina le parole verso significati altri. Poesia generatrice, sia dal punto di vista fonetico che mentale, di grovigli sonori, ritmi, senso musicale e gesto, in una tensione costante. A-Ronne (ovvero dall’A alla Zeta) si sviluppa in tre momenti principio-mezzo-fine che tra loro si confondono e prendono vita da fonti diverse (Il Vangelo, Lutero, Goethe, Eliot, Dante, Marx…). Tutto questo materiale eterogeneo viene come introdotto in un frullatore producendo in modo inaspettato un panorama pulsante di rumori e suoni affascinanti, ironie, che sfiorano il madrigale, la musica antica, il jazz e l’improvvisazione senza mai offrire un approdo sicuro. L’ensemble L’Homme Armé ne da un’interpretazione sontuosa per vitalità, rigore e capacità immaginativa. Tutto sotto la preziosa, impeccabile cura del suono di Tempo Reale che di Berio è memoria storica e laboratorio del futuro.

Con Folk Songs (1964) per mezzosoprano e orchestra si aprono scenari diversi. Un’antologia di undici canti popolari (più o meno) che Berio riscrive, rilegge, armonizza per “rendere omaggio all’intelligenza vocale di Cathy Berberian”. Questa dichiarazione ci fa capire il peso dell’interpretazione. Anna Malavasi è brava, bella l’emissione, buona presenza sul palco. Il problema è culturale. La mezzo soprano si comporta come davanti a un classico repertorio lirico. Con Berio non funziona un granché. Anzi, per niente. Omologare materiali provenienti dagli Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, significa cancellarne le radici culturali, le diverse sfumature, in alcuni casi occultare la manipolazione del senso sul quale il compositore ha lavorato.

Va meglio con Siete canciones populares españolas (1978), trascrizione per orchestra di sette canzoni di Manuel de Falla, dove la Malavasi mette più calore a servizio di melodie fascinose che Berio nella sua ricerca “del canto naturale del popolo” scova nelle partiture del compositore spagnolo.

Berio Day
Firenze – Piccolo Teatro – 28 maggio 2013
L’Homme Armé – direttore Fabio Lombardo
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino - direttore Giuseppe La Malfa
Tempo Reale – regia del suono Francesco Canavese e Francesco Giomi

76MMF  BERIO DAY II

Per un’opposizione letteraria artistica («Alfabeta», n. 103, dicembre 1987)

Edoardo Sanguineti

Le tesi di Lecce

Aprile 1987

È tempo di riproporre, nel quadro più largo di una cultura di opposizione alle «idee dominanti» (alle «idee della classe dominante»), un ruolo storica­mente adeguato per un’opposizione letteraria e artistica, nei confronti del consumo oggi egemone. Mi limito a tre brevi notazioni.

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