Una Turchia in transizione alla Cermodern di Ankara

Davide Campodirame

A cinque minuti a piedi dalla stazione centrale di Ankara, la Cermodern, sebbene di recente fondazione, è la principale istituzione artistica della capitale turca, una lontana seconda nella competizione con Istanbul per il primato di fulcro culturale del paese. La posizione della galleria, che occupa fisicamente gli spazi un tempo destinati alle officine dalla società ferroviaria nazionale, non sembra del resto casuale e anzi appare ben meditata nel consentire ai numerosi pendolari dalle altre regioni della Turchia e in particolare dalla stessa Istanbul di fare una rapida visita alle collezioni temporanee non appena scesi dal treno ad alta velocità che lega la capitale con il Bosforo o, nel caso inverso, se al termine degli impegni della giornata abbiano a disposizione un'ora prima della partenza.

Alla galleria, disposta su due piani di cui uno seminterrato, si accede dopo avere percorso il cortile circondato dalle sculture angeliche e grottesche del messicano Jorge Marin, una introduzione facile, ludica e senza complicazioni, alle altre esposizioni ospitate nei locali interni.

La dimensione ufficiale della Cermodern e il carattere eminentemente amministrativo di Ankara, poco più di un caravanserraglio di media entità prima della decisione di Mustafa Kemal Atatürk di trasferirvi la sede del governo dell'appena proclamata repubblica turca, fa sì che gli allestimenti obbediscano a una logica che riflette da vicino, seppure con un'interpretazione creativa, le linee di tendenza politiche del paese. Un indirizzo e una missione che sono stati nel recente passato fatali. Qui nel dicembre 2016, mentre presenziava all'apertura di una mostra intitolata La Russia vista dai turchi, l'ambasciatore Andrey Karlov è stato assassinato da un agente di polizia che ha attribuito il suo gesto al criminale appoggio di Putin al regime baathista di Assad.

In ogni caso sarebbe inimmaginabile per la Cermodern rinunciare alla sua funzione di sussidio culturale al potere esecutivo. Ne è chiara prova, ad esempio, la sala che documenta il lavoro di apprendistato artistico di un gruppo di donne rifugiate, perlopiù siriane, lo scopo quello di mettere in risalto la capacità della Turchia, celebrata con insistenza dalla propaganda ufficiale, di accogliere, e almeno in parte integrare, oltre tre milioni di profughi dalle zone di crisi dell'esteso Medio Oriente.

La mostra principale illustra l'opera di Eren Eyüboğlu, pittrice di origine romena che prese il nome e la cittadinanza del marito agli inizi degli anni '30. Definita da Ahmet Hamdi Tanpınar, uno dei massimi esponenti della letteratura turca moderna, “Pisanello in Anatolia”, Eyüboğlu (1907-1988), seppe fare tesoro delle influenze evidenti e dichiarate che le derivarono dal suo periodo di tirocinio nella Parigi postavanguardistica degli anni '20, per abbracciare in pieno la missione sociale dell'arte. La sua fascinazione cromatica fa premio sul dominio della configurazione e del disegno e, anche se l'associazione di Tanpınar con Pisanello può apparire audace, è fuor di dubbio l'evidente spirito di adesione e compartecipazione con il quale Eyüboğlu si accosta a un mondo preindustriale che andava (o forse va ancora) scomparendo.

L'obiettivo dell'artista era chiaramente quello di trasporre su tela le molteplici sfaccettature di una civiltà nella sua fase autunnale, una galassia che restava però nel contempo, ai suoi occhi estranei e stranieri, uniforme e compatta. Così il percorso umano di Eyüboğlu, che negli anni '50 sentiva di poter dichiarare definitivamente la Turchia ormai la sua vera patria, risulta riflesso da quello artistico e l'Anatolia viene abbracciata nella sua natura totale. Se nei suoi quadri i soggetti politici sono rarissimi (soltanto uno schizzo di Atatürk) il carattere documentario è innegabile. L'astrattismo è rigettato mentre al colore viene assegnato il compito di mettere in rilievo momenti di vita quotidiana da ogni angolo della Turchia, in particolare dalle campagne sperdute.

Sono perlopiù le figure femminili a dominare la scena, spesso impegnate in mansioni domestiche o nelle loro occupazioni di supporto alla vita della comunità rurale. Anche nei momenti di festa o di celebrazione pubblica, a prevalere è la dimensione della lunga fase preparativa, che riscuote l'ammirazione di Eyüboğlu ben più del risultato finale. Il lavoro è un rito quotidiano mentre il rito è un lavoro straordinario e, per così dire, il compito dell'artista diventa quello di scoprire l'arte che si cela dietro l'ordinarietà. Tutto ciò forse nella speranza inconscia che il pubblico sappia riconnettere la messinscena dell'industriosità senza pretese dei suoi soggetti alla pittrice stessa e assegnare a Eyüboğlu la stessa dignità da lei conferita alle donne protagoniste dei suoi quadri. Così d'altra parte, al momento di trarre le fila al termine della propria carriera, l'artista riassumeva il suo rapporto con la pittura: “C'è una sola cosa che conosco: il lavoro. (…) Ho vissuto e 'prodotto' quanti dipinti ho potuto”.

Le altre stanze della Cermodern sono occupate dalla mostra di Salar Ahmadian, iraniano residente a Vancouver, e dalla più nutrita retrospettiva dell'artista turco-cipriota Aylın Örek. Se i quadri di Ahmadian sono un fecondo incontro tra le principali traiettorie dell'arte contemporanea astratta e la lunga tradizione calligrafica musulmana e non sfigurerebbero applicate alle pareti di una moschea, nel secondo caso invece si può notare una forma di affinità, quasi un passaggio di testimone generazionale tra Eyüboğlu e Örek.

Anche Örek appartiene solo tangenzialmente all'universo culturale turco. Nata nel 1941 a Nicosia, in un portofranco e crogiuolo di numerose culture e influenze, i suoi quadri risentono fortemente dell'arte postcoloniale della Costa D'Avorio (paese nel quale la pittrice trascorse prolungati soggiorni) che viene trasposta nel contesto di Cipro. La continuità ideale con Eyüboğlu non è però assoluta se emerge visibile nell'opera di Örek un interesse per lo spreco, lo scarto, l'insolito. Tornano spesso nei quadri i tetti a tegola di Nicosia, che, come spiagge o scogli, hanno intercettato i detriti più effimeri emessi e rigettati dai fondali della città.

Infine al piano inferiore della galleria, una volta superato l'allestimento del progetto delle rifugiate di cui si è detto, è ospitata İşte Hayat Böyle Bir Şey (“Questa è la vita” in turco), una serie di quadri appena ultimati di Mehmet Bayraktar. Come può risultare ovvio dal titolo, a essere ritratti sono alcuni momenti di anonima e banale esistenza (una coppia affaccendata lui a bere il tè, lei a innaffiare le piante, un uomo, si presume l'artista stesso, sdraiato sul divano davanti alla televisione...). Il carattere universale dei soggetti è accentuato dall'assenza di ogni definizione fisiognomica delle figure. Non c'è rabbia o desiderio di denuncia, piuttosto la rassegnata accettazione di un ordine sociale omologante che offre all'individuo una rete (trappola o impalcatura di sostegno?) di abitudini e attività ben definite.

Se Eyüboğlu desiderava fare della sua opera un elemento di comunione tra sé e i suoi nuovi concittadini, Bayraktar non ha bisogno di legittimazione e può invece fare un passo indietro prima di esporre con disincanto il trantran della vita di un turco senza qualità. Superati l'epica del dovere di Eyüboğlu, la mistica eterea di Ahmadian e la lirica fiabesca di Örek, la sequenza di Bayraktar è una coda conclusiva e semiseria per un insieme espositivo volto a presentare la Turchia come un grande paese capace di ricevere impulsi e influssi culturali esterni, di interiorizzarli e infine di tradurli in un contesto proprio, secondo un orgoglioso codice nazionale.

Picasso e gli impressionisti, riti di passaggio alla Tate

Pablo Picasso, Reclining Nude (Femme nue couchée), 1932 Oil paint on canvas, 1300 x 1610 mm, Private Collection © Succession Picasso/ DACS London, 2018

Davide Campodirame

La mostra Picasso 1932: Love, Fame, Tragedy, inaugurata l'8 marzo alla Tate Modern di Londra, oltre a colmare una lacuna vistosa nella storia quasi ventennale di una delle principali istituzioni di arte contemporanea del mondo, ha l'ambizione di trattare l'opera di Picasso da un'ottica originale e forse perfino di espandere la riflessione sullo stato attuale dell'arte sulla scia, che non sembra volersi esaurire, della crisi del 2008 e di fronte alle sfide lanciate dall'avvento del variegato fenomeno populista.

La prima personale su Picasso della Tate Modern non poteva quindi limitarsi a un riassunto della traiettoria dell'artista spagnolo. Seguita personalmente da Achim Borchardt-Hume, il direttore del programma della Tate, la mostra si offre anche come rito di passaggio alla maturità per la stessa Tate Modern, a due anni dall'apertura della nuova ala, progettata da Herzog&DeMeuron e battezzata Blavatnik Building in onore del mecenate oligarca russo mandatario di una assai cospicua donazione all'ente museale, ala che ha consentito quasi un raddoppio dello spazio allestitivo e la possibilità di ospitare contemporaneamente fino a tre mostre (da marzo ad agosto il secondo piano della Blavatnik sarà occupato da una raccolta di reperti e ricreazioni delle maggiori installazioni della canadese Joan Jonas, ma l'esposizione non si limita a opere del passato, è anzi accompagnata da un ricco calendario di eventi curati da Jonas stessa).

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Forse non casualmente il rito di passaggio della mostra Picasso cade proprio nel diciottesimo anniversario della Tate Modern, inaugurata nel maggio 2000 e si presta a un bilancio anche della decisione, risalente alla metà degli anni '90, di separare in due sedi distaccate la collezione di arte moderna e contemporanea dello storico museo britannico. Oggi possiamo dire che quella scelta si è tradotta in un inequivocabile successo per il centro che ha trovato la sua collocazione alla Bankside Power Station, ma che il corollario, probabilmente inevitabile, è stato una retrocessione nei fatti della vecchia sede di Millbank, dove la Tate Britain deve operare all'interno di un confine nazionale più ristretto che non sempre riesce a tradursi in esiti di nitida lucidità. Spesso la necessità di attirare il grande pubblico sfocia nella selezione di argomenti che soddisfano solo in superficie l'intento di esaminare più nel dettaglio la realtà artistica britannica, a discapito di un coerente tema di indagine e di ricerca. Un ultimo caso significativo può essere considerata Impressionists in London: French Artists in Exile 1870-1904.

Per quanto abusato, il punto di partenza appariva suggestivo. Dopotutto gli effetti di luce sui ponti della Londra annebbiata dalla fuliggine della seconda metà dell'Ottocento sono stati uno dei principali soggetti di studio del movimento impressionista al di fuori del territorio francese. Su un piano storico, la guerra franco-prussiana e la caduta del Secondo Impero si tradussero nella migrazione perlopiù temporanea, ma talvolta duratura se non definitiva, dei principali artisti in auge sotto Napoleone III. Si operò quindi, a causa di questo afflusso, un visibile processo di aggiornamento della pittura e della scultura inglese, in particolare grazie all'incontro con l'opera rodiniana, la scuola di Barbizon e naturalmente con l'impressionismo. Infine la dimensione, più sociologica che politica se paragonata a quella parigina, assunta dalla folla londinese è stata ripetutamente al centro della riflessione artistica e intellettuale moderna.

Tuttavia la mostra consiste in un insieme disorganico di diverse tendenze e filoni accomunati dal tenue legame di un più o meno breve soggiorno inglese da parte di alcuni artisti francesi alla fine del diciannovesimo secolo. Anche il trauma della disfatta di Sedan e del massacro della Comune nel corso della semaine sanglante viene lasciato rapidamente alle spalle. Gran parte delle sale ha così un interesse ristretto più all'ambito filologico o cronachistico, meticolosamente precisato dalle note di accompagnamento alle opere, che propriamente estetico. In rapida successione si passa dalle varie tranches de vie londinese riflesse con disincanto da Giuseppe De Nittis e soprattutto da James Tissot, amico e collaboratore stretto del direttore di Vanity Fair Thomas Gibson Bowles a quello di un'arte ufficiale decaduta, rappresentata emblematicamente dal busto di Napoleone III che Jean-Baptiste Carpeaux scolpì durante l'esilio londinese dell'ultimo imperatore di Francia.

La terzultima e penultima sala occupate dai notturni di Whistler e in particolare dai dipinti del ponte di Westminster catturato in diverse ore della giornata da Monet segnano però un innalzamento sorprendente della qualità artistica degli oggetti esposti. Monet decise di trascorrere tre inverni a cavallo del secolo all'Hotel Savoy con lo scopo di rievocare con le sue vedute oltremanica "impressioni e sensazioni del passato". Il risultato fu la mostra, di grande successo, ospitata dalla galleria Durand-Ruel di Parigi nel 1904. Dopo una lunga successione di quadri o statue tendenti al pompier o fortemente segnate dalla sensibilità romantica, lo scandalo impressionista riemerge con la forza dirompente spesso soffocata da rivisitazioni di maniera e normalizzanti. Perfino la coda finale, tre dei quadri del Tamigi che André Derain dipinse come risposta alla produzione inglese di Monet rafforza per negazione la natura epocale di rottura dell'impressionismo e quella più limitata di innovazione dei fauves.

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Tornando a Picasso, gli organizzatori della Modern, nella loro ricerca di un inesplorato punto di leva, si sono risolti a considerare un solo anno, il 1932, come lo snodo di diverse tensioni che serpeggiano o cominciano a serpeggiare nella personalità dell'uomo. Il 1932 è, secondo la brochure, un "make or break year" per Picasso, appena prima che la minaccia del "nazionalismo populista" si concretizzi nell'ascesa al cancellierato di Hitler. Le dieci sale ripercorrono cronologicamente, da gennaio a dicembre, gli eventi principali della vita dell'artista. In quell'anno compie cinquant'anni e il matrimonio con Olga Khokhlova entra in una crisi irreversibile. Ancora più importante, Picasso segue attivamente una retrospettiva a lui dedicata alla galleria Georges Petit.

Nonostante il livello delle ambizioni, va detto subito che se l'azzardo della Tate si dimostra alla fine giustificato ciò si deve al rifiuto di avanzare delle pretese categoriche e univoche nella lettura della figura dell'artista. Le ipotesi restano tali e il linguaggio delle didascalie che accompagnano i quadri principali mantiene uno stile dubitativo. Tentare anche solo di risolvere il mystère Picasso sarebbe folle, al limite della blasfemia.

La scelta di accordare proprio alla galleria Petit l'onore di una retrospettiva, dopo avere rifiutato offerte simili dal MoMA di New York e dalla Biennale di Venezia, derivò dalla volontà di Picasso di gestire in prima persona la rivisitazione della sua opera, oltreché dalla possibilità di mettersi ancora una volta in competizione diretta con Matisse, anche lui oggetto l'anno precedente di una retrospettiva alla Petit. Lo scopo più prosaico della mostra era però quello di rialzare le quotazioni di Picasso in un mercato dell'arte ancora segnato dalla crisi del '29.

In questa fase Guernica è ancora lontana e Picasso pare assorbito più che altro dalla propria fascinazione per pratiche introspettive. Il ritorno costante nel corso delle sale della Femme endormie e il carattere proteiforme che sembra assumere la figura femminile confermano un'esplorazione cromatica e stilistica che non ha o non vuole trovare per il momento un approdo permanente. Del resto, ispirato da una mostra dell'Orangerie dedicata sempre nel 1932 a Manet, Picasso dichiarava che la visione del Déjeuner sur l'herbe non poteva fare altro che ricordargli quante tribolazioni fossero ancora in serbo per lui.

In particolare dalla villa normanna di Boisgeloup che Picasso ha acquistato nel 1930 emergono statue perlopiù zooformi a confermare una irrequietudine di fondo ma anche un baloccarsi senza finalità. Le foto scattate da Brassaï della sculture di Boisgeloup per il primo numero della rivista "Minotaure" mirano infatti a comunicare l'immagine di uno stregone, che dall'isolamento (più preteso che reale) della residenza di campagna può dare libero sfogo alla sua creatività e ai suoi capricci. Non a caso, quando la retrospettiva nell'estate del 1932 si trasferisce dalla Petit di Parigi alla Kunsthalle di Zurigo, Carl Gustav Jung ne scrive una recensione spietata e dichiara di intravedere un principio di schiziofrenia nella commistione alienante di temi e soggetti da parte dell'artista.

Il Picasso che traspare è dunque incerto e sperimentatore, fortemente influenzato dal surrealismo e dalla psicanalisi. Il principale leitmotiv, sebbene non l'unico, delle note di accompagnamento individua nella fase terminale del suo matrimonio e nella sua relazione con la poco più che ventenne Marie-Thérèse Walter il fattore scatenante di una metamorfosi e di una rigenerazione etica di Picasso che troverà il suo suggello definitivo nell'adesione alla causa repubblicana e antifascista. Le doti di nuotatrice della Walter sembrano esercitare un'attrazione particolare su Picasso, che nonostante gli anni della giovinezza trascorsi a Barcellona e l'intenzione di installare una piscina nella sua villa normanna non sa invece tenersi neppure a galla. Ne è testimonianza il Nu Couché dove un'immagine di donna si tramuta a tratti in quella di un polpo, un animale oggetto nello stesso periodo del noto documentario di Jean Painlevé (visibile all'interno del percorso della mostra della Tate) che aveva lasciato una grande suggestione su Picasso.

Nel corso dell'estate Paulo, il figlio dodicenne di Picasso e Olga, riceve la sua prima comunione e per alcune settimane il padre sviluppa un interesse quasi ossessivo per la pala d'altare di Isenheim con la crocifissione di Matthias Grünewald, alla quale dedica diversi studi. Al tempo stesso la contemplazione religiosa non sembra distoglierlo da interessi più mondani. Picasso si muove nella sua nuova limousine Hispano-Suiza e, se l'unico risultato immediato di una retrospettiva che doveva rilanciarlo consiste nella vendita di una sola opera, che almeno il ricavato gli giunga quanto prima, come testimonia l'originale del telegramma con cui l'artista richiede alla Kunsthalle di Zurigo di inviare con celerità i soldi al suo indirizzo parigino.

Nell'autunno un evento drammatico lascia prefigurare il Picasso politico dei decenni successivi. La Walter, nel corso di una nuotata nell'acqua malsana della Marna, contrae un'infezione che la mette in pericolo di vita. Il rischio di perderla (e forse un'eco lontana del trauma per la morte di difterite della sorella in giovane età) potrebbe avere avuto un effetto dirompente. Le parti si rovesciano e sarà Picasso a riprendere, perlomeno nella sua testa, il ruolo attivo di agente redentore. Il salvataggio di una donna inerme ricorre come tema nell'ultima sala della mostra e la sua prefigurazione di Guernica è evidente.

Sul finire del 1932 il destino del matrimonio con Olga Khokhlova è segnato e gli anni che si aprono davanti all'artista, saranno, secondo la sua stessa testimonianza, uno dei periodi più cupi della sua vita. Chiuso il lungo periodo di autoanalisi, tuttavia Picasso può rigettare cinismo e intimismo e reimmergersi nella storia. La villa normanna resterà a Olga.

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L'ironia della sorte fa sì che la mostra di Picasso, che vuole essere anche rito di passaggio per la Tate Modern, sia accompagnata dalla retrospettiva intitolata semplicemente Modigliani e aperta fino al 2 aprile. Le sale e in particolare le didascalie non sembrano rivelare una particolare rivalutazione dei meriti artistici del pittore livornese. La successione instancabile dei celeberrimi volti dal collo alto e dagli occhi penetranti color celeste è accompagnata dai ritratti di alcuni dei protagonisti del milieu artistico parigino. Se Picasso stesso viene presentato come una figura di riferimento per Modigliani, di quest'ultimo l'artista spagnolo si limita a elogiare il buon gusto nel vestire, mentre Jean Cocteau dichiarerà quando rivenderà a un collezionista il suo ritratto: "ça ne me ressemble pas mais ça ressemble à un Modigliani, ce qui est mieux".

Il pezzo forte della mostra consiste nella possibilità per lo spettatore (che abbia la pazienza di attendere in coda per una ventina di minuti) di vivere un'esperienza di realtà virtuale nella ricreazione tridimensionale dello studio di Modigliani, quasi a voler fare del pittore livornese l'equivalente di un everyman della bohème parigina nel quale chiunque possa immedesimarsi. Del resto il successo di pubblico e la stessa selezione dell'argomento non consente alla Tate Modern di esagerare nel suo atteggiamento sprezzante. Pecunia non olet, per Picasso come per la Tate.

Picasso 1932 – Love, Fame, Tragedy

Tate Modern

fino al 9 settembre 2018

Impressionists in London

Tate Britain

fino al 7 maggio 2018