Stratos, Berberian, Bene: la voce come corpo

Ida Alessandra Vinella (gruppo ácusma)

Stratos alle prese con effetti per preparare la voce legati alla registrazione in solo dal titolo METRODORA, edita per la collana Cramps/Diverso, Milano, 1976
Foto Roberto Masotti. Lelli e Masotti Archivio. Courtesy 29 ARTS IN PROGRESS gallery © Roberto Masotti

La voce, il confine tra materia sensibile e parola, tanto misteriosa quanto ineffabile, diviene finalmente protagonista di un evento di richiamo: la mostra organizzata al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal titolo Il corpo della voce, a cura di Anna Castelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano.

La voce, materia fisica di cui è fatto il suono del corpo, quello che tutti produciamo per esprimerci, aldilà del linguaggio; la voce, elemento essenziale della volontà d’esserci hinc et nunc, in questa mostra è chiamata a manifestare tutta la sua potenza attraverso gli esempi dei tre grandi artisti e sperimentatori dell’Italia del XX secolo: Demetrios Stratos, Cathy Barberian e Carmelo Bene. Non sono gli unici possibili, ma tra i più grandi che hanno segnato l’Italia con il loro passaggio, che hanno lasciato traccia di unicità, mettendo al centro delle loro produzioni, il proprio talento vocale. Del resto la voce è già di per sé portatrice di unicità poiché, prima ancora di entrare nel processo di articolazione, prima che il senso del suo contenuto fonematico, veicola il suono prodotto da una precisa e unica struttura corporea e psichica.

Una mostra difficile: come esporre la voce, come rendere il concetto che la vocalità, ossia la dimensione espressiva dell’emissione vocale, diventa appunto corpo, attraversa lo spazio, colpisce la pelle, assuma una dimensione plastica, rimbalza e si spazializza. Una mostra mancante fino ad oggi e quindi necessaria, in quanto a Roma, né istituzioni musicali né teatrali, né massmediatiche hanno mai pensato di accogliere il fenomeno vocale come soggetto museale. E da qui discende che ad accogliere, promuovere l’esponibilità della vocalità è la Fondazione Palazzo delle Esposizioni, luogo di mostre di artisti plastici e, di recente, in corrispondenza con la presidenza dell’artista Cesare Pietroiusti, aperto ad accogliere anche altri linguaggi, il video con l’installazione multischermo Manifesto di Julian Rosenfeldt, la performance art alla Pelanda e in prospettiva una scuola di alta formazione sulle performing arts. Questo pluralismo di linguaggi, non solo visivi si accompagna a una variazione di formati: non solo opere ma anche seminari, conferenze, processi aperti alla partecipazione dei visitatori (come il laboratorio aperto secondo il metodo Linklater di emissione vocale), volti alla formazione, al fare esperienza.....

A precedere le stanze dedicate ognuna al singolo artista cui la mostra è dedicata, ci imbattiamo in una introduzione tecnica essenziale, dedicata al funzionamento dell’apparato fonatorio, con approfondimenti legati alla produzione del suono attraverso gli organi fonatori e video scientifici ed esplicativi di ciò che non vediamo al momento del passaggio dell’aria attraverso le pliche laringee (corde vocali).

Così, dal vedere la voce in video si passa al suo tocco.

In una tappa lungo il percorso è possibile infatti fare breve esperienza di cosa può essere il “tocco del suono” (nel gergo del Metodo Linklater) della propria voce naturale ricercata da Kristin Linklater nel suo Metodo, qui proposto attraverso un mini laboratorio pratico aperto ai visitatori che vogliano “fare esperienza” vocalica. Si comprende meglio come, la vera materia che si può indagare attraverso la voce, non è solo il significato di cui essa è portatrice, ma la voce in sé e la sua origine fisica e corporea.

La mostra fin qui si ripromette, a mio avviso riuscendoci, di scardinare il pregiudizio innato e maggiormente diffuso, che la voce sia legata esclusivamente alla parola, riportandola così allo statuto di pura phoné e preparandoci quindi ad entrare nel vivo della produzione artistica che attorno ad essa si è mossa.

Dopo questo prologo introduttivo sui tratti fisico biologici legati all’emissione vocale, agli organi fonatori, ai tratti distintivi di ogni voce, descritti con ampie didascalie appese alle pareti e con visualizzazioni su schermi video ridotti, si introducono gli artisti. Si passa dalla scienza all’arte vocale, attraverso l’esperienza di Demetrio Stratos, protagonista emblematico di entrambi gli aspetti. Tra foto, immagini di repertorio, ascolti e scritti, ritroviamo la voce Stratos nelle numerose cuffie rese disponibili lungo il percorso, a restituire esempi tratti dalle sperimentazioni che lo hanno reso celebre come ricercatore scientifico oltre che come cantante. Le collaborazioni con John Cage, di cui nel 1974 interpreta Sixty-Two Re Merce Cunningham per voce non accompagnata e microfono. A Metrodora, l’album del 1976 in cui confluiscono le sue ricerche sulla voce, è dedicata una stanza dove la cuffia e il buio permettono un’esperienza immersiva; i dattiloscritti con annotazioni originali sul testo La Milleuna di Sanguineti del 1979, ricordano che non solo la musica, ma anche il teatro e la poesia sono stati per Stratos territori di esplorazione e di espansione vocale. Per arrivare poi alla raccolta Cantare la voce con esempi di possibilità vocaliche, quali le diplofonie, la bitonalità, i fischi glissati e la vocalizzazioni che avevano attirato nel tempo l’interesse scientifico della ricerca in ambito foniatrico.

Accanto all’artista, viene reso disponibile per il visitatore uno strumento di indagine e misurazione: un’installazione interattiva dedicata all’auto valutazione della propria qualità vocalica. Ciò permette di effettuare in itinere un test della propria voce grazie al “Diagramma di Raucedine”, un software che ricava lo stato di salute delle corde vocali attraverso la registrazione di una /a/ prolungata che, captata da un microfono, restituisce all’interno del grafico, la relazione tra il soffio presente nel suono emesso e il “rumore” ovvero l’irregolarità dell’onda sonora.

Nella seconda stanza: Cathy Berberian, cantante mezzosoprano e compositrice statunitense di origine armena, musa ispiratrice dei più grandi tra gli sperimentatori musicali del ‘900. Nella mostra viene messo in risalto il sodalizio artistico con Luciano Berio, le collaborazioni con John Cage, l’interesse di Bruno Maderna, di Igor Stravinskij, di Sylvano Bussotti. Compositori attratti dalla sua versatilità vocalica in grado di produrre i gesti vocali e sonori della nuova musica degli anni ’50 e ‘60. Anche in questo caso immagini di repertorio scritti e ritratti dell’artista affollano le pareti, gli schermi e le cuffie riproponendo alcuni dei suoi più importanti lavori. Tavole originali della partitura manoscritta e autografa di Aria, composto per lei da John Cage nel 1959; stampe di Stripsody, la ricerca intorno ai suoni onomatopeici tratti dai fumetti di Jacovitti del 1966 e infine le partiture personali con note de La passion selon Sade di Sylvano Bussotti, rappresentato per la prima volta a Palermo nel 1965. Tra canto, recitazione e suono, si passa all’ultima tappa del percorso, la stanza dedicata a Carmelo Bene. Anche in questo caso ciò che più ricorre durante il tragitto sono inediti manoscritti, pagine di quaderni, copioni con appunti autografi, lasciando spazio all’emozione unica di immaginare quella scrittura dietro la quale a celarsi è la pura phoné tanto celebrata da Bene.

Come dichiarato nel bel catalogo che raccoglie l’intero percorso della mostra, arricchito di saggi, immagini e articoli da manuale, questa esposizione si ripromette non di esaurire ma di aprire il percorso a un’ indagine ben più ampia e fa da incipit per suscitare l’interesse della collettività su un tema aperto e ancora tutto da esplorare.

Il corpo della voce

a cura di Anna Castelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano

Roma, Palazzo delle Esposizioni

fino al 30 giugno 2019

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.