Tutto il mondo (si) fa selfie

Donatella Della Ratta

monkeyGli occhi grigi di Alexey Navalny, nemico giurato di Putin e leader dell'opposizione “web 2.0” schierata contro l'imperatore russo, fanno capolino nell'inconfondibile formato stretto sul volto e sguardo in camera. È il selfie che ha spedito in rete il marzo scorso dopo essere stato arrestato e condannato a pagare la multa di 330 euro e detenzione amministrativa per 15 giorni con l'accusa di aver istigato moti di piazza non autorizzati. “Verrà il giorno in cui saremo noi a giudicarli, ma quel giorno lo faremo in maniera onesta”, ha scritto Navalny dall'aula del tribunale e, dopo essersi autoscattato, con un click ha gettato in pasto alla rete la sua condanna sprezzante al potere, impacchettata in formato selfie. Effetto immediatamente virale.

L'anno prima un altro selfie aveva fatto il giro della rete, suscitando cori di proteste e voyerismo morboso. Kinana Allouche, giornalista di un canale televisivo siriano vicino al regime di Bashar al-Asad, si era immortalata in un glorioso autoritratto con cadaveri: i capelli biondi, il sorriso sprezzante, il make up perfetto in netto e macabro contrasto con i corpi senza vita dello sfondo, “terroristi” – secondo la giornalista – che meritavano di morire e passare a miglior vita eterna a condizione che solo di vita online si trattasse.

La rete storce il naso ma, impassibile, condivide, presa dalla logica del like & share: come quando è scoppiato lo scandalo della giovane turista americana Breanna Mitchell in gita a Auschwitz, auto-immortalatasi in T-shirt rosa fiammante davanti a ciò che resta dei forni crematori e dei cadaveri della Storia. Selfie twittato con tanto di emoji(faccetta sorridente) e ritwittato centinaia di migliaia di volte con tanto di commenti morbosamente scandalizzati.

Nell'era del digitale la banalità del male sembra andare di pari passo con la banalità del quotidiano – le miriadi di teste autoscattantesi che fanno capolino da monumenti, toilette, piatti di cibi allettanti, persino gatti e cani anche loro costretti alla logica selfie. Si può fare un selfie agghindato e glamour da un'innocente toilette o dal vano ascensore di un hotel di lusso, e accompagnarlo con la dichiarazione di violenza nascosta dietro immagini apparentemente innocue. Ce lo ricorda l'antropologa Rebecca Stein nel suo bel libro, insieme ad Adi Kuntstman, Digital Militarism: Israel's Occupation in the Social Media Age, dove racconta – fra i tanti aneddoti della banalità del male digitale – dell'agghiacciante campagna rimbalzata sui social israealiani “Uccidi gli Arabi”: selfie di donne bellissime e soldati muscolosi che chiedono con innocenti autoscatti la vendetta di sangue non digitale contro i palestinesi, presunti killer di tre autostoppisti israealiani trovati al tempo senza vita.

Rebecca Stein é una delle ospiti del convegno internazionale Fear and Loathing of the Online Self: A Savage Journey into the Heart of Digital Cultures (Paura e Delirio del sé online: un viaggio selvaggio nel profondo delle culture digitali), che si tiene a Roma il 22 e 23 maggio rispettivamente alla John Cabot University e all'Università Roma Tre, in collaborazione con l'Institute of Network Cultures di Amsterdam (per info sul programma qui). Alcuni dei maggiori studiosi e teorici della rete – come Geert Lovink, Wendy Chun, Gabriella Coleman, Olga Gourionova e moltissimi altri – si danno appuntamento per discutere delle ansie, delle paure, delle schizofrenie del sé digitale, del suo volto inquieto nascosto dietro il rassicurante selfie. Solo apparentemente innocuo: “una selfie vi seppellirà?” è infatti il titolo scelto per la serata conclusiva dell'evento, il 23 a partire dalle 19 a ESC Atelier Autogestito , in cui artisti, teorici e attivisti dibatteranno delle varie facce della problematica identità digitale, in particolare di quella politica – se esiste.

Perché in fondo tutto il mondo (si) fa selfie. Non importa come, perché: l'importante é essere presenti nella galleria virale dell'autoscatto. Trattasi di narcisismo, dicono molti studiosi. Di voglia di apparire, a tutti i costi, in tutte le circostanze della vita: dalla toilette al campo di guerra, appunto.

Ma forse c'è qualcosa di più sotto: un modo di essere di noi attraverso l'immagine, un modo in cui ci relazioniamo gli uni con gli altri, che diventa sempre più pervasivo – e visivo. Guy Debord nel suo illuminante saggio La società dello spettacolo già decenni fa diceva: “Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini”. Chi di noi ha veramente più a che fare con l'Altro se non attraverso questa mediazione, pervasiva, invasiva, e soprattutto, visiva?

La studiosa americana Jodi Dean – anche lei ospite del convegno internazionale – la chiama, ispirandosi a Walter Ong, “visualità secondaria”: ovvero un modo di essere visivi che divora tutto ciò che esiste prima – discorso, scrittura, le stesse immagini – e lo trasforma in qualcosa di totalmente nuovo, che non è riducibile alla somma delle sue componenti. Una modalità che ricerca l'immediatezza, la vicinanza, attraverso l'uso di sempre più strati di mediazione. Il selfie è apparentemente semplice, innocuo. Ti dice: io sono qui, sono ora, sono. Ma a cosa si riduce questo “essere”, questo “esserci”, se poi non viene infilato nel vortice della rete, nell'economia del like & share?

Il selfie non esiste senza la sua circolazione. Non è un autoritratto. È ancora Jodi Dean a chiamarlo: “immagine che manca di spettatori”, immagine che è fatta più per essere circolata che per essere vista.

È nella circolazione che quest'immagine perde la sua innocenza, nel circolo del profitto che alimenta l'economia apparentemente free e cool delle piattaforme in cui tutti noi esauriamo le nostre giornate a furia di condividere, approvare, commentare, postare. “Essere comuni e riproducibili non è più una caratteristica della merce (…) è una caratteristica di ognuno di noi”, dice ancora la Dean nel suo ispirante blog post Immagini senza spettatori .

Siamo noi le merci selfie, e ce ne compiacciamo. Finalmente ci siamo liberati del peso dell'individualità, dell'originalità, e ci siamo buttati nel mare magnum della circolazione a tutti i costi, che disperde i contenuti e i messaggi in un unico, gigantesco “contributo”.

“Mai come ora un'epoca è stata così informata su se stessa, se essere informati significa avere un'immagine di oggetti che ci rassomigliano.. Mai come ora un'epoca ha conosciuto così poco di se stessa”, scriveva Kracauer nel secolo scorso. Potrebbe essere la didascalia dei milioni di nostri sé digitali che circolano ogni giorno sotto forma di selfie, hashtag, gif: potrebbe, se solo entrasse in quei benedetti 140 caratteri....

twitter @donatelladr

Alfadomenica #3 – maggio 2017

Post-Truth-HeadlineNel suo intervento sulla pervasività dei selfie, con cui apriamo l'alfadomenica di oggi, Donatella Della Ratta cita questa frase di Siegfried Kracauer: “Mai come ora un'epoca è stata così informata su se stessa, se essere informati significa avere un'immagine di oggetti che ci rassomigliano. Mai come ora un'epoca ha conosciuto così poco di se stessa”. Difficile trovare una migliore introduzione al primo seminario organizzato dal Cantiere di AlfabetaVerità alternative. Filosofia / media / politica / scienza, in programma giovedì 25 maggio alle 18, presso lo Spazio culturale Moby Dick (via E. Ferrati 3). Partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto e gratuito. Gli iscritti all'Associazione Alfabeta (incluso chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Ed ecco cosa potete leggere oggi su alfadomenica, oltre al quotidiano reportage da Cannes 70 firmato da Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri:

  • Donatella Della Ratta, Tutto il mondo (si) fa selfie: Gli occhi grigi di Alexey Navalny, nemico giurato di Putin e leader dell'opposizione “web 2.0” schierata contro l'imperatore russo, fanno capolino nell'inconfondibile formato stretto sul volto e sguardo in camera. È il selfie che ha spedito in rete il marzo scorso dopo essere stato arrestato e condannato a pagare la multa di 330 euro e detenzione amministrativa per 15 giorni con l'accusa di aver istigato moti di piazza non autorizzati. “Verrà il giorno in cui saremo noi a giudicarli, ma quel giorno lo faremo in maniera onesta”, ha scritto Navalny dall'aula del tribunale e, dopo essersi autoscattato, con un click ha gettato in pasto alla rete la sua condanna sprezzante al potere, impacchettata in formato selfie. Effetto immediatamente virale.  - Leggi:>
  • Andrea Comincini, Il caro estinto virtuale: Per migliaia di anni la paura più grande dell’uomo ha avuto il volto del buio che tutto avvolge: athazagorafobia, ovvero il terrore di essere dimenticati e dimenticare. Lo sa bene Ulisse quando, incontrando i Lotofagi, comprende quanto sia facile per il suo equipaggio lasciarsi andare e rinunciare a tornare a casa. Il frutto della dimenticanza è una condanna per chiunque abbia un progetto; di peggio c’è soltanto la caduta dell’essere umano stesso nell’oblio.  - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / In cucina si è costretti a immaginare: Comincio subito con una idea di ricetta, e dovrebbe essere un inizio promettente. Me la ripeto o o piuttosto la attendo, partendo dal titolo. Che sia riso in bianco o pasta al sugo è lo stesso, e il nome già dovrebbe pormi un duplice problema ; non solo come cuocerò il riso oppure di che sugo si tratterà, ma c’è il bianco che tinge il riso e il sugo – di che colore ? rosso, marroncino .. – la pasta. Opero una scelta di colore, e di testura cromatica. E vado oltre scegliendo i chicchi e le pennucce che amo tanto  - Leggi:>

Recollection, giustizia per la visione violata della Palestina

Donatella Della Ratta

recollectionL'angolo della strada dove è parcheggiata l'auto blu è di fronte alla casa di mia nonna. L'auto era un taxi di Ahmad Farraj, un parente di mia nonna. C'è una pietra su quella strada, quando ero bambino amavo sdraiarmici sopra. E' dove si sedeva mio nonno colla sua radiolina nei pomeriggi estivi...

Nel racconto in prima persona di Kamal Aljafari, che scivola sui titoli di coda del suo bellissimo Recollection (Germania/Palestina 2015), tutt'uno con le note struggenti di Geet fe waqtak dell'artista algerina Warda, riusciamo a visualizzare la strada, l'auto blu, la nonna, la pietra, la radiolina, i pomeriggi estivi, proprio com'erano, proprio come dovevano essere, nella Palestina dell'immaginario pre-occupazione. Fantasmi di un film immaginario, un film mai girato perché altri film furono girati, altre immagini scritte nella memoria della Storia poiché quest'ultima, come si sa, appartiene sempre ai vincitori.

Recollection è un film che restituisce visibilità a questi fantasmi della storia: la strada blu e il nonno del regista, la radiolina e la pietra, a Jaffa, inghiottiti non solo dall'occupazione israeliana ma dalla progressiva volontà dell'occupante di cancellare ogni traccia visiva del passato, di ciò che era e che potrebbe essere ricordato e descritto come ciò che una volta fu.

Così prende avvio il processo di cancellazione dalla storia, attraverso immagini selettive che producono un passato e ne eliminano un altro: perché, come l'amara lezione di Walter Benjamin ricorda, le prime si leghino irrimediabilmente al presente per trovare in esso nuova vita, e le seconde, altrettanto irrimediabilmente, scompaiano. I film israeliani e americani girati a Jaffa fra gli anni sessanta e novanta si sono preoccupati di cancellare dall'immaginario collettivo quello che dal loro punto di vista era solo uno “sfondo”, un campo lungo della visione, il contorno visivo necessario per dare verità e profondità all'azione principale, al primo piano: la vita palestinese che brulica nel retroscena esalta la realtà del close up su Israele, uno stato e un immaginario che andava formandosi anche attraverso il cinema.

Kamal Aljafari è stato bambino nella Jaffa di quegli anni in cui si costruivano lo stato e le immagini del vincitore, allo stesso tempo cancellando lo stato e le immagini dei vinti. La città della sua infanzia, con i vicoli rassicuranti, la radiolina del nonno e il taxi di Ahmad Farraj, si sono dovuti trasformare in una sorta di Beirut post guerra civile, o Berlino del dopo guerra: un cumulo di macerie necessarie poiché il processo di ri-costruzione dello stato e dell'immaginario abbia inizio. Così, una delle più potenti memorie d'infanzia del regista è impressa nella sequenza del film di Menachem Golan, Delta Force (1986), dove Chuck Norris si muove fra le macerie di edifici fatti saltare in aria realmente al fine di impedire ad un certo tipo di passato di andare a imprimersi nelle immagini e nell'immaginario del presente.

Recollection è un atto di giustizia visiva nei confronti della visione violata: la vita palestinese ricacciata nei campi lunghi dei film israeliani rinasce in queste immagini “malgrado tutto”, come diceva Georges Didi_Huberman a proposito del più grande rimosso visivo della storia, l'olocausto, i campi di sterminio nazisti. Anche li le tracce visive della storia furono rimosse, nel tentativo di evitare che l'immagine diventasse prova, documento. Eppure, proprio dall'interno del folle immaginario nazista, il Sonderkommando intervenne a violare la regola dell'invisibilità di una parte di storia - quella più terribile, quella più indicibile -, generando immagini sfocate, impaurite, tremanti: immagini malgrado tutto, nude e crude, scagliate con la veemenza sfacciata del documento storico.

Recollection utilizza film israeliani di fiction, non archivi storici: e certo non si vuole azzardare il paragone fra il genocidio ebraico nella seconda guerra mondiale e l'occupazione israeliana della Palestina post 1948. Eppure di rimozione dell'immaginario si tratta, epurazione del vinto dalla storia del vincitore, di cui Aljafari cerca di dare conto per ristabilire una sorta di giustizia delle immagini. E così nelle prime scene del film deliberatamente cancella gli attori israeliani, li fa scomparire, evaporare, per poi cominciare la scoperta dello sfondo, lo sfondo della vita palestinese rimossa. Lo zoom sul background dei film israeliani della sua infanzia porta Aljafari a scoprire con meraviglia gli angoli di immaginario rimosso dove ritrova i suoi parenti, i vicini di casa, i compagni di scuola.

Il risultato è un poema lirico fatto di sole immagini e suoni: questi ultimi andati a cercare non negli audio originali dei film israeliani, ma registrati dall'autore personalmente nei suoi viaggi di ritorno a Jaffa, posizionando i microfoni nei muri degli edifici ormai cadenti, nelle strade dove l'auto blu e il taxi di Ahmad Farraj dell'infanzia non passano più. Recollection è quest'operazione di rimontaggio, di ripescaggio dei ricordi non soltanto personali, ma di un intero popolo la cui identità rischia la progressiva sparizione. E' un atto d'amore per l'immagine del passato nella speranza che diventi anche un po' immagine del futuro: perché, come scorrendo sui titoli di coda le parole del regista ricordano, “un'immagine dura più a lungo di un essere umano”.

Recollection di Kamal Aljafari verrà proiettato allo Spazio Comune Cinema Aquila giovedì 2 febbraio ore 21

Dal fallimento dell’immagine nasce la “nuova onda” del cinema siriano

201606383_1_IMG_FIX_700x700Donatella Della Ratta

In un'atmosfera sempre più deprimente di stallo politico, accordi che falliscono, e innumerevoli cessate-il-fuoco fatti per non durare, c'è almeno una buona notizia che arriva dalla Siria. Nel bel mezzo della bulimia da social media, che spinge a caricare e scambiare immagini compulsivamente e in tempo reale, una nuova onda di talentuosi filmmaker si fa strada in modo silenzioso ma potente.

Nel marzo del 2011, all'inizio del sollevamento popolare in Siria, attivisti e ordinari cittadini facevano ampio uso di filmati audiovisivi per documentare le violazioni dei diritti umani e produrre prove, nella speranza che quest'ondata di immagini avrebbe provocato rabbia e indotto la comunità internazionale a trovare una soluzione al conflitto. Questi sforzi, paradossalmente, sembrano invece avere contribuito a estetizzare la violenza e ad anestetizzare coloro che la osservano dagli schermi. Il documentare senza sosta la vita dei siriani – e la loro morte in diretta – pare infine soltanto averla sovraesposta, trasformandola in una cosa banale, priva di interesse, persino ripetitiva.

Questa produzione visiva non-stop ha sottratto la vita dalle immagini: oggi finalmente arriva una nuova generazione di filmmaker siriani a restituirgliela. Tre gioielli visivi sono emersi in particolare in questi ultimi cinque anni: Syria Trilogy (2011-2015) di Ammar al-Beik, Coma di Sara Fattahi (2015), e Houses without doors (2016) di Avo Kaprealian, quest'ultimo vincitore del premio come migliore documentario internazionale al Festival del Cinema di Torino 2016. Questi film non sono il semplice documento visivo della vita quotidiana in una Siria in stato di guerra; ma la documentazione di un dolore a partire dal profondo della propria casa, dalle radici della famiglia, della memoria personale.

Sara Fattahi, ad esempio, prende in Coma la casa dove è nata e cresciuta a Damasco e la trasforma in un set dove sua madre e sua nonna – e lei stessa, dietro alla camera – si muovono silenziosamente e dignitosamente nel compiere i gesti soliti della routine quotidiana, nonostante tutto ciò che le circonda sia drammaticamente cambiato. Sembrano anime nobili provenienti da un'altra epoca, i cui sentimenti e memorie non si piegano alla disperazione e all'annullamento portato dalla guerra.

In Houses without doors (in programmazione venerdì 20 gennaio alle 21 allo Spazio Comune Cinema Aquila di Roma) Avo Kaprealian trasforma il balcone della sua casa di Aleppo in un palcoscenico a cielo aperto dove osservare la vita nel suo divenire: nelle stradine che filma senza trovare pace mentre la camera diventa testimone della guerra che in silenzio inghiotte il negozio di frutta e verdura, le biciclette e il mercato, i bambini che giocano. E nella sua stessa casa, dove i suoi genitori portano avanti il loro quotidiano fatto di guardare la televisione, lavare i piatti, fumare sigarette e chiedersi quando tutto finirà.

Anche Ammar al-Beik, nella sua trilogia siriana, filma tutto ciò che rende una vita ordinaria: la nascita di un figlio, bambini che vanno al circo, un uomo e una donna che litigano e poi fanno l'amore. Poi d'un tratto una serie di eventi straordinari irrompe nella banalità di tutti i giorni: manifestazioni di piazza e una rivoluzione nel suo divenire, missili Scud lanciati su fragili città ed i loro abitanti, e la persistente colonna sonora dei barili-bomba che cadono dagli elicotteri.

Non vediamo la guerra in nessuno di questi film, ma la percepiamo. Tutto d'un tratto insignificanti azioni di vita quotidiana si incupiscono, e sentiamo che tempi oscuri sono alle porte. In Coma lo vediamo nel modo in cui le due protagoniste damascene guardano in TV un melò egiziano, e le lacrime si intensificano al pensiero che presto dovranno dire addio alla loro figlia e nipote ormai sulla strada dell'esilio. Sentiamo la guerra in Houses without doors quando il regista filma sua madre fare le valigie ancora una volta, esattamente come i suoi antenati armeni hanno dovuto fare cent'anni prima, con l'amara consapevolezza che la storia inevitabilmente si ripete. Mentre ne La Dolce Siria, parte della trilogia siriana di al-Beik, due bambini giocano con una camera 16 millimetri come se fosse l'oggetto più inspiegabile, estraneo e pesante del mondo se paragonato alla leggerezza e familiarità dei missili Scud che attraversano ogni giorno il cielo blu della Siria.

Contro il martellante mantra contemporaneo del documentare ogni cosa in tempo reale e scambiarla compulsivamente sui “social”, Fattahi, Kaprealian e al-Beik non filmano per ribadire verità o per produrre prove visive della cosa documentata, come se “l'essere qui” della camera dovesse necessariamente trasformare l'evento al quale si assiste nella quintessenza della testimonianza storica. Piuttosto questi filmmaker collegano diversi livelli di spazio e tempo, costruendo legami fra il presente, vecchi film patrimonio della storia del cinema mondiale, documenti visivi della Siria attuale e del passato, e i loro archivi personali di memorie familiari. Tutti questi strati di immagini che si sovrappongono godono dello stesso status, quello dell'incertezza. Immagini che appartengono alla memoria collettiva della storia della Siria, come la prima missione spaziale seguita in diretta dalla televisione di stato alla presenza del defunto presidente Hafez al-Asad per celebrare “il più bel paese del mondo” (la “dolce Siria”, appunto), emergono insieme alle prime testimonianze visive della rivolta del 2011, in cui si vedono gli attivisti pacifisti abbattere festosamente la statua del leader e trasformare un carro armati in un'altalena per i bambini. Queste immagini tratte da La Dolce Siria sembrano girate in un altro spazio-tempo, fatte come sono di una materia ambigua, fiabesca; e soprattutto, nel loro mischiarsi e confondersi con quelle ancora più oniriche che il regista sottrae a I Clown di Federico Fellini commentate da Adriano Aprà. Quali immagini sono più reali, più vere fra tutte queste? e chi può stabilirlo? A quale tipo di conoscenza ci affidiamo, se i film di finzione sono diventati parte della nostra storia e immaginazione collettiva e la video-documentazione digitale della ”attualità” è sempre più sfocata, più indistinta, più sfibrata da riproduzioni infinite e infiniti remix nella trama della circolazione non-stop sul web partecipativo e “sociale”?

Usando scene di un film cileno degli anni settanta – El Topo di Alejandro Jodorowsky – per illustrare sia la violenza odierna inflitta sulla città di Aleppo e sui suoi abitanti, che la violenza storica perpetrata sugli armeni ai tempi del genocidio, Houses without doors sembra dirci che la finzione può a volte parlare dell'impensabile e dell'inimmaginabile in modo più potente di qualsiasi reportage in prima persona filmato sul posto. Avo Kaprealian usa l'archivio cinematografico e quello storico non come semplice fonte di documentazione, ma per creare connessioni mobili e vive che aiutino a decifrare il presente. Il tremare irrequieto della sua camera suggerisce che non è più possibile “testimoniare”, nemmeno essendo presente fisicamente in un luogo familiare come la propria casa, il proprio quartiere. Proprio per sottolineare la fine della testimonianza storica nell'epoca della riproducibilità digitale Kaprealian filma con una lente rotta, che risulta in un costante fuori-fuoco: quasi a suggerire la debolezza della visione, l'ineluttabile mancanza di chiarezza e comprensione rispetto alla cosa filmata.

Paradossalmente, è proprio con questa visione che viene a mancare, che cede e precipita, che un nuovo capitolo del cinema siriano ha inizio: un capitolo che comincia laddove finisce la condivisione bulimica in tempo reale dei social media. Un capitolo che si apre su uno sguardo che testimonia il fallimento dell'”essere qui” della camera e di colui che la punta. Eppure, è proprio questo fallire della visione che diventa il punto di accesso per comprendere ciò che accade nell'istante. È qui, da questo desiderio di andare oltre l'immagine come prova visiva, che una nuova generazione di cinema siriano prende forma. I film di Fattahi, Kaprealian, al-Beik sono animati da una rabbia e un amore che li porteranno in una direzione difficile da prevedere, ma che senza dubbio varrà la pena seguire.

Questo articolo è originariamente uscito in inglese su Hyperallergic con il titolo A new wave of Syrian films exposes the failure of the Images (traduzione a cura dell'autore)

*Houses without doors di Avo Kaprealian verrà proiettato in versione originale con sottotitoli in italiano il giorno 20 gennaio alle ore 21 presso lo Spazio Comune Cinema Aquila di Roma