Atlante sentimentale del cinema per il XXI secolo

Roberto Silvestri

Cos’è il cinema? È morto il cinema? Perché filmi? Sei nostalgico della pellicola e della sua trasparenza analogica o attratto dall’immagine opaca e digitale? Il cinema può o non può mostrare come stanno veramente le cose? E il video? È come un microscopio fatto per le cose piccole? Quali sono i cineasti preferiti? Quando giri lasci una finestra aperta alla vita e al caso? Rossellini non ha forse insegnato a diffidare dei professionisti del cinema, di chi riempie di parole d’ordine o di immagini preconfezionate o di sceneggiatura di ferro un budget che ministeri e mercanti hanno già artatamente rigonfiato?

Se le risposte vi interessano, queste sono le domande chiave, le ossessioni principali che Donatello Fumarola (giornalista e autore tv) e Alberto Momo (architetto/cineasta) e la loro band di amici e colleghi mai settaria (nonostante il gran guru adorato di riferimento, Enrico Ghezzi) pongono a 50 registi contemporanei oggetti d’affezione, che provengono da ogni angolo del pianeta e insieme compongono questo «talismano della felicità cinefila».

«Faccio cinema per necessità. Per scoprire, trasformare, pensare contro me stesso», sintetizza per tutti il marginalista carioca Julio Bressane, e continua: «Il cinema attraversa, è un organismo intellettuale con una sensibilità eccessiva che trapassa tutte le arti, le scienze e la vita». Ora che il cinema entra nei musei e nelle gallerie d’arte e che sono i filosofi (Rancière, Nancy, Badiou…) a prendere il posto dei critici, vediamo qual è il Pantheon di questi «strangolatori di mondo». Geni intesi alla Carmelo Bene, che fanno quel che possono: il contrario dei registi di talento, «che fanno quel che vogliono». Si mettono insieme Corman e Bela Tarr, Tarantino e Straub, Hellman e Naomi Kawase, Lav Diaz e Tsukamoto, Naderi e Sokurov… Ma aspettiamo i prossimi volumi (sono 200 le interviste realizzate), o magari che Cameron, Carpenter, Eastwood, Elia Suleiman e Kim Ki-duk si rendano disponibili.

Interfaccia tra il pubblico ribelle e non riconciliato e il cineasta amateur che crea mondi o è il dissolutore di questo, Fumarola e Momo, appassionati e affiatati, attivi e vagabondi, vanno a cercare «dove ribolle ancora qualcosa di incandescente», nei generi codificati o postmodernizzati o al di là. Inseguono, esplorano, ibridano, raggruppano, collezionano così gli autori senza A maiuscola (chi per lo più scrive, dirige e monta il suo film) che lavorano tra ciò che sanno e ciò che ignorano, tra la leggerezza dell’equilibrista e l’inesorabile legge di Gravity. Cadere nel sovrumano e librarsi nel subumano.

La mappa non registra le foreste della semplificazione sociologica e le valli dell’ineffabilità artistica. E a chi rimprovera la noia insopportabile di molto cinema di ricerca (Bela Tarr, Alonso, Sokurov) ricordano che, «se il cinema vuole mostrare le cose, deve suggerirle. E la cosa viene dopo, come un regalo del caso. Una montagna non si vede, ma dopo mesi, anni di osservazione, si scopre» (J.M. Straub). Se no, ve li meritate i blockbuster. Costruiti da affaristi che non sanno niente di piacere schermico. Anzi che, come diceva Bob Aldrich, «sanno esattamente tutto quello che vuole il pubblico. E non glielo danno mai».

Sono circa 37 i tesori da scoprire in questo libro-mappa. «I cineastiche reggono sulle loro spalle il cinema», di peso. Se volete catturarli, nell’ultimo capitolo del libro Enrico Ghezzi vi condurrà alla meta con l’abilità e la velocità di un campione di videogame. Un programma tv, Fuori orario, è infatti spesso il mandante esplicito di queste interviste. Ma anche l’amour fou, la cinefilia, dotata di logica cinefollia. Da tutte le capitali del cinema altro arrivano, telepatici come zombie, questi scienziati di ciò che accade nell’aria, occhi che vedono ciò che gli altri non avvertono e invece di approfittarne sadicamente sanno come rivitalizzare le nostre intossicate papille ottiche.

Sconosciuti ai più, «leggende viventi» come Ujica, Wiseman, Alonso, Raya Martin, Zilnik, Wai Ka-Fai, vivi in un mondo morente, amano la camera digitale hd che li immortalerà. Eccoli nelle hall degli alberghi di lusso dove sono ospiti dei festival del cinema, di ricerca o meno, complici di quel «crimine» che è l’intervista (come diceva Fuller), così simile all’interrogatorio di polizia. Il metodo è quello di Warhol, inebriarsi di star. Imprinting non sempre possibile: Victor Erice («non siete all’altezza») o Michael Cimino (schifato dalla contiguità con Lynch, Ferrara, Tarantino, Brakhage) si negano.

Militante è la copertina del libro: con il cineocchio di Vertov a scrutarci, come se fosse l’occhio della Luna liberato dal missile di Méliès, apertura ambiziosa a un fantascientifico campo/con trocampo cosmico. Militante anche l’anima segreta di questa grande carte du tendre, geografia emozionale dell’immaginario che mira alla costituzione clandestina di un partito internazionalista, ma immateriale, di «cineasti amatori» (un tempo li si definiva liberi, underground, solitari, indipendenti, autonomi…).

Evoluzione new global delle «Brigate Rossellini» che non aspira, come Glenda Jackson o Beppe Grillo, ai seggi in Parlamento. Ognuno potrà scegliere l’itinerario che vuole viaggiando tra aneddoti e rivelazioni, massime filosofiche o segreti professionali svelati dai cineasti e delle cineaste (poche) di tutto il mondo (Africa no) preferiti.

Questi total filmaker sperimentali o hollywoodiani, entristi nell’industria o programmaticamente «fuori», quasi tutti autori, nessun attore, sono delle superstar estremamente speciali. Per sapere cosa succede in Iran o nelle Filippine meglio parlare con Makhmalbaf o Lav Diaz che con i leader politici. Parafrasando il drammaturgo e regista teatrale Andre Gregory, «businessmen e politici dovrebbero ascoltare con molta attenzione i cineasti, non usarli». E se avvenisse, finalmente, il contrario?

Donatello Fumarola-Alberto Momo
Atlante sentimentale del cinema per il XXI secolo
Incontri con cinquanta registi contemporanei
DeriveApprodi, 2013, pp. 475
€ 25,00

Dal nuovo numero di alfabeta2 in edicola e in libreria in questi giorni

 

Alla ricerca della visione perduta

Ilaria Bussoni

Ciò che non si salva non avrebbe potuto non andare perso. Un’affermazione che forse non sarebbe dispiaciuta al cinico talentuoso Mr. Ripley e senz’altro nemmeno agli attuali apologeti di un mercato che guardano a quel che c’è come all’effetto di realismo, di un gioco di forze, e a quel che non c’è come al penoso contraccolpo di irrimediabili debolezze. L’ordine del sensibile è così ricomposto e finisce col coincidere con l’esperienza delle merci in vendita.

Certo, la libertà del mercato ci ha abituato a ogni sorta di differenza, alla microfisica del gusto, esortandoci a una padronanza delle scelte che ha la retorica della salvezza. Per questo il gusto è oggi sovrana e indiscutibile proprietà individuale, ratifica di un diritto inalienabile (forse l’ultimo), baluardo dell’integrità di un nocciolo autentico di intimità. Sui gusti non si discute, è anzitutto il mercato a gridarlo, pronto a predisporre nicchie ritagliate sul desiderio di salvezza di chiunque.

Come se il gusto, modalità di intendere e di valutare il bello, capacità di ricavare un piacere da qualcosa che si ritiene buono, fosse una facoltà che sta lì in attesa di posarsi su un oggetto qualunque, libera da vincoli e passibile di trovare bello e buono qualunque capriccio cui si rivolga l’individuo. Come se i sensi e la percezione, oggi in un capitalismo che non sa nemmeno più dove altro avanzare, fossero i pori di un’eterna apertura al mondo, e non la predisposizione a una béance facilmente riempibile dalla merce.

Sarebbe probabilmente compito dell’arte non quello di ricondurre a una tassonomia delle cose belle e buone, né a una disciplina dell’esercizio delle facoltà, bensì di mettere in crisi quell’idea stessa che i sensi (vista, udito, olfatto, gusto, tatto) siano in tutto e per tutto coincidenti con una fisiologia che oggi, con la fine dei regimi totalitari e relativi sistemi educativi, si vorrebbe finalmente libera da qualunque ortopedia sociale. Sarebbe altresì compito dell’arte quello di passare al vaglio le condizioni della percezione, la presa esercitata sui sensi dalle merci che danno materialità al gusto, magari spostando quei confini della sensibilità oggi così dati per certi. Critica dell’ordine del sensibile, erosione delle compartimentazioni del gusto, affezione del soggetto e stravolgimento delle sue consolidate percezioni. Dunque, di dare anche forma ad altri modi di esperire il piacere.

A fare questo, dal 28 giugno al 5 luglio, è la Cineteca di Bologna con il festival «Il cinema ritrovato» (a cura di Peter von Bagh) dedicato alla settima arte, forse una delle poche rimasta a pensare alle proprie condizioni. Siamo dunque nel campo della visione. Delle immagini in movimento, intreccio di luce e di tempo. Tra centinaia e centinaia di film e altrettanti registi lungo un secolo. Alla ricerca di una visione: perduta? Così non parrebbe, a giudicare dagli autori che abbiamo interpellato per questo dossier dedicato al festival, ai quali abbiamo chiesto di scegliere di ricordare, a partire dalla loro specifica predilezione, dal loro insindacabile gusto, qualcuna delle innumerevoli visioni proposte in una settimana di cinema scaturito dal passato.

Roberto Silvestri che sceglie di ricordare Ajantrik, l’anomala «“love story” di Ritwik Ghatak. Ghatak l’agitatore, il “perdente”, il marxista, il brechtiano, il regista prediletto delle nuove generazioni indiane, anzi di ogni nuova generazione di filmmaker, capace di riprendere nei suoi nove capolavori lunghi (più corti e doc) gli spettri vendicativi del passato, di non perdere mai la memoria burrascosa e traumatica del suo paese diviso due volte, il “Godard del cinema indiano”».

Paolo Godani che guarda a Germaine Dulac, «una delle maggiori autrici dell’avanguardia cinematografica francese», dove «l’affermazione di un “cinema puro”, l'affermazione di un’autonomia dell'arte dell'immagine in movimento, non implica alcun ripiegamento auto-referenziale, alcuna forma di “resistenza” alla modernità, ma semmai l’apertura di un fronte nuovo, di un nuovo occhio attraverso il quale la vita nel mondo moderno possa apparire in tutta la sua ricchezza e profondità». Dove il cinema fa «vedere e provare ciò che i nostri sensi e le nostre esperienze ordinarie non ci consentono di vedere e provare».

Tommaso Ottonieri «sul tempo scolpito e irreversibile delle forme brevi: i corto(metraggi). Sul corto cinematografico, che, come ogni forma inscritta in una brevitas, irrompe da un buco di spaziotempo che non si preoccupa di definire nel dettaglio, e in cui scivola via altrettanto improvviso, lasciando il suo spettatore solo nel deserto della scena – da cui l'azione già s'è sbalzata via, – a interrogare i suoi enigmi. Di cui, il corto, anzi il format dei corti in florilegio, il novelliere da schermo (da Boccaccio '70 ai Mostri, da Ro.Go.Pa.G. a Capriccio all'italiana, e fino almeno ai Nuovi mostri... ma poi naturalmente la tri/tetra/logia pasoliniana, con le sue riprese dirette dalle tradizioni novellistiche – e le relative, secolarizzanti derive dei soft-porno (s)boccacceschi), rappresenta forse l'espressione quintessenziale ed ambigua».

Fabrizio Ferraro, sul Figlio unico di Yasujiro Ozu, «dove non siamo più noi a guardare il film, ma è il film stesso che ci guarda», per il quale, «per meglio richiamare il ricordo, continua a risplendere una frase presente nel film, che più di ogni altro, più di ogni canto, più di ogni gesto, potrà aprire un mondo di ritrovata umanità: cercare di salvarsi dalla ferocia unica di questo capitalismo senza più distinzione cartografica, est, ovest, ma tutto sullo stesso asse violento del denaro, ora addirittura scomparso materialmente e solo richiamato. La frase detta dalla madre al figlio: “È una fortuna che tu non sia diventato ricco!”. O si resta legati alla vita, a incontri liberi di poter esprimere ogni potenza tra gli esseri umani o si diventa ricchi. Nessuna possibilità di poter tenere insieme la ricchezza e la potente costruzione dell’umanità».

Donatello Fumarola sulla mutazione dei supporti in atto che da alcuni anni «ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po’ hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica), riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi)». Per il quale «il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana “illuminista” delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri)».

Avremmo volentieri chiuso con Marcel Proust al quale chiedere dell’assonanza tra il suo «Longtemps je me suis couché de bonne heure» e il «Sono andato a letto presto» di C’era una volta in America, battuta di Noodles con la quale si apre un’altra recherche. Che il cinema abbia saputo cercare è un’evidenza. Molto di quello che è stato trovato sarà a Bologna per una settimana.

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Alla ricerca dell’aura perduta

Donatello Fumarola

Ogni festival di cinema è una mappa sentimentale. I titoli dei film ne delineano la forma, i confini, ne costituiscono i valichi, gli avvallamenti, i desideri terrestri, acquei, o aerei, ne inventano la natura (il grande film di Raul Ruiz, The Territory, ne è un esempio fin troppo preciso).

Le leggi del desiderio, nella loro sregolatezza, costruiscono geografie impossibili, mettendo al centro della bussola il sentimento (o il capriccio) di un cinema o di un'esperienza di visione che si vuole ogni volta rinnovata, ogni volta messianica, possibilmente salvifica (di cosa, o da cosa, non ci è dato saperlo). Le correnti trascinano a valle le onde che periodicamente spingono un nome o una tendenza, li fanno emergere (e i bagnanti – e il sistema tutto – ci si immergono, ci si lavano, ci si rinfrescano).

La mutazione dei supporti in atto da alcuni anni ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po' hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica),riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi).

Ritrovare il cinema in questo quadro, di questi tempi, non è affatto immediato. Rivedere il Pulp Fiction rilanciato di recente in alcune sale in una pessima copia video (che faceva pensare più a un bluray che al DCP di ordinanza) mi ha fatto rimpiangere la sfavillante versione in pellicola vista più volte vent'anni fa (e non è un caso che Tarantino stesso, quest'anno a Cannes per celebrare i vent'anni del film, abbia fatto in modo di proiettare sulla Croisette il vecchio 35mm piuttosto che il nuovo supporto digitale).

Non solo il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana «illuminista» delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri). La luce fa la differenza (per Abel Gance il cinema è danza della luce).

E nonostante i tanti slanci positivisti (per tacere di quelli più direttamente opportunisti di chi cavalca le nuove imposizioni tecno-economiche come fossero una scelta), un film di Ozu o del grande William Wellman fanno una bella differenza proiettati in 35mm o in uno sbrilluccicante fantasmagorizzato «Digital Cinema Package». Basti infine pensare che uno dei pionieri delle nuove tecnologie, James Cameron, custodisce la matrice dei propri film non in ultratecnologici hard disk, ma in pellicola (visto che rispetto alla durata dei nuovi supporti non si sa quasi nulla, a parte la loro fragilità).

Altrove, a Ljubljana, capitale della Slovenja, una piccola cineteca, la Slovenska Kinoteka, fa grandi cose, tra cui il Festival 35-mm filma, gioco di resistenza (o piuttosto potlatch) dove vengono mostrati film esclusivamente in pellicola, in aperta e ostinata controtendenza rispetto all'andazzo generale che vede le grandi istituzioni cinetecarie scatenarsi nel «restauro digitale» dei vecchi corpi (ma proprio qui, la Cinémathèque française ha presentato nel loro formato originale i bellissimi film di Jean Epstein girati in Bretagna negli anni Trenta, così come l'Österreichisches Filmmuseum di Vienna ha mostrato il restauro in pellicola di uno dei film più «maledetti» di Lav Diaz, Batang West Side).

Il godimento che ci dà la visione delle opere imperfette e sublimi di Stan Brakhage e di Karpo Godina è la posta in gioco di questo festival gioiosamente anacronistico – nato per celebrare i cinquant’anni della Slovenska Kinoteka – spielberghianamente alla ricerca dell'aura perduta, nei terreni fertili delle «analogie» della celluloide più che non nelle «prestidigitazioni» elettroniche. È attorno a questo potentissimo fantasma che Jurij Meden e il suo gruppo fanno girare gli occhi e la testa, novelli Henri Langlois, amanti dell'azzardo, che non si lasciano spaventare dal feticismo (a cui tuttavia si abbandonano con sapiente ironia) che i progressisti sicuramente giudicheranno «conservatore».

L'ironia della cosa è che proprio la conservazione è uno degli scopi principali delle cineteche, e che dall'altra parte l'economia, la commercializzazione dei beni archivistici, costringe l'adozione cieca, l'aderenza assoluta agli standard propri del mercato, che si dà altre leggi, altri obiettivi rispetto a quelli che dovrebbe avere un'istituzione culturale.