Come raccontare un’epoca atroce?

Davide Orecchio

Quando un regime inventa storie, alla letteratura cosa resta da fare, assecondarle o contestarle? Il regime è uno scrittore dozzinale, crea trame modestamente fittizie. Simile a un abito lacerato da buchi, il racconto maldestro che il regime cuce non nasconde appieno la realtà che pretende di mascherare; dagli squarci la verità affiora, e chi ha coraggio la vede. Dunque bisogna credere o dubitare? Sottomettersi alle menzogne ansiolitiche (oppure ansiogene, se occorre che siano) o cercare il vero, sebbene feroce, e quindi resistere? E come si deve ricordare (o dimenticare), e raccontare, un’epoca atroce?

L’ultimo libro di Tomás Eloy Martínez (1934-2010, già autore del capolavoro Santa Evita, tra i più importanti scrittori argentini degli ultimi decenni) espone un problema non solo politico ma letterario, e ha il grande pregio di non risolverlo. Al centro di Purgatorio (2008, ora portato in Italia da SUR per la cura di Francesca Lazzarato) campeggia il mostro che genera menzogne, dubbi, forclusione: la dittatura dell’ultima Giunta militare argentina (1976-1982), il suo occultamento di morte, sterminio, tortura con l’oppio della desaparición: una finzione mediocre, quest’ultima, oltre che una crudele bugia di Stato. Per questo, dinanzi al potere narrante, la domanda ritorna: credere alla parola che domina o rifiutarsi, sottomettersi o resistere?

Emilia Dupuy, la protagonista del romanzo di Eloy Martínez, sceglie di credere. Nei primi mesi del 1976 perde il marito (cartografo come lei, creatore di mappe, inventore di luoghi che a volte neppure esistono), quando a Tucumán i militari lo sequestrano. Sebbene in molti le assicurino di aver visto il corpo di Simón torturato, e poi il suo cadavere, Emilia accetta la versione che le danno in caserma: dopo il fermo, suo marito sarebbe stato rilasciato, avrebbe ritirato i documenti personali e se ne sarebbe andato; quindi è semplicemente «scomparso», ma prima o poi tornerà, basta aspettarlo.

Disperata, Emilia spera. Raggirata, si affida. Dove un’altra persona, guardando in faccia l’inferno, avrebbe preteso l’habeas corpus e giustizia per gli assassini, Emilia Dupuy si concede infinitamente, come a scontare pena purgatoria, all’attesa che il compagno ritorni. È vittima di quella pozione illusoria e contraffatta dalla Giunta che intossica gran parte della società argentina, e che Eloy Martínez descrive in molti passi. Ad esempio qui: «Alcune riviste ancora reperibili nelle librerie dell’usato di Buenos Aires raccontano, con il linguaggio tra l’ipocrita e il complice di quegli anni, la scomparsa di persone che navigavano con le loro barche a vela lungo il Río de la Plata, e se ne andavano lasciando le imbarcazioni alla deriva. [...] Nei tribunali si accumulavano i reclami di fratelli e mogli danneggiati, ma nessuno aveva buon esito, perché i corpi degli assenti non comparivano». O ancora qui: «Nel tuo paese la magia può funzionare […], i marziani, l’apocalisse, i profeti che camminano sulle acque. Credete a tutto, perfino a quello che non esiste».

Credete a tutto, perfino a quello che non esiste, fa dire Eloy Martínez addirittura a Orson Welles in un cameo. Sia notato di passaggio che ad ascoltare il regista c’è un personaggio centrale in Purgatorio, mago di millanterie e trappole, consigliere dei militari, ideologo, inventore di slogan, fautore della repressione: quel Dupuy, padre di Emilia, che, come osserva Lazzarato nella postfazione, «sembra concentrare in sé ogni nefandezza del regime ed essere il motore della sua propaganda». Padre due volte. Genitore biologico e artefice dell’esilio cui la figlia si sottopone, creatore del mondo inventato nel quale Emilia cerca le tracce del marito desaparecido senza mai trovarlo (in Venezuela, in Brasile, infine negli Usa) e senza sapere, lei, che quegli indizi di apparizione sono una fantasia crudele rilasciata dallo stesso Dupuy; uomo realtà, però, incarnazione del potere argentino, autore mediocre di un’opera/vita dalla quale Emilia, come una lettrice conquistata con poco sforzo, si lascerà incantare decidendo di abitarla fino ad animarne la storia. Storia che, senza voler raccontare tutto, si conclude in un presente nordamericano, in un non luogo dove la cartografa Emilia, ormai vecchia e sola, esule per amore, resta prigioniera del potere narrante.

Eppure la memoria non riposa mai, né obbedisce alle regole del tempo lineare. Piuttosto accumula, corre in cerchio, associa tempo a tempo, risveglia l’antico, lo modifica e ne soffre. Allo stesso modo (quasi fosse una memoria impaginata) Purgatorio rimbalza tra il passato della dittatura, tra la Buenos Aires e il Norte argentino degli anni Settanta, perfettamente descritti, e il presente di un esilio apolitico, anzi apolide, nella terra anonima della provincia Usa. Qui Emilia, ormai sessantenne, frequenta (ed è testimoniata da) uno scrittore argentino molto simile se non identico a Eloy Martínez (il quale effettivamente trascorse diversi anni in esilio negli Stati Uniti).

Sarà lui in fondo, lo scrittore (personaggio e autore di Purgatorio, mi si consenta la semplificazione), a donarle il risarcimento atteso per tutta una vita. Se vale, infatti, la questione enunciata sopra (resistere o sottomettersi?) quando il tuo avversario è un incantatore, uno scrittore può tornare utile. «Io, signori, so solo che quando la realtà è avversa bisogna cancellarla il prima possibile»: questo afferma Dupuy padre in una pagina di Purgatorio. Difficile immaginare una teorizzazione più consapevole e precisa della parola di regime. Cancellare, nascondere, far sparire fatti e persone. Una tale carica di contraffazione del reale si può affrontare con quella parola che chiede giustizia e smaschera; la parola politica delle madres, tanto per intenderci. Oppure – sembra avvisare Eloy Martínez – le si può andare incontro con le armi di una contraffazione ancora più virtuosa, la quale trova insieme conio e soddisfazione nella letteratura. In una pagina del romanzo interviene un cane (lo ascolta uno scrittore ammaccato, confinato in un ospizio) e dice: «Quello che non esisterà mai è infinito. I semi che non hanno trovato né terra né acqua e non sono diventati piante, le creature mai nate, i personaggi mai inventati. […] Il fratello che non è esistito perché tu esisti al suo posto. […] Quello che non riesce a essere, non sa mai che sarebbe potuto esistere. I romanzi si scrivono per questo: per rimediare all’assenza perpetua di quello che non è mai esistito». È la risposta a Dupuy padre, l’antidoto alla sua parola tossica. Per questo chi non è mai esistito – Simón, il marito di Emilia «sopravvissuto» alla dittatura – in Purgatorio invece esiste, ritorna (o comunque questo accade agli occhi di colei che rifiuta di saperlo morto). Lo fa sin dalla prima pagina del libro, in un incipit fulmineo e notevole. Riappare in un ristorante del New Jersey, e conserva la giovinezza di quand’era scomparso: i suoi simbolici trentatré anni. Mentre Emilia ormai ne ha più di sessanta.

Una menzogna («suo marito non è morto, è scomparso») si può vincere rilanciando menzogna, trasformandola in incanto? Perché (anche se Eloy Martínez non accondiscenderebbe ad attribuirgli una funzione collettiva) questo è Purgatorio: un incantesimo offerto a un’intera società in stato di choc e bisognosa d’essere liberata da un sortilegio. Quella di Emilia (e di Eloy Martínez) allora forse non è sottomissione, ma un’altra forma di resistenza che sfiora la follia. Del resto molti veleni si curano con diverse dosi degli stessi veleni. Si noti come il reaparecer del marito non contesti la falsità storica del suo desaparecer: tanto ne è una conseguenza, che Simón agli occhi di Emilia non porta sul corpo neppure i segni della tortura; tutto in lui decuplica la versione del regime (niente morte, nessuna cicatrice) fino a metterla in crisi letterariamente, ossia con una letteratura che si fa religione e miracolo (se non miraggio e sogno).

Nella questione che Purgatorio solleva, letteratura e vita si uniscono. Procediamo per una via stretta tra inganno e autoinganno. In questo il romanzo è unico: per il fatto di convocare sia la responsabilità dell’autore (cosa narrare, e in che modo), sia la postura di una comunità di uomini e donne dinanzi al terrorismo di Stato. Grande giornalista, autore di inchieste importanti – come ad esempio quella sulla strage di Trelew – che gli avevano inimicato il potere militare fino a costringerlo a un esilio, nel 1975, dal quale sarebbe rientrato solo nel 1985 (al riguardo si consulti ancora la postfazione di Lazzarato), Eloy Martínez conosceva perfettamente le differenze tra la scrittura letteraria e la non-fiction. Il suo desiderio – spiega sul Guardian Alberto Manguel – era scrivere un romanzo che raccontasse gli anni della dittatura senza descrizioni di torture e atrocità, ma piuttosto col ricreare cosa si provava a vivere «respirando l’aria inquinata di quell’epoca».

Probabilmente Rodolfo Walsh, un altro grande giornalista quasi coevo di Eloy Martínez, se fosse rimasto vivo – se non fosse desaparecido dal 1977 – questa storia l’avrebbe raccontata diversamente, forse col piglio realistico e non finzionale del suo libro più noto, Operazione massacro. Eloy Martínez invece sceglie una via fantastica tra realtà e illusione, tra condanna e rivolta. Sarebbe naïf evocare per Purgatorio – oltre agli evidenti puntelli della cultura cattolica, in primis il titolo dantesco – una giurisdizione, un universo dalle radici kafkiane. Sarebbe naïf, se non lo suggerisse lo stesso Eloy Martínez nel mostrare la giovane coppia Emilia/Simón, non ancora separata dagli eventi, dinanzi a una trasmissione tv ispirata al noto racconto di Kafka Il digiunatore. La storia originale narra di un «artista della fame» che si esibisce nei circhi mettendo alla prova la resistenza del proprio fisico, fino al giorno in cui il pubblico gli volge le spalle ed egli deperisce in un’inedia che a nessuno più interessa; fino al momento in cui letteralmente scompare nella sua gabbia. Il digiunatore di Eloy Martínez, al contrario, prima di sparire invoca un’ultima implorazione: «Non calpestatemi! Sono un desaparecido!». Nel personaggio kafkiano troviamo annunciata quell’assenza che farà soffrire Emilia; per non dire dell’immotivata e contaminata ingiustizia che la circonderà per tutta la vita.

Infine le pagine più belle. Credo siano le pagine sul sesso. I rapporti degli esordi tra i due sposi timidi, impacciati, irruenti («si gettò sul letto e chiese a Simón di romperle una buona volta quel maledetto imene»). E l’incontro dopo la riapparizione di lui, conservatosi giovane, quando una donna che ha ormai il doppio dei suoi anni gli si offre provando una gioia non lontana dalla felicità che deve aver sentito l’autore nel riempire la pagina. Sorge il dubbio che la forma più alta di resistenza sia l’atto sessuale, che l’invenzione dell’amore sia l’unico sentiero attraverso il quale uscire a riveder le stelle.

Tomás Eloy Martínez
Purgatorio
a cura di Francesca Lazzarato
SUR, 2015, 283 pp.
€ 15

Roberto Arlt, quello strano animale idiomatico

Raul Schenardi

«Tutti gli scrittori che amiamo sembrano scrivere in una lingua straniera», parole di Proust che César Aira commenta così: «Credo che il senso della frase sia che, in realtà, ogni scrittore inventa una lingua straniera, che è il suo stile». Ecco dunque un buon motivo per amare Roberto Arlt, che in effetti scriveva in una lingua straniera, quella imparata in casa da bambino, dove né l’odiato padre prussiano né l’ipersensibile madre di origini italiane parlavano con scioltezza lo spagnolo. Una lingua che era anche quella dei suoi compagni di disavventure – raccontate dal protagonista del suo primo romanzo, Il giocattolo rabbioso –, fatta di prestiti lessicali dall’italiano, ma soprattutto dai vari dialetti della penisola, dato che ben pochi dei numerosissimi emigrati italiani a Buenos Aires erano scolarizzati.

Così troviamo termini come malandrino, strunsso, bagazza, e nelle sue cronache giornalistiche, le Aguafuertes de Buenos Aires, Arlt scrive a più riprese sull’origine italiana di diverse parole: furbo, berretín, squenun (per quest’ultima chiama in causa nientemeno che Dante). Non mancano nemmeno i francesismi; nei Lanciafiamme troviamo: mansarda, poilus (per soldato semplice), e una puttana si rivolge al Ruffiano Melanconico con questa ingiuria: «Nom de Dieu, va t’en te faire enculer».

È un idioma ranero, un gergo da strada, come lo chiama il farmacista Ergueta nei Lanciafiamme in uno dei suoi balordi sermoni: «Se vi parlo con questo gergo da strada è perché mi piace», che suona come una dichiarazione dello stesso Arlt. Questa lingua, che avrebbe preso il nome di cocoliche – da Cocolicchio, il personaggio di una farsa che si rendeva ridicolo per i suoi atteggiamenti e per il modo di vestire –, è infarcita di termini ripresi dal lunfardo (da lunfa, ladro), il gergo della malavita del Río de la Plata, poi entrati a pieno diritto nel linguaggio colloquiale: plata e mango per “denaro”, grela, paica e yiranta per “puttana”, tiras, canas e yutas per “poliziotti”, macrò e cafishio per “ruffiani”. È stato Borges a citare divertito la sarcastica frase di Arlt, interrogato a proposito del lunfardo: «Io sono cresciuto per strada, non ho avuto il tempo di studiare queste cose».

Lingua straniera, dunque, ostica per le orecchie degli intellettuali che vivevano nelle loro torri d’avorio e si scandalizzavano gridando allo stupro del castigliano, ma quanto mai realistica, espressiva e violenta. «Rajá, turrito, rajá» (Smamma, stronzetto, smamma), è la fulminante risposta di Ergueta nei Sette pazzi alla richiesta di un prestito da parte del protagonista, Remo Erdosain, frase che doveva suonare misteriosa, allora come oggi, per chi lo spagnolo l’aveva imparato soltanto sui libri.

Arlt fu tra i primi a impiegare il voseo – il “voi” al posto del “tu”, tipico della parlata argentina – nel romanzo urbano, e il vesre, o revés, un gioco linguistico che consiste nello spezzare in sillabe le parole e invertire l’ordine: gotan al posto di tango. Nel Giocattolo rabbioso troviamo jetra per traje (vestito), nelle Aguafuertes porteñas, zabeca per cabeza (testa), feca per café, jovie per viejo, tegobitos per bigotitos (baffetti), ecc.

È risaputo che Arlt commetteva errori di ortografia e faceva disperare i redattori che cercavano di correggere la sua imprevedibile punteggiatura o di aggiustare la sua sintassi spericolata, e si accanivano a mettere fra virgolette i termini in lunfardo per marcarne la “stranezza”. Come scrisse nelle sue memorie Elías Castelnuovo, uno dei fondatori del gruppo di Boedo, che certa critica ha voluto opporre insistentemente a quello di Florida, e che Borges ha invece bollato come un’invenzione giornalistica: «Dire che non conosceva la grammatica significa fargli un elogio.

Non sapeva nemmeno collocare una virgola per separare una frase dall’altra, e difficilmente riusciva a mettere al suo posto una zeta o a togliere un’acca. Inoltre, usava molte parole di cui ignorava il significato e altre che non erano rintracciabili in nessun dizionario di castigliano, sedotto unicamente dalla magia della loro sonorità». E Eduardo Gonzales Lanuza, uno dei primi biografi di Arlt – è sua la definizione di «strano animale idiomatico» –, ha scritto: «I suoi infortuni grammaticali cominciavano dalla prosodia, visto il modo in cui triturava le parole, allungandole, assaporandole sul palato fino a obbligarle a dare tutto il loro sugo, divertendosi con la loro asprezza. Non c’era vocabolo che passasse indenne attraverso le sue labbra».

Tuttavia, la leggenda della sua presunta mancanza di cultura – a volte vezzosamente alimentata da lui stesso – è stata accantonata da tempo dalla critica più accorta, e del resto viene smentita da tutta l’opera, dove abbondano i riferimenti alle sue letture: non solo Ponson du Terrail, Salgari e la letteratura picaresca, ma Cervantes, Baudelaire, Balzac, Proust, Pio Baroja, Quiroga, Poe, Nietzsche, e naturalmente il suo amato Dostoevskij, sia pure letto in discutibili traduzioni. Vale la pena anche precisare che i termini in lunfardo – d’accordo con il criterio realista – compaiono quasi esclusivamente nei dialoghi dei romanzi e nelle Aguafuertes de Buenos Aires, mentre sono quasi assenti nei racconti: il linguaggio di Arlt, che è il suo stile, è strettamente funzionale ai temi affrontati, tant’è che nel Criador de gorilas, la raccolta dei racconti “africani”, quando volle dimostrare di saper scrivere “bene”, Arlt adottò invece gli stilemi tipici del modernismo-decadentismo.

A chi si ostina ancor oggi a criticare il linguaggio spurio di Arlt, senza voler riconoscere che si tratta di un suo marchio di originalità, oltre che di una presa di posizione “politica” per il rinnovamento della letteratura, ha risposto in modo contundente Rita Gnutzmann nel prologo a un’edizione spagnola del Giocattolo rabbioso: «Ma non è forse vero che l’eterogeneità, la mancanza di una norma linguistica unica, è l’aspetto più evidente dell’Argentina?».

Giovedì 26 marzo Raul Schenardi e Francesca Lazzarato raccontano lo scrittore argentino alla Casa delle Traduzioni - 17.30 - 19.00 in via degli Avignonesi, Roma. Di Roberto Arlt esce ora I lanciafiamme, dal 2 aprile in libreria per le edizioni sur