Instant movie

Edoardo Becattini

Nel chiacchiericcio cinematografico di fine estate, quest’anno si era intromesso un curioso dibattito: Batman è di destra o è di sinistra? Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan proponeva una velata propaganda contro Romney e la sua azienda contabile (la Bain Capital) oppure un paladino reazionario che contrastava i disordini di un movimento di strada stile Occupy Wall Street? L’assurdità della questione era servita comunque a far riemergere due verità sempre utili da tenere a mente: così come è assurdo voler vedere in ogni film una ricostruzione della realtà, è impossibile non leggere un film come figlio dei propri tempi. In questo ambito, non c’è cinematografia quale quella degli Stati Uniti che si sia spesa con uguale investimento nel costruire il proprio passato riflettendo sul proprio presente, a generare una storia e una memoria di ieri a partire dalle mitologie di oggi. Solo che, rispetto al cinema classico, che soprattutto con il western definiva un’epica legata alla dimensione del territorio lontano e primigenio, il cinema contemporaneo sembra guardare sempre di più all’attualità della politica e dell’economia.

Oggi le storie servono a riflettere sull’immediato, e il cinema (ma forse ancor più i film e i serial televisivi) divengono un tentativo di dare una lettura comprensibile ai complessi movimenti ancora in atto. Da The Social Network di David Fincher all’imminente Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow (che ricostruisce l’operazione dei Navy Seals destinata a uccidere Osama bin Laden), si vanno moltiplicando le storie declinate al passato immediatamente prossimo, talmente vicino che la forma temporale più adeguata potrebbe essere il present perfect della lingua inglese, quella forma verbale che indica un’azione che avviene in un arco temporale non ancora concluso o talmente recente da segnare lo stato attuale delle cose. Una temporalità solitamente caratteristica dei media, il che la dice lunga sulla funzione informativa e i propositi divulgativi di questo tipo di film: una sorta di instant movie che non mira tanto a sostituirsi a telegiornali o documentari, quanto elaborarne una carta sinottica, cognitivamente più leggibile e drammaturgicamente più avvincente. Non è un caso che molti di questi lavori siano stati prodotti dalla HBO, l’emittente via cavo di proprietà della Time Warner che ha riscritto i limiti dei contenuti audaci, impegnati o disinvolti con cui affrontare il contemporaneo in televisione (Sex & the City, The Soprano o The Wire), e che solo nell’ultimo biennio ha realizzato film sul crollo della Lehman Brothers (Too Big To Fail) e sulle elezioni americane del 2008 (Game Change).

Tre sono le caratteristiche principali comuni a questa neo-categoria di film: prima di tutto, sono quasi tutti film tratti da inchieste giornalistiche o saggi di approfondimento che concentrano il tempo della storia attorno a un arco di poche settimane o di qualche mese. Così facendo, si limita il campo d’indagine e si rende possibilmente più accurata ed efficace la ricostruzione. In secondo luogo, si tratta di produzioni che coinvolgono registi popolari e uno stuolo di attori con tendenza al mimetismo da Actor’s Studio. Questa aderenza, a volte talmente forte da risultare perturbante (vedere per credere la performance di Julianne Moore come Sarah Palin in Game Change o di Josh Brolin come George W. Bush in W. di Oliver Stone), è funzionale tanto a creare ritratti meno satirici e più empatici quanto a far dialogare la ricostruzione del film con le immagini prelevate da interviste, dibattiti o notiziari televisivi. Peculiarità, queste ultime, che contribuiscono ad accrescere l’effetto di reale a livello percettivo senza svilire la componente drammaturgica.

Infine, la questione del parlato. La conversazione sostituisce generalmente l’azione in questo tipo di film e la buona costruzione di un dialogo - credibile ma illustrativo, esplicativo ma appassionante - diviene fondamentale. Molto spesso, il parlato costituisce il vero centro di interesse di questi lavori, nonché il principale elemento di intrattenimento all’interno di film dove l’accento cade prima sull’intelligenza verbale dei protagonisti che sulla spettacolarità delle situazioni. Corollario di quest’ultimo punto è il fatto che le sceneggiature rovesciano la loro costruzione tradizionale, creando suspense a partire dall’idea che il finale è già conosciuto perché parte del più recente vissuto di tutti gli spettatori.

Queste tre caratteristiche (tempi ristretti, attori mimetici e dialoghi serrati) constatano il progressivo sovrapporsi fra circostanze di fruizione ed epoca raccontata e misurano una drastica riduzione nello scarto fra cosiddetto presente e cosiddetto passato. D’altronde, da quando i nuovi media hanno velocizzato e incrementato la quantità di informazioni, la storia sembra aver accelerato il suo passo e reso necessario riassumere o spiegare anche gli eventi più vicini. Quel che tuttavia resta immutato è che questa stessa storia il cinema americano continua a costruirla attraverso la mitopoiesi e un processo di identificazione che persegue ancora il “Print the Legend” di Liberty Valance, modificando il contesto dal Wild West ai new media. Il principio che regola questo tipo di storytelling è ancora la necessità di suturare ogni strappo politico, frattura economica o trauma culturale: il bisogno di contribuire alla formazione degli Stati Uniti come universo organico e territorializzato.

Film che parlano di scrittori

Edoardo Becattini

In un film studiato più nei corsi di semiotica che in quelli di cinema (Adaptation – Il ladro di orchidee di Spike Jonze, 2002), il protagonista, uno sceneggiatore afflitto dal blocco dello scrittore, si confronta col desiderio di scrivere “un film che esista, non uno guidato da una trama artificiosa”. “Far esistere un film” è un problema di creazione e, per personaggi come il Charlie Kaufman protagonista di questo film, l’atto creativo arriva a coincidere necessariamente con un momento di introspezione, quando non di auto-analisi. Non è un’ossessione che riguarda solamente quel tipo di film-grimaldello che aprono ai mondi interiori dell’Autore (la linea 8 ½ o Effetto notte). Altrettanto spesso la crisi dell’autore/scrittore è la porta d’ingresso verso un dedalo di storie e memorie che si accumulano fino ad assumere la forma di un incubo o di un delirio (la linea Stephen King e relativi film tratti da romanzi o racconti). Di questo rapporto fra invenzione, scrittura e ossessioni ci hanno parlato diversi film presentati all’ultimo Festival del Film di Roma. I due film che speculano maggiormente sull’introspezione dello scrittore come materia narrativa sono Suspension of Disbelief di Mike Figgis, presentato nella sezione CinemaXXI, e Ixjana, uno dei film della competizione ufficiale, firmato da Jozef e Michal Skolimowski.

Suspension of Disbelief pone al centro uno scrittore sospettato della morte di una giovane donna che lo ha sedotto durante la festa di compleanno per i venticinque anni della figlia. La morte della ragazza diviene il pretesto per un duplice sdoppiamento: quello che fa comparire in scena la sorella gemella della defunta, identica in ogni tratto, e quello che richiama alla mente del protagonista la misteriosa scomparsa della moglie avvenuta anni prima. Non si tratta tuttavia delle uniche sovrapposizioni. Figgis cita l’idea della partecipazione mistica di Jung per giustificare la naturale confusione fra realtà e fantasia che coinvolge chi crea o fruisce di un’opera o un racconto, quando la parte del cervello che controlla le emozioni non distingue temporaneamente fra verità e fantasia. L’aspetto più strano del film è che a queste esplicitazioni corrispondono continui segni di interpunzione che inibiscono quella stessa sospensione dell’incredulità che dà titolo al film. A ogni occasione, il regista ci ricorda che stiamo assistendo a una messa in scena, sfruttando le sue ben note abilità con lo split screen per porre in parallelo lo sguardo dentro e dietro la macchina da presa. Oppure occlude l’immagine con definizioni da vocabolario o slogan letterari (“Il personaggio è la storia”, rubata a Fitzgerald) per far riemergere lo spettatore dall’immersione narrativa e ricondurlo verso i dettami teorici. Il suo metodico operare con le forme dell’estraniamento somiglia quindi a un coito interrotto per lo spettatore: da una parte moltiplica e accentua i misteri dell’intreccio con dilemmi e falsi flashback, dall’altra sconfessa la possibilità di risoluzione dell’intreccio mostrando l’impossibilità di sovrapporre completamente il piano della realtà con quello della fantasia.

Un’idea diametralmente opposta rispetto a quanto sembra proporre Ixjana. Il film diretto dai due figli di Jerzy Skolimowski racconta l’intricato processo di ricostruzione della serata in cui uno scrittore ha abusato di alcol e stupefacenti alla festa dell’editore che acconsentirà a pubblicare il suo primo romanzo: “Mio fratello, il mio assassino”. Titolo significativo per un film girato da una coppia di fratelli che mette in scena i fantasmi di un personaggio che a poco a poco si convince di aver ucciso il suo migliore amico, colpevole di avergli rubato la ragazza che amava. Anche qui i piani della storia tendono continuamente a sovrapporsi, solo che, rispetto al film di Figgis, l’intreccio appare alla fine talmente contorto e oscuro da non ammettere alcuna logica ricomposizione degli eventi e delle identità. Un continuo slittamento nella configurazione della percezione del protagonista fa sì che in Ixjana a ogni personaggio corrispondano almeno due o tre incarnazioni. A questo sconfinamento si aggiunge un’ulteriore stratificazione di cliché letterari e iconografici: streghe, balli in maschera, demoni più o meno camuffati che la fotografia di Adam Sikora coglie all’interno di una saturazione cromatica che ricorda l’uso espressionistico del colore di certi registi horror italiani come Dario Argento e Mario Bava. In un certo senso, è come se i fratelli Skolimowski portassero avanti con l’horror quello che Skolimowski padre e Roman Polanski hanno cercato di fare agli esordi attraverso il noir e il thriller: calare i propri personaggi all’interno dei tòpoi e delle ossessioni di un genere, senza lasciargli redenzione possibile.

Il Marek protagonista di Ixjana porta dentro di sé tanto i tormenti e il senso di colpa della tradizione letteraria europea (il Faust di Goethe e Il Maestro e Margherita di Bulgakov sono i principali riferimenti), quanto le deliranti ossessioni dei personaggi delle storie di Stephen King. La scrittura come processo connaturato al cinema non si limita in questo caso al lavoro sulla sceneggiatura, ma si interessa all’invenzione letteraria come mondo, universo contorto e labirintico capace di suscitare un tipo di fascinazione e di inquietudine che sfugge a ogni logica e a ogni teorica. A questo proposito, molti hanno citato il cinema di David Lynch come riferimento per entrambi i film, ma tanto Suspension of Disbelief si mantiene su un livello apertamente teorico e limpido dell’immaginario, quanto Ixjana pare un’ubriacatura di suggestioni immaginarie, senza la raffinatezza estetica e la rarefazione onirica dei film del regista americano.

In Misery, Stephen King lasciava dire al suo protagonista-scrittore: “Denuda uno scrittore, indicagli tutte le sue cicatrici e saprà raccontarti la storia di ciascuna di esse”. Dal graffio allo sfregio, il vero scrittore è quindi quello che fa dei propri solchi una fonte inesauribile di (oscure) creazioni. I film che parlano di scrittori finiscono spesso con il configurare tutti i tormenti e le angosce di questo denudamento, sia compiacendosi di interrogare se stesso che di evocare nuovi e vecchi fantasmi.

Roma in cerca di identità

Edoardo Becattini

L’accusa ricorrente rivolta alle prime edizioni del Festival (ex Festa) del Film di Roma è sempre stata quella di essere una “rassegna senza identità”, come se la presenza di un’etichetta riconoscibile (cinema d’autore/americano/asiatico/restaurato) bastasse a giustificarne la collocazione mediana fra due festival di lungo corso (Venezia e Torino) o a redimere la mediocrità dei film presentati. Determinare l’identità di un festival non è meno semplice che discutere l’identità come concetto. L’identità di una rassegna di cinema la fanno i film, così come l’identità di un individuo o di una nazione la fanno la storia e la memoria del singolo o della collettività. In questo, la settima edizione del Festival di Roma (la prima diretta da Marco Müller) sembra davvero provare a dare più importanza alla questione dell’identità.

I primi film presentati nel concorso ufficiale hanno mostrato il folklore magico delle storie di 23 donne del popolo Mari (Spose celesti dei Mari della pianura di Alexey Fedorchenko), il disagio e il dissidio giovanile di un adolescente immigrato di seconda generazione (Alì ha gli occhi azzurri di Claudio Giovannesi), o ancora la terribile carestia che colpì l’intero territorio di Henan nella Cina della Seconda guerra mondiale (il kolossal 1942 di Feng Xiaogang). Ma è soprattutto la sezione dedicata alla sperimentazione e alla ricerca CinemaXXI a guardare all’identità lavorando più in profondità tanto dell’individuo che della storia e della cultura nazionale.

Il film collettivo Centro Històrico vede quattro importanti registi europei impegnati a creare un ritratto personale della città di Guimarães, antica cittadina del nord del Portogallo. Si tratta di un film realizzato su commissione, in occasione dell’anno in cui Guimarães è capitale europea della cultura, e vede impegnati due autori portoghesi (Pedro Costa e Manoel de Oliveira), uno spagnolo (Victor Erice) e uno finlandese (Aki Kaurismaki). Ognuno resta fedele al proprio stile e gestisce il patrimonio culturale del centro storico della cittadella medioevale adattandolo alla propria poetica: Kaurismaki cambiando sede al suo universo di romantico-surreale popolato di poveri innamorati; Costa facendo rivivere i fantasmi della psiche dei suoi personaggi; Erice avvicinandosi con delicatezza alle vite dei lavoratori di una fabbrica dismessa, e De Oliveira raccontando una nuova piccola parabola morale sul cambiamento dei tempi.

Fra i quattro corti, i più interessanti sono senza dubbio i due centrali: quelli che affrontano in maniera più complessa il ruolo della memoria, in un senso tanto storico che politico. Costa lavora nelle profondità della memoria di Ventura, ottantenne capoverdiano che avevamo già conosciuto nel distretto di Fonteinhas a Lisbona nel suo precedente Juventude em marcha. Nel suo segmento (intitolato Lamento de vida jovem) il “centro storico” non è quello di Guimarães ma quello del passato colonialista del Portogallo, che emerge soprattutto attraverso un lungo dialogo ambientato nell’ascensore di un ospedale fra Ventura e il fantasma di un soldato portoghese morto durante le guerre coloniali. La messa in scena di Costa si serve del digitale per cogliere tutta la luce possibile degli ambienti (dal neon dell’ascensore ai volti immersi nell’oscura vegetazione degli esterni), contribuendo così a creare una dimensione di sospensione temporale e di forte intensificazione sensoriale.

Un discorso differente rispetto alle scelte elaborate da Erice per il suo Vidros Partidos, che si concentra sui ricordi degli ex-dipendenti una fabbrica tessile dismessa nel 2002, una delle più grandi d’Europa. Il titolo, Vetri rotti, rimanda alle sale principali dell’edificio, dismesso nel 2002, ma molto più poeticamente ai frammenti di memorie dei vari lavoratori e lavoratrici di differenti generazioni, che Erice decide di cogliere come “appunti” per costruire un grande quadro, simile alla grande fotografia d’epoca che si staglia sulle pareti della mensa dove riprende le interviste e che ritrae tutti gli impiegati in posa durante la pausa pranzo. Ognuno di questi viene colto con uno sguardo rigorosamente frontale e ravvicinato, avvolto da un bianco abbacinante: quello delle mura del refettorio e di una fotografia che sembra quasi sterilizzare ogni immagine, lenire le ferite di ricordi che parlano di turni massacranti e di incidenti dolorosi, ma anche di depressioni post-traumatiche.

La memoria e il trauma del singolo è esattamente il discorso sull’identità affrontato da A Walk in the Park, il film di Amos Poe che ha inaugurato la competizione di CinemaXXI. Poe, noto soprattutto come iniziatore del No Wave Cinema americano di fine Settanta, si muove su quel crinale fra finzione e documentario che è da sempre territorio delle avanguardie. Tuttavia, anziché guardare all’universo della finzione dal regime della ripresa documentaria (come nel cinema di Andy Warhol o di Jonas Mekas), attua un procedimento inverso: racconta la crisi depressiva di un uomo (il fotografo e cineasta Brian Fass) attraverso interviste ritoccate e filtrate da una saturazione che oscura i volti e rende monocromatici i fondali, spostandone la cognizione più verso il regime della trasfigurazione finzionale.

La passeggiata nel parco (inteso come Central Park a New York, dove Fass vive tuttora) diviene un viaggio nella psiche contorta di un personaggio affetto da un rapporto morboso nei confronti della madre, dove si affastellano immagini di film (si comincia con il finale di Psycho) e citazioni letterarie tratte da Nabokov o Edgar Allan Poe, home movies familiari e sequenze surreali che ritraggono un’invasione di topi in un letto o una pioggia di compresse medicinali. L’immaginario di uno schizofrenico viene così ricostruito attraverso quelle immagini e a quei testi culturali che permettono di ricostruire un percorso comprensibile nella sua vita interiore, o ancora attraverso la configurazione dei suoi deliri. Il che rivela in seconda istanza come l’identità (di un individuo, di una cultura ma anche di un festival) si rappresenti meno con le definizioni e le etichette e più come un organismo di immagini forti che sopravvivono e continuano a pulsare.

Venezia 69: Passione politica e questione morale

Edoardo Becattini

1967. Alla XXVIII Mostra del Cinema vincono ex aequo il Gran Premio della Giuria i giovani maoisti barricati dietro slogan e libretti rossi de La Chinoise di Jean-Luc Godard e i politicanti cinici e arrivisti de La Cina è vicina di Marco Bellocchio. 2012. Quasi mezzo secolo dopo, Venezia mette in mostra una diretta continuità con questa “sindrome cinese”. Nel ’68 e nel periodo delle contestazioni giovanili trova sfondo Après Mai del cineasta francese Olivier Assayas. Del trasformismo e della crisi della coscienza politica si occupa invece, fra le altre cose, ancora Bellocchio con Bella addormentata, costruendo un intreccio di storie attorno alla morte di Eluana Englaro nei primi giorni di febbraio 2009.

Da un’epoca all’altra, è soprattutto la funzione ribelle e il potenziale eversivo del cinema a mostrarsi radicalmente trasformato. L’ironia si è fatta strumento di disillusione più che di riflessione, così come i meccanismi del racconto sembrano portare avanti più certezze morali che sospensioni estranianti. Se La Chinoise coglieva in anticipo tanto il desiderio di un impegno politico e la necessità di un cambiamento sociale quanto l’emulazione sorda e confusa di certi studenti, Après Mai delinea una caratterizzazione simile ma attraverso il percorso più concreto e lineare della testimonianza storica e del racconto di formazione. La focale attraverso cui Assayas guarda al Maggio francese è opposta tanto a quella di Godard che a quella dei cineasti che, anche recentemente, hanno deciso di farne il retroscena delle loro storie.

All’universo circoscritto dei vari Godard, Bertolucci e Garrel, che solo per sineddoche arrivavano a rappresentare il grande universo dei rivoluzionari, Assayas oppone un macro-ritratto ricco di personaggi e di ambienti, da cui sviluppa il micro-universo totalmente personale e autobiografico di un giovane artista. Il ‘68 viene colto nel suo contesto più ampio e iconografico (quello delle lezioni scolastiche, della stampa clandestina, delle riunioni piene di fumo e delle comuni in campagna) per lasciar emergere le più evidenti aporie del periodo. A supporto delle sue tesi tutto un florilegio di citazioni “contro-rivoluzionarie”: si nomina Pascal durante una cattedra di filosofia per raccontare lo smarrimento naturale dell’uomo, si citano i versi di Gregory Corso contro la nostalgia reazionaria dei padri culturali, si leggono a voce alta Max Stirner e Simon Leys. Ma un tale progetto di demistificazione arriva a formare quasi solo personaggi di contorno, caratteri vivi ma non vitali, sfaccettati ma non espressivi: vettori che puntano a un messaggio di disillusione, in cui il fervore politico viene visto come una fra le tante passioni giovanili.

Al contrario, Bella addormentata guarda all’Italia contemporanea. Il metodo con cui Bellocchio metta in scena il contesto è esattamente lo stesso di Buongiorno, notte (2004) e di Vincere (2009), dove sono le immagini d’epoca a scandire il passaggio del tempo e a dialogare continuamente con le azioni dei personaggi. In Bella addormentata, schermi televisivi perennemente accesi su telegiornali e interventi parlamentari fanno da tramite fra varie storie che si svolgono in parallelo con gli ultimi giorni di vita di Eluana Englaro. La violenza del circuito mediatico, le strumentalizzazioni politiche e il sensazionalismo giornalistico fanno da contrappunto ai dilemmi etici di un senatore socialista convertito al Popolo della Libertà e al rapporto con sua figlia, manifestante cattolica. Contestualmente, altre due storie si orientano attorno a quelle stesse immagini: quella di una nota attrice distrutta dal coma della figlia, per il quale ha maturato un fervente cattolicesimo e una disaffezione totale verso il marito e l’altro figlio; e quella di un medico laico che lavora nella clinica udinese dove è stato portato il corpo della Englaro impegnato a salvare la vita a una tossicodipendente con tendenze suicide.

Il lavoro sui prelievi televisivi serve a Bellocchio soprattutto per sviluppare quelle varie forme di dialettica fra realtà e racconto utili a descrivere un paese assuefatto all’opposizione forzata e brutale (pro e contro-eutanasia; atei e cattolici; berlusconismo e anti-berlusconismo). Tali contrasti, che nel cinema di Bellocchio raccolgono spesso una funzione destabilizzante e furiosa, in questo caso assumono il tono della parabola e del racconto morale, convertendo ogni episodio del film in una sorta di allegoria laica. I nodi che legano vita e morte vengono così sciolti da Bellocchio con una lettera d’amore, da leggere tanto come eros che come agape, amore carnale e sentimento disinteressato.

In questa Mostra, la scelta individuale viene quindi raccontata nel suo valore politico, prima ancora che civile. Per Assayas, la lezione è prendere coscienza che il ’68 ha portato solo a una presa di consapevolezza dell’individualismo artistico. Per Bellocchio, che la libertà di scelta individuale è prima di tutto un atto d’amore. E tuttavia, tanto in Après Mai che in Bella addormentata pare esserci una notevole discordanza fra messaggio e mezzo, fra morale e metodo, che mira a promuovere la consapevolezza del singolo attraverso l’automatismo del racconto. E più che essere animati dall’entusiasmo audace dell’artista-militante, entrambi sembrano esibire il paternalismo dell’artista-pedagogo.

Venezia 69: L’indicibilità dell’autrice

Edoardo Becattini

La politica degli autori che ancora trova un suo fertile feudo nelle varie mostre e rassegne di cinema ci insegna che i registi da festival si dividono in due categorie: quelli che proiettano il loro sguardo dentro storie e mondi eterogenei e quelli che fanno di se stessi e della propria interiorità l’unico possibile universo di racconto. L’apertura della Mostra del Cinema di Venezia di quest’anno (la 69esima dal 1932), ha mostrato nella stessa giornata come l’autorialità mostri ancora queste stesse facce, guardando tanto alla dimensione privata che alla portata collettiva di ogni evento/storia. Il film scelto dal neo-direttore Alberto Barbera per inaugurare i dieci giorni di isolamento cinefilo del Lido, The Reluctant Fundamentalist della regista indiana Mira Nair, è una storia che adatta la struttura classica del romanzo di formazione ai problemi del multiculturalismo e ai traumi dell’11 settembre.

Una materia in un certo senso perfetta per la regista di Salaam Bombay (1988) e Mississippi Masala (1991), che del multiculturalismo e di un certo accented cinema è stata una delle voci più interessanti già in epoca di pre-globalizzazione e che nel 2002 ha partecipato al lavoro collettivo 11’09’’01, in cui undici registi di altrettante nazioni elaboravano una personale visione dell’evento 9/11. The Reluctant Fundamentalist, tratto da un romanzo dello scrittore Mohsin Hamid, ha una certa continuità con il corto della regista indiana, sviluppando la storia di un ragazzo pakistano in trasferta a New York all’alba del XXI secolo. Lo studente è Changez, figlio di una famiglia di intellettuali di Lahore che in poco tempo accede ai privilegi accademici dell’Ivy League e si trasforma in un potente analista finanziario a Wall Street, prima di scontrarsi con traumi, paure, controlli e rappresaglie degli Stati Uniti di fine 2001.

Il crollo del World Trade Center arriva a metà film, all’interno di uno schermo televisivo di fronte al quale il protagonista Changez accenna un impercettibile sorriso: un sorriso, specifica la voce narrante, che non gode della rivalsa per le morti causate, ma della somma punizione inflitta all’arroganza culturale statunitense. Più avanti, verso la fine, Changez arriva a paragonare la sua formazione a quella dei giannizzeri dell’impero ottomano e la follia del fondamentalismo islamico all’avidità dei fondamenti del neo-capitalismo. Una simile esaltazione/demolizione dell’American Dream, se è vero che si concede di dire molto di ciò che dieci anni fa costituiva l’indicibile in una produzione americana, risulta però ovattata da una cornice da spy story e da thriller politico alquanto grezza, utile solo ad attuare quel contenimento cognitivo tipico dei generi e dei cliché narrativi.

Al contrario, nel film che ha aperto la sezione parallela delle Giornate degli Autori, Stories we tell di Sarah Polley, l’eccesso narrativo conduce a forme autoriali radicalmente opposte e anziché trattenere l’indicibilità dell’evento, si struttura come un percorso di ricerca per emergere l’evento indicibile del passato dell’attrice-autrice. Stories we tell parte da un progetto che ricorda il primo documentario realizzato da Alina Marazzi (Un’ora sola ti vorrei, 2002): ricostruire l’identità della madre morte precocemente per approfondire la propria identità. Per farlo, la giovane autrice canadese parte da un proposito tanto semplice all’apparenza quanto ampia e sconfinata alla prova dei fatti: costruire un ritratto della madre Diane attraverso i ricordi di tutti i suoi più stretti conoscenti.

Alle voci dei membri del nucleo familiare (quattro fratelli più il padre) se ne aggiungono progressivamente altre, contrappuntante da una serie di filmini di famiglia girati in Super8. Un patchwork di memorie che si fa presto romanzo polifonico e che, tuttavia, si comprende solo tardivamente essere in realtà un puzzle che nasconde una verità sulla stessa giovane regista. La quale, tuttavia, pone costantemente in evidenza il pieno controllo sul proprio lavoro, tanto di documentarista alle prese con macchine da presa e moviole, che di manipolatrice (i filmati d’archivio mescolano veri home movies degli anni Settanta a falsi con attori truccati da membri della famiglia Polley creati ad hoc in Super8), che di narratrice-indagatrice di se stessa. Così, oltre a rivelare al suo pubblico un “segreto di famiglia”, la Polley sembra soprattutto voler raccontare, a se stessa come allo sguardo altrui, come ogni storia personale sia necessariamente, anche da un punto di vista biologico, il prodotto confuso di tante storie differenti.

Stories we tell, nella sua sovrapposizione alquanto disorientante delle varie “versioni di”, si fa quindi un po’ ritratto accorato di una madre, un po’ discorso sulla memoria in quanto oggetto di testimonianza parziale e instabile, e un po’ riflessione sulla manipolazione volontaria e involontaria della stessa. È in un tal senso che questo film dialoga con quello di Mira Nair: nel reciproco sostenere, esplicitamente o involontariamente, come l’indicibile si appoggi più all’eccesso di informazioni che alla loro mancanza. Dire di più equivale molto spesso a non (poter) dire.

Oscar, o la nostalgia placcata in oro

Edoardo Becattini

Per un paio di edizioni, dal 2004 al 2005, i premi Oscar sono stati mandati in onda con una differita di circa dieci secondi per consentire alla regia televisiva di oscurare o censurare eventuali interventi fuori programma. Questa breve discrasia racconta simbolicamente la storia di una curiosa avversione da parte di questa manifestazione per tutto quanto si coniughi al presente e una generica tendenza a guardare indietro. Come un orologio perfettamente funzionante, da 84 anni gli Oscar lavorano secondo un proprio fuso orario e rintoccano più volentieri se stimolati da un lontano passato.

Non che sia sempre stato così. Anzi, sbaglia chi sottovaluta la caratura dell'immaginario collettivo americano nella composizione di questa statuetta placcata in oro: l'Oscar non è quel premio che segna e sancisce solo una politica reazionaria fatta di storie lineari e vecchi modelli ideologici. Gli anni Settanta, oltre ad aver visto un attore rifiutare il premio (George C. Scott per Patton) e un altro inviare in sua vece un'indiana nativa in polemica con la politica discriminatoria dei film americani (Marlon Brando per Il Padrino), hanno captato il processo di riforma in corso della New Hollywood premiando film come Un uomo da marciapiede (1970), Qualcuno volò sul nido del cuculo (1976) o Il cacciatore (1979). Qualcosa di simile possiamo adesso dire che sia avvenuta anche negli anni Duemila, in cui al kolossal epico-etico grondante sangue e retorica come Braveheart di Mel Gibson (1996) o ricoperto delle sabbie del tempo come Il paziente inglese (1997), sono stati preferiti film dal budget più contenuto e dai sapori più acuti rispetto alla ricetta del famigerato «polpettone». Il testamento biologico della Million Dollar Baby di Eastwood (2005); i soldati assuefatti all'adrenalina bellica come a una droga potente di The Hurt Locker (2010); autori off-Hollywood come i Coen che vincono con un ibrido assolutamente moderno fra western e noir (Non è un paese per vecchi, 2008); perfino il «rischio» di veder trionfare uno struggente melodramma omosessuale come Brokeback Mountain (2006), che comunque perde contro un'opera prima dalla struttura corale lontana dai canoni commercialmente appetibili (Crash – Contatto fisico).

A guardare la lista degli ultimi film premiati nello scorso decennio, quel che più stupisce, al di là dei meriti effettivi o discutibili dei singoli lavori, è il loro contesto narrativo: sono tutti film ambientati in epoca presente. Un'attenzione per l'attuale che pare avere più le caratteristiche di un'infatuazione, se consideriamo che l'anno scorso, nel 2011, un film storico in costume come Il discorso del re viene preferito a un'opera come The Social Network – film che, oltre a collocarsi nella cronaca raccontando le origini di Facebook e la parabola del suo creatore Mark Zuckerberg, erge uno dei canoni del nuovo cinema contemporaneo (il dialogo serrato costruito come una scena d'azione) a principio cardine della costruzione della propria messa in scena.

Nel 2012 questo primo sospetto di una nuova infatuazione per il passato diviene segnale di un'inversione di tendenza quando i principali candidati mostrano segni di nostalgismo, quando non di passatismo. The Artist, Hugo Cabret, Midnight in Paris, The Help, War Horse: sono tutti film che rivolgono il proprio sguardo al passato remoto e che, visti dentro al circolo chiuso delle nomination, sembrano chiudere qualunque orizzonte proattivo. Un'obiezione possibile a questa tesi può essere il fatto che, di questi cinque titoli, solo The Help e il film di Spielberg cercano di costruire una solida epica-etica di carattere storico, mentre gli altri tre si collocano in una dimensione evidentemente ideale, che guarda al passato attraverso un'ottica e una coscienza evidentemente presente. Quel che resta da guardare è quanto sia pulita questa coscienza e cosa racconti dell'immaginario contemporaneo.

The Artist e Midnight in Paris propongono una morale simile, presentandosi entrambi come romanzi di formazione in cui è proprio l'attaccamento al passato dei due protagonisti maschili (entrambi artisti) a divenire l'ostacolo da superare per raggiungere una maturità professionale e una serenità esistenziale. Ma in entrambi i film, la strada per la crescita è costruita sui solchi di riferimenti al passato dal carattere ludico e nostalgico: estetici per The Artist, relativi soprattutto a Cantando sotto la pioggia di Donen e all'era dei silent movies; narrativi per Allen, che allestisce un pantheon di caricature di scrittori e pittori come Hemingway o Picasso. E il viaggio dell'eroe non può che costruirsi come un percorso a ritroso.

L'operazione di Scorsese è senza dubbio differente. Anche lui ambienta la sua storia a Parigi come Allen e costruisce il racconto attorno alle origini del cinema come Hazanavicius. Ma la sua messa in scena attua il curioso paradosso di utilizzare la visione stereoscopica non per offrire nuove sensazioni al pubblico, ma piuttosto per far rivivere brividi scomparsi. Il 3D per Scorsese non è una tecnologia del futuro, ma, al pari dell'automa che il giovane Hugo Cabret vuole riparare per scoprire il segreto del padre morto prematuramente, è una macchina per viaggiare indietro nel tempo e scoprire quell'emozionante regressione infantile della croyance nelle immagini. La profondità di campo accentuata del 3D indaga fra le «falde di passato» del cinema primitivo alla ricerca della sensazione del primo spettatore. L'unico scacco di questo progetto, di cui Scorsese è perfettamente consapevole (al contrario di Allen e Hazanavicius, che lo dissimulano nella furbizia del bildungsroman), è che l'unica dimensione in cui poter attuare questo progetto è quella in cui il presente vale solo in maniera strumentale al fine di serrarsi ulteriormente nei sogni e nelle sensazioni del passato.

Attraverso i film protagonisti di questa edizione, gli Oscar del 2012 sembrano raccontare la storia di una vecchia cinefilia completamente avulsa dal presente, per la quale la bellezza non è senza tempo o lavora nelle pieghe della memoria e del mondo (come tenta di fare The Tree of Life di Malick, l'unico film veramente fuori da ogni tempo fra i candidati), ma appartiene necessariamente e in maniera esclusiva al passato. E il lavoro dell'artista si configura come quello del restauratore, costretto a non poter fare di più che ritrovare la bellezza del passato nella tecnologia del presente.