Don DeLillo, eternità a pagamento

don_delillo_654125aFederico Francucci

Zero K è un libro profondamente enigmatico, senza risposte, privo di alcuna consolazione, che investe il lettore con una forza strabiliante e destabilizzante. Poche volte come in queste pagine lo scrittore americano è riuscito a portare chi accetta di seguirlo sul filo di una scrittura perfetta, per come concentra in laconismo ieratico una formidabile carica psichica ed emotiva (i romanzi di DeLillo sono anche, tutti, trattati sulle passioni dell’anima), in un luogo mentale dove sperimenta il massimo del disorientamento come rivelazione, come punto finale di un percorso tanto estetico che conoscitivo. Ma per seguire DeLillo occorre a mio parere sgombrare il campo da alcuni giudizi che una lettura affrettata potrebbe ingenerare. Certamente Zero K, mettendo in scena la storia del miliardario Ross Lockhart e della sua seconda moglie Artis Martineau che decidono, partendo da condizioni diverse (malata terminale lei, perfettamente sano lui), di entrare in sospensione criogenica grazie all’assistenza di una struttura tecnologica e biomedica di ultravanguardia chiamata Convergence, parla della fusione di capitalismo brutale, tecnica e biopolitica in opera da alcuni decenni sulla scena globalizzata; e certamente, come ha dichiarato l’autore, spinta decisiva per la stesura del libro è stato apprendere dell’esistenza, in Arizona, di un istituto dove da qualche tempo è davvero possibile, dietro il pagamento di una cifra enorme, farsi ibernare. Altrettanto vero è che l’atmosfera umana del libro, per così dire, è quella in cui i rapporti con sé, con gli altri e con l’ambiente sono sempre più mediati dalla tecnologia digitale portatile e dall’accesso a internet.

Tuttavia alla dinamica propria di Zero K, impostato secondo il consueto uso di DeLillo su una struttura simmetrico-speculare (in questo caso due blocchi di dieci capitoli, separati da un intermezzo) che sempre più col passare del tempo mi fa pensare alla ritualità di un mandala, si approda soltanto quando si comincia a riflettere sulle caratteristiche del narratore in prima persona, filtro attraverso il quale ogni particola di questa storia ci arriva (a eccezione forse dell’intermezzo, ma di ciò tra poco). Ossia di Jeff Lockhart, il figlio di Ross, invitato da costui ad accompagnarlo a Convergence una prima volta, quando Artis ormai in fin di vita subisce il trattamento, e poi una seconda quando lo stesso Ross, che due anni avanti si era ritratto all’ultimo momento, entra nel guscio criogenico.

Il punto fondamentale infatti secondo me non è tanto l’esposizione della «filosofia» di Convergence, un misto di cyberfuturismo e vaga spiritualità orientale, niente più che una variazione su temi del pensiero transumanista; e non è nemmeno la pervasiva estetizzazione dell’impresa (gli stessi edifici che ospitano Convergence sono una gigantesca installazione land art nel deserto, dove all’estremo e talvolta elegantissimo minimalismo degli interni e delle camere di conservazione si oppongono gli spettacoli terrificanti di disastri naturali, immolazioni e combattimenti proiettati su schermi a discesa: la storia è sempre di più un incubo, ma ora si può decidere di abbandonarla, purché basti il portafoglio). Il punto fondamentale è che tutto questo viene detto e mostrato proprio a Jeff, instradato malgré lui su un processo di iniziazione che forse dovrebbe condurlo a uno stadio superiore e illuminato di coscienza; e che Jeff, per temperamento, per la sua storia familiare e personale, pur se recluso e totalmente immerso nel gelido spettacolo permanente della struttura, non possa crederci, anzi eserciti di continuo intelletto e immaginazione per acuire la percezione basilare della falsità, della stupidità, della buffonaggine intrinseca a quanto vede e sente.

Se Convergence nega la storia e l’individualità nei suoi limiti e contingenze, allora Jeff si adopera in una sghemba ma pertinace resistenza, dando nomi e inventando storie – lavoro famiglia vita privata – per tutti quelli che dovrebbero fargli da accompagnatori e mentori. Ma cosa gli permette di esercitare quella resistenza? In poche parole, l’ambiente in cui è vissuto, e ciò che vi ha imparato. Jeff infatti è figura di cerniera tra due mondi: quello della speculazione finanziaria di suo padre e quello molto più materiale, quotidiano, corporeo, di sua madre, con la quale il narratore è cresciuto, certo non nell’agiatezza, dopo l’abbandono di Ross. Se il tempo di Convergence è quello del «salto» verso una nuova forma di vita, astorica e forse immortale, il tempo che ha modellato Jeff è quello continuo, senza scossoni, della «ordinary life». E il ricordo della morte della madre fa da preciso contrappunto alle non-morti di Convergence, dove gli esseri umani sono trasformati in manichini con un minimo residuo di attività cosciente.

Ma niente è più lontano da DeLillo dell’idea di contrapporre un qualche dio delle piccole cose alla megalomania dell’uomo nuovo o del post-uomo. La «vita normale» di Zero K è proprio com’è quella vera: ottusa, mortalmente routinaria, schiacciante, spietata nel contrastare ogni tentativo di costituzione di un «noi», di un soggetto più che individuale. Gli esseri viventi risultano impenetrabili dall’immaginazione, rimangono del tutto misteriosi, salvo per rarissimi, imprevedibili momenti. Ross e Artis sono indubbiamente avviati su una strada delirante, all’insegna della volontà di «possedere la fine del mondo» (è l’incipit del romanzo, ed è Ross a parlare); ma Jeff per parte sua fluttua in una «deriva» non meno insensata, divisa tra ricorrenti tentativi empatici, regolarmente frustrati, e il rifiuto, tutto negativo e reattivo, di ogni responsabilità. Quando alle morti dei padri si incrocia la morte di un figlio, con un movimento spiraliforme dell’intreccio che non si può svelare, la vicenda arriva al picco di desolazione, o forse di tragedia.

Da questa mia sommaria esposizione è rimasto fuori l’intermezzo, intitolato Artis Martineau. Qui DeLillo, con un coraggio meraviglioso, rischiando il ridicolo, dà la parola alla mente di Artis in sospensione criogenica, bloccata in un immutabile adesso impossibile da esprimere con il linguaggio umano, che pure è ancora il suo, lacerata da uno sdoppiamento che la fa essere, insieme, prima e terza persona. Per trovare un’invenzione linguistica di questa altezza bisogna risalire a Mr. Tuttle, la misteriosa entità che abita la casa sul mare di Body Art, per il quale tutto il tempo è compresente. Difficilissimo dare un’interpretazione di questa sequenza, che presenta qualcosa di simile agli stadi intermedi di cui parla il Libro tibetano dei morti. È la smentita senza appello delle fantasie di «dominare la fine del mondo»? È il tentativo di fare un passo, con gli strumenti della finzione linguistica, in realtà del tutto insondabili? Oppure – improbabile, ma non del tutto impossibile – anche questo è frutto dell’immaginazione di Jeff, che si basa su quanto ha sentito dal personale di Convergence per dare al post-vita della matrigna una sembianza, sia pure tremenda, di figurabilità?

Non lo so. So però che, se ha ancora senso usare la parola «capolavoro», è per libri come questo che bisogna spenderla.

Don DeLillo

Zero K

traduzione di Federica Aceto

Einaudi, 2016, 248 pp., € 19

L’angelo Esmeralda

Federico Francucci

Non potrebbero non essere molto diversi tra loro questi nove racconti (o stories, come da sottotitolo originale) scritti da Don DeLillo in più di trent’anni; ma non è difficile vedere come condividano tutti una situazione e soprattutto una dinamica di base; e come questa dinamica, qui certo variata ma costantemente riproposta, torni con puntualità anche nelle opere di più largo respiro, intrecciata e a volte parzialmente ricoperta dai materiali e dalle trame del romanzesco.

I racconti dell’Angelo Esmeralda possono valere così, oltre che per la qualità spesso altissima, come arena dell’esposizione più diretta di uno fra i più importanti aspetti della scrittura di DeLillo, un aspetto che non a caso nei romanzi post-Underworld – rarefatti, ellittici, pieni di strappi e di silenzi – diventa sempre più visibile. Nei racconti DeLillo lavora sempre – in spazi che in molti sensi possono definirsi pause, bolle, interstizi, nicchie, e scandagliando i rapporti che si allacciano tra un ristretto gruppo di attori – a ridescrivere o ricostruire la morfologia del nesso tra la necessità di credere e la necessità di immaginare: e a illustrare i pericoli legati a queste due necessità.

Credere e immaginare, è ovvio, sono due attività legate a doppio nodo con la letteratura, e con l’arte in generale: non sorprende dunque che queste pagine siano sempre, simultaneamente, tentativi di dar conto della vita e meditazioni sul senso di questi tentativi: che siano etero e autoreferenziali, realisti e formalisti, per così dire.

Molti dei protagonisti, in questo libro, sono persone che scrivono (non necessariamente scrittori). Per DeLillo il bisogno di credere è il bisogno di avere un guscio, un ombrello di consuetudini diventate certezze, minime ma cruciali, sotto le quali muoversi senza venire sbriciolati dall’informe; e il bisogno di immaginare è il bisogno di proiettarsi al di fuori di quel guscio per dare forma, e rendere così conoscibili e percorribili, porzioni di materia, di spazio e di tempo. I personaggi di queste storie, in fondo, non fanno altro: riuniti in coppie stabili o provvisorie, coltivano, volenti o nolenti e fino all’ossessione, abitudini, routine; e cercano di dare spessore ai profili di coloro con cui entrano in rapporto tramite una disciplina, un metodo dell’immaginazione ipotetica. Chi sarà, da che vita verrà, che cosa desidera, che cosa cerca…

Forse è fin troppo ovvio pensare che questo credere difensivo (che solo nel racconto eponimo, poi rifuso in Underworld, prende esplicitamente le figure del religioso e del sacro) sia un surrogato individuale e privato imbastito dai singoli una volta svanite le grandi cornici simboliche di senso (delle quali, nei racconti più vecchi, compaiono ancora le controfigure catastrofiche: una guerra mondiale, un terremoto); e che le proiezioni fantastiche rimpiazzino come possono l’assenza di un luogo comune di incontro e di scambio tra uomini.

Ma partendo da questa base diventa interessante notare come il problema di DeLillo sia qui la duplicità di questo credere-immaginare (e dunque anche di questo scrivere). Che da una parte tende a chiudersi su se stesso e a escludere, o schiacciare, le vite che gli hanno fatto da supporto, e porta ad accrescere le incomprensioni drammatiche e l’isolamento (vedi per esempio gli straordinari Baader-Meinhof e La mezzanotte in Dostoevskij).

Ma dall’altra, se debitamente, e dolorosamente, sgonfiato e tagliato senza distruggerlo, può ancora valere come antidoto ad altre forme di credenza, sistemiche e integrate nei meccanismi del capitalismo ipermoderno (come la fiducia che regge, o non regge più, il sistema del debito nel racconto Falce e martello, uno dei più enigmatici). Nella forma povera e autocritica praticata da DeLillo, il credere – lo scrivere – vale ancora come maniera umana di impegnare il futuro, di proiettare il divenire del desiderio in un avvenire.

Don DeLillo
L’angelo Esmeralda
traduzione di Federica Aceto
Einaudi (2013), 208 pp.
€ 19,00

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Uomo che cade. Una distruzione d’immagini di distruzione

Mauro Carbone

Due anni fa, con l’ottavo anniversario dell’11 settembre 2001, è arrivata la notizia che dal “Memorial & Museum” che gli sarà dedicato a New York verranno escluse, tra le altre, anche le terribili immagini delle persone che si gettavano dalle Twin Towers in fiamme. Immagini che, inevitabilmente ed indelebilmente, si sono impresse nella nostra memoria e che, nel contempo, con insistenza uguale e contraria, sono divenute oggetto di una martellante strategia di rimozione, di cui la notizia sopra citata potrebbe sintetizzare l’ideale approdo. Immagini, insomma, contro il cui intollerabile impatto è da tempo ingaggiata una lotta senza quartiere la cui posta in gioco è la memoria collettiva – “e perciò l’oblio collettivo”, come è stato opportunamente sottolineato[1] – dell’evento che ha aperto in maniera sconvolgente il XXI secolo. Leggi tutto "Uomo che cade. Una distruzione d’immagini di distruzione"

Touchdown

Federico Francucci

Quarantadue anni, davvero troppi, ci sono voluti perché il secondo romanzo di Don DeLillo End Zone, uscito nel 1972, venisse tradotto in italiano; un lasso di tempo più che sufficiente a far sì che questo virtuosistico e splendidamente calibrato libro, angoscioso fino al comico e viceversa, bruciante e raggelante nelle sue millimetriche simmetrie formali e nei suoi oscuri grumi emozionali, arrivi da noi come un oggetto di un’altra epoca (sorte analoga è toccata a La stella di Ratner, l’altro capolavoro – sì, capolavoro – di DeLillo risalente agli anni Settanta, in Italia uscito solo nel 2011).

Perimetriamo dunque sommariamente questo romanzo proveniente dal cuore del postmoderno, apparso quattro anni dopo Il gioco di Henry di Robert Coover (per citare un titolo decisivo che unisce – anche se in modo tanto diverso da come fa DeLillo – scrittura, fiction e sport) e un anno prima dell’Arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon (spaventoso sole nero che ha rappresentato un punto di svolta per il romanzo di fine Novecento).

È chiaro che la End Zone del titolo non è solo la zona del campo da football dove la squadra che attacca deve portare la palla per realizzare il touchdown, ma che tutti gli spazi del libro, e le esperienze di molti dei personaggi che lo popolano, possono a buon diritto definirsi zone terminali, fini o limiti. Lo è il conflitto nucleare che Gary Harkness, il narratore, studia sui libri con morbosa passione, discutendone tattiche e conseguenze col suo insegnante, il maggiore Staley; lo è il Logos College, confinante col deserto, «nella periferia della periferia del nulla»; lo è, per più ragioni, lo stesso Gary, buon giocatore di football che al Logos College trova la sua ultima possibilità, dopo una serie di fallimenti fra il tragico e il lievemente improbabile (dal saltare gli allenamenti per starsene con una ragazza a leggere un manuale di economia al provocare la morte di un giocatore in uno scontro di gioco).

Molto meno chiaro invece è il rapporto che corre tra i vari piani, o giochi linguistici, ai quali la formula si applica sensatamente; anche perché da una parte è impossibile capire davvero l’intentio del narratore, sempre velato da un’ironia a profondità variabile («parli sul serio?», «mi stai prendendo in giro?» sono le domande che più spesso gli rivolgono gli interlocutori; e lui stesso potrà dire, in una delle ultime scene, «mi prendo per il culo da solo»), e dall’altra un importante intervento autoriale – all’inizio della seconda parte interamente occupata dalla «telecronaca minuto per minuto» della partita clou della stagione – nega il parallelismo football-guerra su cui pure l’intero libro sembra poggiare.

Altre due tendenze rendono arduo decidere quale sia il «pensiero» del libro, che rimane enigmaticamente sospeso. Innanzi tutto la continua insistenza sulla perdita di senso del linguaggio, a favore del puro suono della frase che sembra generarsi da sé per una sorte di ineluttabile legge di bipartizione e simmetria («It is only a game, but it’s the only game», dice ad esempio il demiurgico coach Emmett Creed), oppure del blocco compatto di cliché in cui ci si muove a occhi e testa chiusi.

Poi, in modo del tutto coerente, la costante disposizione binaria e speculare di personaggi ed eventi, per la quale ogni cosa ha un suo doppio rovesciato e le coppie sembrano equilibrarsi e immobilizzarsi: ad esempio la partita descritta al centro del libro, usando il gergo tecnico del gioco e rendendolo pressoché incomprensibile, è bilanciata da un’altra partita, spontanea, nella neve, dove i giocatori pattuiscono un progressivo restringimento delle regole che finisce per trasformare l’incontro in una mischia dove si può solo correre in avanti e colpirsi con tutte le forze; oppure la coppia di opposti formata dai due running back, Gary, il bianco svagato meditativo che si tira indietro, e Taft Robinson, la freccia nera che corre irraggiungibile e inarrestabile. Lo stesso romanzo giunge a rispecchiarsi grottescamente en abyme nell’opera di uno scrittore di fantascienza filosofico-matematica mongolo, Tudev Nemkhu, e nella sua creatura, «Monadanom» (unione della monade e del suo riflesso speculare), definibile univocamente non con le parole ma solo in termini matematici.

End Zone è un romanzo sulla vita e sulla morte, sulla guerra e sul gioco, sull’ascesi e sulla violenza, sulla gioventù e sulla follia, sul rapporto tra i corpi e le parole, sulla necessità di credere ma anche di staccarsi dalle credenze, sull’immaginazione come fiction linguistica che si denuncia per tale, approdando a una forma di autocoscienza geometrica, ma resta unica via d’accesso sia all’interazione tra uomini, sia al nucleo indicibile, mistico oppure no, dell’esperienza. Alla fine del libro apprendiamo che Taft studia Wittgenstein, in special modo «quello che non è scritto» della sua opera. Lo fa anche DeLillo. Ma, diversamente da Taft, lo fa scrivendo.

Don DeLillo
End Zone
traduzione di Federica Aceto
Einaudi, 2014, 243 pp., € 19,50

Don DeLillo sarà presente a Capri, nell’ambito del festival «Le conversazioni», la sera del 5 luglio: intervistato da Antonio Monda, al tramonto, nella rotonda di Tragara. Tra gli altri partecipanti all’edizione di quest’anno Daniel Libeskind, Hanif Kureishi e – a conclusione, la sera del 6 – Rachel Kushner.