Searching for Sugar Man

Valerio Coladonato

A Detroit, Sixto Rodriguez è un muratore di origini messicane, con un debole per la politica e la musica rock. Nel frattempo a Città del Capo, con mezzo milione di dischi venduti, egli diviene a sua insaputa “più celebre dei Rolling Stones”. Ma a differenza delle altre rock star, nessuno sa chi sia o che fine abbia fatto: circola persino la voce per cui si sarebbe suicidato sul palco durante un concerto. Incuriosito dall'assenza di notizie certe, il giornalista musicale Stephen Segerman si improvvisa detective e si mette a caccia di Rodriguez. Ma il magro individuo fotografato sulla copertina dell'album Cold fact, col volto mascherato dagli occhiali e dal cappello a tesa larga, non è facile da rintracciare.

Da qui prende spunto Searching for Sugar Man, la pellicola di Malik Bendjelloul che nel 2012 ha aperto il Sundance Film Festival, e durante l'ultima notte degli Oscar si è aggiudicata la statuetta per il miglior documentario. Il film segue le convenzioni del biopic musicale, attraverso interviste a esponenti dell'industria discografica e a musicisti che hanno subito l'influenza di Rodriguez. Ma allo stesso tempo, come ogni buona detective story, si propone di ingannare, stupire e tenere sulle spine lo spettatore. Anche a livello visivo Bendjelloul propone diverse soluzioni interessanti: i brani di Rodriguez sono accompagnati da incantevoli sequenze animate ispirate all'estetica dei videoclip; e le immagini notturne della città ricordano più la Los Angeles dei film noir che la capitale del Michigan.

Alla fine degli anni '60 infatti Rodriguez divide il tempo tra i cantieri edili, le strade e i bar di Detroit, dove si esibisce accompagnando alla chitarra una voce morbida e malinconica. I suoi testi mescolano illuminazioni poetiche e scene di desolazione urbana. Ma nonostante le buone premesse, il successo non arriva, e il secondo disco Cold fact vende un totale di 6 copie: un fallimento persino maggiore di quando, candidatosi a sindaco della città, egli ottiene un centinaio di voti. Rodriguez torna a dedicarsi all'attività di muratore, e alle due figlie, che nelle interviste del film ne forniscono un ritratto delicato e appassionato al contempo.

Ciò che egli non sa è che in Sudafrica il suo album (censurato per i riferimenti al sesso e alla droga) ottiene nel frattempo un'enorme diffusione, grazie al passaparola e a una buona dose di pirateria. Rodriguez diventa il principale punto di riferimento dei musicisti bianchi che, per primi, articolano un'opposizione artistica all'apartheid. Nell'isolamento politico e culturale degli anni '70, la sua voce intercetta le speranze di cambiamento all'interno della comunità afrikaner. Searching for Sugarman è efficace anche perché esplora in dettaglio i due diversi contesti: quello della città d'origine, sede della leggendaria etichetta Motown; e quello sudafricano, che quasi per caso ha regalato al cantante una fama inaspettata.

La vicenda umana di Rodriguez non è certo meno suggestiva di quella artistica: per farci scoprire cosa ne è stato di lui dopo gli anni '70, Bendjelloul segue un percorso caleidoscopico, ricco di false piste e rivelazioni improvvise. Attraverso un grande varietà di testimonianze e di punti di vista, materiali d'archivio e ricostruzioni originali, cerchiamo invano di accedere al mondo interiore del musicista, che si rintana dietro gli occhiali scuri, un sorriso di cortesia e una lunga serie di risposte laconiche. E in questo caso - circostanza rara per un documentario - non conviene svelare il finale.

Con l'affermazione nel circuito dei festival e un'ampia distribuzione internazionale (che però non ha ancora raggiunto l'Italia), Searching for Sugar Man ha contribuito a diffondere il mito di Rodriguez, amplificando a dismisura il suo primo momento di notorietà. Il regista osserva con sguardo lucido e divertito il modo in cui i fan si sono identificati nei suoi testi e nel suo universo musicale, anche in contesti ed epoche distanti. È impossibile capire con certezza a cosa sia dovuto il suo totale insuccesso negli Stati Uniti. Ed è altrettanto affascinante immaginare cosa abbia spinto gli oppositori dell'apartheid sudafricano ad appropriarsi di lui, e utilizzarlo per dare riconoscibilità alle proprie battaglie politiche. Il film non trova risposte, ma in compenso ha molte, splendide canzoni da offrire.

Urgurù nella Città di Zingarò

Carlo Antonio Borghi

È stata Bustiana, la mia archeologa ministeriale personalizzata, a battezzarmi con il nome Urgurù. Sulle prime aveva pensato di chiamarmi Andalù, come l’aiutante ascaro ad eritreo di Angelo Lombardi Amico degli Animali. Dice che da piccola non ne perdeva una puntata in Tv. Io Urgurù della Tv non so dire nulla. Laggiù a Monti Prama, all’alba del primo Millennio avanti Cristo, di Tv non ce n’era. Prama in lingua sarda significa Palma. Monti significa Monte. Monti come Mario Monti quello che vi consiglia di tirare la cinghia, parlando nella vostra Tv. Anche noi da statue guerriere quali eravamo e ancora siamo, portiamo una cintura stretta intorno ai fianchi di arenaria. A guardarlo bene quel Monti recita anche lui con una sola espressione stampata in faccia. Ci assomiglia. Forse avrà antenati nuragici. Ai miei tempi tutti i lavoratori erano contadini e pastori, uomini o donne che fossero. Noi classe guerriera eravamo privilegiati rispetto a quelle classi subalterne. Noi Giganti vivevamo nelle Reggie Nuragiche e ci seppellivano nelle Tombe dei Giganti, da gran signori.

Io ho aperto gli occhi da poco, sarà qualche mese ma ho subito visto che la mancanza di lavoro e la disoccupazione vi portano alla disperazione. Allora io Urgurù ho preso su un bagaglietto e sono andato a fare un giro nel Sulcis, quello della Carbosulcis, dell’ALCOA e dell’Euroallumina. Bustiana non mi ha accompagnato. Aveva da ricucire certe ferite ancora aperte degli altri guerrieri ricoverati al Centro di Restauro. Sono arrivato a Carbonia con mezzi miei e grazie agli Stivali delle Sette Leghe Nuragiche. Qualcuno per strada mi ha scambiato per Gulliver ma non importa. Ciò che importa è che sono venuto a Carbonia non per i minatori in lotta ma per un’altra storia di lavoro. Carbonia città capitale del carbone autarchico, fin dai tempi del Ventennio. Storia vecchia. La storia nuova è che questa Carbonia è diventata la Città di Zingarò. Zingarò è il nome di una nuova sartoria, una bottega artigianale dove un manipolo di donne zingare taglia, imbastisce, cuce a mano e a macchina. Riparano e fanno di bel nuovo per uomo e per donna. Abitano nei campi Rom di Carbonia. Hanno imparato il mestiere di sartina e di modista frequentando corsi professionali. Quando mi hanno visto entrare nel laboratorio, le ragazze mi hanno fatto festa grande.

I sardi nativi mi festeggiano molto meno di quanto non faccia questa gente immigrata. Mi hanno fatto un pranzo al loro campo nomadi: un intero porchettone cotto allo spiedo e vino rosso Carignano del Sulcis, si capisce. In negozio, tra le macchine da cucire, provano a stare sul mercato dell’abbigliamento. È molto dura per loro. Le Corporazioni professionali e le Cooperative sociali non danno una mano sufficiente per poter tenere su l’impresa Zingarò. Loro sono belle come le palme del mio Monti Prama a Cabras. Della loro avventura di vita e di lavoro hanno scritto quotidiani e ne hanno parlato i telegiornali. Hanno perfino sfilato in Tv a RAI 2 indossando i loro modelli, ma c’è di più. Questo più che piace a Urgurù, è che in giro c’è un film documentario intitolato proprio Zingarò. Nel film le ragazze vivono, lavorano, viaggiano e fanno sogni. Quei sogni sono spesso incubi.

L’incubo di non farcela a tenere aperto il negozio. Il film l’hanno girato Marilisa Piga, Nico Nessler e Nicola Contini nativo sulcitano. Hanno ricevuto parecchi premi. L’ultimo è stato assegnato al Festival del Cinema di Gavoi: Tumbarinu d’Argento che qui in Sardegna vale come una Palma o un Leone. Il Tumbarinu è il tamburo tipico che suonano in banda i Tumbarinos di Gavoi. Intanto qui a Zingarò le ragazze mi hanno preso le misure con il metro. Vogliono farmi un abito. Non sarà facile. Io sono alto due metri e venti. Un Abito tagliato alla maniera degli antichi sarti sardi. Meglio loro che Antonio Marras da Alghero o Modolo da Fonni. Resterò ospite al loro campo nomade per qualche giorno. Al Museo possono fare a meno di me. Stiamo valutando se sia una buona idea pubblicitaria cambiare il marchio da Zingarò a Zingarù per il fatto che io Urgurù le ho adottate.
Vi saluto e sono come sempre vostro aff.mo Urgurù detto Er Più, ben più di quell’Er Più chiamato Celentano che predica a vanvera, canzoni alla mano.

Je suis venu vous dire…

Laura Busetta

Ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto. La fatica nel trovare una stabile definizione di genere per Je suis venu vous dire… Gainsbourg par Ginzburg di Pierre-Henri Salfati, emerge fra recensioni e parole intorno al film comparse nel territorio del web. Difficoltà non casuale, in grado di intercettare - probabilmente in modo inconsapevole - la complessità che caratterizza ogni testo filmico, artistico o letterario che si confronta con la questione della soggettività.

Je suis venu vous dire…, presentato all’ultimo Milano Film Festival, ricostruisce la figura di Serge Gainsbourg, attraverso la ricomposizione di interviste, dichiarazioni, sequenze di film, parole e canzoni del cantautore francese. E l’utilizzo di un’unica voce per tutta la durata del film, quella dello stesso Gainsbourg, che raccorda i materiali di archivio. Come se fosse davvero lui a raccontarsi, a commentare le immagini che vediamo, a costruire la propria storia. Je suis venu vous dire, come recita una sua celebre canzone, diviene l’intento programmatico di un film che sembra scorrere in prima persona. Ma a chi fa riferimento in realtà il je che apre il titolo? Je, lo ricordava già Rimbaud, è naturalmente sempre un autre. Gainsbourg è un doppio impossibile, diviso fra Gainsbourg (come lo conosciamo) e Ginzburg (nome anagrafico). Diventa necessariamente anche un alter ego del regista Salfati, che firma il progetto filmico. Nonostante questi rimanga naturalmente relegato sullo sfondo, nascosto dietro la maschera dell’artista al quale il film rende omaggio.

Mentre si crede di esprimere una certa individualità, si sta in fondo già parlando d’altro. Gainsbourg by Ginzburg, in un rapporto di inversione grafica in cui la la lettera Z è speculare e invertita rispetto alla S. Come nella Sarrasine di Balzac riletta in un saggio di Roland Barthes, la Z diventa la lettera della deviazione, alludendo a una dimensione interiore duplice, controversa e irrazionale. La relazione con Brigitte Bardot, il grande amore con Jane Birkin, le immagini della piccola figlia Charlotte si mescolano con le note e i sospiri di Je T'aime, Moi Non Plus e si confondono con il volto intermittente di Gainsbourg, coperto dalla coltre di fumo dell’ennesima sigaretta accesa.

Il montaggio cinematografico consente in questo caso una personale associazione di immagini, materiali inediti e non, suoni e musica, in un grande collage che vale anche come rispecchiamento soggettivo/generazionale, costruito su una memoria spettatoriale nutrita da miti societari e modelli di consumo. L’identificazione nei confronti della figura del divo funziona come ritrovamento di un’immagine emblematica in cui riconoscersi e rispecchiarsi. L’icona agisce come una formula stereotipa, in cui ricercare un modello di stabilità individuale. Nel carattere straordinario incarnato dalle celebrità – la cui esistenza coincide con il simulacro – si individua la ricetta per disegnare la propria interiorità. L’essere del divo è l’icona: niente più anima, ma solo uno status effettivamente immaginario, come scriveva Barthes a proposito dell’operazione rivoluzionaria operata dalla pop art sulle immagini di Marilyn o Elvis.

L’immagine soggettiva è attraversata dal serbatoio di ricordi, frammenti e riferimenti che fanno parte della nostra cultura e si inscrivono sul corpo individuale come ulteriori superfici di rispecchiamento identitario. È un circuito, in cui l’alterità è necessaria nella definizione del soggetto. Lo scambio di piani fra chi racconta e chi è raccontato testimonia in modo lampante la difficoltà nella ricomposizione dell’immagine di un soggetto/individuo, che si verifica in tutte le arti, dalla letteratura al cinema, dalla fotografia alle arti visive. È questa la principale caratteristica delle nuove pratiche soggettive che emergono nel contemporaneo e trovano negli audiovisivi una forma di articolazione congeniale.

La singolarità si confonde nell’intercambio di soggettività e proiezioni collettive, che dissolvono l’immagine unitaria del soggetto e ne disperdono le tracce. Del me non rimane che una scia. L’io si disperde e si moltiplica, si dissemina nell’immagine di un altro, da cui è indivisibile. L’intimità che il film costruisce, la sensazione che sia lo stesso Gainsbourg a guidare le immagini, l’apertura fra i piani della narrazione è in questo senso efficace e si inserisce in una questione più ampia e complessa, che trovava nella confusione terminologica da cui siamo partiti – ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto? – un riscontro empirico.

Anche questo film, come ogni redazione biografica, ci ricorda il grande paradosso della scrittura soggettiva: da un lato non esiste romanzo biografico da cui il narratore riesca a rimanere escluso, come fosse un osservatore neutrale o esterno. E d’altra parte l’autobiografia non può mai avere una fine, è un percorso per forza incompiuto perché è affidata alla persona che racconta la propria vita (anch’essa incompiuta). Nel gioco tra te dire interpersonale della canzone d’amore, in cui si dice addio alla persona amata, e il vous dire plurale del titolo del film si gioca infine la differenza fra la fine di una storia d’amore e la fine di una vita. Je suis venu te dire, continuava a cantare Gainsbourg nel suo testo citando la Chanson d'automne di Paul Verlaine, que je m'en vais. Sono venuto, per dire che vado via.

Cave of Forgotten Dreams

Luca Ottocento

Capita di rado di uscire da una sala cinematografica portandosi con sé un senso di meraviglia che perdura per ore dopo la fine della proiezione. Quando i film sono intensi e particolarmente riusciti, si prova di solito un senso di piacere, anche molto forte nei casi più fortunati, che sfocia in una profonda ammirazione per chi si è rivelato in grado di realizzare quell’opera. Con Cave of Forgotten Dreams si va persino oltre, in quanto l’eccellente lavoro di Werner Herzog assume il fascino di un viaggio mitico e ammaliante alle origini delle forme dell’espressione artistica. È davvero complesso, se non impossibile, rendere appropriatamente conto attraverso il linguaggio scritto delle emozioni che scaturiscono dalla visione di questo documentario realizzato all’interno della grotta Chauvet (sud della Francia), scoperta per pura fatalità nel 1994 dallo speleologo Jean-Marie Chauvet e ospitante alcune centinaia di pitture rupestri risalenti a circa 32.000 anni fa.

Con una notevole intuizione, Herzog decide di ricorrere all’ultima tecnologia di ripresa, in alta definizione e legata alla tridimensionalità, per mettere in scena alcune fra le più antiche espressioni artistiche conosciute (è notizia recente, della prima metà di giugno, che un gruppo di scienziati ha retrodatato fino a 40.000 anni fa alcune pitture rupestri presenti in diversi siti preistorici della Spagna nordoccidentale). D’altronde, durante la visione cresce progressivamente la consapevolezza che il sapiente regista tedesco non avrebbe potuto fare altrimenti: solo attraverso la profondità propria della terza dimensione, infatti, era possibile rendere giustizia sul grande schermo alle sinuose forme della caverna; forme che peraltro, come viene raccontato nel corso della narrazione, venivano abilmente sfruttate dagli artisti preistorici per donare plasticità ai propri dipinti, oltre che una insospettabile sensazione di movimento (in un passaggio assai suggestivo, la voce fuori campo di Herzog si spinge fino a cogliere in queste antichissime opere d’arte una forma di proto-cinema).

Se Wim Wenderes in Pina (2011) ricorreva al 3D per restituire al meglio la forma espressiva della danza, qui Herzog compie dunque un’operazione analoga (anche se un anno prima rispetto a Wenders), consapevole che solo giocando con il codice linguistico della terza dimensione avrebbe potuto rappresentare le pitture in maniera efficace. Il documentario, oltre ad avere l’immediato ed inestimabile pregio di mostrare qualcosa di magnifico che sarebbe altrimenti precluso agli occhi dello spettatore (da qui l’aura mitica che sottende l’opera: l’accesso alla grotta è ammesso solo a pochi scienziati che, durante periodi assai circoscritti dell’anno, possono accedervi per motivi di studio), conduce chi guarda a meditare su come il linguaggio artistico faccia ontologicamente parte del modo di esprimersi dell’essere umano.

Al contempo, rappresentando la grotta Chauvet e le sue affascinanti opere attraverso immersivi movimenti di macchina in avanti accompagnati ora dalle caratteristiche stimolanti riflessioni herzoghiane in voice over, ora da puntuali interventi di alcuni studiosi della caverna, il lavoro del cineasta tedesco raggiunge momenti di alta e rara intensità poetica. Nonostante le rigide limitazioni imposte dal delicatissimo ambiente delle riprese, il documentario è davvero straordinario dal punto di vista estetico (alcuni movimenti sono inevitabilmente un po’ rozzi, ma questo in fondo non fa altro che attribuire una più evidente epicità all’operazione nel suo complesso) e la tecnica del 3D non è mai stata così funzionale alle esigenze narrative e della messa in scena.

Cave of Forgotten Dreams, girato nel 2010 e presentato in molti festival internazionali (tra i quali il festival di Toronto nel 2010 e di Berlino nel 2011), è stato sinora distribuito in pochi paesi nel mondo. In Italia ad oggi purtroppo non ha ancora goduto di una vera e propria distribuzione, essendo stato proiettato sporadicamente nel corso degli ultimi due anni in alcuni cinema delle grandi città e, più di recente, nelle sale del circuito «The Space Cinema». Se al lettore dovesse capitare nei prossimi mesi l’occasione di vedere Cave of Forgotten Dreams, non se la faccia scappare: si tratta di un’esperienza indimenticabile.

Werner Herzog nel braccio della morte

Laura Busetta

Cinquanta minuti: questo il tempo massimo concesso a Werner Herzog per condurre i suoi Death Row Portraits, conversazioni con cinque detenuti all’interno del braccio della morte in alcune carceri di massima sicurezza fra il Texas e la Florida. Sono sufficienti per fornire un ritratto di Linda Carty, George Rivas, Joseph Garcia, Hank Skinner e James Barnes. Quattro uomini e una donna condannati per omicidio, cinque facce della pena di morte negli Stati Uniti, che si raccontano sullo schermo, intervistati dalla voce - rigorosamente fuoricampo - del regista tedesco.

Concentrazione dello spazio, oltre che del tempo: al regista è vietato effettuare riprese all’interno del braccio della morte, così all’inizio di ogni ritratto un travelling ripercorre simbolicamente lo spazio dalla cella del detenuto alla camera della morte, dove gli verrà somministrata l’iniezione letale. La posizione di Herzog riguardo alla pena di morte è ben chiarita nel prologo: «in quanto cittadino tedesco ospite negli Stati Uniti, sono rispettosamente contrario alla pena di morte, legale in 34 stati e praticata in 16».

Il progetto, presentato alla scorsa Berlinale e in programma da lunedì 11 giugno al Biografilm Festival di Bologna, costituisce uno sviluppo del precedente Into the abyss. A Tale of Death, A Tale of Life (2011), documentario sul condannato a morte Michael Perry, incontrato da Herzog otto giorni prima dell’esecuzione. I Death Row Portraits funzionano in modo analogo: ai piani fissi dell’intervistato si alternano testimonianze di legali, giornalisti e familiari, materiali di archivio, ricostruzioni delle scene del delitto.

Seguendo l’iter processuale e i rinvii delle udienze si intravedono alcune falle nel sistema giudiziario americano. Ma il regista chiarisce: la mia intenzione non è quella di realizzare dei film propagandistici, piuttosto di intraprendere un altro viaggio nell’abisso. Emerge subito un’attenzione a indagare la specificità dello spazio claustrofobico del carcere e l’isolamento che ne deriva. Herzog prova a immaginare le procedure di evasione di ognuno dei detenuti.

Perché dal carcere si può anche provare a fuggire. Come hanno fatto George Rivas e Joseph Garcia, che riuscirono a evadere nel 2000 da una prigione di massima sicurezza del Texas con un’orchestrazione strategica raffinatissima degna di un film, salvo poi essere catturati e condannati a morte. Oppure chiudendo gli occhi, come fa James Barnes, uomo accusato di stupro e omicidio, che rivela «sogno di immergermi nell’acqua in modo da lavarmi di dosso la sporcizia». Così il ritratto finisce con l’immagine del mare, solo immaginato dagli occhi di Barnes e ripreso dall’obiettivo cinematografico.

La macchina da presa si sostituisce a quello sguardo, diventandone un prolungamento e materializzando un fuoricampo assoluto. Poiché attraverso l’evocazione di un paesaggio proibito e di una dimensione immaginaria forse si può comprendere meglio anche lo sguardo che vi dà forma. Qualcuno ha una dimestichezza tale con i media (in America esistono serie in cui si intervistano i reclusi) da usare strategie raffinatissime per muovere le emozioni dello spettatore. «Ho avuto l’impressione che qualcuno mi stesse usando per ritardare la sua pena», dichiara Herzog alla presentazione del progetto negli Stati Uniti.

E quando alla fine di ogni conversazione la macchina da presa si sofferma per alcuni secondi sul viso muto e immobile dell’intervistato, allora davvero se ne fa un raggelante ritratto. Ecco il volto di un uomo che sa già come e quando morirà, condizione paradossale di morte in vita che rende la sua esistenza unica e differente da quella di chiunque altro. Nell’apparente fissità dell’immagine, mentre il film continua a scorrere esibendo il volto quasi immobile del recluso, il cinema diventa la morte al lavoro, per ricordare una celebre espressione del regista Jean Cocteau: in ogni istante di film che passa, un attimo in meno di vita che si consuma. Vocazione mortuaria di ogni ritratto, che blocca il soggetto strappandolo al passare delle cose.

Mentre la macchina da presa indugia fissa sul volto del detenuto, non posso ignorare ciò che Roland Barthes rilevava essere il punctum della fotografia di Lewis Payne in attesa della propria esecuzione. Penso: è morto e sta per morire. «Nell’immagine leggo nello stesso tempo questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco».

DEBTOCRACY (sul debito greco)

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DEBTOCRACY [ Χρεοκρατία ] di Katerina Kitidi e Aris Hatzistefanou
[ Sito Ufficiale EN ]

Per la prima volta in Grecia un documentario prodotto dal pubblico. ⇨ DEBTOCRACY [Wikipedia EN] cerca le cause della crisi provocata dal debito pubblico e propone soluzioni che non vengono prese in considerazione dal governo e dai media dominanti. [Dal sito Nazioneindiana]